Главная страница  

О себе  

Список работ  

Введение в музыкознание  

Музыкальная эстетика  

Ладовая организация в музыке  

Гармония и музыкальная форма  

Музыкальная педагогика  

Статьи и лекции  

Учебные пособия  

Воспоминания

 

 

Министерство культуры РСФСР

Государственный музыкально-педагогический институт имени Гнесиных

 

ПРОБЛЕМЫ ЛАДА И ГАРМОНИИ

Сборник трудов. Выпуск 55

Москва - 1981

 

04

Ю. БЫЧКОВ

 

О ПРИРОДЕ ЛАДОВОЙ ВЫРАЗИТЕЛЬНОСТИ

 

Современное музыкознание уделяет значительное внимание вопросу о природе музыкального мышления, специфике музыкального содержания и способам его раскрытия. Один из путей решения этой проблемы – изучение различных средств выразительности, их места в системе музыкального языка. Посвящая данную статью факторам становления и анализу природы художественного воздействия лада – одной из важнейших сторон организации и специфически музыкального средства выразительности, - мы надеемся внести посильный вклад в понимание природы музыкального мышления вообще.

 

Музыкальное мышление, протекающее на звуковом материале, не сводится к игре форм. Звуковой пласт – лишь внешняя оболочка художественной мысли, за которой стоит определенное художественное содержание. Оно раскрывается через развернутое во времени, через звуковую предметность. Структурные характеристики последней определяются, в конечном счете, содержанием музыкального произведения. Но это идеальное содержание является отражением объективной реальности. Поэтому в структурных характеристиках музыкального произведения отражаются явления и процессы реального мира.

Все сказанное относится, в частности, к ладу. Под ладом обычно понимают закономерную звуковысотную организацию, являющуюся обобщением интонационных процессов. Но эта такое обобщение, которое выступает в индивидуальной форме, в конкретном интонационном материале. Будучи стороной звуковой организации музыкального произведения, лад, подобно музыкальному языку в целом, имеет содержательно-смысловую обусловленность. Являясь продуктом музыкальной деятельности человека, ладовая организация отражает определенные стороны человеческого сознания. А поскольку последнее не априорно, а порождено отношениями реально существующей действительности, постольку лад, ладовые закономерности несут в себе некоторое объективное содержание.

Говоря о содержательности ладовых форм, нужно иметь в вицу, что она реализуется лишь в контексте всех средств музыкальной выразительности. Художественный смысл музыкального произведения,

 

05

его эстетическое содержание раскрывается только целостной, разносторонне организованной звуковой конструкцией. Но при этом не следует упускать из вида диалектику целого в части. Часть, выступая как функция целого, также является некоторым целым, а потому передает определенное художественнее содержание. Целостное художественное впечатление возникает как результат интеграции этих "частичных смыслов", что дает новое - единое и неделимое - смысловое качество. Оно специфическим образом окрашивает выразительность части. При этом может иметь место кардинальное - вплоть до противоположного - изменение "частичного смысла. Но преобразуется именно смысл, который был дан в части.

Лад, как подсистема, является частью в системе средств музыкальной выразительности. В силу этого ладовая организация может рассматриваться со стороны ее выразительных возможностей и предпосылок, реализующихся в музыкальном контексте.

Выразительность музыкального звукового материала имеет двойственную природу. С одной стороны, он несет в себе возможность знаково-ассоциативного, символического выражения. Другая сторона музыкального воздействия основана на выработанной в общественной музыкальной практике способности человека чувственно-эмоционально оценивать и переживать звуковую ткань музыкального произведения.

Звуковысотная сторона музыкальной выразительности, ее ладовая организация могут выступать факторами обеих форм музыкальной выразительности. Ассоциативные моменты присутствуют в приемах звукоизобразительного характера, в средствах, вызывающих пространственные ассоциации (представления). Другая сфера знаково-ассоциативной выразительности - интонации, имеющие относительно устойчивое экспрессивное значение (призыв, вопрос, вздох и пр.). Достаточно ясные жизненные представления вызывает в сознании слушателя жанровая характеристика музыки, в формировании которой определенную роль играют ладовые формы. И, наконец, лад имеет значение для знаково-ассоциативной выразительности, связанной с восприятием музыки той или иной эпохи, а также музыки, имеющей национальные и индивидуальные стилистические отличия.

Гораздо более существенной и специфической является ладовая выразительность, основанная на непосредственно эмоциональной оценке звуковысотных структур». Выяснению факторов ее формирования мы и посвящаем данную работу.

 

06

Поскольку все факторы ладообразования, в конечном счете, имеют содержательную природу, ладовая оценка опирается на те же основания, что и конструктивная сторона лада.

Характер эмоциональной оценки звуковысотной стороны музыкального произведения зависит, во-первых, от объективных качеств звукового материала, от его чисто акустических свойств и организации. С другой стороны, ладовая оценка определяется факторами субъективными, такими, как, например, характер психофизиологической реакции слушателя на музыкальный материал, способность его проникнуть в логику музыкальной организации и др. (19, с. 21). В связи с этим мы выделяем три основных группы факторов ладовой организации: акустические, логические и эмоционально-динамические. Все они имеют не только конструктивное, но и эстетическое значение и проявляются лишь во взаимодействии. Это наглядно обнаруживается на примере акустических факторов, которые нельзя рассматривать без учета факторов логических и эмоционально-динамических.

Акустические факторы ладообразования сводятся, по существу, к двум моментам: высотному различию и степени родства звуков.

Высотное различие звуков - первое условие ладовой организации. Именно оно дает возможность для специфической реализации интеллектуальных способностей человека, выражающейся в создании более или менее сложных ладовых конструкций, в особого рода соподчинении высотностей. Высотные различия звуков, степень их удаленности друг от друга непосредственно связаны с выразительной стороной музыкального интонирования. Это наблюдается как в мелодической форме (чередование повышений и понижений звука, подъемов и спадов), так и в гармонической - реакция на то или иное созвучие, на соотношение различных голосов зависит от высотной близости или удаленности отдельных звуков, что обусловливает, в частности, плотность звучания.

Не менее важную роль играет акустическое родство звуков. Влияние его проявляется через открытие объективной соразмерности, чувственно-эмоциональное постижение красоты звукового материала. На этой основе формируется ощущение, а затем и понятие консонанса и диссонанса.

Роль консонансов в ладу следует рассматривать не только в конструктивно-технологическом плане[1], но, прежде всего,

 

07

с точки зрения эстетической. В первую очередь следует отметить благозвучность консонанса. Своею согласованностью, гармоничностью он вызывает у слушателей положительную эмоциональную реакцию, потребность наслаждаться постигаемым в музыкальном опыте совершенством звучания, которое, кстати говоря, не является непосредственно природным, ибо человек открыл и создал различные виды консонанса в длительном процессе эволюции музыкального искусства, в процессе своей художественной деятельности.

В то же время диссонанс, в сущности, отнюдь не неблагозвучие. Если бы он в действительности таковым являлся, то музыка перестала бы быть искусством. Диссонанс в музыкальном произведении - это тоже созвучие, элементы которого согласованы друг с другом. Если консонанс выступает в качестве некоторой эстетической нормы, то диссонанс - отступление от нее, некоторое превышение уровня сложности звучания, допускаемое в выразительных целях.

Диссонансы не следует противопоставлять консонансам, они должны стоять с ними в одном ряду. Различия между ними не качественные, но лишь количественные, Противопоставление их в теории музыки возникло и поддерживалось на основе функционального расслоения. Созвучия более или менее благозвучные играли в развертывании лада различную роль. Их постоянное функциональное противопоставление и привело к ощущению качественной противоположности консонанса и диссонанса. Место того или иного созвучия на шкале консонансов и диссонансов определяется, таким образом, не только физическими, физиологическими, но также эстетическими факторами. Этим и объясняются исторические сдвиги в ощущении консонантности и диссонантности созвучий.

В процессе развития ладовых систем (в частности, форм многоголосия) значение оптимальной ладогармонической нормы приобретали различные и все более усложняющиеся звуковые сочетания. Действие этой нормы и отступлений от нее обнаруживается как в собственно конструктивной, так и в выразительной стороне ладовой организации. Конструктивная функция консонанса прежде всего проявляется в том, что между составляющими его звуками в интонационном процессе устанавливаются тесные связи, отношения непосредственной соподчиненности[2]. Фиксированные

 

08

интервалы, квартовые и квинтовые рамки лада, пифагорейское соподчинение тонов диатонического звукоряда, октавная периодичность тонов - эти и другие конструктивные моменты, опирающиеся на простейшие акустические отношения, возникли уже в одноголосии.

Несомненна роль консонирования в создании гармонического созвучия как единства. Речь может идти и об интервалах квинте, кварте и терции, игравших существенную роль в истории европейского (да и не только европейского) многоголосия, и об аккордах. Имеются в виду не только трезвучия и как бы отступающие от "трезвучной нормы" септаккорды, но также созвучия иного типа, например кварто-квинтовые, определявшие лицо русского средневекового многоголосия (см. 3) и до сих пор имеющие большое значение в ряде народных национальных культур, например, грузинской, азербайджанской (см. 4, с. 261).

Наконец, отношения T-D, T-S, составляющие квинтэссенцию классической тональной системы, на новом уровне воспроизводят отношения, открытые и утвержденные в народном искусстве (18). Они опираются не только на акустическое родство основных тонов аккорда, но также на частичную общность звукового состава соотносимых между собой гармоний[3]. И все это кроме конструктивного приобретает также эстетическое значение, поскольку акустическая соподчиненность, единство, родство тонов выступают в качестве факторов гармоничности музыкальной ткани.

Конструктивная функция консонанса (или акустически соподчиненных тонов) состоит также в том, что он обычно берет на себя роль ладовой опоры. В одноголосии - это квартовые или квинтовые ладовые рамки, в многоголосии устойчивые заключительные унисоны, октавы или другие консонирующие интервалы, а также мажорное или минорное трезвучия, выполняющие функцию центрального элемента в классической тональности.

Второе принципиальное следствие существования некоторой консонантной нормы и отступлений от нее состоит в возможности

 

09

использовать данное соотношение дня создания особого рода динамики, основанной на градации и относительном противопоставлении консонантности и диссонантности. Всякое отступление от консонантной нормы, то есть включение диссонанса в музыкальную ткань, служит действенным средством возбуждения, активизации психического переживания, которое сменяется некоторой разрядкой напряжения, наступающей в момент разрешения диссонанса или перехода (сопоставления) его с консонантной звучностью. Динамика игры консонансов и диссонансов тесно переплетается с динамикой мелодических линий и ладофункциональных связей. Особенно непосредственно выступает динамическая функция в соотношении консонансов и диссонансов в современной музыке. Это и заставляет теоретиков анализировать так называемое "гармоническое напряжение" и его отношение к построению музыкальной формы или отдельных ее разделов (см. 20; 21; 25). Действие указанного принципа достаточно определенно ощущается едва ли не во всех современных гармонических стилях. Мы обнаружим его у Шостаковича (см. 22, с. 240), Хиндемита (22, с. 212-213). Интереснейшую драматургию гармонической напряженности демонстрирует во многих своих сочинениях А. Веберн (см., в частности, его "Вариации" соч. 27, ч. III).

Рассматривая акустические предпосылки конструктивной и выразительной сторон ладовой организации, признавая их вечными и неизменными, мы должны помнить, что раскрываются они лишь в общественной музыкальной практике, в системе музыкального интонирования. "Акустика, - писал Б. Яворский, - может давать объяснение лишь некоторым явлениям оформления звуков ..." (25, с. 216), Влияние других факторов приводит к тому, что акустические закономерности если и не преодолеваются, то, во всяком случае, "снимаются" в ладу. Ладовые отношения имеет совершенно иную природу, нежели непосредственно физические отношения звуков, даже "музыкальный интервал - совсем не то же самое, что интервал акустический" (9, с. 75).

Акустические предпосылки всегда действуют в условиях исторически конкретной системы интонирования, которая их опосредует. Развитие лада, возникновение новых гармонических средств обусловлено "не изощрением слуха в акустических звучаниях, а развитием музыкального мышления, определяемого практикой художественного творчества" (19, с. 72). Ею также обеспечивается усвоение акустических закономерностей отдельным человеком,

 

10

новыми поколениями музыкантов. Иначе говоря, то, что на ранних этапах развития ладового мышления было вызвано влиянием непосредственно акустических факторов, на более высоких ступенях развития лада обосновывается самой музыкальной практикой.

 

Важнейшие предпосылки ладообразования лежат в области эмоционально-динамической, воздействующей на течение интонационных процессов и на выработку ладовых форм прежде всего через характерную для психической жизни человека смену напряжений и разрядки.

Динамические факторы реализуются в ледообразовании в различных формах. Они определяют, прежде всего, закономерную смену высотностей в мелодических ладах. Отношения между тонами, составляющими мелодическую линию могут быть классифицированы по ряду признаков. Важнейшим среда них является, вероятно, направление движения. Под ним следует понимать интонационный переход с одной ступени на другую (вверх или вниз) или пребывание на одном интонационном уровне. При эхом восходящее движение связано с повышением напряжения, нисходящее - с его понижением (19, с. 84)[4]. Чередование психической активности и спадов преломляется в волнообразности мелодического движения, что имеет прямое отношение к конкретному развертыванию лада и более опосредованное к внутренней его структуре, к определению места основного устоя и других опорных ступеней (в этой связи можно указать на типичную для мелодических ладов нижнюю тонику).

Немаловажную роль играет также дистанционность мелодического движения, то есть мера изменения высоты звука[5]. Конкретные формы дистанционности в мелодическом интонировании могут быть различными. В одних случаях она выступает в форме противопоставления относительно небольших высотных отклонений резкому, альтернативному изменению высоты. В других - дистанционность характеризуется также конкретной измеримостью расстояния между двумя высотностями, которая фиксируется понятием музыкального интервала.

 

11

Известно» что Б. Асафьев считал различение интервалов первым завоеванием "музыкального обнаружения человеческого интеллекта", "...точным определителем эмоционально-смыслового качества интонации" (2). В процессе развития ладовых систем выявляется еще одна сторона организация звукового пространства - мера его плотности, иначе говоря, большая или меньшая заполненность широких интервалов относительно узкими (имеет, конечно, значение и последовательность заполнения). И, наконец, для характеристики динамической стороны мелодической линии немалую роль приобретает позиция того или иного тона в звуковом пространстве, его отношение ко всей совокупности звуков, образующих данную мелодическую линию, в частности, к ладовой опоре. Все отмеченные здесь отношения тонов имеют выразительное значение. Они представляет собой элементарную основу, которая многообразно обнаруживается в истории развития лада.

Воздействие мелоса (в широком смысле этого слова) на гармонию определяет влияние выразительности высотных изменений на строение гармонической ткани, в частности, например, специфическую оценку плагальных и автентических гармонических оборотов. Но гармония располагает и собственными ресурсами раскрытия динамики человеческих переживаний. Мы уже писали о воздействии созвучий разной степени консонирования и диссонирования. Следует также указать на динамические эффекты, которые возникают при использовании внутренних ресурсов лада. Мы имеем в виду степень вероятности того или иного пути развития в ладу; если следование традиционной логике является фактором относительно спокойного и уравновешенного переживания музыки, то выбор менее вероятного, но ладово обоснованного пути развития вызывает более острую психическую реакцию, служит фактором динамизации переживания. Еще яснее это обнаруживается при применении новых приемов, не просто опирающихся на традиционную ладовую основу, но преодолевающих и расширяющих ее.

Третья группа факторов ладовой организации и оценки звуковысотной конструкции - это факторы логические, Музыка, конечно, самое эмоциональное из искусств, непосредственно апеллирующее к нашим чувствам. Но это не означает, что она строится в воспринимается нами интуитивно, минуя аппарат интеллектуального осмысления. Интеллект и эмоция (чувство) - не абсолютные, а лишь

 

12

относительные антиподы, и музыкальное искусство показывает это, может быть, самым убедительным способом. Ибо переживание музыки немыслимо вне ее интеллектуального осмысления.

 Сказанное не нужно понимать в том смысле, что восприятие музыки сопровождается ее интерпретацией в форме понятий, суждений и умозаключений. Общие закономерности, характерные для любых форм человеческого мышления, преломляются, прежде всего, в форме художественного мышления и уже в этом виде обнаруживают себя как специфические свойства музыка (см. 17, с. 59), Что касается ладовой организации, то в рамках музыкальной логики она обнаруживает свои, только ей присущие закономерности. Общие принципы мышления, раскрывающиеся в ней, оказывает воздействие на характер восприятия музыки, на ее эмоциональную выразительность.

Музыкальная, в частности, ладовая логика опирается, в конечном счете, на широкий круг жизненных явлений, обобщенных и специфическим образом переработанных человеческим сознанием. Логические основы музыки не связаны исключительно со слуховым опытом (см. 11, с. 17), в ней используется весь совокупный интеллектуальный запас знаний человека. Закономерности воспринятой и переработанной человеческим сознанием действительности, ставшие его (сознания) закономерностями, отражаются в создаваемых композитором звуковых конструкциях. К этому можно добавить, что музыкальная логика преломляет не только вечные, неизменные законы действительности и мышления, но - в определенной степени - также конкретную социальную манеру мышления. В равной мере являются ошибочными как абсолютизация такого положения (что имеет место у Адорно), так и игнорирование его. История музыкального мышления, в частности, история лада в определенной степени доказывают это (см., например, 13).

Рассмотрим некоторые конкретные вопросы, касающиеся формы проявления логических факторов в музыке и их эстетического (художественно-смыслового) значения. Прежде всего отметим, что логика, логичность - в какой бы форме и материале они не выступали – дают ощущение эстетического совершенства, гармонирования (см. 23). Логика – эстетична[6]. Потому логическая организация музыкальной ткани, отражение в ней определенных закономерностей действительности, общих принципов человеческой логики является

 

13

одной из сторон эстетической природы музыкального искусства. Абсолютизация ее позволила в свое время немецкому физику В. Гольдшмидту дать такое определение: "Музыка есть объединение ритмических последований чистых звуков и звуковых групп и наслаждение слуха". Легко было бы показать ограниченность этого определения[7]. Но в нем нужно, вместе с тем, видеть рациональное зерно, отражающее одну из сторон эстетической природы музыкального искусства.

В свете сказанного представляется весьма существенной и эстетически значимой основа основ ладовой организации в музыке - ступеневая организация звуковысотной стороны интонирования. Это подчеркивал в свое время Б. Асафьев (2, с. 344), который стихийному интонированию (аффективно-эмоциональному речевому тонусу с характерной для него неразличимостью тонов) противопоставлял мелодию как интеллектуализированное отражение непрерывности звуковыявления. Он писал, что в мелодии неразличимость становится тесно спаянной слитностью, то есть одновременно и непрерывностью и прерывностью. Этим самым Асафьев подчеркивал и другую сторону музыкальной логики - единство анализа и синтеза.

Ступеневая организация музыкальной ткани позволяет эффективно использовать такой важный логический прием, как сравнение, широко применяемый в обиходном и научном мышлении.

Сравнение широко применяется для осознания отношений на различных уровнях ладовой организации, начиная с интеллектуально-чувственной констатации тождества или различия звуков мелодической последовательности. На более высоком уровне принцип тождества и различия (повторности и контраста) проявляется в сопоставления мотивов и других мелодических образований с определенной ладовой структурой или аккордовых последовательностей.

Восприятие сходства в различия ладовых элементов имеет не только конструктивное значение, но получает также определенную эмоционально-смысловую интерпретацию. В. Цуккерман пишет, что "периодичность (здесь можно было бы поставить "повторность" - Ю.Б.) усиливает те зачатки экспрессии, которые заложены в повторяемом обороте" (16, с. 25О). Выразителен также сам эффект повторности: буквальное или измененное повторение

 

14

ранее прозвучавшего элемента (звука, мелодического или гармонического оборота) воспринимается на фоне установки, выработанной при первом его проведений. (Иначе говоря, слух - музыкальное сознание - оказывается специфическим образом подготовленным к восприятию повторявшегося элемента.) Кроме того, определенную роль, в частности, эмоциональную, играет соответствие или несоответствие, близость или отдаленность сравниваемых элементов. Все это создает предпосылки для оценки возникающего звукового целого как более или менее гармоничного, внутренне конфликтного и пр.

Противоположное значение имеет применение ладового контраста (различия). При всем многообразии эффектов, связанных с тем или иным конкретным звуковым материалом, различие и контраст всегда являются фактором динамическим, раскрывающим или подчеркивающим эмоциональную напряженность.

Наряда со сравнением важнейшую роль в ладовой организации играет системность. Если общелогический принцип сравнения в отношении к художественному мышлению может быть интерпретирован как принцип единства и многообразия, то одним из проявлений системности будет понимание ладовых явлений как внутренне дифференцированного целого. Формы осуществления системного принципа весьма различны. Они имеют не только специфически музыкальный и ладовый характер, но оказываются во многих случаях специфическими в рамках определенного стиля. И все же могут быть выделены некоторые общелогические закономерности, преломление которых в музыкальном произведении позволяет строить внутренне дифференцированное ладовое целое. Одним из таких общенаучных и общеприродных принципов является принцип симметрии[8].

Его проявление в ладовой организации различны[9]. Укажем прежде всего на опевание устоя неустоями, существование трех основных функций в классической тональности. Новые формы и принципиально важное конструктивное значение получает принцип симметрии в некоторых современных ладогармонических системах. Широко использует его, например, Б. Барток в построении ладогармонической ткани своих произведений (см. 1; 22, с. 259-261).

 

15

Специфической формой симметрия считается октавная замкнутость звукорядов. Ею, например, дополняется симметрия повтора, присущая ладам ограниченной транспозиции Мессиана (27; 21).

Подобно другим логическим факторам, принцип симметрии не замыкается в собственно конструктивной сфере, но различным образом соотносится с эмоционально-эстетической стороной музыки. При этом многое, конечно, зависят от того, какое он получает материально-звуковое воплощение. Но определенное значение имеет и сам тип симметрии[10]. В полном соответствии с природными закономерностями симметрия дополняется в музыке диссимметрией (вопрос о ней рассматривается, в частности, в работе Л. Александровой; см. 1).

Более конкретно рассматривая действие принципа системноcти в ладообразовании, следует остановиться на вопросах координации и субординации ладовых элементов. Выделим, например, соотношение ладового центра и периферии. Ясно, что это противопоставление является общелогическим принципом и непосредственно вытекает из законов симметрии. Принцип центра и периферии реализуется в ладовой организации (во всяком случае в классических ее формах) как соотношение устоя и неустоев. При всей специфичности ладового устоя в его альтернативном противопоставлении неустойчивым элементам, нельзя не заметить, что принцип опоры, соотнесение периферийных элементов с осью, стволом, стержнем и пр. отражает природные закономерности и должен рассматриваться как общелогический.

Ладовая симметрия проявляется и в построении целостного произведения или его разделов, в частности, в так называемой ладовой рефренности (см. 6, с. 226-227).

Временная развернутость музыкального произведения приводит к тому, что ладовые закономерности реализуются в интонационном процессе. Это определяет действие принципа причинности в ладовой организации. Так же как и в жизненных явлениях, причинность утверждается в ладовом процессе не как однозначная детерминация, но в форме вероятностного развертывания. Подобно другим логическим принципам, вариантность (вероятность) имеет определенное образно-эмоциональное значение. Причинность обусловливает такое важное для лада явление, как тяготение. Заметим, что удовлетворение ожидания (то есть обычное,

 

16

типичное разрешение неустойчивых ладовых элементов в устойчивые) связано с разрядкой напряжения, с определенным успокоением. Напротив, "неудовлетворенное ожидание или положительная неожиданность" (5, с. 29) вызывает переживание напряжения и т.п. Но и в этом случае мы можем говорить о проявлении принципа причинности, так как уклонение от обычных путей ладового развития имеет большей частью временный характер, оно получает обоснование и художественное оправдание в процессе дальнейшего развития.

Принцип вероятностной причинности специфическим образом переплетается с рассмотренным нами ранее системным принципом. Ладовый процесс представляет собой вероятностно реализуемое развертывание-становление определенной системно-организованной конструкции.

И, наконец, интеллектуальный характер музыкальной, в частности, ладовой организации проступает в эвристическом характере музыкального творчества и восприятия. Он обнаруживает себя уже в силу вариантности ладового развития, но в еще большей мере в том случае, если на основе определенных ладовых закономерностей создаются принципиально новые художественные явления - конструкции, индивидуально преломляющие исходные ладовые принципы, в той или иной мере существенно их перерабатывающие.

Эвристичность ладового мышления также связана с аксиологическим, эмоционально-оценочным моментом. От него зависит характер ладовой выразительности. Действительно, различную эмоциональную оценку получают осмысленные и неосмысленные ладовые конструкции; построения, легко схватываемые сознанием слушателя, и, напротив, требующие от него определенных интеллектуальных усилий; непосредственно понятное или требующее косвенного обоснования.

Таким образом, процесс ладового мышления сопровождаемся интеллектуальными операциями различного рода. Все они вызываются и определяются теми или иными эмоционально-содержательными моментами, связаны с раскрываемой в музыке эмоциональной жизнью человека, но в то же время привносят в содержание музыки специфические интеллектуальные моменты.

К сказанному нужно добавить, что к логическим факторам относится раскрытие логики человеческого переживания, логики чувства. Эмоциональный подъем и спад, принцип волны, спиральное развитие – все эти элементы отражаются в ладовой организации музыкального произведения. Здесь можно выделить два аспекта: 1) в логике эмоционального переживания получает обобщенное отражение логика

 

17

определенных жизненных процессов; 2) эта жизненная и эмоциональная логика становится собственно музыкальной, в частности ладовой логикой, и в этом смысле эмоционально-динамические факторы также выступают как логические факторы ладообразования.

Все рассмотренные факторы - акустические, психофизиологические и логические - являются содержательными. Их природа и характер действия различны, но получаемые результаты принципиально едины; все они связаны с эмоционально-оценочной реакцией человека на музыкальное произведение.

Различные факторы ладообразования находятся в тесном взаимодействии. Во всех ладовых проявлениях и закономерностях сказывается их совместное влияние[11]. Но это не означает, что действие ладовых факторов всегда равномерно. Напротив, определенные эстетические устремления приводят к относительно большей значимости различных факторов для становления и развития лада. Так, например, сравнение пентатоники с другими, порою не менее древними формами лада, функционировавшими в народном творчестве, убеждает, что в ней относительно большее значение имеет фактор акустического соподчинения. Ладовый строй русской протяжной песня в несколько большей степени опирается на психодинамические факторы, чем на логические.

Аналогичные явления наблюдаются и в европейской профессиональной музыке последних веков. Важнейшая роль акустических закономерностей в системе классической гармонии способствовала ее логической ясности, что позволило теоретикам несколько односторонне обосновывать акустикой особенности ладообразования. (Такой крен можно отметить в теории музыки, по крайней мере, начиная от Рамо и кончая Риманом.) В значительной мере влияют акустические факторы на музыкальные явления и стили, где весомую роль приобрели колористические приемы выражения. Напротив, в музыке непосредственно экспрессивной на первый план выдвигаются факторы психодинамические. (Не в этом ли различие линий Вагнер – Малер – Шёнберг и Мусоргский – Дебюсси в истории европейского ладогармонического языка; см. 15, гл .IX.)

Что касается логических факторов, то они действует, прежде всего, в тех случаях, когда музыка призвана раскрыть "образы

 

18

интеллектуальной и психологической углубленности", что совершается "при очень большом и ответственном, иногда даже преобладающем участии гармонии" (16, с. 241). С этим во многом связана исключительная роль логических предпосылок в современном музыкальном мышлении.

Все это не означает, что при выдвижении той или иной группы факторов другие предпосылка перестают действовать. Но их влияние становится относительно меньшим, они как бы отодвигаются на второй план.

Взаимодействие различных факторов ладообразования приводит к формированию ладовой системы, в которой внешние моменты становления лада не просто связаны между собой, а взаимообусловливают друг друга. Содержательный характер факторов ладовой организации при этом не нарушается, но их превращение из внешних по отношению к ладу моментов в одну из его внутренних сторон приводит к значительному изменению характера связанной с ладом выразительности, к изменению ее природы. Неспецифические формы выразительности подвергаются не только конструктивному интегрированию. Происходит также переработка их смысловой стороны в специфически музыкальную выразительность. Возникает особая система ценностей, материализованная в звуковой ткани музыки, а также специфическая человеческая потребность в познании музыки и наслаждении ею[12] .

Функционирование лада как особой системы ценностей, сформировавшейся в общественной музыкальной практике, предполагает владение человеком, воспринимающим музыку, специфическим оценочным аппаратом. Звуковые элементы различного уровня и формирующееся на их базе целое предстают для слушателя в качестве специфических звуковых качеств, вызывающих определенную реакцию. Объектом этой реакции может быть отдельный звук, различным образом воспринимаемый и оцениваемый в зависимости от его положения в ладу. Более богатой и содержательной оказывается ладовая характеристика мелодической интонации, аккорда, развернутых ладовых построений.

Чем сложнее и богаче лад, тем больше потенциальных путей развития таит он в себе. Выбор того или иного направления, однозначная определенность исторического развития лада зависит от содержательных предпосылок и во многом определяется ими.

 

19

ЛИТЕРАТУРА

 

1.                     Александрова Л. О принципах симметрии в композиторской технике Бартока. Автореф. дисс. – Л., 1972.

2.                     Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс. - Л., 1971.

3.                     Беляев В. Памятники древнерусской музыкальной письменности. - М., 1962.

4.                     Беляев В. Очерки по истории музыки народов СССР. Вып. 2. - М., 1963.

5.                     Беляева-Экземплярская С., Яворский Б. Восприятие ладовых мелодических построений. - В кн.: Сборники экспериментально-психологических исследований / Труды Гос. акад. худ. наук. Психофизическая лаборатория. Вып. 1. - Л., 1926.

6.                     Берков В. Формообразующие средства гармонии. – М., 1971.

7.                     Блинова М. Физиологические основы элементарного звукового синтеза. В кн.: Вопросы теории и эстетики музыки. Вып. II. – Л., 1963.

8.                     Буцкой А. Непосредственные данные музыки. Опыт введения в музыку. – (Харьков), 1925.

9.                     Горковенко А. Понятие ступени и проблема строя. - "Советская музыка", 1969, № 8.

10.                 Исаева И. О мелодической природе гармонии и фактуры в музыке Мусоргского. - В кн.: Вопросы теории музыки. Вып. III. – М., 1975.

11.                 Кремлев Ю. Что такое музыкальная тема. – М.-Л., 1964.

12.                 Кулаковский Л. Анализ выразительности народных мелодий. – "Музыкальное образование", 1930, № 6.

13.                 Лисса З. О процессуальном характере музыкального произведения. - В кн.: Борьба идей в эстетике. – М., 1966.

14.                 Ломанов М. Элементы симметрии в музыке. - В кн.: Музыкальное искусство и наука, вып. 1. – М., 1970.

15.                 Мазель Л. Проблемы классической гармонии. - М., 1972.

16.                 Мазель Л., Цуккерман В. Анализ музыкальных произведений. - М., 1967.

17.                 Сохор А. Социальная обусловленность музыкального мышления. - В кн.: Проблемы музыкального мышления. - М., 1974.

18.                 Тюлин Ю. О зарождении и развитии гармонии в народной музыке. - В кн.: Очерки по теоретическому музыкознанию. – М., 1963.

19.                 Тюлин Ю. Учение о гармонии. – М., 1966.

20.                 Холопов Ю. Проблема основного аккорда в теоретической концепции Хиндемита. - В кн.: Музыка и современность. Вып. 1. - M., 1962.

21.                 Холопов Ю. О трех зарубежных системах гармонии. - В кн.: Музыка и современность. Вып. 4. - М., 1966.

22.                 Холопов Ю. Очерки современной гармонии. - М., 1974.

23.                 Шестаков В. Гармония как эстетическая категория. - М., 1973.

24.                 Шубников А. Симметрия. - М., 1940.

25.                 Яворский Б. Воспоминания, статьи и письма, ч. 1. – М., 1964.