О природе и типологии музыкального содержания

Прежде всего, я хочу обратить внимание на диалектическую природу музыкального содержания. Во-первых, оно духовно по своей сути и получает материально-звуковое выражение. Причем, как это всегда имеет место в соотношении содержания и формы, последняя активна и определяет своим строением некоторые стороны содержания. Во-вторых, музыкальное содержание, будучи отражением духовного мира человека, раскрывает вместе с тем существенные стороны объективной (прежде всего социальной) действительности, повествуя не только об индивидуальных переживаниях художника, но о духе времени и нации, отражая особенности мироощущения тех или иных социальных слоев.

Говоря о духовном характере содержания, нужно определиться с пониманием слова духовность. Хочу подчеркнуть, что я не склонен ограничивать понятие духовности его соотнесением с религиозными чувствами и религиозным мировоззрением. Духовное следует понимать как человеческое, в некотором роде как истинно человеческое, в диалектическом соотношении его личностной и общественной сторон. В структуру духовного входят все проявления человеческого сознания. Это и мышление, и чувство, и его внутренняя составляющая - эмоции.

Духовность включает в себя и то, что находится на границе с реальностью, - она связана с чувственностью (иначе мы не сможем понять некоторых сторон музыкального содержания, должны будем отлучить от высших проявлений музыки некоторые стили, например, импрессионизм). Да и специфичность музыкального содержания тоже будет поставлена под сомнение (в силу его связи с чувственно данной формой).

Одним из важнейших свойств, характеризующих проявление духовности в искусстве, в частности в музыке, является целостность человеческого сознания, его разносторонность и гармоничность. В духовном сопрягается чувство и мысль, эмоциональное и рациональное начала, но также человеческая воля, человеческая чувственность, человеческая память (в частности историческая память) - иначе говоря, сопрягается всё человеческое.

Синтез всех компонентов духовности проявляется и в музыкальном искусстве. Общепризнанным является положение о том, что музыка является одним из самых эмоциональных искусств, что эмоция составляет квинтэссенцию музыкального содержания. Но в то же время музыка едва ли не самое рациональное искусство, причем рациональность ее особая, направленная, в частности, на формирование чувственно данной звуковой ткани. Но музыка и сверхчувственна. Сколь важным не был бы чувственный компонент музыкального переживания, он всегда составляет лишь условие, первоначальный уровень раскрытия музыкального содержания, над которым надстраиваются высшие уровни духовного переживания. Музыка раскрывает, наконец, разные степени человеческой активности, разные степени волевого напряжения.

Для понимания природы музыкального содержания, а также для объяснения его изменчивости в процессе художественной коммуникации важно помнить, что музыка живет и функционирует только в индивидуальном опыте человека (1). Именно в этой форме проявляется общественная природа музыки в единстве ее исторической, национальной и социальной составляющих. Индивидуальная природа музыкального переживания приводит к тому, что музыкальное содержание претерпевает известные изменения в процессе своего движения от композитора к исполнителю, от исполнителя к слушателю. Сохраняя в себе общественно обусловленное ядро, это содержание индивидуализируется, приобретает личностно определяемые смыслы в сознании каждого участника музыкальной коммуникации. Аналогичные процессы происходят при художественном обмене, который осуществляется между людьми разных эпох, разных национальных и региональных культур. Оставаясь знаком данной культуры, художественный текст принимает для людей нового времени и иной культуры такой смысл, который определяется своеобразием их миропонимания, особенностями их художественного и эстетического сознания.

Из сказанного ясно, что музыка живет не только в индивидуальном сознании человека, но пропитывается содержанием и смыслами той культуры, часть и неразрывную сторону которой она собой представляет. При этом музыка - в силу специфики своей формы - не воспроизводит жизненных реалий в их непосредственной конкретности, отражает действительность опосредованно, создавая особый художественный мир.

В этой связи вновь и вновь встает вопрос о способах фиксации музыкального содержания, о той материальной форме, в которую оно отливается. Не имея возможности подробно изложить различные точки зрения, обозначим лишь некоторые принципиальные позиции. Согласно одним гипотезам, звуковая форма представляет собой совокупность специфических знаков, имеющих более или менее фиксированное предметное или идейное значение. Такой подход позволяет анализировать семантику музыкальных знаков, их соотнесенность с внемузыкальной реальностью, с определенными сферами жизни человека. Другой возможный подход - выявление ассоциативного содержания, где жесткость предшествующего подхода в известной степени снимается, на место более или менее однозначной денотации приходит свободная коннотация, содержание становится подвижным и в значительно большей степени личностно вариантным. Третий подход делает акцент на восприятии и переживании собственно звуковой формы, на оценке степени и характера ее гармоничности, на соотношении в ней моментов статики и динамики, на прослеживании логики ее развития и т. д. Семантический подход здесь сменяется эстетическим. Музыка не отсылает более к какому бы то ни было внемузыкальному содержанию, а становится самостоятельной ценностью и потому вызывает у слушателя яркие эмоциональные переживания. Но значимость ее для человека не ограничивается способностью вызвать эмоцию, она распространяется также на переживание чувственной ткани музыки, на интеллектуальное раскрытие звуковой конструкции, на прослеживание логики музыкального процесса.

Все эти подходы, хотя они и несут в себе известную долю оппозиционности, не исключают друг друга, а скорее должны рассматриваться как взаимодополняющие. Реальный процесс музыкального переживания включает все эти уровни, хотя они и могут быть в нем представлены в различных пропорциях. Да и сама музыка - произведения композиторов различных исторических эпох и различных творческих направлений - акцентирует различные стороны музыкального содержания. Для одних музыкантов она символ вечных идей и других, более глубоких символов (мотив креста у Баха), для других она остается непосредственной ценностью и не отсылает к идее или образу цветка, а сама им является.

В связи со сказанным возникает вопрос о различном понимании предметности в музыке. В этом отношении также возможны различные подходы.

Один подход - признание того, что музыка способна раскрывать некоторое ассоциативно определяемое предметное содержание (слово "предметное" здесь понимается широко - как всё реальное, внемузыкальное). Эта предметность в музыке всегда размыта, всегда неконкретна. Музыка демонстрирует известную долю амбивалентности в отношении внемузыкальной предметности. Более того - порою акцент на предметности оценивается музыкантами как проявление дурного вкуса (излишне конкретное, определенное рассматривается как пошлое). Действительно, имея возможность говорить о том, что лежит за пределами понимания, музыка не должна опускаться до однозначно понимаемого.

Другой подход - собственная предметность музыкального произведения, его развернутое во времени звучание, психологически (то есть опять-таки духовно) сжимаемое, концентрируемое в звуковом музыкальном образе - целостном и логически организованном (что требует - подчеркнем еще раз - напряженной духовной деятельности). Эта музыкальная предметность может вызывать в сознании музыканта некоторые внемузыкальные ассоциации, может получить некоторое внемузыкальное истолкование, но может оказаться самодостаточной.

Эта самодостаточность допускает различные толкования. Во-первых, ее можно понимать как предметную неопределенность музыкального содержания, его принципиальную замкнутость в сфере музыкального звучания. Это тот случай, когда мы говорим о беспредметности музыки, имея в виду предметность внемузыкальную. Но при этом мы обычно допускаем наличие в музыке эмоционального содержания.

Но самодостаточность музыки можно понимать и более радикально, как отказ даже от эмоционального переживания звучаний, от их эмоциональной оценки, сосредоточение внимания на звуковом образе и звуковых отношениях как таковых, на их внутренней логике. И в данном случае мы не покидаем поля действительности, поскольку логика звучаний отражает логику мышления, а последнее детерминировано социальной действительностью. Создаваемая музыкой звуковая предметность не отсылает слушателя к тем или иным аспектам реальной действительности, но строится по законам действительности. Иначе говоря, она является специфическим обобщением реальности, результатом эстетического обобщения - перехода семантической информации в эстетическую информацию (2). Музыка получает возможность непосредственного чувственно-эстетического воздействия на человека, способного реагировать на музыкальную форму и музыкальную предметность как таковую. В этом, на наш взгляд состоит сущность музыкального искусства последних веков, искусства, достигшего такого уровня развития, при котором возможно раскрытие имманентного музыкального содержания и осуществление имманентного музыкального мышления (3).

Проведенное противопоставление различных сторон музыкальной предметности носит, конечно, абстрактный характер. Реальная картина, наблюдаемая в музыкальной культуре, многогранна и разнообразна. Ассоциативное предметное содержание и предметное содержание непосредственного музыкального звучания в музыке различных жанров и стилей многообразно переплетаются и создают качественно определенные синтезы. Но оба эти компонента всегда имеют место: вне эстетического отношения к звуку музыка существовать не может (это ее сущностное свойство), а объективно определяемые (и потому общественно значимые) внемузыкальные ассоциации присущи любому музыкальному феномену, пусть даже самому абстрактному. Ведь он имеет некоторые стилистические признаки, а последние отражают не только способ художественного мышления, но также эпоху и среду бытования данной музыки, а это уже категории внемузыкальные. Поэтому музыкальная предметность дает хотя бы смутные намеки на внемузыкальный предметный мир.

Здесь я перехожу к рассмотрению второго вопроса, обозначенного в теме моего выступления - к вопросу о типологии музыкального содержания.

Сразу же оговорюсь, что систематизировать музыкальное содержание можно по очень многим параметрам. Особые типы содержания характерны для музыки различных эпох и различных социальных структур. В музыкальном содержании гибко проявляется оппозиция личностного и общественного начал. Музыка имеет национальную определенность, раскрывает черты национального характера. Она чутко реагирует на социальную природу своих носителей - людей различных классов и групп населения. В музыке отражаются условия музицирования и те жизненные функции, которые ею выполняются. В содержании музыки раскрываются различные аспекты ее отношения к изображаемой действительности. Иначе говоря, типология музыкального содержания (если проводить ее в полном объеме) многомерна, ее изложение потребовало бы много времени (4).

Остановлюсь только на двух ее аспектах.

Один из них - зависимость музыкального содержания от его материального носителя. Известно, что в музыкальной культуре различных регионов мира преобладают ритмотембровые или мелодико-интонационные формы выразительности. Для музыкальной культуры многих африканских народов характерна, например, спаянность пения и танца, широкое применение ударных инструментов - барабанов, ксилофонов, литавр, различного рода шумовых (трещотки и пр.), формирование из них разнообразных ансамблей. Музыка многих регионов Африки отличается сложной ритмикой, в частности полиритмией. Большую роль играют "говорящие барабаны", с помощью которых можно передавать ту или иную информацию на расстояние. Музыка Западной Африки отличается малочисленностью струнных инструментов, которые относительно недавно были занесены туда кочевниками. В целом, в музыке Африки (по сравнению с европейской) относительный вес имеют тембровые и ритмические компоненты, хотя нельзя сбрасывать со счета многочисленные и разнообразные песенные жанры, бытующие у многих народов континента (5).

Музыкальная культура Европы в значительно большей степени ориентирована на песенные и вокально-декламационные формы выражения. Это связано, в частности, с европейскими церковными традициями, исключающими применение танцевальных жанров в культовой музыке. Отсюда идет приоритет струнных и духовых (орган) музыкальных инструментов в европейской культуре, вторичная роль ударных инструментов, относительно недавняя активизация тембровой выразительности.

За этими внешними различиями стоят, конечно, более глубинные эстетически-смысловые ориентации. Так, весомую роль первичного тембрового компонента музыкальной выразительности можно интерпретировать как отражение приоритета чувственного начала в структуре музыкального переживания. Акцент на ритмической стороне музыкального языка, тесно связанной с движением, танцем, жестом, следует трактовать как проявление телесной активности, зависимость от нее музыкального компонента художественной выразительности. Наконец, приоритет песенно-интонационных элементов должен, вероятно, означать относительно большую зависимость музыки от речи, от поэзии, от выражения эмоционального переживания. За всем этим стоят различные типы, различные стадии социального и художественного развития народов, различная направленность их эволюции, многообразные культурные взаимодействия.

Другой аспект типологии музыкального содержания раскрывается в соотношении предметно-жизненной конкретности и художественного обобщения в структуре музыкального образа. Этот аспект типологии музыкальной образности не связан с внемузыкальными факторами, а определяется уровнем развития музыкального искусства.

Общая направленность исторического развития в этом отношении выявляется однозначно: музыкальное искусство развивается по пути преодоления непосредственной жизненной конкретности и постепенного формирования все более обобщенных, в некотором смысле абстрактных музыкальных образов. Данный процесс связан с изменением способов воплощения музыкального содержания, с особенностями музыкального языка, но не со стороны физических характеристик звучания (этот аспект вторичен), а с точки зрения типологии музыкальных смыслов и соответствующих им типов материальной фиксации художественного содержания. Для типологии музыкального содержания и, следовательно, типологии музыкальной культуры этот аспект крайне важен и в большой исторической перспективе/ретроспективе он может рассматриваться как определяющий.

При всем разнообразии смыслов и конкретного образного содержания, раскрываемых звуковыми средствами, принципиально они могут быть трех видов. Первый связан со смысловой интерпретацией непосредственных жизненных звучаний или звучаний, воспроизводящих звуковой мир действительности, то есть с тем, что обычно определяется как звукоподражание и - в более расширенном виде - звуковая изобразительность. Во всех этих случаях речь идет о воспроизведении признаков конкретных жизненных вещей, жизненной предметности, о пробуждении в сознании их образов.

Музыкальное содержание такого типа характерно, прежде всего, для предмузыкальных явлений, сохраняющихся тем не менее в традиционных культурах, в частности в фольклоре. Для них характерны музыкальное слышание, придание особого художественно-эстетического смысла природным и бытовым звукам (шуму леса, журчанию ручья, завыванию ветра). С этим связано возникновение в сознании людей разного рода фантастических существ, богов, населяющих окружающий мир. Но сводить такого рода художественное слышание к религиозным представлениям не следует: в нем проявляется эстетическое чувство человека, направленное на природный мир в его звуковой форме. Шум леса и подобные ему по функции звучания являются для человека не только признаками вещей, с которыми они связаны, не только символами невидимого фантастического мира, но также непосредственными объектами эстетического наслаждения, чем определяется принципиальная принадлежность этого рода звучаний к музыке: ведь признаком последней являются не те или иные звуковые формы, а их способность удовлетворять эстетическое чувство человека.

Аналогичную роль в культуре играют и другие звучания: голоса животных (лай собак, прирученных человеком; пение птиц, которым порою отводится роль музыкальных учителей человека). Не исключено, что истоки "музыкальных звучаний" связаны с трудовыми процессами - доением коровы, щелкающими ударами кнута, стуком топора, звоном косы и пр. С последними в музыкальную сферу входят ритмы работы, формируется ритмическое чувство человека (6). Параллельно идет процесс эстетизации речи, придание ей напевности, ритмичности, звукового согласия (ассонансы, рифмы), приобретение природными и бытовыми предметами функций музыкальных инструментов (так, например, тесно связаны с бытовыми предметами ударные инструменты) (7).

Омузыкаливание предметного мира, окружающего человека, - первый и решающий шаг формирования музыкального искусства. Принципиально близко к этому этапу формирования музыкальности стоит воспроизведение природных и бытовых звучаний. Их характеризуют довольно сложные в высотном и ритмическом отношениях звуковые структуры, но типологически они являются ранними формами музицирования, поскольку в них сохраняется вещественная конкретность внемузыкальных звучаний, отражающих предметный, узко-эмпирический характер мышления (8).


Другой тип музыкальной образности, обнимающий многие века музыкальной истории, внутренне развивающийся и преображающийся, но сохраняющий свои принципиальные характеристики, - это музыкальная образность синкретических идейно-художественных единств, в рамках которых музыка интерпретировала слово, жест и танец, входила в магию, обряд, театральное действие. В этих синкретических по своей природе художественных явлениях художественное содержание также было синкретичным. Оно представляло собой сплав предметного, идейного и эмоционального компонентов. В единстве объективной и субъективной сторон художественного образа акцент делался на объективном содержании. В этом содержательном комплексе музыка выступала не в роли эмоционального комментария к некоторому внемузыкальному содержанию, но прежде всего в качестве специфического толкователя, интерпретатора текста, действия и жеста. Она не столько раскрывала эмоцию, сколько обрисовывала характер, ситуацию, нерасчленимо спаянную с ней идею. Эмоция как переживание в этом типе музыкальной образности не была вычленена из первоначального художественно-психологического единства. С определенной долей допущения можно говорить о принципиальной эпичности такого рода смысла, о его крене в сторону реального. Примеры тому - античный музыкальный этос (в относительно близком переводе - характер), средневековая молитва, в которой немыслимо было расчленение словесного и музыкального компонентов, традиционный фольклор и многое другое, вплоть до современной бардовской песни, музыкальное содержание которой (при возможной своеобычности) всегда вторично и представляет интерес лишь в сплетении со словесным текстом, несущим основную идейно-художественную нагрузку (9). Другая функция музыки в этих нерасчленимых художественных комплексах - быть организатором художественного или ритуального текста, ориентировать его на восприятие зрителя-слушателя.


В рамках музыкальной культуры, характеризующейся такими исходно интегрированными смыслами, формирование музыкального языка осуществляется на основе этой синкретики. Музыка как бы берет на себя функцию целого, говорит о том целом, в которое она входит. Являясь признаком целого, она оказывается и его знаком. Потому права В. Конен (хотя ее соображения относятся к эпохе, когда рассматриваемые принципы уже подвергались исторической ревизии), утверждающая, что формирование выразительных приемов и способов построения музыкального произведения в искусстве XVII-XVIII веков совершалось прежде всего в опере, на основе взаимодействия слова, музыки и театрального действия, что "... в высоко абстрагированном виде структурные и формообразующие черты венской классической симфонии ... отразили театральную и драматическую сущность оперы" (10). Правы и исследователи фольклора, пишущие о музыкальной "семасиологии" народной песенности, о характерной для нее устойчивой семантике и чрезвычайно прочных ассоциациях, не уступающих смысловой словесной семантике, что позволяет ""читать" основные содержательные категории народной музыки" (11), вырабатываемые в содружестве слова, музыки и включающего их в себя обряда. Нельзя только абсолютизировать этот тип формирования музыкального языка. Сохраняя в известной мере свою актуальность, он (если брать его в чистом виде) не только принадлежит ушедшей эпохе, но и знаменует собой уже преодоленный тип музыкальной образности.

Утверждение самостоятельности музыкального искусства, формирование инструментализма, а затем и классической системы музыкального мышления означали изменение природы музыкального смысла, его внутренних структурных характеристик, освобождение от непременной спаянности с внемузыкальным предметным содержанием. Это влекло за собой изменение музыкального переживания как такового. Впервые в истории музыки возникает возможность художественного запечатления эмоции как таковой, осуществляемого на основе чувственно-эстетической реакции на музыкальный материал, звуковую форму и лежащую в основе звукового образа структуру. Решающую роль в музыке начинают играть знаки-импульсы, которые (если иметь в виду их "чистую", абстрактную форму) ничего не изображают, ничего не обозначают, ни на что не намекают. Механизм их воздействия состоит в возбуждении в человеке определенных эмоций, переживаний, состояний. Знаки-импульсы не имеют предметных обозначаемых, не отражают объективного предметного содержания. И все же есть основание считать их знаками, поскольку их возникновение и функционирование в музыкальном искусстве связаны с коммуникативной интенцией, то есть с сознательным использованием чувственно переживаемых звуковых образов в коммуникативных целях (12).

Начало такого рода музыкальной образности обычно связывают с возникновением инструментализма. Но оно было не причиной, а следствием глубинных процессов, происходивших в искусстве того исторического периода. Именно к этому времени - конец XVI - XVII в. - музыка достигла той степени развития, которая позволила ей не столько "оторваться", сколько "возвыситься" над текстом и другими внешними по отношению к ней художественными элементами, входившими в синкретические, по существу, формы искусства. Симптомом возникновения нового качества в музыке стало рождение "завоевавшей весь мир новой итальянской музыкальной практики, душой которой была мелодия. Можно сказать, что до этого музыка была ритмо-интонацией, высказыванием, произношением; теперь она стала петь, дыхание стало ее первоосновой" (13). Заметим, что итальянская кантилена возникла как бы вопреки определенным тенденциям, характерным для музыкального искусства того периода. Появление ее генетически связано с оперой, то есть с тем жанром, в рамках которого (во всяком случае теоретически) утверждалось единство слова и музыки. И как бы вопреки этому (но в глубине - закономерно: через формирование гомофонии, тонального письма) формируется кантиленная мелодика - феномен, стоящий над словом, выражающий его обобщенно, субъективно, лирично. Тот факт, что музыка оказалась способной говорить "сама по себе", и привел к возникновению инструментализма.

Процесс вхождения в музыку смыслов нового типа не был однозначным и прямолинейным. Рационалистические тенденции в мышлении XVII-XVIII веков, традиции музыкального искусства, еще недавно (в историческом измерении) связанного с текстом, с раскрытием его идеосмыслов, относительное преобладание обобщенных, еще недостаточно индивидуализированных музыкальных образов - все это выразилось в господствовавшей тогда в сознании музыкантов "теории аффектов", типизировавшей и даже кодифицировавшей душевные переживания. А. Кирхер (Musurgia universalis..., 1650), И. Г. Вальтер (Musikalisches Lexikon..., 1732) перечисляют по восемь аффектов, Ф. В. Марпург доводит их число до 27-ми - это не меняет сути дела. Теоретики не только обозначают раскрываемые музыкой аффекты, но и дают нормативные рекомендации по использованию тех или иных музыкальных средств для их раскрытия в музыке. Сходную роль играла связанная с теорией аффектов музыкальная риторика, проводившая прямые аналогии между ораторской и поэтической речью, с одной стороны, и музыкой, с другой стороны. Разработанные в рамках этой дисциплины риторические фигуры призваны были иллюстрировать понятия, обозначенные в названиях этих фигур, соответствующие им интонации речи (14).

Такого рода теоретические воззрения и соответствующая им музыкальная практика были распространены в период, когда музыка уже выработала самостоятельные, не зависящие от вербального языка средства выразительности. Это подтверждается практикой современного восприятия музыки той поры, не требующей знания ее внемузыкального идейно-образного содержания, а также высказываниями ряда музыкантов, работавших на рубеже XVII - XVIII веков. А. Веркмейстер (1645-1706) "не связывает выражения аффектов с поэзией, а, наоборот, подчеркивает известное превосходство музыки в сравнении с другими искусствами, заключающееся в том, что она может выражать то, чего мы не можем выразить словами" (15). И. Кунау (1660-1722) утверждал, что "музыка производит впечатление не подражанием, не изображением определенных чувств - она скорее заключает в себе самой свое чувственное содержание и не требует подражания". С. Маркус видит в этих словах Кунау "зародыш перехода от учения об аффектах к романтическому пониманию музыки" (16)

Тем не менее, значимость вербального подтекста для музыки XVII - первой половины XVIII века нельзя игнорировать. Музыкальный смысл все еще сохранял в себе издавна присущую ему связь с другими элементами синкретических художественных единств, в рамках которых он формировался. Даже в музыке И. С. Баха, в творчестве которого был достигнут высокий уровень имманентно-музыкального (и в силу этого эмоционально-конкретного) выражения и развития, весомую роль сохраняют риторические фигуры, за которыми стоит обобщенное художественное содержание, типизированный аффект, а порой и символически выраженная идея (17). Только с середины XVIII века музыка начинает пониматься как искусство, выражающее чувство. Вместе с тем она становится внутренне замкнутым автономным искусством, подчиняющимся собственно музыкальной логике, которая опирается на формообразующую гармонию и мотивно-тематическую работу. Карл Дальхаус полагает, что музыка достигла этого уровня развития к концу XVIII века (18).

Процессы преобразования музыкального смысла протекали и впоследствии. К эпохе венского классицизма сформировался не только специфически музыкальный тематизм, но и специфические типы музыкальной композиции, что в совокупности отражало дальнейшее движение музыки по пути завоевания имманентных способов развития. Не случайно именно в это время происходит становление симфонизма как типа музыкальной драматургии. Романтическое искусство противопоставило тяготевшим к объективности музыкальным образам классицизма индивидуализацию смыслов, их лирико-поэтическую конкретность, своеобразным противовесом чему была программность, словесно или пластически конкретизирующая достигшую высокой степени художественной имманентности музыкальную выразительность. В этой связи по своему симптоматична лейтмотивная система Р. Вагнера как специфическая, романтически индивидуализированная попытка возродить глубоко укоренившуюся в немецком искусстве риторическую традицию. Симптоматична и реакция Э. Ганслика на искусство его времени (прежде всего на музыку Листа и Вагнера), не принимавшего не только внешних по отношению к музыке идей и представлений, но рьяно отстаивавшего тезисы о том, что музыка не выражает чувств, а красота музыкального произведения заключается в сочетаниях звуков, без отношения к какой-нибудь чуждой, внемузыкальной сфере мыслей" (19).

Музыка ХХ века характеризуется уже не индивидуализацией общего, а порождением индивидуальных смыслов в конкретном музыкальном произведении. Общее отступает на уровень закономерностей, условий восприятия, смысловых предпосылок. Оно представляет собой лишь закономерность формирования индивидуального смысла. Художественно-эмоциональная абстракция достигает в искусстве ХХ века нового уровня. Порождаются музыкальные смыслы, не имеющие непосредственных жизненных прототипов и аналогов, не только не связанные с какими-либо предметными представлениями (отсутствие ассоциативной базы), но порою не поддающиеся типологизации и вербальному обозначению - не говоря уж о вербальном выражении (А. Веберн). На уровне средств художественной выразительности это проявляется в формировании новой системы языка, а порою и его элементной базы.

Таким образом, в процессе становления и развития искусства менялось не только содержание данных конкретных смыслов (при неизменном понимании самого понятия "смысл"), происходили постоянные изменения природы, типологии музыкального смысла. А вместе с тем менялась природа того культурного феномена, который мы называем музыкой. Менялось содержание понятия "музыка" (20).

Чтобы понять суть данного процесса, следует еще раз, под новым углом зрения рассмотреть природу имманентной музыкальной выразительности. Она состоит в том, что специфическое художественное содержание выражается музыкальным звучанием, имеющим определенную организацию и конституирующимся в пространственно-временную форму. Эстетика XVIII-XIX веков придавала этой форме прежде всего эмоциональное значение. Но из этого не вытекает, что эмоциональность составляет квинтэссенцию музыкального содержания. Мы переживаем эмоцию как реакцию на чувственно данное и рационально организованное звучание. Но нет никаких оснований считать чувственный и рациональный компоненты музыки лишь средствами, призванными воплотить некоторое иное содержание. Они могут представлять для слушателя самостоятельный интерес, быть в известной мере самодостаточными. Тенденция культивирования утонченной чувственности обозначилась в музыке Дебюсси и достаточно последовательно развивалась на протяжении ХХ века (одна из заметных вех - сонористика). Не менее определенно заявила о себе линия музыкального конструктивизма, у истоков которого стояли А. Шёнберг и А. Веберн. Новые принципы организации звуковой ткани, музыкального времени и пространства знаменовали смещение акцентов с эмоционального содержания (во всяком случае в его романтической форме) на самоценность музыкальной организации. Доминанта художественного переживания сместилась с эмоционального компонента в сторону специфического интеллектуального интереса. Такого рода музыка предполагает слушателя нового культурно-психологического типа, преодолевающего непосредственные эмоциональные переживания и удовлетворяющегося тонкой интеллектуальной игрой, которая сопровождает восприятие произведения. При всей новизне данного культурного феномена нельзя не вспомнить о его предтечах. К ним можно, в частности, отнести ряд поздних произведений И. С. Баха, поражающих слушателя не столько силой эмоционального воздействия, сколько тонкой интеллектуальной работой. (Не случайно поворот Шенберга от постромантической эмоциональности к рационализму додекафонных опусов связан с переосмыслением приемов полифонической техники.) В целом же творчество Баха представляется своеобразным конспектом истории европейской музыкальной культуры. Начав в русле барочной риторики, Бах утвердил в музыкальном искусстве законы имманентной музыкальной логики, раскрывающей эмоционально окрашенный процесс художественного переживания (этим и обусловлено огромное воздействие его искусства на всю последующую историю музыки), а завершил свой творческий путь провидением будущего музыкального интеллектуализма. Ни вторая половина XVIII века, ни эпоха романтизма не могли в должной мере "востребовать" эту музыку. Она и теперь еще ждет своего подлинного раскрытия.

Сноски:

1. "Человеческое мышление существует только как индивидуальное мышление многих миллиардов прошедших, настоящих и будущих людей", - писал Ф. Энгельс. Это положение в полной мере относится и к той форме осмысления действительности, которое осуществляется в музыкальном искусстве.

2. Здесь мы воспользовались оппозицией, проанализированной в работе А. Моля "Теория информации и эстетическое восприятие" (М.: Мир, 1966).

3. Подробнее высказанные положения рассматриваются в моей статье "Проблема смысла в музыке" (В кн.: "Музыкальная конструкция и смысл". Сб. трудов, вып. 151 РАМ им. Гнесиных. - М., 1999).

4. Более подробно см.: Ю. Бычков. Введение в музыкознание. Курс. лекций. Тема 2. Музыкальная культурология (вып. 1). - М., 2000. (Раздел "Типология музыкального содержания", с. 109 - 122.)

5.В известной мере сходные характеристики имеет музыка некоторых регионов Азии, в частности Китая, где весьма активную роль играют ансамбли ударных инструментов и связанная с ними ритмическая полифония [см. Ф. Арзаманов. О некоторых особенностях многоголосия в Китайской народной музыке // Музыка народов Азии и Африки. Вып. 5. - М.: Советский композитор, 1987, с. 249-250].

6. См.: К. Бюхер. Работа и ритм. - М, 1923.

7. И. Заруцкая. Музыкальные инструменты в мифологических представлениях восточных славян: дис. канд. искусствоведения / РАМ им. Гнесиных. - М., 1998, с. 52-53.

8. Р. Грубер. История музыкальной культуры. Том I, ч. 1. - М.-Л.: Музгиз, 1941, с. 34, 38-42 и др. Такого рода элементы могут встретиться и в музыке более позднего времени, но там они выполняют другую функцию и вписываются в музыкальный текст иной природы.

9. Не случайно авторами такого рода песен являются прежде всего поэты.

10. В. Конен. Театр и симфония", с. 278.

11. И. Земцовский И. И. Нужна ли музыкознанию семасиология // Советская музыка, 1972, № 1, с. 31-33.

12. Подробнее см. Ю. Бычков Ю. Проблема смысла в музыке.

13. Б. Асафьев. Музыкальная форма как процесс. Кн. 1 и 2. - Л.: Музыка, 1971, с. 319.

14. См.: О. Захарова. Риторика и западноевропейская музыка XVII-первой половины XVIII века: принципы, приемы. - М., 1983.

15. С. Маркус. История музыкальной эстетики. Том I. - М.: Музгиз, 1959, с. 44.

16. Там же.

17. См.: Сысоева А. Е. Программность эпохи барокко как проблема формообразования: Лекция по курсу "Анализ музыкальных произведений" / РАМ им. Гнесиных. - М., 1993, с. 28-34; Носина В. Б. Символика музыки И. С. Баха. - Тамбов, 1993.

18. Dahlhaus C. Autonome Musik // Brockhaus Riemann Musiklexikon. Bd. 1. - Wiesbaden: Brockhaus; Mainz: Scott, 1978, S. 72.

19. Э. Ганслик. О музыкально-прекрасном. Опыт проверки музыкальной эстетики. - М.-П.: Юргенсон, 1895. - С. 7 - 8 и др.

20. Не исключено, что ХХ век является началом нового, еще более глубокого преобразования системы музыкальной выразительности и стоящего за нею содержания. Уже на заре этой исторической эпохи в музыке отчетливо обозначился кризис романтической эмоциональности и обозначились пути формирования новых форм музыкальной образности, которые теперь, по прошествии определенного исторического срока, можно рассматривать не только в плане идейно-эстетических новаций, вызванных особенностями исторического момента, но также в плане имманентного развития музыки как особой формы художественной деятельности человека.

Статья написана по материалам выступления на конференции "Музыкальное содержание: наука и педагогика" (Московская консерватория, 4-5 декабря 2000). Предполагается публикация в сборнике по материалам конференции.