БЫЧКОВ Ю. Н. ПРОБЛЕМА СМЫСЛА В МУЗЫКЕ

Для рассмотрения вопроса о природе смысла в музыке надо, прежде всего определиться с пониманием самого слова смысл. Им обозначается обычно некоторое познавательное отношение человека к действительности. Одно из словарных значений слова - "внутреннее содержание, значение чего-нибудь, постигаемое разумом" [11, с. 680].

В "Логическом словаре-справочнике" Н. И. Кондакова понятие смысл несколько сужено. Здесь под смыслом понимается нечто внутренне языковое: "содержание знакового выражения; мысль, содержащаяся в словах (знаках, выражениях)" [6, с. 553].

Если мы посмотрим, что понимается под содержанием, то обнаружим простую инверсию приведенных определений: по Ожегову, содержание - это "смысл, составляющий основу чего-нибудь, отражающий многообразие явлений действительности" [11, с. 686]. (1)

В семиотических исследованиях понятие "смысл" также обычно совпадает с понятием "значение" и предстает как совокупность означаемых. Ф. де Соссюр определяет смысл как операцию, характерную для знака, который связывает означающее и означаемое [14, с. 458]. При таком понимании смысла остается открытым вопрос о соотнесенности смысла с реальностью, поскольку означаемое может быть замкнуто в собственно языковом или художественном мире и не обладать "транзитивностью", то есть не означать "внешний мир". Р.Барт подчеркивает момент становления смысла: опираясь на свой культурный опыт художник созидает новые смыслы, которые не только отражают внешний мир, но и изменяют его, становятся фактами реальности [2, с. 11].

Чтобы продвинуться к пониманию того, что стоит за словом смысл, мы должны обратиться к другой стороне его трактовок. С. Ожегов рассматривает смысл как "цель, разумное основание", оставляя нераскрытым вопрос о том, целью и основанием чего является смысл. Н. Кондаков уточняет: смысл - это "назначение, цель какого-либо действия, поступка". Как видим, из чисто языковых отношений (то есть отношений по форме субъективных) здесь происходит переход в область субъектно-объектных отношений. Субъект определенным образом действует с тем, чтобы изменить существующий и не во всем его удовлетворяющий порядок вещей, среду, в которой он существует. Если же мы выйдем в область объективных, межпредметных отношений, то обнаружим, что один предмет воздействует на другой, испытывая в то же время его воздействие. В рамках некоторой системы это определяется словом "функция". Отсюда можно сделать вывод, что глубинное значение слова смысл - место того или иного предмета в системе вещей. Оно то и постигается нашим разумом.

Аналогичным образом понимал категорию смысл русский философ В. Соловьев. Если оставить в стороне мистические аспекты его воззрений, то взгляды Соловьева на эту проблему сводятся к следующему. Ни одно явление не может существовать вне необходимых отношений к другим явлениям. "Мы должны познавать каждый предмет в его отношении ко всему, то есть мы должны знать место, положение или значение, которое данный предмет занимает в общем порядке или плане всего существующего... Говоря об отношении данного предмета ко всему, под этим должно разуметь не внешнюю совокупность или сумму всех вещей и явлений, ... а все как некоторое единство, обнимающее собой все действительное и все возможное бытие и превращающее неопределенную множественность вещей и бесконечные ряды явлений в одно определенное, в себе замкнутое и совершенное "все". Разум или смысл познаваемых вещей и явлений может быть познан только разумом, ибо только разуму дана не частная и множественная, а единая и целостная действительность [13, с. 163-164; см. также: 8, с. 108].

Обращаясь к понятию "художественное содержание", мы так же будем отталкиваться от словарного определения. В "Кратком словаре по эстетике" под редакцией М. Овсянникова и В. Разумного мы находим такую трактовку термина: "Содержание художественное - действительность, идейно-эстетически осмысленная в творческом процессе и отраженная художником в произведении искусства в свете определенного мировоззрения и общественно-эстетических идеалов. Содержание всегда указывает на то, что именно отражено и выражено в произведении искусства" [7, с. 332].

В этом определении подчеркивается, что источником художественного содержания является действительность. При кажущейся тривиальности этой мысли, следует подчеркнуть ее актуальность. Здесь нет речи об отражении божественного, мистического или, как стало модным говорить в последнее время, космического содержания. Речь здесь идет о подлинно духовном - человеческом содержании. Только такое содержание может быть предметом научного рассмотрения, только оно (а не мистически данная потусторонность) дано человеку в его широко понимаемом опыте, представляющем собой единство человеческой чувственности, рациональности и общественной практики.

Приведенное определение художественного содержания достаточно емко и полно раскрывает его сущность. В нем подчеркивается, что действительность осмысливается художником идейно-эстетически; это означает, что художественное отражение действительности (художественный образ) опирается как на понятийное, так и на образное мышление, на эстетическое чувство человека. Этому соответствует опосредованность художественного содержания, с одной стороны, мировоззрением, а с другой, - эстетическими идеалами. Здесь же говорится об объективной и субъективной сторонах художественного содержания, что может быть развернуто в его индивидуально-личностную и культурно-историческую определенность.

Таким образом, спецификой художественного содержания является его направленность на человека. Художественная деятельность включает в себя не только познавательный, но ценностно-ориентационный аспекты. "Познавать мир в связи с отношениями к нему человеку - значит одновременно оценивать его", - пишет С. Раппопорт [12, с. 84]. Это особенно надо иметь в виду для понимания специфики музыкального содержания.

Отражая действительность, искусство всегда создает свой особый художественный мир, являющийся переработкой материала действительности. Это касается всех видов искусства: литературы, живописи, музыки. Жизненное и художественное всегда находятся в сложных отношениях соответствия и несоответствия, тождества и противоречия. Реальным пространственно-временным и жизненным отношениям отвечают отношения "зазеркалья" с его иллюзией пространства, с особыми временными и квази-жизненными отношениями. Квази в том смысле, что они не равны реальности, жизненными в том смысле, что они подобны ей, а порою расширяют и обогащают наш непосредственный жизненный опыт, внося в него новые пласты и грани.

Каждый вид искусства характеризуется особыми способами переработки материала действительности. В одних случаях образный мир художественного произведения сохраняет сходство с формами реальной жизни, хотя и преобразует их, изымает из контекста действительности, накладывает на них сетку художественных отношений, подчиняя идее и логике произведения. В других видах искусства, в частности в музыке, внешнее подобие жизненного и художественного почти полностью преодолевается. Содержание музыки "очищено" от природной предметности, от непосредственного выражения идей, от обрисовки явлений общественной жизни. Отражение действительности в музыке совершается не "в форме жизни", а в специфической художественной форме. Содержание музыки сводится, прежде всего, к оценке действительности, к выражению внутреннего мира человека, его мироощущения. Причем оценка эта дается преимущественно в форме художественных эмоций [там же, с. 99] В той же плоскости осуществляется воздействие музыки на слушателя: она заражает его эмоциями, культивирует его эмоциональный мир, делая его более богатым и утонченным.

Свойственные музыке формы преобразования реальности отличаются особой "радикальностью". Она создает особую чувственную реальность, принципиально новую звуковую предметность, восприятие и оценка которой вызывает соответствующие реакции человека. Чтобы это стало возможным, в процессе общественной музыкальной практики выработалась специфическая музыкальная потребность, музыкальный вкус, позволяющий эмоционально переживать музыку и давать эстетическую оценку звучаниям.

Но при этом надо помнить о соотнесенности звукового мира и возбуждаемых им эмоций с жизненной реальностью, а также с другими формами художественной деятельности. Все они, будучи специфическими по своим внешним проявлениям и художественному содержанию, несут в себе нечто общее, поскольку порождены человеческим мышлением, а также отражаемыми им природными закономерностями и общественной практикой. Художественное слово, театр, в содружестве с которыми функционирует и развивается музыка, являются своего рода посредниками между действительностью и музыкой, способствуют формированию ее языка и художественной логики.

Такое понимание отношения музыки к реальности снимает необходимость трактовать музыку как нечто лишенное жизненного содержания и представляющее собой "чистое творение духа", как нечто "не от мира сего" [3, с. 70]. Это позволяет освободиться и от понимания музыки как непосредственной объективации мировой воли [16, с. 366]. Еще в XVIII веке французские исследователи писали, что музыка есть "нечто большее, чем точное подражание природе" (Морелле) [цит. по: 9, c. 195] и принадлежит к тем искусствам, "у которых нет моделей" (К.Гельвеций) [там же, с. 197]. (2) Музыка действительно не воспроизводит внешний вещный мир, но строится по законам действительности. Именно на этом основана выразительная сила музыки.

Как же может человек "вообразить что-нибудь, чего нет в природе?" - продолжает Гельвеций, - "что это за фея, всесилие которой позволяет нам превращать и наново слагать таким образом предметы, создавая, так сказать, во вселенной и в человеке вещи и ощущения?". Ответ Гельвеция гласит: "Эта сила есть сила абстракции". Мы видим, таким образом, что более двух веков назад французским философом было дано принципиальное объяснение специфики музыкального искусства, определены пути формирования его предметности. Другое дело, что Гельвеций не вскрыл "различия между обобщением в понятии и в художественном образе". Как отмечает С.Маркус, "концепция, данная Гельвецием, представляет огромный шаг вперед, возвышаясь над широко распространенным в ту эпоху механистическим пониманием художественного отражения" [там же]. И Гельвеций был не одинок в таком понимании сущности музыки.

Но вплоть до настоящего времени продолжаются попытки вывести музыку из некоей таинственной "космической энергии", придать ей статус "божественного откровения". Одна из причин этих спекуляций - именно отсутствие внешнего подобия музыкальных явлений и природного предметного мира. Проще видеть внешнее различие, сложнее понять, каким образом природные закономерности становятся музыкальными закономерностями, как при этом формируется не только внешний звуковой план музыкального произведения, но и музыкальная поэтика, музыкальная логика, музыкальный язык, способные раскрыть не только личные переживания человека, но и отразить его социальную жизнь.

Соотнесенность художественного содержания и художественной формы (языка искусства) имеет сложный характер. Верно, что "художественное содержание определяет как форму, так и выбор изобразительно-выразительных средств, с помощью которых воплощается творческий замысел автора" [7, с. 334]. С другой стороны, различные жанры и виды искусства обусловливают возможность воплощения различного содержания. Между художественным содержанием и художественной формой устанавливаются прямые и обратные связи. Специфика музыкального содержания определяется не только жизненными импульсами, но и теми возможностями, которые предоставляются музыкальной формой: выразить можно лишь то, что есть в языке.

Музыкальное искусство оперирует языком особого рода. С одной стороны, он, казалось бы подчиняется общему принципу семиотики - внутреннее духовное содержание выражается в музыке через внешнюю материальную форму. Но наряду со знаковым способом выражения музыка использует и другой, более глубокий пласт выразительности - выразительность чувственно-эстетическую, которую можно лишь с известной долей допущения отнести к области семиотики.

Обратимся сначала к знаковой стороне музыкальной выразительности, рассмотрим вопрос об использовании в музыке знаков различного рода - иконических, знаков-индексов и знаков-символов.

Иконические знаки в собственном смысле слова применяются в музыке ограниченно и не могут считаться специфическими для этого вида искусства. Звуковая природа музыкального языка допускает, конечно, звукоподражание, но оно применяется лишь в отдельных случаях (пение птиц, удары грома, шум моря, шелест листьев, лязг машин). Воспроизведение звучащей стороны действительности носит в музыке условный, стилизованный характер, выступает в сочетании с приемами иного рода, имеющими, как правило, эмоционально-выразительное значение.

Более заметное место в структуре музыкального языка играют сложные иконические знаки, моделирующие те или иные реальные процессы, прежде всего процессы движения. На этой основе возможно возникновение пространственных ассоциаций (покачивание волн, эффекты приближения и удаления). Воспроизведение движения позволяет создавать характеристические образы (Пьеро, Арлекин). В расширительном смысле можно говорить об иконических знаках в отношении моделирования динамических процессов и на этой основе - о моделировании эмоций. Но данная сторона музыкального языка не ориентирована на воспроизведение предметной реальности и в значительной степени относится к области непосредственной эмоциональной выразительности.

Иначе обстоит дело со знаками-индексами. В вербальном языке они обычно выполняют коннотативную функцию, выступают в качестве вторичного образования, возникающего на базе первичных денотативных значений. Особенность коннотативных знаков в музыке состоит в том, что они формируются не на первичной знаковой базе, имеющей денотативную природу, а на собственно звуковом, чувственно данном музыкальном материале. Посредством коннотативных знаков реализуется репрезентативная функция музыкального языка, возникают исторические, национальные, социальные ассоциации (обобщение через стиль, жанр, через тип музыки и пр.). Во всех этих случаях также нет денотата - ясно фиксированного смыслового значения, есть лишь своего рода "намеки" на внешнюю по отношению к музыкальному звучанию предметную сферу. Порою коннотативные значения могут перерастать в символы. Например, музыкальный материал, имеющий ту или иную национальную окрашенность, в зависимости от ситуации пробуждает в сознании слушателя образ Родины, получает локальную привязанность (образы Испании или Востока в русской музыке), вызывает ощущение экзотики и пр.

Ограниченными по сфере применения оказываются в музыке знаки-символы в собственном смысле слова. Но и они порою имеют место ("Dies irae", "Марсельеза", "Со святыми упокой"). Эти мелодии несут прямую идейную нагрузку. Помимо общеязыковых музыкальных символов можно также говорить о внутритекстовой символике музыкального произведения (оперные лейтмотивы). Следует отметить, что музыкальная символика, связанная с обозначением некоторой обобщенной художественной идеи, всегда проявляется в музыке в ансамбле с конкретной звуковой выразительностью, реализуемой эстетическими средствами.

Обобщая сказанное о знаково-ассоциативном раскрытии музыкального содержания, подчеркнем, что оно может касаться различных сфер: непосредственно природной (звукоизобразительность), внешне-характеристической (передача характера движения), социальной (стилевое и жанровое обобщение). Символическому выражению поддаются и отвлеченные идеи. Впрочем, это лежит на границе возможностей музыки.

Значительно определеннее (по сравнению со знаковой сферой) выражены в музыке чувственно-эстетические способы воздействия: чувственное восприятие и эмоционально-оценочная реакция на собственно звуковой материал, звуковую форму, лежащую в основе звукового образа структуру (3).

Эту сторону выразительности следует считать не только специфической, но и сущностной для музыкального искусства.

В этой связи можно выдвинуть положение о том, что в музыке функционируют особого вида знаки - знаки-индукторы (лат. - побудитель, возбудитель). Эти знаки (если иметь в виду их "чистую", абстрактную форму) ничего не изображают, ничего не обозначают, ни на что не намекают. Механизм их воздействия состоит в возбуждении в человеке определенных эмоций, переживаний, состояний. В данном случае не может идти речь ни о денотате, ни о коннотате, поскольку знаки-индукторы не имеют предметных обозначаемых. И все же есть основание считать знаки-индукторы знаками, поскольку их возникновение и функционирование в музыкальном искусстве связаны с коммуникативной интенцией, то есть с сознательным использованием чувственно воспринимаемого звукового материала в коммуникативных целях. К сказанному следует добавить, что формирование (и функционирование) знаков-индукторов происходит в результате эстетического обобщения, сущность и природу которого мы рассматриваем в другой работе.

Во избежание недоразумений и возможных упреков в гансликианстве подчеркнем, что ничего общего с воззрениями австрийского музыковеда излагаемый нами подход не имеет. Во-первых, мы не отождествляем звуковые структуры с вызываемой ими реакцией, то есть не отрицаем музыкального содержания и не приравниваем его к форме. Ганслик отрицал, что музыка вызывает эмоции, мы же согласны с тем, что именно эмоциональное переживание является одним из существенных компонентов музыкального содержания. Во-вторых, в противоположность Ганслику, мы рассматриваем звуковые структуры не как априорно данные, а как специфическое обобщение реальных отношений, совершающееся в процессе музыкального мышления и возможное в силу того, что человеческому сознанию свойственна способность направленного на чувственное абстрагирования (4). Такого рода обобщение, которое выявляет общее не в объективных вещах, а в реакциях человека на эти вещи и на формы этих вещей (на их признаки, структуру, логику). На этой основе формируется чувство формы, ритма, лада и музыкальное эстетическое чувство в целом (во всем многообразии его характеристик), выявляющее не технологические стороны музыкальной организации, а стоящее за ними эмоциональное содержание, представляющее собой реакцию на чувственно данный звуковой материал.

Иначе говоря: смысл в музыке - это отражение внутренней жизни человека, порождаемой его деятельностью и внешним предметным миром. Отражение внутренней жизни, находящейся в отношении постоянной корреляции с внешней жизнью, с которой ассоциируется музыкальная образность и которую она в себя включает. Музыкой человек создает свой духовный образ, который и в реальности, и в искусстве может существовать лишь в предметном окружении, в процессе жизни. Но если другие искусства могут фиксировать внешний мир или его фрагменты, то музыка лишь "намекает" на него, сосредоточивая внимание на оценке действительности, на выражении мироощущения исторически конкретного человека.

Другое выражение тех же положений - другое по формулированию, а не по сути: музыка - это игра сознания, игра звуковыми образами, которая, в силу соотнесенности сознания и действительности, приобретает характер содержательной игры, также соотнесенной с действительностью и совершающейся по ее законам. Одним из аспектов этой "соотнесенности с действительностью" является способность человека оценивать музыкальные звучания, формирующаяся как на основе образных ассоциаций, так и на основе чувственного проникновения в логику звучаний, отражающую социально конкретную манеру человеческого мышления, а в конечном счете - логику действительности.

Предлагаемая модель музыкальной выразительности является аксиологической по своей сути. Она предполагает в человеке способность к оценке музыкальных звучаний, эстетическое отношение к музыкальному материалу, организации, форме. Она предполагает также, что красоту следует рассматривать прежде всего как функцию музыкального объекта по отношению к человеку, а не природное свойство, являющееся лишь условием формирования человеческих отношений. Законы искусству дает социальная действительность, действительность духовной жизни человека. Аксиологический (эстетический) подход определяет также значение исторически выработанных представлений о художественной норме, о гармоничности музыкальных звучаний и отступлений от них (5). При таком подходе форма и структуры не являются символами какого-либо содержания, а выступают в роли "провокаторов" тех или иных переживаний и состояний человека (знак-индуктор).

В рамках краткого выступления нельзя в должной мере остановиться на смыслонесущих моментах музыкального звучания. Наметим лишь схему возможного изложения вопроса.

Прежде всего, нужно выделить три языковых уровня - материал, организация, форма, - что позволит дифференцированно рассматривать основания музыкальной выразительности. Это диалектически связанные понятия. Соответствующие им реалии не существуют раздельно, но только в неразрывной связи друг с другом: музыкальное звучание, подчиняясь определенным принципам организации реализуется в конкретной форме.

Одна из важнейших сторон музыки - ее временная организация. Человек, как вдохновенно писал об этом Г. Ф. Гегель в своих "Лекциях по эстетике", - интимнейшим образом переживает время, его течение, совершающиеся в нем и организуемые им музыкальные процессы. "Чувственный материал входит в музыку не своей пространственной формой, а временной продолжительностью своего движения, ... в качестве формы ей может служить только время" [4, с. 116]. "Я" погружено во время, а время есть бытие самого субъекта" [там же, с. 111]. Не останавливаясь на деталях, отметим важную выразительную роль, которую играют темп процесса, равномерность/неравномерность звуковых событий, иерархичность организации музыкального времени, различное его течение в противопоставляемых друг другу звуковых пластах. Все это психологически значимо и все это объективно содержательно, поскольку моделирует реальные жизненные процессы.

Аналогичным образом обстоит дело с пространственной организацией музыкального материала. Гегель, как мы видели, не находил в музыке пространственных отношений. Но, как заметил Э.Курт, "там, где нет реального пространства, человек создает его". Сам он подробно анализировал пространственность в связи с музыкальной линией. Позже исследователи нашли, что практически все музыкальные средства пространственно организуются (6). Причем, речь следует вести не о физическом трехмерном пространстве, как бы экстраполируемом в музыку, а о многомерном пространстве музыкальных выразительных средств, о многоаспектности музыкального пространства. Наиболее ясно проявляются пространственные отношения в высотной области (что наглядно выражается в нотной записи). Но можно говорить о пространстве музыкальных тембров и даже, как это ни парадоксально, о пространстве ритмических фигур: все они выстраиваются в языковые парадигматические комплексы.

Место того или иного звукового элемента в звуковом пространстве, его перемещение в нем, складывающиеся в сознании звуковые формы (которые формируют, в свою очередь, собственное музыкально-смысловое пространство) - все это приобретает содержательную определенность. Прослеживание и переживание звукового движения в многомерном времени-пространстве музыки определяет существенные черты музыкального переживания, является средством раскрытия художественного смысла в музыке.

Важную роль в кодировании музыкального смысла играют различные формы функциональности, охватывающие собой почти все стороны музыкальной организации. При всем отличии форм музыкальной функциональности от жизненных прототипов функциональность следует рассматривать как способ моделирования реальных отношений, как одну из форм эстетического обобщения. Это достаточно определенно выявляется на уровне композиции музыкального произведения, но может быть отнесено и к другим уровням музыкальной организации.

Особых замечаний требует коммуникативная структура музыкального произведения. Ее разъясняющие и вуалирующие свойства, интрига сообщения имеют важные выразительные и эстетические свойства. В этой связи снова можно вспомнить о принципе игры.

В целом, структурное слышание музыки, "кодирование" музыкального смысла в звуковых структурах составляют, на наш взгляд, наиболее существенный (и наиболее специфичный) пласт музыкальной выразительности.

В заключение нашего сообщения отметим еще два момента, характеризующие проявление смысла в музыке.

Один из них - вариативность музыкального смысла. Это обусловлено самой его природой и, в частности, способами фиксации. Отсутствие однозначно определенного денотата, приоритет коннотативных, всегда размытых значений (7), зависимость смысла от субъективного переживания звуковых структур, определяемого состоянием человека, воспринимающего музыку (с одной стороны, речь идет о состоянии музыкального сознания человека, степени и характере его развития; c другой стороны, о текущем психическом состоянии слушателя) - все это определяет смысловые различия каждого конкретного слышания музыки и ее "понимания". Музыкальный смысл (как и художественный смысл вообще) не только воспроизводится, но порождается в каждом творческом акте - будь то сочинение музыки, ее исполнение или восприятие. Вариативность смысла в известной степени усугубляется сложностью структуры музыкальной коммуникации, включающей в себя исполнительское звено.

Тем не менее музыка обеспечивает полноценное духовное общение людей. При всей индивидуализации музыкального образа на разных этапах коммуникативной цепочки музыка сохраняет необходимую инвариантность художественного содержания. Для этого необходимо, чтобы композитор, исполнитель и слушатель принадлежали к единой культурной среде, объективно обусловливающей становление художественного сознания человека. Ведь реакция человека на музыку определяется не его субъективным произволом, а объективными звуковыми структурами и состоянием его музыкального сознания, сформированного в определенных общественных условиях. Не следует также забывать что характер восприятия и оценки музыкального произведения определяется свойствами целостной человеческой личности во всем богатстве ее психологических и социальных характеристик.

Вариативность музыкального смысла приобретает особый оттенок при исполнении и восприятии музыки предшествующих исторических эпох, иной музыкальной культуры. Возникающий при этом "диалог культур" порождает новые смыслы, актуальные для людей, вступающих в такого рода художественную коммуникацию.

Но еще более значимым для понимания природы музыкального смысла представляется осмысление его исторической типологии (8).

Ясно, что в условиях, когда музыка представляла собой дополнение и интерпретацию слова, танца, обряда, музыкальный смысл не мог быть не чем иным, как дополнением к внешнему по отношению к музыке содержанию, своего рода эмоциональным комментарием к нему.

Утверждение самостоятельности музыкального искусства, формирование инструментализма, а затем и классической системы музыкального мышления означали изменение природы музыкального смысла, его внутренних структурных характеристик, освобождение от непременной спаянности с внемузыкальным предметным содержанием. Это влекло за собой изменение и собственно музыкального переживания, что выразилось, по словам Б. Асафьева, в рождении "завоевавшей весь мир новой итальянской музыкальной практики, душой которой была мелодия. Можно сказать, что до этого музыка была ритмо-интонацией, высказыванием, произношением; теперь она стала петь, дыхание стало ее первоосновой" [1, 319]. Превращение музыки из ритмо-интонации в поющую мелодию отражало изменение структуры музыкального содержания, его движение от типизированного и рационализированного "смысла" к раскрытию эмоции, более субъективированного переживания. Тем не менее еще в эпоху барокко в музыке сохраняется известная раздвоенность смысла. Даже музыка И.-С. Баха, в творчестве которого достигнут высокий уровень имманентно-музыкального (и в силу этого эмоционально-конкретного) выражения и развития, весомую роль сохраняют риторические фигуры, за которыми стоит обобщенное художественное содержание, типизированный аффект, а порой и символически выражаемая идея [см.: 15, с. 28-34; 10].

Процессы преобразования музыкального смысла протекали и впоследствии. К эпохе венского классицизма сформировался не только специфически музыкальный тематизм, но и специфические типы музыкальной композиции, что в совокупности отражало дальнейшее движение музыки по пути завоевания имманентных способов развития. Не случайно именно в это время окончательно формируется симфонизм как тип музыкальной драматургии. Романтическое искусство противопоставило тяготевшим к объективности музыкальным образам классицизма индивидуализацию смыслов, их лирико-поэтическую конкретность, своеобразным противовесом чему была программность, словесно или пластически конкретизирующая достигшую высокой степени художественной имманентности музыкальную выразительность. Музыка ХХ века характеризуется уже не индивидуализацией общего, а порождением индивидуальных смыслов в конкретном музыкальном произведении. Общее отступает на уровень закономерностей, условий восприятия, смысловых предпосылок. Теперь оно представляет собой лишь закономерность формирования индивидуального смысла. На уровне средств художественной выразительности это проявляется как формирование новой системы языка, а порою и его элементной базы.

Таким образом, в процессе становления и развития искусства менялось не только содержание данных конкретных смыслов (при неизменном понимании самого понятия смысл), происходили постоянные изменения природы, типологии музыкального смысла. А вместе с тем менялась природа того культурного феномена, который мы называем музыкой. Менялось содержание понятия музыка.

Изменения, происходившие в характере и структуре музыкального содержания, осмысливались в музыкальной эстетике. Правда, это осмысление приобретало обычно несколько искаженный, внеисторический характер: вместо того, чтобы констатировать происходящие изменения, исследователи пытались по-новому осмыслить якобы неизменную природу музыкального содержания (которая на самом деле менялась), но каждый раз получали разные результаты, поскольку опирались на изменившуюся музыкальную практику. В этом смысле интересно сравнить, взгляды Г. Римана, Э. Курта и Б. Асафьева. Риман считал музыку своего рода звучащей архитектурой, для него наиболее существенным в ней была природная согласованность, конструктивная законченность и целостность. Он исходил из классицистских представлений о музыке и классицистски трактовал не только ее содержание, но и самый тип содержания (хотя и писал о музыкальном содержании нечто иное). Курт, скорее всего, не просто понимал музыку как проявление энергии (что порою объясняют воздействием современных ему физических и философских теорий), но действительно так ее слышал. Это было теоретическим выражением существенных сторон романтического музыкального искусства, характерных для него типа и структуры музыкального содержания. Что касается Б. Асафьева, то его понимание музыки как "искусства интонируемого смысла" отражает реалистический художественный опыт и реалистическое слышание музыки. Если положения Курта соответствуют своего рода "психологическому реализму" в музыке, то Асафьев идет дальше и, более того, исходит из другого: аксиомой его художественно-эстетической позиции является социальная конкретность музыкального содержания и музыкального мышления.

Проблема смысла в музыке многосоставна. Для ее полноценного теоретического решения необходимо абстрагироваться от смысловой конкретики того или иного художественного направления, сделать предметом рассмотрения художественные смыслы разного типа. А это потребует выработки такого аналитического метаязыка, который учитывал бы типовое многообразие музыкальных смыслов, сложившееся в историческом процессе.

Библиография
1. Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс. - М.: Музыка, 1971. - 376 с.

2. Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика. - М., Прогресс. Универс: Рея, 1994. - 615 с.

3. Ганслик Э. О музыкально-прекрасном. Опыт поверки музыкальной эстетики. - М.: П. Юргенсон, 1895. - 181 с.

4. Гегель Г. Ф. Сочинения. Том XIV. Лекции по эстетике. Книга третья. - М.: Изд-во социально-экономической литературы, 1958. - 440 с.

5. Ингарден Р. Исследования по эстетике. - М.: Изд-во иностр. лит.,1962. - 572 с.

6. Кондаков Н. Логический словарь-справочник. - М.: Наука, 1975. - 720.

7. Краткий словарь по эстетике. Под общ. ред. М. Овсянникова и В. Разумного. - М.: Госполитиздат, 1964. - 543 с.

8. Лосский Н. О. История русской философии. - М., Сов. писатель, 1991. - 480.

9. Маркус С. История музыкальной эстетики. Том I. - М.: Музгиз, 1959. - 416 с.

10. Носина В. Символика музыки И. С. Баха / Междунар. курсы высш. худож. мастерства памяти С. В. Рахманинова. - Тамбов, 1993. - 104 с.

11. Ожегов С.И. (сост.) Словарь русского языка. - М.: Гос. изд-во иностранных и национальных словарей, 1953. - 848 с.

12. Раппопорт С. Природа искусства и специфика музыки // Эстетические очерки. Избранное. / Моск. гос. конс. им. П. И. Чайковского. - М.: Музыка, 1980. - С. 63-102.

13. Соловьев В. Собрание сочинений, том 2 (1878-1880). - СПб: Изд. Тов-ства "Общественная польза", (б.г.). - VIII, 386 c.

14. Структурализм: "за" и "против". Сб. ст. - М.: Прогресс, 1975. - 468 с.

15. Сысоева А. Программность эпохи барокко как проблема формообразования: Лекция по курсу "Анализ музыкальных произведений" / РАМ им. Гнесиных. - М., 1993. - 49 с.

16. Шопенгауэр А. О четверояком корне закона достаточного основания. Мир как воля и представление. Т. 1. Критика кантовской философии. - М.: Наука, 1993. - 672 с.
Якупов А. Теоретические проблемы музыкальной коммуникации / Моск. гос. конс. им. П. И. Чайковского; Магнитогор. гос. муз.-пед. ин-т. им. М. И. Глинки. - М., 1994. - 291 с.

Сноски:
1. Н. Кондаков дает также общефилософское определение содержания, понимая под ним "внутреннюю материальную основу существования предмета", чему противостоит понятие формы как "относительно устойчивой структуры предмета". Это лежит в стороне от рассматриваемого нами вопроса.

2. Гельвеций имеет в виду природные предметные модели.

3. При этом речь идет не об информировании слушателя о тех или иных структурах (хотя в музыке и есть момент моделирования жизненных процессов в их субъективной интерпретации), а об информировании о внутренней жизни человека посредством звуковых структур.

4. В работе "О структуре картины" Р. Ингарден пишет, что при восприятии произведения искусства требуется "определенная способность к абстрагированию, направленная на наглядное" [5, с. 310 и далее]. По нашему мнению, это положение вполне может быть распространено на все чувственно воспринимаемое.

5. В отличие от А. Якупова, полагающего, что "приписать упорядоченности материально-конструктивных единиц музыки некое содержание, вероятно, можно не в строго научном понятии, а скорее метафорически" [17, с. 70], мы склонны думать, что характер и мера упорядоченности музыкального звучания являются одним из важнейших смыслонесущих средств музыки. Примеров тому множество: начиная с противопоставления консонанса и диссонанса, симметричных и несимметричных построений, центрированных и нецентрированных звуковысотных структур и кончая... Впрочем, в том то и дело, что этот ряд бесконечен.

6. См., например, работы Н. Бергер о пространственном аспекте гармонической организации.

7. О коннотативных знаках см. работу Р. Барта "Основы семиологии" [14, с. 157-159].

8. Сегодня мы лишь ставим этот вопрос, который требует специального рассмотрения.

Текст 1997 года. Написан на основе выступления на конференции в Российской академии музыки им. Гнесиных
Опубликован в сборнике "Музыкальная конструкция и смысл". Сб. трудов, вып. 151 РАМ им. Гнесиных. - М., 1999. - С. 8-21.

(c) Бычков Ю.Н.
РАМ им. Гнесиных, 1999.