Главная страница  

О себе   Список работ   Введение в музыкознание  

Музыкальная эстетика   Ладовая организация в музыке   Гармония и музыкальная форма Музыкальная педагогика  

Статьи и лекции   Учебные пособия   Воспоминания

 

 

Ю. Бычков

 

МУЗЫКАЛЬНАЯ ФОРМА КАК КОНСТРУКЦИЯ И ПРОЦЕСС

 

35

Вопрос о соотношении процессуально-динамического и конструктивно-архитектонического начал в музыкальной форме принадлежит к числу важнейших в музыкознании: то или иное его решение существенным образом влияет на понимание природы музыкального произведения. В истории теоретического музыкознания имели место различные взгляды на этот предмет. Г. Риман считал, что "музыка - искусство симметрии в последовании" (17, с. 7), то есть придерживался точки зрения конструктивно-архитектонического понимания музыкальной формы. Музыкальный процесс выступает в этом случае как развертывание во времени некоторой заранее данной конструкции. Анализ произведения предполагает абстрагирование от процесса его становления (музыкальной формы), оно берется в своем завершенном виде, в статике. Э. Курт, а за ним и Б. Асафьев подчеркивали, прежде всего, процессуально-динамический характер музыкального произведения. Конструкция, согласно их взглядам, формируется в результате прошедшего перед сознанием музыкального процесса, является его пассивным следствием. Произведение берется в процессе становления, с учетом специфической деятельности композитора, исполнителя или слушателя, являющейся условием его возникновения. Форма рассматривается как динамическое образование.

Однако результат всякого рода деятельности, как известно, двоякий. В процессе ее создается не только объект, но в субъект. Музыкальная деятельность формирует не только произведение (в его материально-звуковой или идеальной форме), но также музыкальное сознание - систему звуковых представлений, эталонов и закономерностей, художественные идеалы. Они обобщают художественный опыт и обусловлены конкретными историческими и социальными условиями. Эти идеалы и закономерности отражают не только (и не столько) процессуальную сторону музыки, но прежде всего готовый результат музыкальной деятельности. В структуре идеальных музыкально-художественных представлений  существенное место занимает поэтому элементы, имеющие конструктивно-архитектоническую природу. Выступая в последующих актах музыкальной деятельности (творчество, восприятие) в качестве ее важнейших факторов, художественные закономерности, эталоны и

36

идеалы входят в структуру этой деятельности, а через нее - в структуру музыкального произведения. Музыкальная конструкция оказывается, таким образом, не только результатом интонационного процесса, но также предварительным условием его течения. Это позволяет понять музыкальное произведение во взаимопроникновении статики и динамики. Рассмотрению диалектически противоречивого единства становления и развертывания звуковой (музыкальной) конструкции и посвящена данная статья.

 

I

 

"Мышление состоит столько же в разложении предметов сознания на их элементы, сколько в объединении связанных друг с другом элементов в некоторое единство. Без анализа нет синтеза" (1, с. 41). Это положение может быть отнесено и к восприятию произведений искусства как временных, так и пространственных, независимо от того "в каком из этих измерений действуют специфичные для них управляющие факторы их структуры - организовано ли произведение… как объективно протекающий процесс или как конструкция, остающаяся таковой в любой бесконечно малый момент времени" (16, с. 32). На что бы не было направлено наше восприятие, оно всегда характеризуется и конструктивной целостностью и процессуальностью, динамичностью своего течения. Осмысление пространственных, вне времени данных явлений протекает во времени[1]. Оно характеризуется некоторым первоначальным охватом целого, дифференцирующим изучением деталей и их связей и конституированием, воссозданием целостного предмета, обогащенного знанием, видением частей и их функционального значения. Процесс восприятия, например, живописного произведения, бывает психологически сложным, в нем могут прихотливо чередоваться этапы, отмеченные преобладанием тенденций синтеза и анализа, но общая схема восприятия, как правило, выглядит следующим образом: от целого через его дифференцирование к обогащенному единому образу.

Несколько иную картину представляет собой восприятие временных явлений. Осознание их как целого происходит путей перевода данных во времени впечатлений в некую вневременную пространственную форму (13, с. 96; 19, с. 233-245). Это не обеспечивает "автоматически" осознание единства, целостности данного во времени образа (так как при этом остается еще не решенной проблема целостного восприятия пространственной формы), но такой перевод - необходимое условие построения целостного образа.

37

Природа временных явлений не позволяет дать целое сразу. Оно формируется и раскрывается в процессе. Это обусловливает иную структуру восприятия. Первоначально в сознании складываются лишь образы более или менее протяженных частей, этапов процесса, из которых потом формируется целостный образ. При этом происходит также структурная переоценка предыдущих этапов: определяются функции той или иной части в становящемся целом, ее отношение к этому целому и другим его частям. Однако еще не завершенное, но субъективно предполагаемое целое (мыслимое конструктивно-архитектонически, без реального прослеживания процесса) влияет на характер восприятия последующих этапов развития.

Таким образом, единство анализа и синтеза осуществляется при восприятии временных явлений иначе, нежели при восприятии пространственных форм, и состоит, прежде всего, в синтезировании целого из последовательно получаемых впечатлений. Если при восприятии пространственных форм конструктивно данное целое осознается процессуально, то восприятие во времени данного процесса характеризуется становлением целостной конструкции.

Отмеченная противоположность не мешает проявлению общих закономерностей осознания целого. Предмет или явление мыслится как целое в том случае, если составляющие его части или этапы, а также связи между ними воспринимаются как необходимые и достаточные. Целое - это момент относительного покоя. Последнее специфическим образом обнаруживается при восприятии временных явлений, поскольку целостность конструкции переживается в этом случае как закономерная завершенность процесса.

 

II

 

"Музыка есть звуковой процесс; именно как процесс, а не миг и не застывшее состояние, она протекает во времени. Отсюда простое логическое заключение: эти две категории - звук и время - являются основными ..." (14, с. 44). Эти категоричные и, казалось бы, бесспорные положения отражают лишь одну сторону явления. Физическое звучание музыкального произведения действительно чисто процессуально. Но при восприятии (и осмыслении) данного произведения на основе работы памяти, которая как бы "останавливает течение времени" (16, с. 32) и удерживает в сознании то, что уже прозвучало, в нашем сознании возникают "мысленные кристаллические конструкции" (там же).

38

Сознание "снимает" процесс, превращает его во вневременную структуру, "в лишенный временной развернутости образ произведения" (12, с. 23). "Там, где отсутствует пространственное становление, мы создаем себе пространство. Форма в музыке есть перенесенное на пространство ощущение движения" (9, с. 57). Существование в нашем сознании вневременной конструкции, специфического музыкально-звукового предмета, является условием мысленного охвата музыкального произведения, которое только в этом случае может пониматься как завершенное, но внутренне расчлененное целое, дифференцированное единство.

Важным следствием перевода звукового процесса в конструкцию является возможность понимать музыкальное произведение (а также отдельные его этапы) как некоторое качество. Это не устраняет характерного для музыкального восприятия "движения чувства", определяемого течением звукового процесса, но музыка перестает быть исследованием "междометий", стенограммой изменчивых переживаний (ср. 3,  с. 344).

Через качество звуковой конструкции раскрывается смысл музыкального произведения, его художественная идея[2]. Конструктивное мышление оказывается, таким образом, необходимым условием осмысления музыкальной формы не только в ее чисто звуковом, но и семантическом аспектах.

Конструкцию понимают в музыкознании прежде всего как результат завершившегося музыкального процесса. "Форма слушается, воспринимается как становление и кристаллизуется в сознании как единство (или: музыка запоминается и фиксируется в сознании как результат [курсив наш. - Ю.Б.] обнаружения интонационных противоречий") (3, с. 133). Уточняя свою мысль, Асафьев замечает, что "единство-результат, однако, составляется из звеньев-единств, которые наше сознание "cхватывает" в последовательности музыкального становления" (там же).

Аналогичные мысли неоднократно высказываются в работах Л. Мазеля. "Музыкальная форма… всегда имеет две стороны: процессуально-динамическую, обусловленную временной природой музыки, процессом развертывания произведения во времени, и архитектоническую, "кристаллическую", связанную с итоговым восприятием формы как законченного и цельного результата развития" (11, с. 37-38).

39

Или в другом месте: процесс "временного развертывания произведения ... как только произведение отзвучало, предстает в виде некоторой данности, то есть собственно формы, могущей быть мысленно охваченной целиком"[3] (10, с. 46).

Звуковую конструкцию, возникающую в сознания слушателя, в некоторых отношениях можно считать аналогичной пространственным конструкциям, с которыми мы встречаемся в произведениях изобразительного искусства и архитектуры. Она также выражает и организует определенное образно-эмоциональное содержание, имеет сложную внутреннюю иерархию.

Но в музыкальной конструкции существует, конечно, ряд принципиальных отличий. Во-первых, нужно отметить ее специфический пространственный вектор, соответствующий  временной необратимости звукового процесса. Другие особенности музыкальной конструкции определяются тем, что она формируется посредством запоминания отдельных ее элементов, которые (в отличие от произведений пространственных искусств) не могут повторно стать объектами восприятия. В этой связи необходимо указать на различные формы запоминания, сочетание и переплетение которых определяет процесс становления музыкальной конструкции: а) полное детальное запоминание звуковой структуры; б) редуцированное запоминание, оперирование обобщенными, теряющими внутреннюю дифференцированность звуковыми представлениями; в) перевод звуковых музыкальных конструкций в смысловой образно-эмоциональный план.

Человеческая память, как известно, сохраняет лишь определенное количество информации. Объем звукового материала, который может быть удержан в сознании и подвергнут конструктивному "опредмечиванию", ограничен. Его осмысление в полной звуковой конкретности осуществляется лить в известных пределах. Но зависимость здесь двусторонняя. Овладение логикой данного материала позволяет быстрее и легче запоминать звуковые конструкции и тем самым увеличивать меру конструктивного охвата звукового процесса во всем богатстве его внутренних связей.

За порогом буквального, точного запоминания и полного охвата звукового процесса в его единстве и дифференцированности

40

лежит редуцированное запоминание и, следовательно, оперирование при мысленном построении общей звуковой конструкции упрощенными элементами. Здесь следует обратить внимание на то, что мера редуцирования увеличивается при восприятии непривычного, сложного по структуре звукового материала, при осмыслении длительно развивающегося звукового процесса, а также по мере удаления от того или иного прозвучавшего построения. Напротив, построения более или менее непосредственно соприкасающиеся одно с другим сравниваются, соизмеряются между собой не только по их общим характеристикам, но также по их внутренней структуре.

Наконец, процесс становления музыкальной конструкции сопровождается переводом звуковых образов в смысловой план, в обобщенные эмоционально окрашенные представления, которые именно в этом качестве а фигурируют при построении музыкального целого[4].

Все три формы запоминания и музыкального конструирования, естественно, переплетаются между собой и в разной мере проявляются при восприятии музыки различных стилей, а также зависят от степени и характера слуховой подготовки слушателя.

Не менее важное значение, чем конструкция-результат, имеет "конструкция-импульс", предшествующая реально протекающему музыкальному процессу и определяющая его. Иначе говоря, конструкция произведения (или его части) мыслится, существует в сознании, а ее развертывание во времени представляет собой музыкальный процесс[5].

Наиболее зримо обнаруживается это в исполнительской деятельности: любой артист более или менее конкретно представляет себе произведение, которое ему предстоит сыграть, мысленно охватывает

41

его конструкцию как закономерно построенное единство. Аналогичные моменты существуют и в работе композитора, он целостно слышит произведение или отдельные его фрагменты, еще не прозвучавшие реально и внутренне не проинтонированные. Мы имеем здесь в виду не только "случай Моцарта", который мог "вдруг" услышать симфонию (см.: 19, с. 244-245), но также деятельность людей значительно более скромных по масштабам дарования, но способных все же в моменты творческого озарения целостно услышать тему или раздел произведения, представить себе его общую конструкцию[6]. Конечно, такие моменты не носят абсолютно спонтанного характера, они совершаются в результате длительной и напряженной работы сознания. Но в творческом акте целостный образ рождается раньше его компонентов, музыкальная форма возникает до ее процессуального развертывания.

И, наконец, конструкция-импульс мыслится слушателем. Прежде всего, при восприятии известного ему музыкального произведения. В этом случае он более или менее ясно представляет себе звуковую структуру до ее реального звучания. Звуковой процесс выступает при этом как развертывание известной слушателю структуры, каждый этап приобретает четкую функциональную определенность. Иначе проявляет себя конструкция-импульс при восприятии незнакомого произведения. Здесь не может быть речи о "считывании", развертывании известной звуковой конструкции. Но активность слушательского восприятия, нацеленного на осознание музыкального целого, постоянно формирующиеся и меняющиеся установки, в русле которых "развертывается последующее восприятие" (12, с. 22) представляют собой не что иное, как вероятностно мыслимые конструкции-импульсы, корректируемые реальным звуковым процессом. "Восприятие целостно, а не атомарно, - пишет В. Медушевский, - слушатель с первых же тактов стремится охватить будущую пьесу, целиком проникнуть в логику формы и содержания" (12, с.21).

Функционирование конструкции-импульса является необходимым условием осмысления музыкального произведения как закономерно построенного целого. Через конструкцию-импульс осуществляется логика музыкального процесса. Это происходит потому, что для ощущения, понимания целостности и закономерности сознанию

42

недостаточно фиксировать внешние связи и отношения (связи объективно данного звукового материала). Нужно также, чтобы они соответствовали усвоенным в музыкальном опыте закономерностям, которые проявляются через актуализируемую тем или иным способом психологическую установку. Установка специфическим образом отражающая нечто закономерное и целостное, сама должна выступать как нечто целостное, вневременное (или квазивременное), иметь конструктивную форму. Через конструкцию-импульс реализуется и художественно-смысловая сторона музыкального произведения. Наиболее зримо это проявляется в продуктивных формах музыкального мышления - при создании и исполнении музыки. Художественная идея произведения раскрывается в структуре его содержания, в системе звуковых качеств, в их конструктивной конкретизации и процессуальном развертывании[7]. И при восприятии музыки решающую роль играют художественно-содержательные установки, развертывающиеся (аналогично тому, как это имеет место при творческом процессе) в установки конструктивно-звуковые, "грамматические". В отношении конструкции-импульса также, вероятно, можно говорить о трех уровнях осмысления музыкального материала, о его охвате в полной звуковой форме, об оперировании редуцированными построениями, о семантическом, образно-смысловом импульсе. Но разворачиваются эти уровни в противоположной конструкции-результату последовательности.

 

III

 

Процессуальный и конструктивный моменты музыкальной формы существуют в нерасторжимом, диалектически противоречивом единстве. Конструкция и процесс - это две стороны одного явления: конструкция развертывается в процесс, последний становится в конструкцию.

Действительно, конструкция музыкального произведения, с одной стороны, обнаруживает его закономерность, целостность, статичность (если под последней понимать внутреннюю уравновешенность всех динамических напряжений). Но, с другой - ей свойственны внутренняя расчлененность, прерывность, она выявляет функциональные отношения элементов музыкального произведения. Конструкция может быть завершенной и незавершенной, что позволяет говорить о ее внутреннем динамизме и - более того -

43

o том, что именно ее незавершенность является одним из стимулов развертывающегося на ее основе динамического процесса[8].

Такой же внутренней противоречивостью отмечено процессуальное течение музыки. Оно сочетает в себе непрерывность и прерывность, а потому для него характерны как динамизм, так и периодически наступающие моменты стабилизации. Музыкальный процесс - это не просто движение, но поэтапное становление (развертывание) сложной, иерархически построенной конструкции.

Но конструкция и процесс тождественны только как завершенный результат становления или развертывания конструкции. В самом же течении музыкального произведения конструктивные и процессуальные тенденции находятся в движущем противоречии и представляют различные стороны музыкальной формы. Конструктивные тенденции проявляются в форме закономерности, целостности и статичности. С ними связано неделимое смысловое качество музыкального произведения или его фрагмента[9]. Процессуальные тенденции выражаются в прерывности, расчлененности, внутреннем динамизме произведения, в элементах случайности, присущих его организации. В процессе обнаруживается сложность и противоречивость качества, его обусловленность внутренними различиями.

Чтобы глубже понять соотношение процессуально-динамических и конструктивно-архитектонических сторон музыкальной формы, переведем рассмотрение этого вопроса в несколько иной план и проанализируем соотношение конструкции-результата и конструкции-импульса.

Конструкция-результат есть отражение процессуально-динамического подхода к музыкальной форме, поскольку конструкция выступает здесь как итог интонационного процесса. Одностороннее подчеркивание конструкции-результата (в противовес конструкции-импульсу) должно было бы означать одностороннее движение от материала, от части к целому. Часть выступает в данном случае только как самодовлеющее качество, но не функция единого, закономерно организованного целого. Целое лишь складывается, неожиданно возникает. Органичность музыкальной

44

конструкции ставится под сомнение, механизм ее возникновения абсолютно не ясен, поскольку слушатель не проявляет активности в процессе построения музыкальной формы. В сознании зеркально воспроизводятся внутренние связи объекта. Конструктивное целое оказывается лишь пассивным результатом развития, движущие силы которого не ясны. Мы принимаем его как единичный факт. Невозможность сделать обобщения превращает саму конструкцию музыкального произведения в случайную, незакономерную. Причинно-следственные и, тем более, системные отношения в ней не могут быть вскрыты. Одностороннее рассмотрение музыкальной формы как конструкции результата, то есть последовательно процессуальный, эмпирический подход, связаны, таким образом, со многими трудностями.

Еще более обнажённо выступают они при одностороннем конструктивно-архитектоническом подходе к музыкальной форме. Последовательное его осуществление должно означать развертывание музыкального произведения из вневременной конструкции-импульса. Подход этот знаменуется движением от идеально представляемого целого к части, к конкретному музыкальному материалу. Целое однозначно дано еще до своего реального возникновения. Оно формируется спонтанно, ему не предшествует аналитический этап мышления (то есть познание частей музыкального произведения). Зависимость процесса от конструкции означает, что часть является производной от целого. Функциональное значение элементов определяется до того, как они попадают в орбиту нашего восприятия и осмысления. Их качественная определенность исчезает, они становятся лишь абстрактными функциями. Активность субъекта распространяется в данном случае так далеко, что он целиком детерминирует объект, навязывает ему причинно-следственные отношения. Музыкальное произведение не существует как реальный факт, данная конкретная целостность не формируется. Общее дано вне индивидуальных проявлений. Таковы были бы логические следствия одностороннего понимания музыкального произведения как развертывания конструкции-импульса, то есть последовательного конструктивно-архитектонического, крайне рационалистического подхода к музыкальной форме.

В действительности музыкальное формообразование протекает под действием процессуально-динамических и конструктивно-архитектонических факторов. Музыкальную форму надо понимать как диалектическое единство конструкции-результата и конструкции-импульса:

45

осознание закономерностей, присущих данному конкретному произведению, возможно только при условия действия закономерности, выступающей со стороны субъекта (слушателя) и регулирующей восприятие музыки.

Осмысление звуковой конструкция как функционально расчлененного целого может совершаться только при условии диалектического единства синтеза и анализа. Ход мысли "от целого к чести" органически сочетается с ходом "от части к целому". Иначе говоря, постоянно сталкиваются конструкция-импульс и конструкция-результат. Первая обеспечивает восприятие и осмысление звуковых элементов в определенной системе отношений, их выделение и соотнесение с другими этапами музыкального развития и развертывающимся целым. Таким образом, конструкция-импульс представляет в процессе музыкального мышления системность, закономерность.

Конструкция-результат исходит из частей как самодовлеющих качеств, которые соотносятся и объединяются между собой. Она представляет тенденцию от прерывности к непрерывности и знаменует становление целого. Ход от части к целому допускает и даже предполагает элемент случайности.

Конструктивный подход, то есть подход от конструкции импульса предполагает, что целое как бы заранее дано. Но реализоваться оно может только в процессе, то есть в движении от части к части. При этом следует учесть, что конструкция-импульс может получить вариантные реализация, поскольку, сохраняя свою качественную характеристику, она допускает количественные различия. Распадаясь на функционально соподчиненные частя и определяя их общий характер, целое не детерминирует их однозначно. Часть как качество существует по своим, относительно независимым от целого законам. Поэтому дальнейшее развертывание исходной конструкции-импульса превращается в становление конкретной конструкции-результата. Конструктивный подход диалектически превращается в подход процессуальный. Движение совершается от исходного абстрактного целого (целое как закономерность) через части к обогащенному и конкретизированному целому.

Процессуальный подход - это движение от части к части. Части и элементы, данные как самодовлеющие качества, несут в себе возможность вступления в определенные отношения с другими частями, с формирующимся целым. Сознание подвергает эти части сравнению, устанавливает между ними функциональные отношения,

46

то есть формирует конструкцию. Эта конструкция-результат есть итог встречи данного "по частям" объективного процесса и конструкции-импульса, то есть установки субъекта. Сложившаяся на определенной этапе развития конструкция-результат не может быть безразлична к дальнейшему движению. Она является условием формирования новой установки, возникновения конструкции-импульса, которая определяет развитие музыкального процесса или регулирует его восприятие. Иначе говоря, процессуальный подход диалектически превращается в свою противоположность: движение от части к части как сопоставление самодовлеющих качеств превращается в процессуальное обнаружение функций определяющегося целого.

Единство конструктивного и процессуального начал (конструкция-импульс и конструкция-результат), которые выступают как противостоящие тенденции в диалектическом развертывании-становлении музыкальной формы, во взаимосвязи закономерности и случайности, обеспечивает восприятие музыкального произведения как дифференцированного целого.

Диалектическая противоположность конструкции-импульса и конструкции-результата есть частное проявление противоречивого единства, в котором находятся субъект и объект в процессе музыкального восприятия. Конструкция-импульс - это форма активности субъекта, целенаправленно формирующего объект своего восприятия. Конструкция-результат - это итог воздействия объекта, результат его "активности". Постоянная встреча внешних и внутренних импульсов, пульсирование (или параллельное течение)[10] свертывания (становления) и развертывания - необходимое условие, закон музыкального развития. Это обеспечивает единство формы и содержания, гармоничности и выразительности музыкального произведения.

 

IV

 

Определив принципиальные отношения структуры и процесса, конструкции-импульса и конструкции-результата в музыкальной форме, можно уточнить некоторые детали.

Под конструкцией-результатом следует понимать не только заключительную конструкцию, мыслимую как итог целостного,

47

завершенного музыкального процесса, но также то, что складывается к любому моменту звучания произведения. Напротив, постоянная активность композиторского и слушательского интонирования позволяет признать, что под конструкцией-импульсом  надо подразумевать не только исходную конструкцию, определяющую начало музыкального процесса, но также возникающие по ходу развития все новые и новые звуковые представления (у слушателей - установки на восприятие), которым предстоит развернуться в процессе. Иначе говоря, интонационный процесс представляет собой непрерывное изменение, смену развертывающихся и становящихся структур.

Структуры эти отличаются определенными качествами, зависящими от конкретного их "звукового наполнения". "Встреча" реального и внутреннего движения, активность восприятия позволяют различать структуры открытые и закрытые (завершенные и незавершенные). В последнем случае возникает "ощущение потенциальности движения" (20, с. 17), вариантно-вероятностное знание о предполагаемой целостной, относительно законченной структуре. Напротив, относительно стабильные, завершенные целостные структуры могут быть "взорваны" неожиданным вторжением чуждых элементов, нарушением сложившегося ансамбля. Это совершается под воздействием конкретного звукового процесса (слушатель) или имеет в качестве основания содержательно-смысловые импульсы.

Качественное своеобразие структуры, сложившейся к конкретному моменту, определяет динамические свойства звукового процесса. Динамика и статика его относительны: движение не только непрерывно, но и прерывно. Момент, когда завершается формирование определенной целостной конструкции, воспринимается нами как статический. Обязательные и достаточные внутренние связи выявлены (аспект конструктивный), все динамические напряжения уравновешены (аспект процессуальный). Это означает, что конструкция завершена, а динамические факторы, двигавшие процесс, исчерпаны.

Необходимость дальнейшего движения, то есть собственно динамическое ощущение, переживается в такие моменты звукового процесса, которые соответствуют незавершенным, открытым конструкциям, не достигшим еще внутренней уравновешенности[11].

48

В этом отношении конструктивно-архитектонический и процессуально-динамический подходы к музыкальной форме оказывается равными. Здесь мы можем наблюдать, как динамика получает структурно-пространственное выражение и как бы остывает в структуре, а структурно-функциональнее отношения реализуются в динамике, оживают в ней.

 

V

 

Мы уже касались соотношения звуковой конструкции с содержательной стороной музыкального произведения. Рассмотрим теперь этот вопрос несколько подробнее.

Через конструкцию сознание схватывает целостность, непрерывность музыкального произведения или его фрагмента, выявляет качественную определенность изменчивого во времени звукового образа. "В непрерывном (равно целостному. – Ю.Б.) проявляется ... не что иное, как сохранение качества наряду с количественным изменением" (18, с. 177).

Единство художественной мысли, музыкального образа может быть обнаружено лишь в целостной и закономерно организованной звуковой конструкции. Глубокое понимание этой проблемы обнаружил в свое время Б. Л. Яворский, который писал, что "мелодия, мелодическое построение не есть процесс движения, активного выражения действия. Мелодия развертывает во времени состояние, вскрывает личность человека в данный момент его психического состояния" (22, с. 36). С. Беляева-Экземплярская развивает эту мысль Яворского: "Слушатели в каждой отдельной мелодии улавливают некоторый оформляющий принцип, который следует назвать художественным замыслом" (4, с. 70). Здесь речь идет не только о том, что замысел композитора раскрывается в определенной звуковой конструкции, но также о том, что художественно (содержательно) значимы ее структурные характеристики.

Диалектический переход количества в качество при оформлении законченной (или относительно законченной) звуковой конструкции имеет два аспекта. Один из них состоит в формировании звукового целого: отдельные тоны, объединившись в закономерно организованную систему, образуют новое звуковое качество. Как целое, оно непосредственно связано с внутренними

49

количественными характеристиками звуковой конструкции, зависит от входящих в нее элементов и характера их связей между собой. При таком рассмотрении проблемы мы не выходим за рамки собственно звуковых явлений.

Другой аспект формирования звуковой конструкции - возникновение ее смыслового момента, знаменующее собой переход в принципиально иную, нежели непосредственно звуковая, плоскость. При любом подходе к вопросу о музыкальной выразительности (знаково-ассоциативном или эмоционально-оценочном) остается в силе положение, согласно которому та или иная относительно законченная, а потому вычленимая из общего потока музыкального развития звуковая единица (конструкция) получает некоторое содержательное истолкование, то есть является определенным интонационным единством, представляет собой смысловую единицу. Звуковая конструкция, взятая в смысловом аспекте, не сводится к ее внутренним структурным различиям, чем демонстрируется неделимость ее качества, смысла. Смысловая сторона музыкального произведения соотносится со звуковой конструкцией только в ее целостности, в качественной определенности произведения в целом или относительно завершенного его фрагмента.

Особые моменты, усложняющие описываемый процесс, вносятся в формирование целостного музыкального образа в результате иерархических отношений внутри музыкальной конструкции.

Звуковой и смысловой аспекты музыкального целого, находясь в неразрывном единстве и взаимообусловленности, имеют, вместе с тем, некоторую самостоятельность. С одной стороны, идет процесс построения собственно звукового целого по законам непосредственно звукового оформления[12], который дает "смысловые результаты" при оформлении каждой законченной или относительно законченной конструкции. С другой - смысловые единицы, возникающие на базе звуковых конструкций, соподчиняются по смысловым законам. Иначе говоря, идет процесс "интегрирования смыслов", относительно независимый от течения собственно звукового процесса и построения непосредственно звуковой конструкция. Более того, имеет место обратное воздействие смыслового пласта на восприятие звуковой конструкции.

50

Напротив, в творческом процессе исходным является смысловой пласт. Но, получая звуковое оформление, он начинает испытывать воздействие звукового пласта, определенные характеристики которого становятся условием раскрытия художественного смысла произведения.

Все это в совокупности означает, что "грамматические", то есть структурно-композиционные характеристики музыкального произведения не равны его образной драматургии, хотя между ними и устанавливается теснейшая и едва ли не однозначная взаимозависимость. Смысловой пласт музыкального произведения не является гомоморфным по отношению к звуковому[13].

Выше мы показали, что раскрытие смысла музыкального произведения возможно только путем формирования звуковой конструкции. Но временная природа музыкального искусства заставляет учесть место и роль процессуальности в становлении образа, в переживании содержания произведения.

Противоречивое единство конструкции и процесса в музыкальном произведении есть специфическое отражение противоречивости времени, которое "заключается в единстве у него свойств длительности - и течения, смены моментов" (18, с. 182). Именно это противоречивое единство зафиксировал в свое время А. Буцкой. "Гармонические (то есть конструктивные. - Ю.Б.) отношения рассказывают всегда о той или иной степени сложности и качестве внутреннего состояния, а интонационная сторона - об интенсивности и характере того или иного процесса" (5, с. 71-72). Если от конструкции ("гармонических отношений") идет качественная определенность музыкального образа, то от процесса - его внутренняя изменчивость.

Иерархический характер звуковой конструкции и соответствующее ему членение звукового процесса обусловливают определенную внутреннюю организацию музыкального образа. Пульсирующему

51

становлению звуковой конструкции отвечает аналогичный характер формирования музыкального образа. Таким образом выстраивается следующая цепь понятий: процесс - конструкция - качество - смысл. Все эти этажи музыкального выражения равны и не равны друг другу. Развернутый во времени звуковой процесс свертывается в квазивременную конструкцию. Целостная, но внутренне расчленимая конструкция дает принципиально неделимое звуковое качество, которое, в свою очередь, оборачивается в теряющий звуковую конкретность (определенность) смысл музыкального произведения. И все эти сами по себе достаточно сложные превращения совершаются одновременно не только в разных звеньях рассмотренной цепочки понятий, но на разных масштабных уровнях музыкального произведения, что создает сложную картину его интонирования и восприятия.

 

Рассматривая соотношение конструкции и смыслового момента музыкального произведения, мы опирались до сих пор преимущественно на конструкцию-результат. Но данная связь может быть рассмотрена и по отношению к конструкции-импульсу. При этом следует иметь в виду две противоположные модели: создания музыкального произведения и его восприятия[14].

Для композитора первоначальным импульсом создания произведения является определенная художественная идея, некоторая "сверхзадача". Она реализуется в системе музыкальных образов (образная драматургия), возникающей на базе ансамбля звуковых качеств. Ансамбль качеств находит материальное воплощение в иерархически построенной звуковой конструкции, обнаруживающей себя в реальном музыкальном процессе.

 В зависимости от особенностей творческого процесса у того или иного композитора, от стоящей перед ним художественной задачи и, наконец, от масштабов произведения соотношение указанных граней в процессе создания сочинения могут быть самыми различными. Все "этажи" действий композитора постоянно переплетаются. Процесс творчества состоит не только в раскрытии художественной идеи, но и в ее формировании, что связано с движением "снизу", то есть от конкретных музыкальных образов, фиксируемых в конкретных звуковых конструкциях. Под моделью создания мы подразумеваем условно-импровизационную, в которой действие конструкции-импульса представляется наиболее очевидным.

52

Но с того момента, когда определилась художественная идея (замысел) музыкального произведения, начинается действие конструкции-импульса. Художественная идея может быть реализована только через определенным образом организованное содержание музыкального произведения, через его образную драматургию, осознание которой ведет к более или менее ясному представлению звуковой конструкции. Конструкция эта может быть более или менее развернутой по своим масштабам, она может представляться автору произведения в той или иной мере подробно "проработанной".

Возможны и другие варианты. Автор, например, отчетливо слышит начало своего произведения, его тему или ее фрагмент, но в самых общих чертах представляет себе дальнейшее конструктивное становление сочинения. Или он осознает интонационный конфликт, тематическое противопоставление и пути его разрешения.

Во всех этих случаях (но в различной мере) проявляется действие конструкции-импульса в противоречивом единстве составляющих его художественных пластов - некоторой художественной идеи (смысл, образ, настроение) и ее конкретно-звукового воплощения. Вне звукового воплощения никакая музыкальная мысль не существует: она не оформляется, а формируется через звуковую конструкцию, являющуюся не вместилищем, а формой ее существования. Только с того момента, когда уже задумана определенная звуковая конструкция, можно говорить о музыкальной мысли, напротив, без некоторого духовного импульса не возникает никакая звуковая конструкция, имеющая потенциальную ценность для слушателя (да и для самого автора).

Не углубляясь в моделирование дальнейших этапов творческого процесса, представляющего сложную последовательность психических актов, заметим: если произведение задумано как некоторое художественное целое, воплощающее определенную художественную идею, то процесс творчества представляется выбором приемов и средств, раскрывающих эту идею, поиском тех блоков звуковой конструкции, которые могут (и должны) составить некоторое художественное целое, более или менее ясно представляемое автором до и в процессе создания произведения. Если слушателю непосредственно дан звуковой процесс, то композитор должен был услышать конструкцию. Переосмысливая приведенные ранее соображения Р. Ингардена (см. с. 38), мы можем сказать, что первоначально мыслимое качество ансамбля является причиной возникновения определенного ансамбля качеств.

Рассмотренная нами схема создания музыкального произведения

53

(смысл - качество - конструкция - процесс) работает с обратными связями. Подобно тому, как звуковой процесс оказывает обратное влияние на конструкцию-импульс (см. выше), формирующаяся звуковая конструкция (конструкция-результат) корректирует первоначальную художественную идею, которая и для композитора оказывается, таким образом, не только идеей-импульсом, но также в какой-то мере идеей-результатом. Верхние пласты содержания корректируются нижними в процессе создания музыкального произведения.

О действии художественно-смыслового импульса можно говорить не только в плане деятельности композитора, но также в отношении восприятия музыкального произведения. Мы уже писали (см. с. 41), что активность слушателя состоит, в частности, в идеальном формировании вариантно-допустимых конструкций-импульсов, как бы "встречающих" данный в восприятии звуковой материал. К этому следует добавить, что слушательские установки охватывают как формально-структурную сторону музыкального произведения,  так и его содержательно-смысловой пласт. Более того, именно художественные идеалы слушателя, его представления о красоте, образно-эстетические критерии, которыми он владеет и которые актуализируются в процессе восприятия музыкального произведения, определяют, в конечном счете, течение восприятия. Именно они и ведут к возникновению собственно звуковых конструкций-импульсов, "встречающих" данный в восприятии материал.

В заключение остановимся еще на одном аспекте, выступающем в соотношении конструкции и процесса. Если соотносить эти понятия не с готовым результатом музыкальной деятельности, а с самим процессом музыкального мышления, имея в виду противоречивое единство его содержательных и формальных сторон, то мы обнаружим, что конструкция выступает в данном случае со стороны формы, а процесс, а конечном счете, со стороны образно-эмоционального, жизненного содержания. Складывающаяся звуковая конструкция есть результат "встречи" содержания и формы, их специфического слияния и трансформации[15].

54

Непосредственное жизненное содержание, получая музыкальное выражение, подвергается вместе с тем музыкальному оформлению, в результате чего приобретает специфический характер и становится собственно музыкальным содержанием. Напротив, специфически музыкальные конструкции, выступающие в качестве отвлеченной музыкальной логики, наполняясь конкретным образно-эмоциональным содержанием, испытывают его воздействие, соответствующим образом трансформируются. (Схема сопротивляется материалу, материал ломает схему.) Таким образом диалектическое единство разнонаправленных процессов становления и развертывания музыкальной формы, представляющее собой единство конструкции-импульса и конструкции-результата, может быть интерпретировано как диалектическое единство рационального (специфически музыкального) и образно-эмоционального (жизненного) начал. При этом мера проявления музыкально-закономерного, специфического определяет меру проявления в произведении конструктивного (формального) начала. Напротив, мера воздействия на интонационный процесс (равно как на построение конкретной звуковой конструкции) образно-эмоционального, непосредственно жизненного начала определяет меру и степень проявления в музыке процессуальности.

Звуковая форма организует непосредственно жизненное содержание. Жизненное, проходя через "блок формы" (термин М. С. Кагана, см. 7), диалектически переходит в специфически музыкальное.

Предприняв в настоящей статье попытку с несколько иных, чем это делалось ранее, позиций рассмотреть соотношение конструктивного и процессуально-динамического начал в музыкальной форме, мы ограничились выдвижением принципиальных положений. Основная направленность статьи состоит, пожалуй, в утверждении активности музыкального сознания, творящего конкретную музыкальную форму по выработанным в общественно-исторической практике художественным закономерностям и специфическим образом перерабатывающего жизненные впечатления или - при восприятии музыкального произведения - осмысливающего продукты художественной деятельности с учетом тех же закономерностей, подходящего к музыкальному произведению с обусловленными общественной художественной практикой конструктивными и эстетическими мерками, иначе говоря - творчески воссоздавая структуру музыкального произведения и оценивая его в соответствии с

55

выработанными в предшествующем опыте критериями. Здесь возникает естественный вопрос: каковы же конкретные музыкальные механизмы, которые позволяют делать это? Ответ на него должен составить содержание другой статьи.

 

Литература

 

1.                 Энгельс Ф. Анти-Дюринг // Маркс К. и Энгельс Ф. Сочинения. 2-е изд. - M., 1961, том  20.

2.                 Аницыферова Д. Гештальт-психология // Современная психология в капиталистических странах. - M., 1963.

3.                 Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс. 2-е изд. - Л.. 1971.

4.                 Беляева-Экземплярская С. Восприятие мелодического движения // Структура мелодии. - М., 1929.

5.                 Буцкой А. Непосредственные данные музыки: Опыт введения в музыку. – (Харьков), 1925.

6.                 Ингарден Р. Исследования по эстетике. - M., 1962.

7.                 Каган М. Лекции по марксистско-ленинской эстетике. - Л.. 1971.

8.                 Коршунов А. Ленинская теория отражения и активность познания //  Коммунист, 1975, № 11.

9.                 Курт Э. Основы линеарного контрапункта. - M., 1931.

10.             Мазель Л. Проблемы классической гармонии. - M., 1972.

11.             Мазель Л., Цуккерман В. Анализ музыкальных произведений. - M., 1967.

12.             Медушевский В. К теории коммуникативной функции // Советская музыка, 1975, № 1.

13.             Назайкинский Е. О психологии музыкального восприятия. - M., 1972.

14.             Нейгауз Г. Об искусстве фортепианной игры. - M., 1967.

15.             Огурцов А., Разумов А., Юдин Б. Научно-техническая революция и особенности современного научного познания. - M., 1977.

16.             Орлов Г. Структурная функция времени в музыке // Вопросы теории и эстетики музыки, вып. 13 – Л., 1974.

17.             Риман Г. Систематическое учение о модуляции как основа учения о музыкальных формах. - M., 1929.

18.             Свидерский В. Пространство и время. - М., 1958.

19.             Теплов Б. Психология музыкальных способностей. - М., 1947.

56

20.             Тюлин Ю. Практическое пособие по введению в гармонический анализ на основе хоралов Баха. - Л., 1927.

21.             Тюлин Ю., Бершадская Т., Пустыльник И., Пэн А., Тер-Мартиросян Т., Шнитке А. Музыкальная форма / Общ. ред. проф. Ю. Н. Тюлина. - M., 1965.

22.             Яворский Б. Конструкция мелодического процесса // Структура мелодии. - M., 1929.

 

Статья опубликована в:

Вопросы методологии теоретического музыкознания. Сборник трудов. Выпуск 66. – М., 1983 / ГМПИ им. Гнесиных. – С. 35-56.

В электронном варианте статьи исправлены вкравшиеся в печатный текст опечатки и ликвидированы следы редакторской правки, обусловленные особенностями издательского дела в советское время. В частности, восстановлены ссылки на статью Г. Орлова, которые были невозможны по политическим (!) соображениям.