Адрес
файла: http://yuri317.narod.ru/garfo/2etude.htm
Бычков Ю.Н.
Два аналитических этюда о гармонии XVII века
Гармоническая система в музыке конца XVI – начала XVII века имеет весьма определенные признаки гармонии переходного периода. В ней всё еще заметны обороты, ведущие своё происхождение от старинных натуральных ладов (модальность), но вполне определенно проявляются черты нового гармонического письма, новое чувство гармонии, касающееся как вертикального аспекта музыкальной ткани, так и тонально-гармонических соотношений. При этом композиторы используют не только ресурсы диатонических звукорядов, но и весьма интенсивно исследуют возможности хроматический гармонии (традиция хроматического мадригала с кульминационной точкой в творчестве Джезуальдо ди Веноза). Заметную роль в музыкальных произведениях этого времени играют вводнотоновые гармонические отношения, под которыми мы понимаем аккордовые связи, опирающиеся на параллельные полутоновые мелодические ходы (как правило, в двух голосах)[1]. Аргументом их применения являются не требования гармонической логики, лишь намечающейся в музыке данного периода, а непосредственные выразительные возможности данных тональных отношений. Такого рода приемы, на некоторое время исчезнувшие из арсенала гармонических средств в связи с формированием классической тональной системы, требовавшей ясных и определенных отношений необходимых для построения целостной имманентно музыкальной формы, с еще большей интенсивностью стали использоваться в послеклассический период в произведениях композиторов- романтиков, а затем и в музыке ХХ века, что прослежено нами в указанной выше работе.
«Канцона» Клаудио Сарачени[2] (1624 г.)
Интересный пример гармонического языка XVII века представляет собой «Канцона» Клаудио Сарачени.
Её тональная система в децентрализована, в ней постоянно наблюдается переменность тональных устоев. Прежде всего, это проявляется в равнозначности и чередовании одноименных гармоний: До мажора и до минора, Ля мажора и ля минора, скоординированных между собой через параллелизм тональностей С – а.
В «Канцоне» достаточно определенно проявляются черты старинных ладов, особенно фригийского лада, который реализуется в виде своеобразной фригийской каденции, но с опорой не на доминанту, как это стало типичным в эпоху классицизма, а на финалис фригийского лада, которому предшествует своеобразная седьмая минорная ступень (s-D = VII-I). Тоника фригийского лада в таких каденциях, как правило, даётся в мажорном варианте, предвосхищая структуру будущего доминантового лада. В анализируемом примере такого рода последовательность встречается в 3-м такте. Интересно, что соль минорная гармония переходит здесь в Ля мажорный аккорд таким образом, что между ними включается доминанта к Ля. Такого рода примеры можно было наблюдать во многих произведениях того времени, в частности, у Фрескобальди).
Интересно, что фригийские обороты проявляются в данном примере не только по отношению к Ля мажорной гармонии, но также и по отношению к Ми мажору. В 4-м такте мы видим фригийский ход баса от Ля и Ми, и снова, подобно тому, как это было в предшествующем такте, минорная субдомината потенциального Ля мажора переходит в его доминанту фактически через двойную доминанту (ноты ми-бемоль и соль-бемоль могут быть интерпретированы энгармонически как ре-диез и фа-диез). Таким образом, здесь дважды встречается типичная для того времени фригийская каденция с применением хроматических вводнотоновых отношений (ре минор – Ми мажор или, в предыдущем такте, соль минор – Ля мажор).
В следующих тактах мы вновь наблюдаем периодические колебания Ля мажора и ля минора. В 6-м такте, после окончания первого построения, относительно резко вступает Соль мажорный аккорд, который представляет в данной ситуации элемент потенциального ля минора. Интересно, что звук соль как бы продолжает далее нисходящую фригийскую последовательность через звуки верхнего мелодического голоса (фа и ми) к доминанте ля минора. Но после этого вновь начинается полоса Ля мажорных гармоний с элементами ля минора в конце 8-го такта. Ля мажор далее достаточно определенно выдерживается на протяжении 9 – 13 тактов. Лишь на последнюю долю 13-го такта в басовом голосе появляется до-бекар, назначение которого – провести басовый голос к звуку си-бемоль. Резкое тональное сопоставление Ля мажора и вводнотонной к нему тональности Си-бемоль мажор производит яркое эмоционально-драматургическое впечатление.
14-й такт возвращает нас в ля минор, но гармония второй половины такта как бы напоминает о полутоновом соотношении появлением звука ре-диез (энгармонически равен ми-бемолю) в басовом голосе - с тем, чтобы завершить построение (т. 16) на доминанте ля минора.
Новая волна вводнотоновых хроматических отношений начинается с появлением ми-бемоль минорной гармонии во второй половине 16-го такта. В данном случае можно говорить не о гармонической связи, а о своеобразном гармоническом расчленении построений, которые звучат в далёких, намеренно не связываемых тональностях. Заметим, что появление Ми-бемоль мажорного и ми-бемоль минорного аккордов знаменует очередной малотерцовый шаг. Поэтому в тональной структуре «Канцоны» Сарачени можно усмотреть малотерцовую тональную последовательность ля –до – ми-бемоль, при том, что все её элементы даются в двух версиях – мажорной и минорной.
Таким образом, имеющиеся в данном примере вводнотоновые гармонические соотношения определяются двумя факторами – фригийской последовательностью и резкими, драматургически обусловленными сопоставлениями далеких, неродственных тональностей на основе двойного мажоро-минора (его можно считать гармонической системой «Канцоны»). Такты в тональностях вводнотонной группы как бы независимы от окружения – молниеносные переключения в иную тональную сферу здесь совершаются дважды.
«Канцона» завершается в До мажоре - тональности то ли начальной, то ли одноименной к ней[3]. Движение от ми-бемоль минора к До мажору осуществляется через гармонию дорийской субдоминанты (аккорд As-dur), который переводится в до минор, а затем – по принципу одноименности – в заключительный До мажор. Эти гармонические сопоставления имеют яркое выразительное значение, производят своей неожиданностью освежающее впечатление, тонко следуя за поворотами музыкально-поэтического замысла.
Подводя итог анализу хроматических отношений в тональной системе Клаудио Сарачени, следует отметить, что развивая традиции хроматической гармонии, идущие от хроматического мадригала XVI века, в частности от Джезуальдо, Сарачени демонстрирует в своей «Канцоне» не классическую тональную логику, отражающую стремление к однозначно определенной закономерности и гармонической целостности, а значительно более сложную систему, которая формируется в процессе гармонического развития, следующего за перипетиями музыкально-поэтического замысла. Гармонический строй произведения в относительно большой степени определяется поворотами музыкального развития, деталями поэтического текста, нежели абстрактной тональной логикой. Отсюда – сопоставления одноименных аккордов и тональностей, резкие тональные сдвиги, явно имеющие драматургическое значение. Но всё же требования музыкального единства и тональной целостности соблюдены. Для решения этой задачи композитор проявляет немалую изобретательность. Это и ведёт к возникновению гармонической системы, в которой мажоро-минорные сопоставления сплетаются с элементами вводнотоновости, чем предвосхищаются конструктивные принципы постклассической музыки. С другой стороны, тонально-гармоническая смелость Сарачени в известной степени является рефлексом модальности. Помимо противопоставления мажора и минора в гармонических оборотах «Канцоны» просматриваются влияния фригийского, дорийского, миксолидийского звукорядов.
К сказанному добавим краткую характеристику аккордики[4]. Прежде всего отметим, что в «Канцоне» периодически (тт. 1, 4) появляется звучность увеличенного трезвучия, в более позднее время исчезнувшая из арсенала классической музыки, но допустимая и порою специально культивируемая композиторами барокко[5]. Систематически применяется уменьшенный септаккорд, в отличие от увеличенного трезвучия не исчезавший из музыкального обихода композиторов ряда эпох - барокко, классиков и романтиков. Наконец, следует отметить выразительную силу задержаний, формирующих то кварто-квинтовые комплексы (задержание кварты к терцовому тону трезвучия), то островыразительную звучность большого минорного септаккорда (т. 3). Напомним также о полифонически формирующейся тритоновой полигармонии в 4-ом такте, отмечавшейся нами выше. Все эти приемы лишний раз подтверждают высказанную ранее мысль о приоритете непосредственной гармонической выразительности в музыкальном языке композиторов XVII века и свидетельствуют о разносторонне развитом гармоническом чувстве, которым обладали музыканты того времени (напомним, что Канцона Сарачени датируется 1624-м годом). Прояснённой и ясной тональной логики, характерной для будущего XVIII века, мы здесь не найдём. Но художественная логика налицо.
«Ария» Гульельми Минискальки (1627 г.)
Чтобы дать несколько более объемную характеристику гармоническому языку итальянских авторов первой трети XVII века, мы помещаем здесь краткий анализ «Арии» Гульельми Минискальки [6].
Гармонический язык этого примера типологически близок музыке Монтеверди, Фрескобальди, Сарачени, но в нём гораздо более определенно, нежели в предшествующем примере, просматривается главная тональность C-dur, в которой начинается и заканчивается произведение и которая может быть названа централизованной тональностью, хотя гармоническое развитие в известной степени отступает от классицистских норм. Опора гармонии на плавно скользящий бас, её зависимость от мелодически активного верхнего голоса аккомпанемента приводит к появлению терцовых и секундовых аккордовых отношений (C-a-G-F-C6-F-G-C – первое построение, включающее в себя 2½ такта), делает гармонию модально обоснованной. Далее в тональностях C-G-D-A даются полные функциональные обороты T-S-D-T с тональными сдвигами на квинту; при этом в результате использования минорных субдоминант периодически возникают мажоро-минорные сопоставления одноименных аккордов на некотором удалении друг от друга (G-g, D-d, A-a). Всё это в совокупности с неквадратным строением первой части «Арии» придаёт гармоническому развитию существенное своеобразие.
Во второй части произведения[7] тональные ориентиры колеблются между С-dur и a-moll, но ля минор в 9-м такте вновь подменяется Ля мажором, после которого формируется довольно продолжительная кварто-квинтовая цепочка мажорных аккордов (E-A-D-G-C-F). Эта хроматическая последовательность (консонансная цепочка доминант) вытекает из активных автентических оборотов, звучавших в первой части «Арии». Последнее звено этой цепочки трактуется то в ля мажоре\миноре, то в До мажоре, что позволяет завершить основной раздел арии в главной тональности – До мажор.
Таким образом, хроматизация тональной системы в «Арии» Г. Минискальки осуществляется иными, по сравнению с К. Сарачени, способами, лежащими в русле формирующейся в это время тональной системы. Тем не менее, даже заключительные такты «Арии» вновь обнаруживают колебания между параллельными тональностями - До мажором и ля минором, что впоследствии будет нехарактерным для дополняющих построений. С другой стороны, Сарачени нашел (или использовал уже найденное) типичное для классической музыкальной формы соотношение первой и второй частей двухчастной формы, влияющее на её динамику и музыкальную драматургию: форма «Арии», построенная не по классическим стандартам, интересна тем, что в ней заметна относительно бjльшая неопределенность и бjльший динамизм гармонии во второй части.
(с) Бычков Ю.Н., 2011
