Бычков Ю. Н.
Эстетическое
обобщение
// «Теоретические и практические
аспекты преподавания в музыкальном вузе», труды МГИМ им. А. Шнитке. Выпуск 11,
часть I.
М.: 2006, с. 14-32.
Базовым положением реалистической эстетики является
мысль о том, что искусство отражает действительность, но отражает её, не пассивно
воспроизводя формы жизни, а творя на их основе новое художественное содержание.
При этом подчеркивается, что искусство создает на материале действительности не только своё содержание,
но и особые художественные формы, которые, подобно содержанию, являются
переработанными формами реальности. Подобно тому, как форма также далеко не
всегда воспроизводит формы жизни, а подвергает художественное содержание не
равно жизненному содержанию, но специфическим образом отражает, диалектически
«снимает» его, художественная их глубокой творческой переработке.
Отражая реальную действительность и человеческое
отношение к ней, каждый вид искусства раскрывает различные стороны бытия. Это
связано, во-первых, со специфическими задачами, которые решаются различными видами
искусства, и, во-вторых, с особенностями материала, которым данный вид искусства
оперирует. Но специфика художественного образа в том или ином виде искусства,
глубокие различия и даже противоположности, существующие между ними, не
исключают общих черт, которые присущи любому виду художественной деятельности.
Одна из них состоит в том, что человек, воспринимающий произведение искусства,
видит в нем, прежде всего, непосредственную предметную реальность, реальность
самого произведения искусства, которая представляет собой некоторое
материальное явление или процесс (назовем это первичной предметностью). На ее
базе в сознании зрителя или слушателя может сформироваться вторичная
предметность, то есть явления реальной действительности, воспроизводимые в произведении
искусства, а также символически выраженное идейное содержание. Эмоциональная реакция, художественное
впечатление и возникающие на их основе идейные выводы во многом зависят от
того, как сочетаются и взаимодействуют эти два предметных мира, – мир непосредственной
реальности искусства, его конкретных материальных средств и воспроизводимый в
произведении иллюзорный мир. Границы между этими сторонами художественного
образа не всегда могут быть однозначно определены. Тем не менее, при анализе
произведения искусства необходимо учитывать первичную и вторичную предметность, структурные закономерности, присущие
каждой из них и возникающую на их основе пространственно-временную структуру
художественного произведения; нужно видеть также, какую идейно-эмоциональную нагрузку несут эти два предметных слоя
(каждый в отдельности и в их совокупности), какую реакцию они вызывают у
человека, воспринимающего произведение искусства, как они оцениваются
читателем, зрителем или слушателем.
Особый интерес представляет первичная предметность
художественного произведения, не воспроизводящая элементов реального мира, но
значимая для человека, воспринимающего произведение искусства, материалом, из
которого она создается, и формой его организации. Это касается, прежде всего,
музыкального искусства, не воспроизводящего, как правило, мира внешних вещей и
жизненных событий, но направленного, прежде всего, на отражение эмоционального
мира человека и внутренней жизни человеческого духа.
Некоторым аспектам первичной предметности искусства,
то есть специфическим выразительным средствам, которые
непосредственно воздействуют на человека и тем самым вносят особый вклад в
формирование художественного образа, и посвящается настоящая статья.
В эстетике является общепринятым положение о том, что «специфический художественный материал, в котором художественный образ обретает
свою “плоть”, не является чем-то внешним, безразличным художественному образу,
его идейному содержанию, а, наоборот, представляет собой ту форму, вне которой
он как полноценный образ не существует»[i]. Человеческое чувственное восприятие, которому дана
художественная реальность, имеет специфически человеческий характер. Связанные
со сферой сознания, “человеческие чувства становятся чувствами духовно
окрашенными, богато дифференцированными и потому способными воспринимать
красоту мира”[ii].
Развитие искусства, в частности развитие его
выразительных средств находится в прямой связи с развитием эстетического чувства
человека. Выразительные средства искусства - это продукт человеческой культуры.
Их становление и развитие представляет собой одну из сторон процесса
художественного развития, противоположной стороной которого является
формирование определенных сторон эстетического чувства.
В основе формирования эстетического чувства и
выразительных средств искусства лежит общественная, в частности художественная
практика. В практике, в художественном опыте людей определяется ценность,
выразительное значение того или иного материала и различных способов его
организации для человека. В
общественной практике развиваются, с другой стороны, художественные способности
человека, определяются его ценностные ориентации, развивается художественный
вкус.
Вместе с тем нужно видеть гносеологические аспекты формирования эстетического чувства и
выразительных средств искусства. Процессы художественного творчества и
восприятия можно рассматривать как особого рода познание. Для него, как и для абстрактного мышления, характерны
специфическое осознание общего и единичного, ему присущи приемы анализа и
синтеза, применение которых обусловлено общим для всех форм познания объектом –
неисчерпаемо разнообразным и глубоко дифференцированным, но вместе с тем единым
во всех его проявлениях внешним миром. В процессе эстетического восприятия и
художественного мышления эти процедуры совершаются специфическим образом. Общее
и единичное проникают друг в друга. Общее просвечивает сквозь единичное, а не
обособляется от него, как это происходит в понятии. Процессы анализа и синтеза
протекают не разрозненно и не последовательно, а в органическом переплетении,
так, чтобы при восприятии и оценке части целое не терялось из вида. Целое
мыслится не в форме нерасчленимого понятия, а во всей его внутренней дифференциации.
Наиболее специфическим моментом
эстетического восприятия является непременно присутствующая в нем, входящая в
его структуру эмоциональная оценка предметного содержания. Эта оценка
формируется, прежде всего, на непосредственно чувственной базе (aisthētikos, aixihetikox – относящийся к чувственному восприятию), она
осуществляется на основе полного познавательного акта, включающего опознание
предмета, его структурный анализ, включение его в соответствующий предметный контекст.
Специфическая особенность эстетической оценки состоит в том,
что она совершается не с точки зрения внешней цели и назначения воспринимаемого
материала, а с позиции его значимости для субъекта, удовлетворения его духовной
потребности и интереса[iii].
Это приводит, в частности, к тому, что для эстетического восприятия не имеет
непосредственного значения рациональное осмысление данного субъекту материала.
Оно оказывается значимым лишь косвенно, влияя на чувственно-эстетическую
реакцию, но не входя в нее в качестве
непосредственного компонента. Рационально-логический компонент может входить в
структуру художественной деятельности
человека. Но в таком случае корректнее было бы говорить не о его включенности в
эстетическое восприятие, а о сочетании в акте художественного восприятия
эстетического и рационально-логического компонентов. В эстетическом переживании в собственном смысле слова (как продукте
чувственно-эмоциональной реакции на предметное содержание)
рационально-логическое начало преодолевается, присутствует лишь в той мере, в
которой может повлиять на чувственное переживание. Так, на наш взгляд, следует
понимать положения И. Канта: “Прекрасно
то, что нравится всем без понятия, ... что без понятия
признается предметом необходимого
благоволения”[iv]].
То обстоятельство, что акт эстетического восприятия
опирается на чувственность, которая хотя и корректируется практической
деятельностью человека, но не требует безусловной практической проверки,
определяет роль внешней формы для эстетической деятельности[v]. В результате эстетического
обобщения эта форма оказывается не
“пустой” и не “чистой”, а содержательной. На нее “стягивается” отношение
человека к содержанию предмета и к его месту в системе вещей, она пропускается
через субъективно-личностные переживания человека, через систему его
познавательных действий, в которой органически сплавляются чувственный и
рационально-логический уровни познания. Это приводит к тому, что эстетическое
содержание – чувственное по форме – оказывается сверхчувственным по сути[vi]. Но главное - оно ориентировано не столько на внешний
по отношению к человеку мир, сколько служит средством познания самого человека.
Если научное мышление обнаруживает сущность вещей, сущность объективного мира,
то эстетическое чувство человека, проявляющееся в его предметной деятельности,
в процессе создания и восприятия художественных произведений, является
отражением внутреннего мира человека, его системы мышления и возникающих на
этой основе ценностных ориентаций. Объективное содержание переживается
человеком не только как предметный образ
внешнего мира, но оценивается им
эмоционально. Напротив, испытывая то или иное эмоциональное состояние, человек
оформляет его в чувственном материале: в сознании возникает чувственное
представление и соответственно этому образу строится внешний предмет.
Совершается опредмечивание деятельности и
объективация внутреннего субъективного содержания.
Таким образом, мы можем говорить не только о единстве восприятия и оценки, но и
о единстве действия и оценки[vii].
Следует заметить, что анализируемая нами форма
эстетического обобщения не может быть также сведена к установлению
символического значения произведения или пробуждению тех или иных ассоциаций.
Речь идет о непосредственном оперировании чувственным материалом, о чувственном
восприятии или чувственной практической деятельности, которая в силу личного и
общественного опыта человека насыщается новым, исходно ей не свойственным
содержанием[viii].Здесь мы имеет в виду прежде
всего те виды искусства, которые не воспроизводят предметную реальность, а
воздействуют на зрителя или слушателя своими материалом и формой.
Процесс эстетического обобщения совершается
параллельно в субъективной и объективной плоскостях, взаимоотражающих
друг друга. Во-первых, это формирование эстетического чувства, способного
особым образом реагировать на обобщенные, а затем и “абстрактные”
художественные формы, выработка способности переживать и оценивать их. Данная
способность проявляется при художественном восприятии и воображении. Во-вторых,
это создание человеком специфической художественной
действительности, фиксирующей в себе человеческие сущностные силы, отражающей
понимание общественным человеком объективной реальности и его отношение к ней.
В своей совокупности оба эти фактора отражают развитие богатства человеческой
природы, заложенных в человеке способностей и возможностей, которые не просто
фиксируются во внешнем материале, а становятся и развиваются в процессе предметной
деятельности человека, в частности его художественной деятельности[ix].
Становление эстетического чувства как специфической
человеческой чувственности происходит в общественной человеческой практике и
представляет собой субъективную сторону объективного процесса становления
эстетической действительности. Эстетическое обобщение выступает в качестве
одного из моментов этого процесса. Подобно тому, как в
абстрактном мышлении путем установления всеобщей связи мыслей оформляется
система понятий, фиксируемая в языке, в художественно-эстетической деятельности
людей (и в каждом виде искусства в отдельности) формируется, с одной стороны,
система выразительных средств, опирающаяся на их взаимосвязь и
взаимозависимость, и, с другой стороны, система чувственно-эмоциональных
реакций человека на предметную реальность, представляющая собой субъективный
аспект художественно-исторического развития. Иначе говоря, эстетическое
обобщение является, с одной стороны,
формой развития эстетического чувства и творческих способностей человека и, с другой стороны,
средством, обеспечивающим созидание особой эстетической реальности, выступающей
в качестве объекта художественного восприятия и художественной деятельности
человека[x].
Подобно тому как развитие
логического мышления идет по пути завоевания все новых вершин обобщения, от
действия к мысли[xi], от мысли конкретной - к мысли абстрактной, от
эмпирии - к теории, развитие художественного мышления и эстетического сознания
так же совершается на основе обобщения и художественной типизации. Оно движется
от восприятия и оценки конкретных жизненных образов, от непосредственного
воспроизведения реальности к фиксации человеческого мироощущения в
специфических предметах искусства, не воспроизводящих предметы внешнего мира,
точнее говоря - не воспроизводящих внехудожественную
реальность. Оперирование предметами и структурами этой “фиктивной” реальности,
строящейся, в конечном счете, по законам материального мира, способность
ориентироваться в нем, оценивать его различные стороны и элементы и их
отношения - все это имеет немалую значимость и для осмысления реальной жизни,
тем более, что сама она давно уже строится не только
по законам внешней целесообразности, но и по собственно человеческим законам,
то есть по законам красоты. Создавая специфический
художественный предмет, искусство преодолевает непосредственное
подражание природе, но “подражает” субъективному представлению и воображению.
Эстетическое отношение человека к действительности
проявляется в различных сферах его деятельности. Основой формирования
эстетических отношений является трудовая деятельность людей, их повседневное
бытие, производственное и бытовое общение. Здесь формируются базовые отношения
человека к предметам действительности, к их свойствам и взаимосвязям.
В продукте своего труда человек овеществляет себя (К.Маркс, т.XII, c. 717),
фиксирует в продукте различные стороны своей сущности, свое духовное лицо[xii]. Создавая продукт, человек стремится удовлетворить
свои материальные и духовные запросы. То, что нацелено на удовлетворение
материальных, непосредственных жизненных интересов человека, представляет собой
утилитарное в предмете. То, что удовлетворяет его духовные запросы, отражает
его духовную жизнь, есть эстетический момент производства, эстетический момент
человеческой деятельности.
Уже на том ее этапе, когда
эстетическое отношение (и художественная деятельность) вплетены в повседневную
материальную практику, продукты труда человека несут в себе
художественно-эстетический момент, сущность которого - удовлетворение не
непосредственно материальных, житейских нужд, но также его духовных запросов,
воплощение в продуктах труда не только физических и интеллектуальных сил
человека, но и его художественных способностей. Человеческие сущностные силы проявляются в процессе
такого труда комплексно, во всей их полноте и разносторонности.
Иначе говоря, эстетические отношения и эстетическая
деятельность в сфере материального производства предполагают, что при
восприятии и оценке предметов и явлений реального мира учитываются не их
ограниченные утилитарные свойства, но все разнообразие связей сложной и
разветвленной предметной системы, в которую данный предмет входит как составная
часть. Поскольку сущность человека[xiii] - это совокупность его отношений к реальной
действительности, мы можем сказать, что эстетическое отношение - это отражение
сущности человека в предметном мире.
Обогащение человеческой деятельности эстетическим
компонентом приводит к ее раздвоению. Помимо объективно-утилитарного значения
она приобретает субъективное значение, становится самоценной, личностно
значимой для человека, не обусловленной внешними по отношению к себе факторами.
Первоначально оба компонента деятельности сосуществуют и проявляются в едином
творческом акте. На следующих этапах эстетический компонент становится в
некоторых случаях ведущим, определяющим: человек творит ради удовлетворения
своих духовных потребностей.
Раздвоение деятельности предполагает также
специфическое раздвоение предметной действительности и составляющих ее
предметов. Они начинают выступать, с одной стороны, как предметы практически
полезные, а с другой стороны, - как предметы эстетические. В первом случае
человек относится к ним ограниченно, в меру их утилитарных свойств и своих непосредственных
материальных интересов, во втором - всеохватно, выявляя в них полноту их
свойств и многообразие своих собственных интересов, богатство своего духовного
мира. Тем самым человек возвышается до творчества по законам красоты.
Проявление эстетического начала в предметах, имеющих
материально-утилитарное значение для человека, приводит к формированию на определенном уровне общественного развития
декоративно-прикладного искусства и архитектуры. Возвышаясь над непосредственно
практическими интересами человека, эти виды искусства не порывают с ними.
Эстетический момент выступает в них дополнением к практической цели, стоящей
перед создателями произведений такого рода. Организуя
пространство, формируя окружающую человека среду по законам ритма и симметрии,
внося в нее ясные пропорции, особым образом обрабатывая материал, человек
опирается на сформировавшиеся в его сознании представления об эстетической
ценности формы, запечатлевает в продукте труда результаты своей творческой
деятельности[xiv].
Тем самым он очеловечивает природу, создает человеческую действительность, что
является “определяющим объективным условием возникновения эстетических
отношений”[xv].
Наряду с постижением красоты предметов и продуктов
труда постигается красота самого человека, прежде всего телесная красота
сильного и здорового человека. Речь в данном случае идет не о практическом
применении человеческих способностей, но о созерцательном наслаждении,
восхищении физическим совершенством человека, совершенством его внешних форм. Духовное возникает на базе телесного, тесно слито с ним.
Созерцание красоты – это созерцание стоящего за ней физического совершенства.
Такое понимание эстетического в человеке было свойственно древним грекам,
которые ваяли своих богов по образцу прекрасного человека. Их идеалом были,
прежде всего, сила, здоровье, физическое совершенство, порождавшие телесную
красоту. Иудейско-христианское понимания Бога приводит
к иному представлению о прекрасном человеке[xvi]. В противовес телесности греческих богов уже в Ветхом
завете провозглашается невозможность представить Бога. Телесность
преодолевается, даже изгоняется. Божественная красота не дана чувственному
созерцанию, она постигается умозрительно или мистически. В полном согласии с
этим стоит и христианское понимание подлинной красоты человека, состоящей в его
духовной силе и нравственной чистоте.
То обстоятельство, что эстетическая действительность
перестает совпадать с практически осваиваемым миром, заставляет человека с
течением времени выделить и практически обнаружить ее, создав специфическую
форму человеческого производства - искусство. Если
первоначальные его формы развиваются на базе практической деятельности
человека, имеющей непосредственное жизненное предназначение, то искусство в
собственном смысле слова возникает тогда, когда начинают создаваться предметы,
не имеющие практической цели, удовлетворяющие эстетические потребности человека
путем воспроизведения реальности, а позже – посредством создания нового, не
имеющего непосредственных аналогов в действительности художественного мира,
лишь косвенно отражающего реальность, но строящегося по её законам.
Особую форму проявления эстетического сознания мы
находим в тех видах искусства, где имеет место воспроизведение предметного мира
и реальных жизненных отношений. Сюда, прежде всего, относятся изобразительные
искусства, художественная литература, театр и кино. Эти виды искусства (за
исключением кино) прошли большой и сложный путь исторического развития. В пору
своего формирования они были связаны с другими формами духовной деятельности
человека (ритуалом, правом, легендарным описанием исторических событий и пр.),
составляли с ними органически неделимое целое. И в этих видах искусства
эстетический момент первоначально являлся дополнением к их основной функции,
сопутствовал ритуальному действию, давал особую окраску культовым изображениям
животных и пр. и лишь постепенно приобретал самостоятельную ценность, что
знаменовало появление произведения искусства в собственном смысле этого слова.
Так называемые изобразительные искусства не
ограничиваются простым воспроизведением реальности. Добиваясь выразительности
изображаемых предметов, придавая им эстетический
статус художники трансформируют воспроизводимые в их произведениях предметы,
чем заостряют их смысл, ярче выявляют их отношения. В скульптуре, например, не
просто воспроизводятся позы и движения человека, но определенным образом
лепится форма, задаются ее пропорции, достигается соответствующая
художественной задаче игра света и тени. Скульптурному изображению придается
определенный ритм, существенную роль играют выбор и характер обработки
материала. Аналогичные по своему значению приемы характерны для живописи, где
изобразительная сторона произведения дополняется и корректируется колоритом,
игрой цветов, света и тени, ритмом линий и форм, ракурсом изображения,
динамикой или статикой композиции. Этим комплексом приемов может быть
достигнуто не только определенное художественное освещение воспроизводимой
реальности, но и приоритет выразительного начала над непосредственной
изобразительной задачей.
Иначе строятся отношения между первичной и вторичной
предметностью в литературных произведениях. Знаковая природа слова требует от
читателя активной работы воображения, воссоздания конкретной предметности
описываемых событий. Но он должен также обладать чувством слова и литературной
формы. Особенно ярко это проявляется в поэзии. Содержание поэтического
произведения раскрывается не только организацией его предметного мира, но выразительностью
ритма, музыкой слова (ассонансы и диссонансы), синтаксической структурой речи,
композиционными приемами.
Литературное творчество, равно как и другие виды
художественной деятельности, может акцентировать разные коммуникативные
средства. Так, например, русскую средневековую литературу Д.
Лихачев определяет как “искусство знака”, имея под этим в виду знаки
принадлежности произведения к тому или иному жанру, так называемый
“литературный этикет” (“жанровый мундир”) и выработанные им литературные каноны,
осуществляющие условно-нормативную связь содержания с формой[xvii].
Это искусство обозначения, искусство, апеллирующее к разуму, а не вкусу,
искусство, содержательная ось которого сдвинута в сторону объективного.
Искусству знака типологически противостоит искусство
эстетической оценки (искусство выражения и эстетического воздействия). В этом
случае художник творит не “как подобает”, а так, как ему велят эстетический
вкус и эстетическое чувство. Критерием творчества становится не стоящая над автором
и определяемая извне система литературного этикета, традиции, церемониала, а
субъективные авторские установки, становящиеся “внутренними требованиями
литературного произведения” (Д. Лихачев). При таком подходе в корне меняется
тип связи содержания с воплощающей его формой - последняя
становится безусловной, не навязанной внешними факторами, а органичной как для
автора, так и для воспринимающего произведение читателя, слушателя или зрителя.
Конечно, намеченное противопоставление - лишь
абстрактная схема. Реально осуществляемый процесс художественной коммуникации
всегда включает в себя моменты условно-нормативного обозначения и безусловно-личностного выражения (переживания)
художественного содержания. Д. Лихачев, например, указывает на возможность оценки
различных жанровых стилей, то есть на эстетическую действенность жанра,
дополняющую его собственно знаковую функцию. Но как разнонаправленные тенденции
в способах раскрытия художественного содержания и художественной коммуникации,
а также в самом характере художественного образа данное противопоставление
безусловно имеет право на существование. Более того, оно может выступать как
критерий, по которому определяется образная специфика искусства различных
исторических эпох.
К этому, разумеется, следует добавить эстетическую
значимость многих аспектов вторичной, воображаемой предметности, того, что поэт
заставляет нас видеть, слышать, обонять в создаваемом им предметном мире. Этот
предметный мир не во всем подобен реальной действительности. Порою
он ее не столько воспроизводит, сколько использует как мотив для свободного, не
скованного непосредственными жизненными формами творчества. Жизненные образы,
запечатленные в художественном тексте, раскрывают, прежде всего, духовную жизнь
поэта.
Третья сфера, в которой проявляются эстетические
отношения человека, - это мир “абстрактной предметности”, то есть мир специфической художественной действительности, не
воспроизводящий реальных предметов и реальных жизненных отношений, не
“изображающий” их, но лишь особым образом, специфически отражающий. Речь идет о
так называемых “выразительных” искусствах, прежде всего о музыке, но также о
балете, некоторых видах живописи и скульптуры и пр.
“Абстрактные искусства” находятся в сложной связи с
реальным предметным миром и с теми видами искусства, которые его воспроизводят.
Эстетическое чувство человека, зародившееся и развившееся в живой предметной
деятельности (и в тех видах искусства, которые из нее непосредственно
вырастают), а также в процессе художественного опыта по созданию и восприятию
произведений искусства, отображающих предметную реальность и непосредственные
жизненные отношения, достигает на определенном этапе своего развития такого
уровня, на котором становится возможным создание и восприятие специфической художественной реальности (абстрактной
предметности), не имеющей прямого жизненного назначения, не воспроизводящей
предметного мира и не описывающей реальных жизненных отношений, - и тем не менее представляющей для человека высокую
духовно-эстетическую ценность, вызывающей его интерес и живую реакцию. Это
становится возможным потому, что в художественном опыте человечества происходит
постоянный процесс эстетического обобщения, восхождение от восприятия и оценки
предметов, имеющих непосредственное жизненное значение, к оценке обобщенных
художественных форм, не только теряющих “утилитарное” значение, но и не
воспроизводящих мира реальных предметов и их отношений
Абстрактную форму человек оценивает эстетически не
только при восприятии произведений нефигуративного
искусства. Восприятие такого рода принизывает практически всю жизнь человека,
его отношение к природе, к бытовым и художественным предметам. Все мы знаем,
как много говорят нам формы и движение облаков. Сколько смысла в постоянном
изменении их конфигурации, в сложных пространственных эффектах, возникающих при
смещении одного из слоев по отношению к другому! Это аналогично
пространственным эффектам, возникающим в сознании при восприятии многослойной
музыкальной фактуры. А сколько эстетического смысла в игре форм и цвета,
которую мы можем наблюдать, глядя на огонь, резвящийся в печи! Это своего рода
“синтетическое искусство”, в котором к визуальному ряду добавляется звуковой
ряд - симфония звучаний воздушной тяги и потрескивания горящих дров. Тот, кто
гуляет по зимнему лесу и видит покрытые снегом кусты и деревья, может наблюдать
фантастические картины, создаваемые сотрудничеством живой и неживой природы,
удивительные формы и тончайшую игру оттенков белого цвета. Во всем этом значима
отнюдь не исходная предметность, которую мы наблюдаем. От сознания того, что мы
видим облака, зимний лес или огонь в печи, нам в эстетическом смысле “ни
холодно, ни жарко”. Мы восторгаемся отвлеченной игрой природных форм, вкус к
оценке которых сформировался в нашем жизненном опыте.
Аналогично обстоит дело в художественных произведениях
фигуративного плана. Пластика, колорит, движение,
передаваемые в них, могут быть значимы не внешним предметным
содержанием, а формой как таковой или ее наложением на воспроизводимую
предметность. Характеризуя с этой стороны монументальное искусство, В. Мухина
говорила, что свойственное ему “обобщение есть обогащение пластики данного
объема в смысле напряженности внутреннего содержания формы"[xviii].
В эстетической литературе очень часто реальная и
абстрактная предметность искусства метафизически противопоставлялись. Этим
грешила и наша отечественнная “марксистско-ленинская
эстетика”, и зарубежная наука, стоящая на совершенно иных позициях. Так Нельсон Гудмен (“Пути делания мира”),
считая правомерным не только фигуративное, но и
абстрактное искусство, полагает, что “последнее не должно соотноситься с
реальным миром, а восприниматься как способ конструирования особого мира,
визуальный эквивалент неких математических структур”[xix].
На это можно заметить, что, во-первых, художественные абстракции не всегда
имеют математически четкие формы и, во-вторых, сама математика есть не что
иное, как научное обобщение количественных закономерностей реального
мира. Но главное состоит в том, что художественная абстракция соотносится с
реальным миром. Антиномию реальности и абстрактности в искусстве нельзя
понимать так, что эти категории абсолютно отрицают друг друга, нужно видеть
возможность их диалектического взаимоперехода.
Феномен эстетического обобщения и является тем “приводным ремнем”, который
обеспечивает сопряженность реальной и абстрактной предметности[xx].
Подобно тому, как “практическая
деятельность человека миллиарды раз должна была приводить сознание человека к
повторению разных логических фигур, дабы эти фигуры могли получить значение
аксиом”[xxi], в человеческой практике, в художественном опыте
человека совершается процесс эстетического обобщения, результатом которого
является обобщенная оценка определенных форм, свойств и признаков предметов без
учета их прямого жизненного назначения. Это дает возможность для концентрированного выражения человеческой
сущности в продуктах человеческой деятельности, в частности в произведениях искусства.
Древнейшей формой искусства, преодолевающей предметную
конкретность, был орнамент. В свое время Г. Плеханов подробно
рассмотрел сооотношение утилитарного и эстетического
моментов в этом виде искусства[xxii].
Определенные признаки предмета (связанные, в частности, с воспроизведением на
них обрядовой символики) со временем могут утратить свою практическую
необходимость, но сохраниться в нем с целью удовлетворения эстетической
потребности, развившейся на основе привычки, соразмерности орнаментальных фигур
предмету, их внутреннему ритму, симметрии и гармонии, сформировавшейся вокруг
них духовной ауры.
Прежде чем музыка приобрела способность говорить
просто звуками и звуковыми конструкциями (организованной во времени и
специфическом музыкальном пространстве системой звучаний) она
прошла огромный исторический путь развития в союзе с поэтическим словом, жестом
и танцевальным движением, которые обычно имели достаточно определенное
предметное значение. Лишь длительный процесс интонационного обобщения сделал
музыку тем искусством, которым она является в новейшее время.
Аналогичным образом обстоит дело с танцем. От жизненной конкретики, воспроизведения трудовых и обрядовых
движений он пришел к художественной самоценности
жеста, позы, человеческого движения[xxiii],
призванных говорить не о событийной стороне человеческой жизни, а о человеке и
жизни как таковых.
Ранее мы отмечали, что процесс эстетического обобщения
совершается параллельно в субъективной и объективной плоскостях: как формирование
эстетического чувства и как создание специфической
художественной действительности, фиксирующей в себе человеческие
сущностные силы. Заметим, что творческие способности человека, проявляющиеся в
его предметной деятельности, являются специфическим отражением предметного
мира, в котором живет и действует человек. Способность
создавать, воспринимать и оценивать специфическую
художественную действительность, абстрактный художественный мир
выступает как обобщенное выражение реального предметного мира, художественное
обобщение законов природы. Но эта способность свидетельствует также о
развитии человеческой чувственности и человеческого мышления. “Каждая новая
предметная область, которая создается в общественной практике и отражается в
общественном сознании”, не только “порождает новые чувства”, в которых
“устанавливается новое отношение человека к миру”[xxiv], но и сама является результатом развития человека и
изменения его сущности. Подобно тому, как “для варварски
примитивного товаровладельца ... стоимость неотделима от формы стоимости” и он
осуществляет накопление сокровищ в виде золота и серебра[xxv],
потребитель произведений искусства до поры до времени способен постигать лишь
такие художественные смыслы, которые раскрываются путем воспроизведения
предметно-конкретных, непосредственно жизненных явлений, и не способен ценить
отвлеченную от них форму (видимость), а тем более обобщенную абстрактную форму.
С развитием товарно-денежных отношений золото и серебро замещаются бумажными
деньгами и ценными бумагами. И в сфере художественной деятельности человека
формируется способность к эстетическому отвлечению, а затем и к эстетическому
обобщению. Результатом этого и является, как пишет Г. Башляр,
способность человека в процессе художественного творчества не только порождать
нечто ирреальное (то есть абсолютно
новые реальности-образцы), но и придавать этим ирреальностям ценность образа.
Тем самым осуществляется синтез мышления и образа[xxvi]. Но такой, добавим мы, синтез, при котором собственно
мыслительное в его абстрактных логических формах
отступает на задний план и входит в качестве невычленимого
компонента в структуру чувственно данной образной предметности.
Процесс эстетического обобщения схематически можно
разделить на ряд этапов. К первому этапу относятся такие формы эстетического
обобщения, которые используются, в основном, в образном литературном языке и
лишь в некоторой степени могут проявиться в других видах искусства. Это, прежде всего, сравнение, при котором путем сопоставления
различных предметов происходит перенос характерного, обычно имеющего яркий
эмоциональный тон признака определяющего предмета на определяемый предмет
(Безумных лет угасшее веселье / Мне тяжело, как смутное похмелье; А. С. Пушкин), а также различного рода тропы,
основанные на сближении признаков различных явлений и их внутреннем уподоблении
(отнесение эстетических мерок одного предмета к другому). При этом
вскрывается некоторый инвариантный эмоционально-поэтический смысл, в известной
мере теряющий однозначную предметную атрибуцию, но
ориентированный, тем не менее, на определяемый предмет. Нечто подобное
происходит при выделении и акцентировании в предмете некоторых признаков.
Гиперболизация и осуществляющаяся на ее основе трансформация предмета[xxvii] ведет к приобретению им особого смысла, зависящего не
только от определенности данного предмета, но и от определенности выделенных
признаков, получающих свое предметное выражение в качестве отдельных сторон
предмета. Форма при этом не отрывается от содержания, но начинает играть
относительно самостоятельную, активную роль. Предметная определенность
создаваемых или воспроизводимых вещей не утрачивается, но она перестает быть
абсолютной. Выразительность приобретает двойственный характер. Значит и
предмет, и его (и уже не вполне его) преображенная форма.
Второй этап эстетического обобщения связан с утратой
художественным образом предметной конкретности. Происходит снятие отношения к
предметному носителю формы или признака и перенос этого отношения на форму или
признак как таковые[xxviii]. Не следует думать, что такого рода процедуры
упрощают реальность или являются свидетельством упрощенного взгляда не нее.
Напротив, они свидетельствуют об известной степени развития человеческой
чувственности, о приобретении ею способности тонко
дифференцировать и обобщать отдельные стороны действительности. Для
современного взрослого человека, например, никакой проблемы не составляет
выделить и определенным образом оценить красный цвет. А “дети на ранних
ступенях развития не имеют общего понятия о красном цвете и знают только
конкретное проявление красного цвета”, подобно тому как “мы не можем обобщить
какой-либо запах, а обозначаем его так, как примитивные народы - отдельные
цвета”[xxix].
Если даже выделение какого-либо признака представляет
для человека достаточно сложную психологическую задачу, то значительно более
сложные процессы должны происходить при формировании смысловой и ценностной характеристик
отвлеченного признака. Ведь на ту или иную внешнюю форму (как относительно
самостоятельное от стоящих за ней сущностей явление)
стягиваются отношения к различным сущностям,
к различному исходному содержанию. Смысловая характеристика того или иного
признака формируется на разнородной, часто противоречивой базе. Поэтому она
оказывается во многом субъективной, зависит как от индивидуального опыта
человека, так и от социальных условий, в которых он живет. Тем не менее,
формирующиеся эстетические сущности (именно такой статус приобретают
отвлеченные признаки и формы) играют большую роль в жизни человека, в его
поведении. Они обобщают наиболее существенные для человека аспекты реальности, те аспекты, которые способны
вызывать в нем яркую эмоциональную реакцию и представляют для него субъективную
ценность. Вариантность восприятия возникающей на этой основе художественной
предметности компенсируется глубиной ее воздействия (для тех, кто способен ее
видеть или слышать), ее соответствием внутренним запросам человека. Но
вариантность эту не следует абсолютизировать, поскольку люди, воспитанные в
определенной жизненной и художественной
среде, получают в результате создания специфической
художественной предметности не только мощное средство духовного общения,
но также средство духовного самопознания и самоанализа. Естественно, что при
таких условиях снимается вопрос об утилитарном отношении к предмету: он
понимается и оценивается не как практически нужный предмет, а как предмет
духовного созерцания.
Третий этап - обобщение отношений к определенному полю
предметных признаков и свойств, их оценка не по принадлежности к тому или иному
предмету, а в относительной независимости от предметных отношений. Это
обобщение является оборотной стороной дифференциации, выделения формы и
качества. И, наконец, формирование самостоятельного поля признаков вне зависимости от их первичной
предметной принадлежности, что и
дает возможность создания на их основе как особого языка (системы средств
художественной выразительности), так и особого предметного мира, свободного от
прямой связи с реальными предметными отношениями (мир абстрактной предметности)[xxx]. Художественное произведение, представляющее собой
игру форм и отвлеченных качеств, утрачивает, конечно, один из пластов своего
содержания, но другой пласт при этом активизируется и создает в сознании
слушателя или зрителя интенсивно переживаемый образ, вызывает яркую
эмоциональную реакцию.
Выделившись из сферы материального производства,
художественное творчество (и его продукт - художественное произведение)
направлено на удовлетворение духовных запросов человека. Предмет как таковой, в его материальной плоти, в его прямом
жизненном назначении перестает быть объектом оценки. Его истинным назначением
становится воплощение определенной художественной идеи, материализация
художественной формы. Если предмет и сохраняет какие-либо непосредственно
практические цели, то, сочетаясь с художественно-эстетическими целями, они
существенно ими корректируются[xxxi].
Это противоречие различным образом решается на
различных этапах развития искусства, в различных формах и жанрах, даже в
отдельных произведениях. В архитектуре и в прикладном искусстве на первый план
выдвигается задача сочетать функциональные (то есть
практически ценные) качества предмета (сооружения) с его эстетическими
свойствами. Идеальными являются те случаи, когда удается полностью обосновать
все эстетические качества объекта функциональными требованиями. Но часто
художник и строитель борются в архитекторе, и проект того или иного сооружения
нередко отражает компромисс, заключенный между ними. Более того, в различные эпохи, в различных архитектурных “жанрах”
(производственное, жилищное строительство, объекты общественного назначения), в
градостроительстве вообще, утверждается определенная мера проявления
эстетического начала. которая,
с одной стороны, отражает противоречие функциональных и эстетических требований
и определенным образом его решает, а с другой стороны, сама становится
определенной эстетической нормой.
Аналогичным образом обстоит дело в
прикладном искусстве, с той лишь разницей, что здесь уровень проявления
эстетического начала во многих случаях оказывается более высоким в силу
относительной дешевизны предметов бытового обихода по сравнению с архитектурными
сооружениями. Но и в этой сфере могут создаваться как предметы, имеющие, прежде
всего, практическое назначение, но удовлетворяющие вместе с тем художественную
потребность человека, так и вещи преимущественно эстетической направленности, внехудожественная функция которых практически сводится к
нулю (декоративная ваза).
Другая форма преодоления противоречия между
практическими и эстетическими интересами обнаруживает себя в тех видах искусства,
произведения которых представляют действительность лишь в форме иллюзии,
изображения (художественная литература, живопись, скульптура). В силу своей
природы они не могут иметь непосредственного практического значения.
Первоначально связанные с другими формами идеологии, эти виды искусства со
временем выделились в самостоятельные области человеческой деятельности. Именно
в этом чистом, развитом виде мы и берем их для рассмотрения.
Воспроизведение реальных жизненных процессов и явлений
в произведении искусства осуществляется при определенном соотношении
индивидуального и общего. С одной стороны, чувственный характер искусства
диктует необходимость воссоздания в произведении некоторого индивидуального
предмета или конкретной ситуации. С другой стороны, образ искусства - это
всегда образ в той или иной степени обобщенный. Задача
разностороннего и сильного воздействия на читателя или зрителя заставляют
художников не просто типизировать явления действительности, отстраняясь при
этом от несущественного и преподнося обобщенное художественное содержание в
живой образной плоти. Существенную роль играют также способы типизации,
которые определяются задачами, которые ставит перед собой художник, его
отношением к предмету изображения. Поэтому типизация естественно переходит в
гиперболизацию тех или иных черт изображаемой действительности и даже в ее
трансформацию. Художественные образы произведения сохраняют при этом основные
черты изображаемой в произведении действительности, но не воспроизводят ее в
первозданном виде.
К сказанному следует добавить, что произведения
искусства, воспроизводящие реальную действительность, сами являются
специфическими продуктами человеческого труда и, как всякий продукт труда,
подвергаются эстетической оценке[xxxii]. В том, как
сделано произведение искусства, также обнаруживается человеческая сущность.
Совершенное произведение искусства получает соответствующую оценку, читатель
или зритель способен наслаждаться результатом труда художника, его умением
отобрать нужный материал, соответствующим образом организовать его. При этом
нужно подчеркнуть, что способ отбора и организации материала оказываются
различными в произведениях различных жанров. Они определяются также задачами,
специфическими для данного произведения искусства. Выражение “как сделано”
можно интерпретировать не только как “хорошо или плохо”, но и как “данным
конкретным образом”. Иначе говоря, отбор и организация материала - это особая
форма преображения (трансформации) действительности в произведении искусства,
и, как всякое преображение, они приобретают особое смысловое значение, получают
особую эстетическую оценку.
Что касается произведений искусства, не
воспроизводящих внешнего предметного мира, то они в
принципе не имеют утилитарного значения и служат только для удовлетворения
эстетической потребности людей. Но при этом надо помнить, что сама эстетическая
потребность является жизненной потребностью. В результате ее реализации
создается новый, очеловеченный предметный мир, эстетически облагороженная среда
обитания. В этом смысле эстетическое “полезно” для человека. Произведения таких
видов искусства, как музыка, балет, абстрактная живопись становятся, подобно
архитектуре и прикладному искусству, элементом жизни, ее составной частью и
стороной. Они возвышают человеческое существование.
Особо следует отметить включение эстетического
компонента в повседневный быт людей. Музыка выполняет в нем функцию
психологического фона, абстрактная живопись или графика используется для
оформления обиходных предметов. Тем самым они не теряют своего высокого
назначения. Искусство, вернувшееся в жизнь, как бы переставшее быть искусством,
на самом деле активнейшим образом воздействует на человека, формирует его
психику, делает его жизнь красивой. Человек, живущий в среде, адекватной его
эстетическим потребностям, скорее может приобщиться и к высоким формам искусства. Но даже если этого не
произойдет, он уже причастен к художественной деятельности, к художественному
общению людей - он живет в эстетически преображенном мире.
