Очевидна историческая конкретизация музыкального искусства, выражающаяся в постоянном развитии и обновлении его функций, общественной музыкальной среды, способов художественного мышления. Музыка запечатлевает в своих структурах историческую манеру мышления человека, раскрывает типичные для определенного времени образы и эмоциональные состояния. Т. Адорно видел сущность художественного творчества в «бессознательной шифровке социальных импульсов, отражающих исторический момент и сказывающихся прежде всего в форме, которую художник мыслит и которая (как своего рода орудие истории) заставляет его себя мыслить. Эта форма "ведет" художника, принуждая его создавать те или иные произведения как "шифры социального"» (2). В каждую историческую эпоху наряду с произведениями, утрачивающими через какое-то время свою художественную актуальность и в лучшем случае становящимися лишь «документами эпохи» (К. Дальхаус), создаются произведения, имеющие непреходящую историческую ценность и навеки остающиеся в общечеловеческой сокровищнице искусства. Свидетельством тому является современная музыкальная жизнь, включающая в свою орбиту музыку многих предшествующих столетий.

Не менее определенна национальная конкретность музыкальной культуры. Различия музыки разных регионов Земли, творчества отдельных народов - эмпирически наблюдаемая данность. Даже в рамках так называемого "европейского профессионализма" не могут игнорироваться особенности французской, итальянской, австрийской, немецкой музыкальной культуры, не говоря уж о своеобразии норвежской, польской, русской музыки. Еще более очевидны глубокие отличия музыкальных культур других частей света – cтран Востока и Юга планеты. Иные функции музыки, иное социальное и психологическое содержание, принципиально иной звуковой строй и способы организации. Но история развития музыкальной культуры, практика современного культурного общения показывают, что между музыкальным искусством различных континентов нет непроходимых границ. Люди находят пути навстречу друг другу, учатся ценить и понимать культуру братьев по разуму. Вл. Соловьев, на которого мы уже ссылались, в конце прошлого века утверждал, что «мы должны рассматривать человечество в его целом, как великое собирательное существо или социальный организм, живые члены которого представляют различные нации. С  этой точки зрения очевидно, что ни один народ не может жить в себе, чрез себя и для себя, жизнь каждого народа представляет лишь определенное участие в общей жизни человечества» (3). Тем более очевидной становится значимость этой мысли теперь, когда народы земли не только потенциально, но и реально могут участвовать в процессе интенсивного культурного взаимодействия. Открытость по отношению к культурам других народов – это условие обогащения и развития любой национальной культуры, условие культурного развития каждого отдельного человека. И в области музыки это не менее важно, чем в других областях художественного творчества.

Выражение общечеловеческого содержания в музыке, так же как в искусстве вообще, имеет также социальную окрашенность. Мы различаем крестьянский фольклор и городскую песенную культуру, мы знаем, что аристократическое искусство отличалось от искусства мещанского круга. Данное различение в известной мере связано со сменой стилей и эпох в искусстве. Если классицистское искусство 18-го века - это искусство аристократическое по своим основным социальным истокам, то ранняя романтическая музыка - искусство прежде всего мещанское. Возникновение и развитие этого искусства проходило в другой социальной среде, окрашивавшей его в близкие ей тона. Конечно, в данный момент мы выделяем лишь центральные моменты: социальная база любого художественного явления сложна и противоречива. Искусство определенного общественного слоя в процессе исторического развития принимается представителями иных общественных слоев, наследуется ими. Это и свидетельствует о наличии общечеловеческого начала в искусстве. Тем не менее мы можем с полным основанием говорить, что определенный социальный слой несет с собой свое искусство и свое понимание общечеловеческого начала.

Однако сказанное не мешает нам признать, что искусство, возникшее в условиях классово разнородного общества приобретает общечеловеческое значение, несет в себе такие ценности, которые преодолевают узкую социальную органиченность его создателей. Г. Куницын справедливо отмечает, что «состав современной нам мировой художественной культуры почти целиком создан в обществах, разделенных на классы». При этом «общечеловеческий момент содержится вовсе не только в «языке», в форме искусства, но и в содержании». Общечеловеческое содержание, выражаемое в произведениях искусства, согласно Г. Куницыну, - это то, что способствует прогрессу общества и личности, «что связано с движением общества к свободе во всех ее гуманистических проявлениях, … это истина, добро и красота в их социально-конкретном выражении…» (4). Произведения, составляющие золотой фонд музыкальной культуры, создавались для удовлетворения потребностей религиозного культа или украшения аристократического быта, раскрывали духовный мир представителей буржуазного общества, но их глубинное содержание составляют общечеловеческие ценности: они раскрывают светлое преклонение человека перед природой, лучшие стороны общественной морали, богатство человеческих переживаний, непреходящие представления о гармоничности и красоте.

Чтобы стать общечеловеческим, искусство прежде всего должно быть человеческим. Общечеловеческое возникает в результате сложной переплавки всего подлинно человеческого в искусстве, всего того, что раскрывает истинную природу человека. Человек, конечно, всегда исторически и социально конкретен. Не существует «общечеловеков», не существует людей, которые являлись бы реальным воплощением идеи общечеловечности. Но общечеловечность существует как тенденция развития человеческого рода, как идеал, направляющий и регулирующий это развитие. Общечеловеческое начало является результатом развития человеческой мысли, человеческой культуры, результатом всего исторического опыта. Оно включает в себя, следовательно, прошлое и настоящее. Но в структуру общечеловеческого, в структуру его оснований входит и будущее, поскольку человеческая жизнь и деятельность не ограничиваются констатацией свершившегося, но ориентированы на будущее и должное. Только развернув наш опыт в будущее, в необъятные глубины грядущего мы можем получить общечеловеческое содержание как подлинное средоточие человеческого блага - истины, добра и красоты.

Аналогичные процессы происходят в отношении добра и красоты. Человеческая мораль есть выражение опыта совместной жизни многих поколений людей, различных народов. Она есть результат многовекового исторического опыта. Но она есть также выражение тенденций исторического развития, она обобщает наши представления о должном, о том, как должны жить люди. Мораль устремлена в будущее. В этой сфере также наблюдается соотношение относительного и абсолютного, того, что достигнуто и соответствует сегодняшнему положению вещей, и того, что предстоит достичь. Примером решения проблем морали, опирающегося на общечеловеческие идеалы, на одухотворенное отношение к миру прошлого, настоящего и будущего, явилась философия русского мыслителя Владимира Соловьева.

Идея «собирания добра», стремление «разглядеть в мире природы и истории светлые и жизнеутверждающие начала, помогающие восхождению людей к общечеловеческим нравственным идеалам» (5) - одна из его главных идей. Не случайна в данном контексте установка Соловьева (хотя и утопическая) на объединение церквей, на преодоление религиозных различий. Он полагал, «что заповедь Христа о любви к ближнему должна распространяться на отношения между народами, ибо каждый народ "оказывается на деле лишь особою формой всемирного содержания, живущего в нем, наполняющегося им и воплощающего его не для себя только, а для всех" (6).

Правда, следует признать, что «светлый путь синтеза и собирания добра», за который ратовал В. Соловьев, нельзя пройти иначе, как в борьбе и насилии. Светлый идеал добра всегда остается горизонтом, к которому мы стремимся. Философскую веру в добро и красоту нужно сочетать с понимание противоречивости жизни и неизбежности зла. Высокие порывы следует проверять трезвым взглядом на реальное положение вещей. Ставя под сомнение «все ложное, злое и безобразное», приходится признать, что они не отступают сами по себе, что для их искоренения требуются серьезные усилия. Соловьевскую идею «собирание добра» надо дополнить сложной диалектикой отрицания и мучительного поиска, исследованием широкого поля идей, образов, человеческих идеалов и стремлений.

Особенно плодотворна идея «собирания добра» в области художественного творчества. В этой сфере нет причин для антагонистического отрицания. Все, в чем ярко отразился человек с его радостями и печалями, с его мыслями о жизни, достойно занять свое место в художественной сокровищнице человечества. Мировая художественная классика (в частности музыкальная) и является таким общечеловеческим достоянием. Она является результатом многовекового собирания художественных ценностей, результатом строгого, но справедливого отбора всего наиболее яркого и значительного, всего того, в чем отразилась духовная жизнь людей различных исторических эпох. Мировое художественное наследие в его совокупности выражает подлинное общечеловеческое содержание, все его богатство, потенциально являющееся достоянием каждого нового поколения людей, каждого отдельного человека. Вопрос состоит лишь в том, что это богатство нужно осваивать. А это не происходит само собой. Овладение художественным наследием человеческой культуры требует коллективных усилий, развития художественного образования, неустанной воспитательной работы. Но главное, усилий каждого человека, выработки личностной установки на собственное духовное развитие и обогащение. Каждый должен понять, что полноценная и содержательная жизнь возможна только в результате личного художественного развития, без которого человек лишает себя высоких духовных радостей.

В ряду художественных ценностей, которые предстоит освоить каждому культурному человеку, на первом плане стоят ценности национальной культуры, той культуры, в рамках которой человек родится и развивается. Усваивая язык и культуру своей матери, человек усваивает базовые человеческие ценности, то, что лежит в основе жизни любой нации. Он становится личностью, осознает себя представителем своего рода. Он усваивает и те компоненты национальной культуры, которые имеют общечеловеческое значение, тем самым готовя себя к освоению все новых и новых сторон мировой культуры. Усвоение национальной культуры развивает в человеке чувство собственного достоинства, чувство патриотизма. А это дает возможность выработать в себе уважение к художественному творчеству других народов, стремление его понять, усвоить, ассимилировать. Личное, родовое, национальное, интернациональное составляют сложный мир духовной жизни человека, которая становится тем полнее и богаче, чем более широкий круг явлений мировой художественной культуры может освоить (и тем самым «присвоить») человек. На пути этого духовного роста встают многие трудности. Культура не дается сама по себе. Она требует постоянной и неустанной работы над преодолением содержательных и языковых трудностей, над развитием интеллекта и эмоциональности.

Музыку нередко называют универсальным языком человечества. В этой мысли есть, конечно, немалое преувеличение. Но можно признать ее относительную верность. Дело в том, что музыкальный язык опирается на универсальные законы природы и человеческого мышления, в известной степени носит безусловный, не требующий перевода характер. Но и его надо постигать и осваивать, вживаться в музыкальные звучания, в раскрываемые ими образы. Музыкальная культура каждого народа фиксирует различные художественные миры, раскрывает различные миросозерцания, выражает разные темпераменты. Каждой музыкальной культуре присущи особые законы и языковые нормы. Даже внутриевропейские культурные отношения отнюдь не безоблачны. Духовные миры француза, немца или русского имеют специфические черты. Их характеризуют определенная мера и особый характер рациональности, большая или меньшая направленность сознания на чувственный или предметный мир, на постижение абстрактных природных закономерностей, разный характер и разная степень «вживания» в окружающий мир. Если мы прибавим к этому различные условия социальной жизни, приоритетную роль культуры определенных общественных слоев в национальной культуре, то получим достаточно сложную и противоречивую картину европейской музыкальной жизни. В этом кроются причины того, что определенные художественные явления (по своему яркие и интересные) остаются достоянием национальных культур, не получают международного признания и европейского распространения. Другие, напротив, свободно ассимилируются различными музыкальными культурами. Так, в России по-настоящему не был освоен музыкальный авангард второй половины ХХ века - в сколько-нибудь широкую музыкальную жизнь, за рамки специальных фестивалей и музыковедческих исследований он не вышел. А поп- и рок-культура западного образца, хотя и переосмысленная в российских условиях, составляет теперь существенную сторону нашей музыкальной жизни. Европа также далеко не всегда осваивает плоды русской музыкальной культуры, не все в ней адекватно понимает. Легче осваивается то, что относительно ближе строю европейской музыки или, напротив, производит впечатление экзотики. А глубинное русское мироощущение, специфика российского музыкального интонирования не всегда и не во всем даются европейским музыкантам. Что же в таком случае говорить про освоение музыкальной культуры иных континентов! В нашей стране она во многом остается чуждой сколько-нибудь широкой слушательской аудитории. Здесь есть и объективные причины - сложность воспроизведения, особые, непривычные языковые формы, весьма несхожие с российским темпераменты. Но главное, пожалуй, в отсутствии любознательности, в духовной лени, неспособной преодолеть эмоциональные различия музыкальных культур, снобистское безразличие к непонятому. Ведь в наш музыкальный мир по-настоящему не вошли даже элементы музыкальных культур бывших республик Советского Союза, особенно среднеазиатских. И теперешняя музыкальная политика средств массовой коммуникации (если о таковой можно говорить) никак не ориентирована на расширение культурного горизонта слушателей (не является исключением в ряду прочих и радиостанция «Орфей»). Между тем в мировой музыкальной культуре есть много такого, что способно обогатить наше художественное мышление, наше представление о мире, углубить нашу духовную жизнь. Подлинная культура требует нацеленности на постижение всего богатства человеческой мысли, человеческого художественного творчества. Пусть осуществить это никому и никогда не удастся - важен вектор движения. Таковы должны быть и личные установки каждого культурного человека, и общественные устремления. Люди на Земле должны жить в мире и дружбе. А для этого нужно знать, понимать, сочувствовать друг другу. Если мы не способны во всей полноте освоить культурный опыт человечества, не способны постичь культуру всех народов земного шара - уж очень она грандиозна для отдельного человека и для отдельного народа, - то воспитать в себе интерес и уважение к культуре наших братьев по земной цивилизации можно и нужно. И в плане межнациональном, и в плане социальном нужно развивать социо-культурную терпимость, жить в атмосфере диалога музыкальных культур. Начинать надо с того, чтобы не отвергать непривычное, проявлять интерес и уважение к культурным достижениям других народов. Ведь только уважая других можно уважать самого себя. Нельзя кичиться незнанием и непониманием того, что нам не близко и не знакомо. Нужно идти навстречу друг другу и строить действительно единую и цельную мировую культуру.

Искусство всегда выражает психологию и мироощущение определенных социальных слоев, раскрывает их общественную позицию, а в некоторых ситуациях связано с теми или иными общественными движениями. Это приводит к тому, что нередко оно приобретает более или менее ярко выраженное политическое значение. Не случайно поэтому в советский период истории нашей страны большое внимание уделялось партийности искусства вообще и музыкального искусства в частности. Категория партийности играла существенную роль в советской музыкальной эстетике.

Не обходило эту проблему и европейское искусствознание. В частности, в музыкальной публицистике Германии, Франции, Италии широкое распространение получил термин "ангажированность искусства", отражающий возможность применения музыки в социальных и политических целях. Помимо откровенного признания политической значимости тех или иных музыкальных произведений утверждение определенных общественных тенденций может осуществляться путем выдвижения (или ограничения) какой-либо художественной тематики, проведения репертуарной политики, культивирования музыкальных образов определенного типа. «Явления культуры всегда соотносимы с теми или иными историческими "обстоятельствами"», - пишет Р. Барт. В одни исторические эпохи в художественном творчестве господствует «атмосфера неучастия», другие общественные условия (сталинизм в России, IV республика во Франции) в большей мере побуждают писателя (Барт пишет о литературе) к «ангажированному» творчеству (7).

Сходные общественные функции приоретала на протяжении своего развития и рок-музыка. Творчество уже первых английских бит-групп было нередко отмечено острой социальной направленностью, что сыграло немалую роль в их успехе на американском континенте (12). В последующие годы рок-музыка была своеобразным клапаном, выпускавшим «пар» социально-психологического напряжения и агрессивности, в которых постоянно пребывала большая часть западной молодежи. Особенно широкое распространение рок-музыка получила к началу 70-х годов, став явлением большой социальной значимости. Она оказалась действенным средством протеста молодежи западного мира против обыденности, способом выражения своей неудовлетворенности несправедливостью окружающей действительности, орудием социальной критики, вызовом сложившимся художественно-эстетическим канонам.

Проявления политической тенденциозности в музыке академического направления, ориентированного прежде всего на создание безотносительных художественных ценностей, также не составляют большой редкости. Правда, различные направления музыкознания и музыкальной критики по разному относятся к проблеме политизации музыкального искусства. В середине прошлого века этого вопроса коснулся Э. Ганслик и вполне определенно заявил, что характеру музыкального произведения чужды социальные и политические условия, господствующие в его время (14). Иначе смотрел на предмет Р. Вагнер, подробно его исследовавший в работе «Искусство и революция». Он полагал, что задача искусства как раз в том и состоит, чтобы указать социальному движению, стремящемуся поднять человека на высоту свободного человеческого достоинства, его настоящую дорогу. Истинное искусство может подняться … на достойную его высоту лишь на плечах великого социального движения, - писал Вагнер. Революция даст человеку Силу, Искусство - Красоту (15). В ХХ веке взаимосвязь общественных движений и искусства настоятельно утверждало советское музыковедение и, напротив, как правило, сознательно отвергали представители буржуазной мысли о музыке.

Корни этой проблемы лежат в искусстве XIX века. Уже Бетховен призывает в своем искусстве к «объединению миллионов». А «передовые художники эпохи романтизма», - отмечает Ф. Шнейдер, - «в полной мере сделали продуктивным - в познавательном и художественном отношениях - начинающийся конфликт эпохи между разлагающимся, предающим их идеалы буржуазным обществом и намерениями большого искусства». В периоды подъема революционного движения такие художники как Лист и Вагнер прямо или косвенно отражали с своих произведениях радикальные общественные порывы. Даже те художники, которым в силу их политических взглядов и художественной ориентации в корне чужды были революционные идеи (Брамс, Чайковский), выразили «ощущение конфликта, сознание проблемности … окружающего мира» (17). В том же гуманистическом ключе запечатлели кризисное состояние современного им общества Г. Малер и А. Берг. Именно поэтому высоко ставил их творчество немецкий композитор Х. В. Хенце, сам активно откликавшийся своим творчеством на актуальные вопросы современной политической жизни. В одном из своих интервью он говорил: «Они связывали музыку с жизнью более искренне и глубоко, и не в последнюю очередь потому, что эти люди смотрели на свое время открытыми глазами и чутко реагировали на духовные и политические движения времени» (18).

Еще более откровенную политическую значимость имели такие произведения Шёнберга, как Моисей и Арон, Ода к Наполеону и Выживший из Варшавы. «Не следует преуменьшать значение потрясающего содержания этого недвусмысленного антифашистского акта протеста, - продолжает Ф. Шнейдер, - если его интерпретировать не как противоположность, но как наиболее яркое выражение обусловленной политическими задачами позиции всего его творчества, вербально не выраженные намерения которого происходили из духа сопротивления».

Но субъективные намерения Л. Ноно и Х. В. Хенце - крупнейших представителей зарубежного музыкального искусства ХХ века - далеко не во всем совпадают с реальной общественной значимостью их произведений. Камнем преткновения оказывается избранный ими новый музыкальный язык - сложный и часто непонятный тем общественным кругам, к которым обращаются композиторы в своих произведениях. Пуантилистическая техника, эксперименты с электронными звучаниями и другие современные приемы не позволяют музыкантам адекватно раскрыть волнующее их художественное содержание. Не помогают и субъективные поиски музыкантами контакта со своими потенциальными слушателями [Хенце (23)], стремление понять их: резкое социальное и культурное расслоение общества не позволяет выработать такой музыкальный язык, который, с одной стороны, был бы на уровне современных художественных исканий и, с другой стороны, обеспечивал бы доходчивость произведений для демократической публики. Проблема эта, как видим, имеет социологический оттенок (24).

Особый пласт идеологизированного искусства ХХ века составляет советская музыка. Это мощный пласт художественного творчества, отразивший не только господствовавшие в СССР политические установки и социалистические идеи (искусство социалистического реализма), но и существенные стороны современного мироощущения, создавший высокие гуманистические ценности.

Оценка этого периода в развитии отечественной культуры - большая и сложная задача для будущих историков музыки. Сейчас можно наметить лишь первые подходы к этой проблеме. С одной стороны, имела место односторонняя идеологизация искусства, носившая нередко коньюнктурный характер. Это послужило причиной того, что немалое количество произведений советских композиторов оказались произведениями-однодневками, написанными на злобу дня и потерявшими художественное значение, как только утратили актуальность лежащие в их основе идеологические установки. С другой стороны, не подлежит сомнению, что в советский период создано огромное количество произведений, имеющих непреходящую художественную ценность. Во-первых, это произведения, воплотившие подлинные человеческие ценности, в новом психологическом ключе раскрывшие вечные темы человеческой жизни («Ромео и Джульетта» Прокофьева). Во-вторых, это произведения, выразившие лучшие стороны человеческой сущности, обнаружившиеся в борьбе за социализм и утверждение социалистических идеалов. За социализм боролись живые люди, имевшие чистые и высокие помыслы, искренно верившие в справедливость его идей. В произведениях такого рода отразилось напряжение человеческих сил, чувство единения, мечта о всеобщем человеческом счастье. Музыка, вдохновленная подобными мыслями, обогащает художественную сокровищницу человечества. В творчестве многих советских композиторов отразились лучшие стороны национальной психологии, характерные черты людей их времени. При этом они были выражены таким художественным языком, который был и остается понятным относительно широким слоям слушателей.

Таким образом, разработанные отечественным искусствознанием категории тенденциозности, классовости, партийности искусства в целом подтверждают свою методологическую значимость для анализа художественных явлений и их роли в жизни общества. «Если категории " классовость" , " народность" раскрывают объективную связь искусства с интересами, стремлениями социальной группы, класса, народа, то категория " партийность" характеризует не только объективную, но и субъективную связь художника с классом, народом, обществом. Открытое и сознательное, целеустремленное и воинственное служение своему классу, обществу - вот что такое партийность искусства» (25). Добавим, что речь может идти не только о коммунистической партийности, которую имел в виду Ш. Герман, но о партийности любой социальной направленности.

1. «осознание композитором активной функции музыки в политическом движении, ее чуткого отклика на задачи политической пропаганды и агитации;

2. формулирование политически уместных тем в намеренно незакодированной документальной форме;

3. соответствующий предмету выбор музыкального материала с целью впечатляющего и мобилизующего действия;

4. убедительное воздействие музыки в контексте политической практики» (26).

Таким образом, соотнесение общечеловеческого и конкретно-социального в искусстве вообще и в музыкальном искусстве в частности оказывается сложным и неоднозначным. С одной стороны, общечеловеческие идеалы не могут быть выражены в искусстве иначе, как в конкретной социальной форме. С другой стороны, между двумя этими полюсами существуют заметные противоречия, выражающиеся в противоположной устремленности к относительной независимости искусства от общественных и политических движений, к чистой художественности или, в противовес этому, в стремлении ангажировать музыкальное искусство, сделать его непосредственным орудием общественной борьбы.

(1). В. А. Кувакин. Философия Вл. Соловьева. - М.: Знание, 1988. - С. 44.

(18). Цит. по: Д. Житомирский и др., 1989, с. 170-171.) * Оригинал: Henze N. W. Musik und Politik: Schriften und Gespraeche 1955-1975. - Mü nchen, 1976. S. 242-243.

(21). Д. Житомирский и др., с. 154.

(23). Там же, с. 171.

(24). Проблему выразительных средств, призванных раскрыть новое художественное содержание в интересующем нас аспекте, обсуждал в своем докладе на V пленуме правления Союза композиторов СССР Б. Ярустовкий («Советская музыка», 1972, № 7, с. 2 - 23). Вслед за Н. Шахназаровой, статью которой он цитирует, Б. Я. полагает, что «все проблемы, в том числе и технологические, становятся основой для обобщений социологических и идеологических».

Главная страница http://yuri317.narod.ru/index.html

О себе http://yuri317.narod.ru/simple.html

Список моих работ http://yuri317.narod.ru/spisok.htm

Статьи http://yuri317.narod.ru/statyi.htm

Воспоминания http://yuri317.narod.ru/wos/wosp.htm