Ю.
БЫЧКОВ
О ЛАДОВОЙ НАСТРОЙКЕ
// Вопросы теории музыки. Сб. трудов. Вып. 30. М., 1977.
- С. 46-59.
(http://yuri317.narod.ru/lad/nastro.htm)
Понятие ладовой настройки впервые, вероятно, было
обосновано в статье С. Беляевой-Экземплярской и Б. Яворского «Восприятие ладовых
мелодических построений» в 1926 году. Отмечая определяющее значение, которое
имеет для оформления мелодической последовательности «переживание» лада, авторы
статьи указывали на его зависимость от внутренней звуковой установки (4, с.
10), направленности на некоторую систему звуковых соотношений (4, с. 19),
представляющей собой своеобразную внутреннюю настройку (4, с. 21). В статье
«Конструкция мелодического процесса» Яворский возвращается к этой идее и пишет
о «внутренней слуховой настройке» как об организующем начале, «исходящем из
самого человеческого индивида или извне» (16, с. 7). О том же вновь пишет и
Беляева-Экземплярская, отмечающая, что «все слышимое упорядочивается этой
настройкой на определенный лад» (3. с. 37) .
Об «особой ладотональной настройке», которую создают
звуки различной высоты в процессе слушания мелодии, пишут соавторы учебника
гармонии. «Благодаря ей слышится... взаимоотношение между всему звуками мелодии.
Эти взаимоотношения организуются в сознании слушателя в определенную ладовую
систему, лад» (10, с. 7).
В последующем термин «настройка» неоднократно
встречался в трудах советских музыковедов. Так, Цуккерман пишет, что «внедрение
чужеродных элементов в данную тональность приводит, с одной стороны, к
разрушению данной тональной настройки, а с другой стороны, к утверждению новой
тональности» (11, с. 303). О ладе как своего рода музыкальной настройке,
«которая дает нашему слуху возможность восприятия, осмысления, освоения и запоминания
мелодии» пишет Т. Боганова (7, с. 21) .
И все же серьезного научного разговора о ладовой
настройке, о ее природе и функциях в процессе музыкального восприятия и
мышления после работ Яворского и Беляевой-Экземплярской не было.
Мы понимаем под ладовой настройкой особый
психологический механизм, формирующийся в музыкальном опыте человека.
Функционируя в процессе восприятия музыки, а также при ее внутреннем
интонировании, ладовая настройка является проявлением активности слуха. Она
выступает как некоторое внутреннее состояние, определенная психологическая
установка, регулирующая осмысление и оценку звуковысотной стороны музыкального
произведения в процессе его создания или восприятия. Она позволяет человеку ориентироваться
в данной ему в опыте звуковой конструкции, сообщает определенность различным ее
(конструкции) элементам и конструкции как целому.
Теоретической базой наших положений о ладовой
настройке является так называемая «психология установки», развиваемая, в частности,
грузинскими учеными. Рассматривая роль установки в процессе восприятия, И. Т. Бжалава
пишет, что оно (восприятие) «существенно зависит не только от раздражителей, но
и от состояния организма, где протекает и формируется процесс самого
восприятия» (6, с. 7). «Состояние субъекта следует понимать как его готовность
(установку) к определенной деятельности» (6, с. 11). «Установка является
основным принципом деятельности организма» (6, с. 195), «она выполняет роль
основы организации психических сил человека» (6, с. 66), организует и его
внимание. Согласно установке, индивидом осуществляется переработка «следов» или
впечатлений, воздействий внешней среды, а ее «образ находит выражение в
переживании индивида не непосредственно, а будучи переработанным на основе актуальной
установки» (6, с. 23).
В понимании ладовой настройки как внутренней
психологической установки, которая дает возможность организовать звуковое
мышление и внимание, мы исходим из взглядов, выраженных в свое время Яворским и
Беляевой-Экземплярской. «Восприятие самого простейшего мелодического
построения, как единства, может осуществляться только потому, что у слушателя
образуется внутренняя установка на некоторую организованную совокупность, систему
звуков,. Звуки воспринимаются как относящиеся к определенной сфере звучаний,
одним из проявлений которой является данная мелодия» (3, с. 37, 59).
Конкретизируя эти положения, можно сказать, что
настройка – это определенное состояние, специфическая организация внутреннего
звукового пространства, создающая систему напряжений, которая определяет
ладовые тяготения и разрешения. Ладовая настройка – это звуковое поле,
регулирующее звуковысотную сторону музыкального движения и определяющие его динамику.
Но сама настройка формируется движением звуков. Она
выступает как такое свертывание музыкального процесса, в котором закономерности
воспринимаемого музыкального произведения взаимодействует с усвоенными ранее
звуковыми соотношениями. Настройка, ладовое поле выступают как организованный
след, формирующийся в сознании человека в процессе его музыкального опыта как
обобщение внешних раздражений в результате субъективной переработки системы
звуковых конкретностей, то есть определенной совокупности музыкальных произведений.
Процесс ладового мышления предполагает, таким образом,
функционирование следующей триады: а) конкретные звуковысотные последования,
реальное звуковое движение; б) ладовая настройка; в) снова конкретный интонационный
процесс, совершающийся в определенной ладовой настройке, постоянно ее
воссоздающий и корректирующий. Настройка опосредует интонационный процесс.
Свертывая и обобщая конкретные формы музыкального процесса, сама она действует
на его движение и через движение.
Снимая временные
отношения между звуками, переводя их в особого рода пространственные отношения,
ладовая настройка функционирует во времени, то есть преодоление временного
характера музыкального процесса в ладовой настройке остается относительным. В
данный момент настройка выступает как некоторое психическое состояние,
определяющее потенциальные возможности движения, как движущая сила ладового
развития.
Но выступая в такой роли, сама настройка не движется,
хотя и находится в постоянном изменении, обусловленном движением звуков.
Точнее, смена ладовых установок (о чем будем говорить подробнее ниже) представляет
собой особый, глубинный пласт движения, находящийся в процессе постоянной
корреляции с собственно звуковым движением, но ни в коей мере не тождественный
ему. Предметное, конкретное звуковое движение происходит в организованном им
звуковом пространстве. Настройка – это особое состояние звукового пространства,
звуковое поле и в этом качестве она противостоит конкретной звуковой материи.
Поэтому мы не можем согласиться с Яворским, который рассматривает процесс
звукового мышления как «1) установление внутренней настройки...» и 2)
оформление ее «в виде единичной формы, которую можно выделить и выразить вне
человека» (16, с. 9). Настройка не может быть раскрыта в виде единичной формы,
не может быть развернута.
Действие ладовой настройки проявляется как в акте
восприятия, так, и в процессе создания музыкального произведения композитором.
На примере восприятия мелодии Беляева-Экземплярская и Яворский экспериментально
доказали, что звуковое сочетание воспринимается «в зависимости от внутренней
звуковой установки на определенный лад» и что переживание лада имеет
«определяющее значение... для оформления мелодической последовательности» (4,
с. 10). Ладовая слуховая настройка является условием, которое позволяет
слушателю следить за разворачивающимся музыкальным процессом и ориентироваться
в нем, она выступает как специфическое ожидание, определяющее собой характер
восприятия последующих моментов движения и их оценку. Поэтому ладовое
восприятие не есть пассивная «регистрация» происходящих «событий», оно не безразлично
к тому, что должно прозвучать, но характеризуется нацеленностью слушателя на то
или иное звуковысотное развитие. При этом мера определенности ожидания зависит
как от интонационного содержания музыкального произведения, данного им в
восприятии, так и от уровня и характера воспитания, подготовки слушателя.
При создании музыкального произведения ладовая
настройка влияет на выбор конкретных интонационных оборотов, определяет круг
возможностей, однозначная реализация которых осуществляется под воздействием
содержательных образно-психологических импульсов.
Из сказанного вытекает, что настройка позволяет
формировать конкретные ладовые последования, но она не есть лад в собственном
смысле этого слова. Настройка - это лад в модусе возможности. Реальность он приобретает
наполнившись конкретным интонационным содержанием.
Ранее мы ссылались на мысль Яворского, признававшего
внутреннюю слуховую настройку организующим началом, исходящим «или из самого
человеческого индивида или извне» (16, с. 7). Действительно, ладовая настройка –
механизм выявления ладовой конструкции музыкального произведения, позволяющий
осознать звуковысотные соотношения как дифференцированное единство, охватить
его как противоречивое целое. Настройка определяет понимание субъектом
отношений между звуками и потому является необходимым условием ладового
восприятия. «Не соответствующие ей звуки и сочетания не объединяются и остаются
разрозненными» (4, с. 21). Вне настройки звуки музыкального произведения
образовали бы «прозрачную» конструкцию, элементы которой были бы практически
независимы друг от друга. Поле ладовой настройки, которое они создают,
пронизывает их, объединяет в единую систему, живой организм, Различные
высотности и звуковысотные соотношения, осмысляемые сквозь призму ладовой настройки,
приобретают определенность как элементы и функции единого целого. Это позволяет
говорить о структурности и внутренней дифференцированности самой настройки.
«Установка вырабатывается ... на отношение...
Изменение (в центральной нервной системе) носит ... системный характер...
Установка и системность возбуждения и торможения в коре служат формированию
поведения как единого целостного процесса» (6, с. 34, 188).
Но в отличие от временной развернутости конкретного
музыкального процесса, настройка представляет собой внутренне
дифференцированное состояние, в котором реальные звуковые отношения
преобразованы в шкалу субъективных звуковых расстояний, в иерархическую систему
высотностей, элементы которой не только определенным образом скоординированы
между собой, но подчиняются также определенным правилам субординации. Иначе
говоря, ладовая настройка – это, прежде всего, механизм выявления опор,
ориентиров в процессе звукового мышления, механизм, позволяющий воспринимать и
осмысливать различные звуки и построения, устои или неустои в их тонкой и порою
прихотливой игре.
Таким образом, выясняется еще одна функция ладовой
настройки – быть средством оценки звуковой конструкции как единства статики и
динамики, причем мера проявления статического начала определяется мерой
единства звуковой конструкции, а динамика есть субъективное переживание ее
внутренней дифференцированности и противоречивости.
Музыка ладова, и ее восприятие носит ладовый характер,
если мы можем осознать ее звуковысотную структуру как внутренне противоречивое
единство, если, воспринимая (осмысливая) музыкальный процесс, переживаем его
звуковысотный компонент как диалектическое единство статики и динамики. Но
соотношения этих начал могут быть самыми различными. Всегда являясь статикой
противостоящих напряжений, лад допускает широкий спектр динамических
возможностей. Сложная игра ладовой напряженности и гармоничности предоставляет
композитору необъятный выбор качественно различных ладовых конструкций,
являющихся одной из важнейших сторон выразительных средств музыкального
искусства. Осмысливаются и оцениваются эти конструкции сквозь призму ладовой
настройки.
ПЕРЕСТРОЙКА
Поскольку музыка есть процесс, и осмысление ее
происходит во времени, постольку ладовое мышление связано с проявлением
определенных двигательных тенденций. Зависимость ладовой настройки от конкретно
протекающего процесса, от движения или, как говорил Яворский, «звуковедения»
(чем он хотел подчеркнуть активный, созидающий характер в сочетании звуков
мелодии – см. 3, с. 89) обусловливает изменчивость самой настройки, то есть
непрерывно протекающий процесс ладовой перестройки. Иначе говоря, в ладовом
восприятии (равно как в активном композиторском ладовом мышлении) имеют место
качественно различные фазы, постоянно формируются и преобразуются ладовые
установки, то есть происходят «модуляции» в широком смысле этого слова (ср. с
определением Медушевского – 12, с. 23). Ладовые настройка и перестройка
представляют собой динамически изменчивую установку на ладовое восприятие и
мышление, беспрерывный поток психических состояний определяющих «процесс
непрерывно меняющегося соотношения» ладовых элементов, «относительность
устойчивости и неустойчивости, их подвижность и изменчивость (14, с. 12-13).
Цуккерман пишет, что внедрение чужеродных элементов в
данную тональность, своего рода «бомбардировка» ее изнутри приводит, «с одной
стороны, к разрушению данной тональной «настройки», а с другой стороны, к
утверждению новой тональности» (11, с. 303). Анализируя далее ладотональное
развитие в главной партии Девятой сонаты Бетховена, он замечает: «нельзя не
поразиться последовательному накоплению элементов, расшатывающих основную
тональность сперва почти незаметно, затем все более явственно и ведущих к
утверждению новой тональности» (11, с. 305). Показывая, как расшатывается
основная тональность и утверждается новая, Цуккерман описывает, в сущности,
процесс ладотональной перестройки. Новая тональность является моментом,
функцией основной тональности (и наоборот). А это означает, что возможность
перестройки потенциально заложена в первоначальной настройке.
К сказанному необходимо добавить, что перестройка
происходит не только при смене тональности, но и при однотональном развитии.
Она является условием всякого ладового или ладогармонического движения.
Соотношение настройки и перестройки нужно понимать,
диалектически. Органически связанная с движением, проявляющаяся в осмыслении
конкретного интонационного процесса, настройка внутренне неустойчива, она предполагает
перестройку как диалектически необходимую противоположность себе. Настройка
есть момент, состояние в непрекращающемся процессе перестройки. В силу этого
настройка определенна и характеризуется однозначным качеством, но вместе с тем
она неопределенна, так как не только допускает, но и требует изменения этого качества.
Что касается ладовой перестройки, непосредственно
представляющей ладовую изменчивость, непостоянство, то она происходит в рамках
определенной настройки и потому предполагает единство системы, в которой она
(перестройка) совершается. В противоположность настройке, перестройка есть
континуум состояний или моментов, отличающихся определенностью ладовой
установки, то есть настройки.
Соотношение настройки н перестройки можно представить
себе как совершающиеся в психической сфере переходы энергетических напряжений
от статического состояния к их кинетическому выражению и обратно. Возможность и
необходимость движения заложены уже в ладовой настройке. Но движение,
музыкальный процесс (то есть конкретная музыкальная форма как реализация
психологических предпосылок) сразу же меняют систему ладовых напряжений.
Статические и кинетические силы, условно говоря, меняются местами. Настройка,
связанная с определенным ладовым движением, неминуемо порождает через него
перестройку.
Из этого следует, что односторонне, а потому неверно
было бы понимать ладовую настройку как однозначно определенное, неизменное
состояние, так как при развитии оно не удерживается. Нельзя также
абсолютизировать движение, изменчивость. Ладовое мышление, которое предполагает
осознание звуковысотных конструкций как целого, которое проясняет эту
конструкцию и определяет место в ней того или иного элемента, должно включать в
себя настройку как относительно устойчивую систему отношений, как необходимый
момент движения, развития. Без этого музыкальный процесс оказался бы внеладовым
и внеэстетическим. Именно «игра» настройки и перестройки, постоянное пребывание
субъекта в определенном состоянии, позволяющем ему схватывать и осознавать
объективные звуковысотные отношения, смена этих состояний, обусловленная конкретным
интонационным процессом – так, по нашему мнению, следует понимать процесс
ладового мышления.
В чем же конкретно выражается описанное нами
соотношение настройки и перестройки?
Прежде всего, оно предполагает, что в процессе
ладового мышления мы постоянно опираемся на определенный ладовый ориентир или
систему ориентиров, которые находятся в постоянном изменении. Иначе говоря,
переменность есть обязательный атрибут лада, ладового развития, на что указывал
Способин, заявлявший, что «даже в строго диатонической музыке происходит
непрерывное модулирование без каких-либо хроматических ступеней. Это встречается
и в классической музыке, и в народной» (13, с. 28). «Переменность функций – это
отражение в музыкальном материале одного из основных законов психологии –
переменности нашего восприятия. Оценка воспринимаемых явлений, в частности
аккордов, все время изменяется в зависимости от создающегося контекста: в
процессе музыкального развития (гармонического движения) все время происходит
переоценка предыдущего по отношению к последующему» (15, с. 172) .
Из этого следует, что в ладу «... нет абсолютной
устойчивости. Всякое созвучие в определенных условиях может быть тоникой,
почему можно говорить исключительно об относительной устойчивости и
неустойчивости» (8, с. 53).
Большое внимание закону смены опорных тонов внутри
лада уделил Асафьев в книге «Интонация». «Существует постоянное перемещение и
замена опорных тонов или «точек» лада (особенно в народном мелосе), а также
изменение направлений от тоники к тонике. Какой-либо тон (или полутон)
интонационно расцвечивается слухом как приставка к интервалу, являющемуся
устойчивым и притягивающим к себе соседние ступени, а тон этот в данный момент
уже звучит в новой версии, как вершина или основание более широкого интервала,
ставшего самостоятельной интонацией ...» «Жизнь лада (!), - пишет Асафьев в
другом месте, - непременно надо наблюдать в образовании и преобразовании
опорностей, в прилегании к ним соседних звуков и в становлении новых опорностей
и характерных неустоев» (2, с. 222, 348).
Асафьев писал это, имея в виду прежде всего народную
песню. Иначе проявляются те же закономерности в музыке другого стиля и склада.
Ладовая переменность в многочисленных ее
разновидностях, в частности старинная модальная система, смена опорных
гармоний, отклонения и модуляции в классической ладотональной системе,
децентрализованное гармоническое развитие в ранних произведениях А. Шенберга
– так называемая «свободная атональность (например, его фортепианные пьесы,
соч. 19) и многое другое могли бы стать иллюстрацией к высказанным ранее положениям.
Настройка и перестройка, возникающие в процессе
конкретного интонирования и управляющие им, определяют, таким образом, какие
звуки окажутся опорными или неопорными в звуковом поле. Немаловажную роль при
этом играют метроритмические факторы. Решающее значение имеет не звук сам по
себе, а тот путь, которым пришли к звуку. «Устойчивость переживается как
результат двигательной необходимости, а не как изначальное свойство» (3, с.
60). Здесь иными словами, в другом научном ключе высказана та же мысль, которая
волновала Асафьева.
Внутренняя ладовая или ладогармоническая
противоречивость функций отдельных звуков, аккордов или некоторых построений
определяет диалектику центростремительного и центробежного начала в ладу.
Это явление получило глубокий анализ и обоснование в
теории переменных функций Тюлина. Рассматривая функциональные отношения T, S и D в классической тональности, он пишет о естественном, легко
воспринимаемом нами смещении тонального центра при движении от Т к D,
о функциональной двойственности тоники и субдоминанты в рамках кадансового
кругооборота T-S-D-Т (15, с. 150,
153). Характеризуя роль основных и переменных функций, Тюлин вскрывает их
внутреннюю диалектику и роль в ладу. «В противоположность основным функциям,
роль которых заключается в постоянной поддержке тонального центра», то есть в
утверждении центростремительной тенденции лада, переменные функции противоречат
«... основной ладовой установке (разрядка
моя. - Ю.Б.), ... возникают как
следствие перемены места (смещения) тонического устоя ... и изменяются в
процессе движения» (там же); иными словами, переменные функции представляют в
ладу центробежную тенденцию. «Подчиняясь основным, переменные функции
потенциально всегда (разрядка моя. - Ю. Б.) присутствуют в ладовой
направленности тонов» (15, с. 153). Психологически все эти перипетии могут
переживаться только в связи с постоянной «игрой» настройки и перестройки, то
есть при постоянной смене внутренней ладовой установки.
Здесь возможны различные случаи. Во-первых, в процессе
перестройки функциональные отношения могут изменяться альтернативно, то есть
устои и неустои просто меняются местами, что не приводит к появлению новых ладовых
элементов. В других случаях центробежные тенденции проявляются более
определенно; появление нового устоя приводит к его обрастанию новыми ладовыми
элементами, к образованию ладовой иерархии более высокого порядка. Происшедшие
сдвиги могут оказаться временными или необратимыми. За ними может последовать
возвращение к первоначальным ладовым ориентирам или движение в новую ладовую
сферу.
При этом варьируется мера определенности и
неопределенности ладовой настройки. Устои, направление движения, тяготения
могут быть достаточно ясными, однозначными или, напротив, двойственными,
туманными, как это имеет место при так называемой «относительной ладотональной
неопределенности» (см. 5, с. 319-371) и «атональности». В последнем случае мы
как бы теряем ощущение основных функций и переживаем только переменные функции.
Многообразие потенциальных возможностей движения достигает порою такого уровня,
при котором динамические тенденции, породившие саму эту неопределенность (как
особую форму неустойчивости) перестают действовать и превращаются в свою
противоположность.
Во всех описанных случаях (впрочем, достаточно
известных и многократно проанализированных в музыкально-теоретической
литературе) настройка и перестройка, как изменчивая установка, выполняют роль
регулятора восприятия единства и противоречивости, статики и динамики
звуковысотных построений. При этом, настройка является механизмом осознания
единства звуковысотной конструкции музыкального произведения, через нее субъект
вскрывает основные ладовые закономерности, ощущает определенную стабильность
лада. Перестройка позволяет ощутить его внутреннюю противоречивость, неустойчивость,
динамизм.
Гибкий механизм настройки и перестройки выполняет еще
одну немаловажную функцию – он позволяет субъекту преодолевать сложившиеся в
его сознании ладовые стереотипы, открывать в интонируемом материале новые закономерности.
При этом речь идет не о простом фиксировании сознанием отношений музыкального
объекта, а о восприятии их на базе определенной ладовой установки. Ладовое
мышление организует данный в актуальном опыте материал на основе
закономерностей восприятия, выработанных в прежнем опыте, но не путем
механического «накладывания» актуального опыта на прежний опыт, а посредством
расширения, обогащения последнего. Лад – не только устоявшаяся и как бы застывшая
«ладовая сетка», но плюс к тому, нечто ее нарушающее и трансформирующее. Подобно
форме в логическом мышлении, ладовая установка не должна рассматриваться как
«внешняя схема», лишь наклеиваемая на внешние предметы». «Привнесенная извне
схема» не может занимать «место диалектического поступательного движения» (9,
с. 510). Ладовое мышление состоит не в приложении ранее усвоенных
закономерностей к звуковому материалу, но призвано творчески вскрывать на их
основе закономерности конкретного интонационного процесса. Лад – это
организуемое на основе организованного.
Соотношение нового и старого, общего и индивидуального
в ладовой организации музыкального произведения может быть трактовано не только
в плане чисто техническом, но также в плане эстетическом. Являясь механизмом
восприятия противоречивого единства звуковысотной стороны музыкального
произведения, ладовая установка (настройка и перестройка) позволяет
воспринимать звуковысотные структуры как гармоничные и выразительные – в
диалектической взаимосвязи этих взаимодополняющих качеств (9).
Еще в 1926 году Беляева-Экземплярская и Яворский,
отмечая «...значение лада, который является некоторым предустановленным
принципом для мелодического образования», признавали, что «для эстетического
впечатления, по-видимому, и порядок, и нарушающее его разнообразие новизна,
являются в равной мере неизбежными ... В случае совершенной твердости и
обычности ожидаемого, наступает уже полный автоматизм, и совершающееся даже отходит
от сознания» ... С другой стороны, «неожиданный ход сам по себе ничего
приятного не представляет, он только непонятен, но приобретает значение, если
вводит слушателя в новый лад, или хотя бы заставляет слушателя предчувствовать возможность
такового» (4, с. 30-31). Тем самым авторы статьи указывали на зависимость
эстетического впечатления от ладовой структуры музыкального произведения и ее
характера, на роль «порядка» и «новизны» в конкретной ладовой конструкции, на
их диалектическую взаимозависимость и взаимообусловленность. При этом естественно
обнаруживается роль ладовой установки - без нее старое и новое вообще не может
быть оценено как таковое. Диалектика настройки и перестройки в психологической
установке дает диалектическую взаимосвязь гармоничности и выразительности в
объекте ладового восприятия.
Ладовая перестройка и связанная с ней возможность
обогащения ладового сознания субъекта делают возможным историческое развитие
лада. Становление, развитие, утверждение новых ладовых форм в процессе
музыкальной деятельности человека, совершающееся под влиянием определенных
содержательных стимулов, в поисках новых средств художественной выразительности
являются необходимым условием и причиной становления и развития исторически
изменчивых форм ладовой организации.
ФОРМИРОВАНИЕ НАСТРОЙКИ ПОД ВЛИЯНИЕМ ОБЪЕКТА
Выше мы уже писали о том, как представляем себе
отношение ладовой установки к конкретному интонационному процессу, к движению
звуков. Намеренно был обойден вопрос о внутренних и внешних факторах,
определяющих ту или иную настройку. Остановимся на этом теперь специально.
Ладовые установки формируются в процессе музыкальной
деятельности человека. «То, что называется опытом и что оказывает влияние на
последующие акты, осуществляется в индивиде посредством психологического
механизма, называемого фиксированной установкой» (6, с. 145). Физиологической
базой фиксированной установки является «изменение в центральной нервной
системе, которое в результате повторения опыта постепенно все более запечатлевается
и продолжает существовать в течение определенного времени ... Фиксация
установки возможна не только на почве реальных раздражителей, но и путем
сравнения их образов представления» (6, с. 33, 46). Это означает, что ладовая
установка формируется как при восприятии музыкальных произведений, так и при их
мысленном воспроизведении, а также в процессе творческой деятельности. Иначе
говоря, возникновение ладовой установки связано с памятью, хотя в данном случае
речь идет не о запоминании конкретных звуковых конструкций, а о специфической
форме их обобщения, внутренне изменчивом, постоянно перестраивающемся звуковом
поле, объединяющем и пронизывающем конкретные звуковые образования.
Богатство ладовых форм (звуковых систем), выработанных
музыкальным искусством, обусловливает потенциальную возможность самых
разнообразных установок, которые не могут функционировать одновременно в силу
того, что предлагаемый восприятию (или творчески создаваемый) объект имеет
некоторую особую структуру и подчиняется действию лишь определенных
закономерностей. Поэтому ладовая установка формируется при «встрече» субъекта и
объекта.
Как же это происходит? Прошлый опыт субъекта
сохраняется в сознании человека не сам по себе, а в виде фиксированной
установки, «которая имеет способность возобновляться в благоприятных условиях и
принимать участие в переработке впечатлений» (6, с. 143) ... «Раз фиксированная
установка ... продолжает существовать в латентном (скрытом. - Ю. Б.) существовании и, как только
возникает ситуация, аналогичная той, в которой она фиксировалась, она тут же
приобретает способность повторной актуализации». (6, с. 109) «Так возникает в
субъекте условие, необходимое для осознания предмета. Повторное воздействие
того же объекта» приводит «к актуализации соответствующей установки, которая
является для индивида внутренней опорой осуществления акта узнавания» ... Но
фиксированная установка может быть актуализирована также одним из составных
компонентов пережитой ранее ситуации» (6, с. 148).
Иначе говоря, субъект воспринимает (или создает)
объективные звуковысотные отношения как на основе своего прошлого, так и с
учетом актуального опыта; при этом работает его долговременная и
кратковременная память.
Возникновение и смена ладовых установок может
происходить как под влиянием реально звучащего музыкального произведения,
воспринимаемого слушателем, так и под воздействием внутренних психологических
импульсов при создании музыкального произведения композитором. Закономерности
протекания этих процессов в некоторых отношениях совпадают, в других -
существенно различаются. Поэтому их следует рассмотреть отдельно.
В процессе восприятия музыкального произведения для
возникновения ладовой установки принципиально необходимо проявление обоих
указанных выше факторов: фиксированной ранее установки и ее актуализации под
воздействием данного в восприятии музыкального произведения.
Сказанное не означает, что эти факторы всегда
действуют в одинаковой мере. Конкретные условия восприятия (характер и уровень
сложности воспринимаемого объекта, подготовка слушателя, владеющего
определенным «тезаурусом») определяют преимущественное проявление тех или иных
факторов при формировании ладовой установки. «Внутренняя установка может быть
обусловлена: 1) восприятием во вне звучащего комплекса и настройкой на соответствующий
лад; 2) субъективными причинами: а) индивидуальным прошлым опытом, прочными
привычными способами восприятия, б) специальными особенностями данного момента»
(4, с. 21)[1]. Но при этом всегда имеют
место как активность субъекта (его готовность воспринимать те или иные
звуковысотные построения), так и воздействие объекта. Перефразируя слова М. Арановского,
касающиеся восприятия музыкального ритма (1, с. 24), можно сказать, что
восприятие, попадая в сферу действия определенных звуковысотных отношений,
подчиняется им и организуется ими. Ладовое восприятие организуется его
объектом.
Это означает, что, в конечном счете, мы воспринимаем
звуковысотную структуру музыкального произведения адекватно – в рамках данной
ладовой системы, по законам данного стиля, данного конкретного произведения.
Каждое музыкальное произведение «навязывает» себя слушателю.
Более того, ладовое восприятие и мышление постоянно
корректируются течением музыки, самим ее процессом; музыкальное произведение
диктует не только общую ладовую настройку, но смену установок, процесс ладовой
перестройки.
«Актуализацию определенной установки в организме
вызывает потребность», в нашем случае – потребность ассимиляции, осознания
определенных звуковысотных структур. «Но как эта установка будет реализована,
зависит не только от потребности, но и от среды» (6, с. 195), то есть от
конкретного музыкального процесса, данного нам в восприятии. «Воздействия среды
он (человек - Ю. Б.) принимает на фоне... установки, поэтому возможно, что
некоторые стимулы окажутся соответствующими ей, а другие - нет. Когда
начинается действие стимула, который может быть ассимилирован, тогда ...
установка продолжает действовать не разрушаясь. В таких условиях, где эта
возможность отсутствует, имеющаяся установка разрушается под воздействием
стимула и уступает место новой установке, соответствующей данному стимулу» (6,
с. 105).
Следовательно, каждый момент звучания в соотношении с
предшествующими ему, каждая смена звука или аккорда, переходы из одной
тональности в другую, сопоставления различных ладовых систем (мажор, минор,
уменьшенный или увеличенный лады и др.) – все это не просто фиксируется
сознанием, а создает установку, на фоне которой происходит восприятие
последующего процесса. Это означает, что механизм ладового восприятия не
выступает готовым до акта восприятия, но как бы рождается в этом процессе,
самонастраивается и корректируется.
Постоянное столкновение еще действующей установки и
уже не соответствующего ей внешнего раздражения определяет эмоциональные
условия восприятия, впечатление от исполняемого музыкального произведения.
Восприятие и оценка того или иного этапа его развития происходит в контексте
музыкального целого.
При прочих равных условиях перестройка, касающаяся
более высокого уровня ладовой иерархии, требует большей интеллектуальной
активности, а потому приводит к более интенсивным эмоциональным переживаниям. С
этим связана мера вероятности тех или иных ладовых поворотов: чем реже
встречается тот или иной прием, тем сильнее эмоциональный эффект, производимый
им. Потому, в частности, так сильно воздействие новых, ранее не встречавшихся
приемов ладового развития – освоение их возможно лишь при условии интенсивной
интеллектуальной деятельности. Но следует помнить, что выразительность и
динамизм могут возрастать до некоторого предела, обусловленного способностью
человека целостно осознавать лишь музыкальные произведения определенного уровня
сложности и новизны. За этим пределом объект не схватывается сознанием как
органическое единство, теряет (для, субъекта) свою гармоничность, а,
следовательно, и выразительность.
ЛИТЕРАТУРА
1.
Арановский М.
Мелодика Прокофьева. - Л., 1969.
2.
Асафьев Б.
Музыкальная форма как процесс. Кн. 1 и 2. Изд. 2. - Л., 1971.
3.
Беляева-Экземплярская
С. Восприятие мелодического движения. - В сб,: Структура мелодии. - М., 1929.
4.
Беляева-Экземплярская
С., Яворский Б. Восприятие ладовых мелодических построений. - В сб.: Экспериментально-психологические
исследования. - Л., 1926.
5.
Берков В. Об
относительной ладотональной неопределенности. - В сб.: Музыка и современность.
Вып. 5. - М., 1967.
6.
Бжалава И.
Восприятие и установка. - Тбилиси, 1965.
7.
Боганова Т. О
мелодии. - М., 1960.
8.
Буцкой А.
Непосредственные данные музыки. (Опыт введения в музыку). - Киев, 1925.
9.
Гегель Г.
Собрание сочинений. Т. ХI. - М.; Л.,
1935.
10. Дубовский И., Евсеев С., Соколов В., Способин И.
Учебник гармонии. Ч. 1. Изд. 2. М.; Л., 1939.
11. Мазель Л., Цуккерман В. Анализ музыкальных
произведений. - М., 1967.
12. Медушевский В. К теории коммуникативной функции. -
«Советская музыка», 1975, № 1.
13. Способин И. Лекции по курсу гармонии. В лит. обр. Ю.
Холопова. - М., 1969.
14. Способин И. Музыкант, педагог, ученый. - М., 1969,
15. Тюлин Ю. Учение о гармонии. Изд. 3-е. - М., 1966.
16. Яворский Б. Конструкция мелодического процесса. - В
сб,: Структура мелодии. М., 1929.
