Ю.
БЫЧКОВ
О ПРОЯВЛЕНИИ ЛАДА В КОНКРЕТНОМ МУЗЫКАЛЬНОМ ОПЫТЕ
// Проблемы высотной и ритмической организации музыки:
Сб. научных трудов, вып. 50 / ГМПИ им. Гнесиных. -
М.:, 1980.
(http://yuri317.narod.ru/lad/opyt.htm)
Проблема лада - одна из актуальных в современной
теории музыки. Природа и формирование лада, пути его исторического развития в музыке различных
районов земного шара, место и роль ладовой организации в сочинениях современных
композиторов - все это вопросы, требующие своего разрешения.
Лад - одна из важнейших
сторон музыкальной организации[1].
Именно в нем прежде всего проявляется не только высокий уровень и необычайная сложность
этой организации, но также ее специфический характер (11, с. 47). Понять
природу лада - это значит понять нечто чрезвычайно существенное для
музыкального искусства, для его специфики.
В отечественной теории
музыки изучению лада придается весьма большое значение. Наряду с работами, посвященными
ладовой организации в народной музыке, в творчестве композиторов различных
идейно-художественных направлений, имеется ряд глубоких исследований,
обобщающих накопленный разнообразный и богатый материал.
Вместе с тем некоторые
существенные вопросы остаются нерешенными. Прежде всего, это касается
современной музыки, где их решению препятствуют как сложность, новизна и
необычайное разнообразие материала, так и неразработанность некоторых общих
вопросов теории лада, методологии его анализа, Одному из вопросов методологии
ладового анализа и посвящена данная статья.
Что должно являться объектом
ладового анализа? Выступает ли лад как имманентное свойство музыкального
произведения вне его отношения к слушателю, к субъекту, его воспринимающему?
Или лад – это свойство музыкального сознания человека, которое организует
звуковой поток по выработанным в музыкальном опыте законам, но не зависит от
непосредственно данного ему объекта? Либо, наконец, лад проявляется при восприятии
или внутреннем интонировании музыки, во взаимодействии музыкального
произведения и осмысливающего его человека и оказывается результатом
субъективного постижения объективно данных звуковых структур? Эти, казалось бы,
абстрактные вопросы, которые на первый взгляд выглядят далекими от задач
конкретного анализа музыкальных произведений, на самом деле существенны и
важны. Их осмысление необходимо для уточнения методов ладового анализа, для решения
конкретных задач.
Определяя основы методологии
анализа ладовых явлений, мы должны, прежде всего иметь в виду, что «музыкальная
действительность раскрывается в двух формах: с одной стороны, существует
область музыкальных явлений, как комплекс реально воспринимаемых фактов, с
другой стороны, музыка, являясь одним из факторов человеческой жизни,
обусловливает собой появление особых форм человеческой деятельности: человек то
творит музыку, то воспринимает, то исследует» (6, с. 3). Реально воспринимаемые
факты – это музыкальные произведения, объекты творчества или восприятия с
вполне определенной структурой, в частности, звуковысотной. Качества этой
структуры, имеющие немаловажное значение для ладовой характеристики, не
являются ладовыми в собственном смысле этого слова, так как не включают другую
сторону музыкальной действительности – человеческую деятельность и присущие ей
психологические характеристики.
Музыкальному объекту
противостоит человеческое сознание. Взятое вне той или иной формы деятельности,
оно, в сущности, не обнаруживает себя, так как в этом случае оно не имеет
реального или воображаемого объекта, не реализуется в конкретную звуковысотную
конструкцию. Говорить о проявлении лада, ладового сознания здесь также нельзя,
Иначе мы получили бы форму без содержания.
Реальные ладовые структуры
возникают в процессе живой музыкальной деятельности, то есть при создании, воспроизведении,
восприятии музыкального произведения. В этом случае конкретный звуковой
материал (реальный или воображаемый) служит содержанием музыкального процесса,
организуемого сознанием, управляемого им. Само же музыкальное сознание,
переходя из модуса возможности в модус действительности, перестает быть пустой,
бессодержательной формой, получает внутреннее содержательное наполнение. Именно
в единстве конкретного звукового предмета (объект) и организующего его
музыкального сознания (субъект) и возникают ладовые явления.
Музыкальное произведение -
специфический объект человеческой деятельности, относительно самостоятельный и
независимый от субъекта.
Рассмотрим, как проявляются
в нем звуковысотные отношения.
Звуковысотная сторона
музыкального произведения представляет собой некоторую структуру, образованную
из различного рода элементов. Структура эта иерархична: она имеет различные
уровни и аспекты организации. Она укладывается в определенную музыкальную
систему, в некоторую шкалу высотностей, в рамках которой формируются
разнообразные звуковые элементы, проявляются различного рода отношения. Укажем
на одновременные и последовательные сочетания звуков, на переплетение
горизонтали и вертикали. Можно выделить также отношения высотностей как таковых
и природное акустическое родство или противоречивость звуков.
Таким образом, мы видим, что
музыкальное произведение как таковое обладает многими свойствами, характеризующими
ладовую организацию в музыке. Но вне человеческой деятельности все эти свойства
определяют лишь ее возможность. Музыкальному произведению присуща высотная, но
не ладовая структура. Сказанное хорошо иллюстрируется такими свойствами лада,
как устойчивость и неустойчивость, тяготение и разрешение, гармоническое напряжение,
которые вытекают из свойств реальной звуковой конструкции, но не могут быть
непосредственно в ней поняты и требуют привлечения субъекта как активного
участника процесса музыкального восприятия или творчества. Взаимосвязи различных
звуков в одноголосных напевах, звуковысотная структура полифонических
сплетений, строение и связи аккордов в музыке гомофонно-гармонического склада
не могут анализироваться как нечто самостоятельное, существующее по чисто
материальным законам, так как они детерминированы не внутренними для звукового
материала причинами, а человеческой психикой. Какие бы логические приемы мы не
использовали, «объективистское» рассмотрение музыкальных закономерностей
неминуемо окажется внешне описательным, поскольку при этом не могут быть
выявлены действительные внутренние функции музыкального произведения,
раскрывающиеся лишь в слуховом опыте человека.
Субъективная организация
звукового материала требует специфической музыкальной логики, в частности, логики
ладовой, представляющей собой механизм осмысления звуковысотных музыкальных
конструкций. Функционирование этого механизма позволяет говорить о том, что
оформление, становление ладовой структуры в процессе восприятия музыки (и шире
– становление музыкального звукового образа вообще) не есть пассивный процесс,
при котором в нашем сознании создается лишь «восковой слепок» реально данного
звукового материала. Напротив, ладовое восприятие предполагает активность
субъекта, функционирование внутреннего исследовательского аппарата, что дает
возможность «понять» закономерности внешней звуковой конструкции, оформить для
субъекта объект его восприятия или представления. Субъективная ладовая
установка влияет на характер расчленения и упорядочения слышимого. На этой же
основе возникает впечатление сопричастности и гармонирования звуков (4, с. 19,
21), происходит их объединение в целостную звуковую конструкцию. Под этим и
следует понимать преобразование звуковысотной организации музыкального
произведения в ладовую.
Внутренняя звуковая конструкция
оказывается, таким образом, в некоторых отношениях богаче внешнего звукового
ряда, но в других отношениях она беднее последнего, поскольку в акте
восприятия, в процессе чувственно-интеллектуального анализа звукового потока
человек способен уловить лишь некоторые из реально возможных связей.
Аналогичную картину можно обнаружить при сравнении ладовой конструкции, возникающей
в сознании композитора, и той материальной звуковой конструкции, которая ей
соответствует. И в этом случае мы увидим, что последняя, утрачивая собственно
ладовые свойства и отношения, таит в себе, вместе с тем, такие возможности
слышания, которые композитором даже не предполагались. Это происходит в силу
того, что музыкальное произведение включается в объективную общественную музыкальную
среду, представляющую собой систему гораздо более сложную и богатую, нежели
тезаурус композитора или слушателя, способного усвоить лишь отдельные ее
стороны.
Но относительная бедность
конкретного индивидуального ладового слышания по сравнению с теми многообразными
возможностями, которые предоставляет музыкальное произведение, не должна
заслонять от нас того факта, что активно воспринимая, осмысливая музыкальное
произведение, формируя конкретную ладовую структуру в своем сознании, слушатель
обнаруживает творческую природу ладового мышления. Все сказанное позволяет
считать, что лад в музыке аналогичен форме в понятийном мышлении, Лад,
ладовость – это та сторона музыкального мышления, которая управляет восприятием
и осознанием звуковысотной стороны музыкального произведения. Ладовое сознание
оформляет звуковой поток, придает ему однозначную структурную определенность.
Попробуем в общих чертах
определить основные стороны музыкального мышления, те специфические человеческие
способности, которые проявляются в процессе ладового восприятия и
представления.
Ладовое сознание
представляет собой специфический механизм, позволяющий дифференцировать
различные звуковысотные элементы звукового потока, организовать их и строить
таким образом внутренне расчлененную структуру. Оно предполагает органическое
единство анализа и синтеза, осуществляемое в специфической форме человеческой
деятельности (музыкальное мышление), направленной на звуковысотную сторону музыкального
произведения.
Здесь следует, прежде всего,
указать на способность различать высотности в их последовательной временной
смене (например, в мелодии) и в их одновременном сочетании (в аккордах, в
сплетении различных голосов). Далее нужно говорить о различении элементов более
высокого уровня, имеющих свою внутреннюю структуру, таких, как аккорд, мотив[2],
гармонический оборот, тональность как элемент разнотонального целого и пр.
Способность к
структурированию состоит в объединении элементов различного уровня в единую систему,
в определенной классификации этих элементов, а также в установлении между ними
различного рода отношений. Отметим определенную координацию высотностей,
способность субъекта реагировать на степень их акустической соподчиненности, а
также на координацию тех элементов более высокого уровня, о которых мы говорили
ранее. Иными словами, речь идет об иерархическом осмыслении звуковысотной
конструкции, о многоярусной структуре ладового восприятия, которая соответствует
иерархии и структуре выразительных средств музыкального искусства вообще и
данного произведения в частности (10, с. 31).
Ладовое сознание
предполагает также субординацию различных звуковысотных элементов,
специфическое подчинение одних элементов ладовой конструкции другим.
Координация и субординация тонов, их многоярусная иерархия и создают единую, но
внутренне расчлененную ладовую структуру, элементы которой выполняют ту или
иную функцию.
Временная природа
музыкального искусства обусловливает направленность ладового структурирования
на развертывающийся во времени процесс. Поэтому «исследовательское действие»
слушателя представляет собой некоторое внутреннее движение, а формирующая сила
лада проявляется как «ощущение потенциальности движения» (14). Сложная
функциональная структура лада выступает в многообразных нюансах тяготений и
разрешений, в их тонкой игре. Это приводит к тому, что лад способствует «преодолению
прерывности» объективного звукового ряда [1, с. 23], слиянию последовательно
звучащих элементов в единый, внутренне обусловленный процесс развития. Дискретно
построенная ткань приобретает черты континуума, прерывность превращается в непрерывность.
Это является основанием для
построения музыкального целого. Конечно, ладовые закономерности, представляющие
собой лишь одну из сторон организации музыкального процесса, участвуют в
построении целого наряду с другими факторами формообразования. Роль ладовых
факторов в формировании музыкальной целостности может быть различной. В одних
случаях он выполняет функцию «структурной доминанты» и является ведущим
моментом в построении музыкального целого. В других случаях основное значение
приобретают иные факторы. Тем не менее, мы можем сказать, что лад как фактор
целостности проявляет себя и на уровне небольшой мелодической последовательности[3],
и при построении монументальных звуковых конструкций, как это имеет место, например,
в сонатах Бетховена.
Таким образом, ладовое
сознание, ладовое восприятие предполагают способность человека
дифференцированно воспринимать звуковысотную сторону музыкального произведения,
оформлять ее в иерархически построенную конструкцию, на основе чего преодолевается
прерывность музыкальной ткани и создается важная предпосылка для целостного
восприятия музыкального произведения или отдельных этапов его развития. Сказанное
позволяет считать ладово-проясненное восприятие необходимым условием, способом
познания музыкального произведения. Но функция прояснения, на которую мы
указываем, не должна заслонять от нас сложности механизма ладового восприятия,
наличия в нем не только различных возможностей осознания музыкального
произведения, но и внутренних противоречий, объясняемых противоречивостью
формирования ладового мышления.
Ладовая установка при создании музыкального произведения
Если при восприятии
художественного произведения имеется материальный объект, который формирует в
нашем сознании художественный образ в единстве непосредственно чувственного и
духовного, то при создании художественного, в частности, музыкального
произведения духовное должно найти адекватную себе чувственную форму. Идея
художественного произведения, его эмоционально образное содержание должны
воплотиться в конкретно-чувственный материал, в некоторый физически
существующий предмет.
Проходя через «чистилище»
чувственности, духовное содержание приобретает специфическую художественную
форму, которая имеет свою природу, свои законы организации. Содержание
художественного произведения (в частности, музыкального), чтобы стать
художественным содержанием, должно художественно оформиться. В этом и состоит
активность художественной формы, которая не только формируется содержанием, но
и формирует его.
При создании музыкального
произведения музыкальное содержание становится таковым лишь приобретя музыкальную
форму. В музыкальном произведении образное содержание раскрывается через
интонационный процесс, путем выбора тех или иных семантически значимых
интонаций и их организации в некоторое художественное целое. Порождение
музыкального текста, совершающееся в конкретном интонационном процессе,
подчиняется определенным принципам художественной выразительности [ср. 9]. Лад
(ладовость) играет в этом процессе весьма существенную роль и потому может считаться
одним из важнейших принципов музыкальной выразительности[4].
Являясь регулятором интонационного процесса, формой звуковысотной организации
музыкального произведения, лад активно формирует интонационный процесс не
только при восприятии музыкального произведения, но и при его создании.
Пропуская через себя конкретное интонационное содержание, лад, с одной стороны,
«складывается» как результат интонационного процесса, а с другой стороны, «складывает»,
организует его, выступая закономерностью, общим, проявляющимся в индивидуальной
звуковой конструкции. Именно в единстве этих противоположных, внешне противоречащих
тенденций может быть понят механизм ладового мышления, сущность ладовости –
непременного атрибута звуковысотной организации музыкального произведения.
Формирование механизма ладового мышления
Из сказанного ранее ясно,
что ладовое мышление не только допускает, но требует определенной
«предвзятости», субъективного подхода к звуковой организации музыкального
произведения. Но субъективный подход не есть подход произвольный. Он определяется
структурой музыкального сознания человека. При этом следует иметь в виду, что
«ощущение лада не может быть врожденным. Оно воспитывается в процессе слушание
и исполнения» (5, с. 21) музыки. Иначе говоря, субъективные ладовые мерки определяются
всем богатством объективной музыкальной реальности, совокупным музыкальным
объектом, в той или иной мере вовлеченным в орбиту деятельности человека. Свой
вклад в становление его музыкального сознания вносит каждое произведение,
которое он слушал, исполнял, изучал[5].
Слуховой опыт, накопление впечатлений формируют субъективный механизм
проникновения в музыкальный материал. Ладовое восприятие подчиняется законам
апперцепции (см. 15, с. 75). Память, теснейшим образом связанная с текущей
психической деятельностью и являющаяся непременным участником переработки
информации (8), оказывается необходимым условием осмысления звуковысотной конструкции
музыкального произведения.
Действительно, ладовое
восприятие знакомой или незнакомой мелодии, например, предполагает, прежде
всего, ее узнавание, то есть продвижение мелодии по тем путям, которые были
ранее запечатлены в сознании слушателя. Отсюда следуют моменты припоминания,
предчувствия, которыми сопровождается ладовое восприятие (7, с. 19). Ладовая
характеристика мелодии и реакция на нее зависят от того, в какой мере эти
предчувствия оправдываются или не оправдываются. Но одного узнавания
недостаточно. Ладовое мышление формируется на основе многократных и разнообразных
воздействий музыкальной среды на сознание человека, что приводит к становлению
разветвленной системы стереотипов[6].
Иными словами определяли
данное явление Л. Беляева-Экземплярская и Б. Яворский. «При восприятии простейшего
мелодического движения, - писали они, - возникает тенденция соотносить его с
более обширной, закономерно построенной сферой, в которую оно входит» (4, с.
18). Понятие сферы (от К. Хубера, см. 19) позволяет включить данную в
восприятии звуковую конструкцию в широкий круг ранее усвоенных явлений, переработанных
сознанием в некую закономерно построенную систему, выступающую в акте
восприятия в качестве его механизма и регулятора. К этому следует добавить, что
«ладовая сфера» не является закрытой, но допускает, а порой и требует своего
обновления, обогащения. Выработанная в предшествующем опыте система инвариантов
не только обеспечивает осмысление знакомого, привычного, но также позволяет
творчески постигать новое как закономерное. Без этого было бы невозможно ни
самое формирование ладового чувства, ни его развитие.
Единство и противоречивость механизма ладового восприятия и музыкального объекта
Выработанный в опыте
механизм ладового восприятия является, в конечном счете, специфическим
отражением звуковысотной структуры музыкальных явлений, совокупности бытующих
интонаций. Механизм восприятия, его форма определяются объектом и в некоторое
мере ему тождественны. Но с другой стороны, механизм восприятия уже перестал
быть реальностью и выступает теперь как противоположность ей. Иначе говоря,
отношение слушателя к музыкальному произведению, в частности, к его звуковысотному
строю, есть отношение предшествующего опыта к опыту актуальному. Тем самым
устанавливаются определенные отношения между произведением, данным слушателю в
актуальном опыте, и другими музыкальными произведениями. Лад, возникающий при
«встрече объекта и субъекта», оказывается, таким образом, производным от
отношения данного музыкального произведения к другим произведениям. Отсюда
следует, что лад представляет собой неразрывное диалектическое единство общего
и единичного (индивидуального), которое возникает в процессе музыкальной
деятельности человека, в рамках его актуального опыта, то есть в процессе
восприятия, творчества, а также реального или мыленного воспроизведения музыкального
произведения[7]. Все
сказанное позволяет говорить, во-первых, о единстве механизма ладового
восприятия и звуковысотной структуры музыкального произведения и, во-вторых, об
их противоречии.
Апперцепция, то есть
зависимость восприятия от прошлого опыта, вообще предполагает некоторое
единство субъекта и объекта. При сходстве объектов, воспринятых в
предшествующем опыте, и объекта, воспринимаемого актуально, между субъектом и
объектом устанавливается определенная связь. Восприятие отдельного объекта
выступает по отношению к относительно богатому опыту субъекта как некоторая его
часть, Субъект способен узнать, осознать данный объект, определить некоторые
его характеристики на основании своего предшествующего опыта.
Все эти соображения целиком
относятся к процессу ладового восприятия, поскольку оно возможно только при том
условии, что звуковысотная организация музыкального произведения, которое
воспринимается и осознается слушателем актуально, имеет моменты принципиального
сходства со звуковысотной организацией произведений, данных ему в
предшествующем музыкальном опыте и определившим структуру механизма восприятия.
Именно это приводит к сходству характеристик звуковысотной структуры музыкального
произведения и механизма музыкального восприятия. Целостности и расчлененности
звуковысотной конструкции соответствует интегрирующая и дифференцирующая
деятельность субъекта.
Но в процессе ладового
восприятия субъект и объект находятся и в существенных противоречиях, причем
противоречия эти суть оборотные стороны моментов их единства. Актуальный опыт
оживляет лишь отдельные стороны предшествующего опыта, и эта частичная
актуализация уже есть противоречие. Сложность, разнородность общественной
музыкальной среды, многообразие составляющих ее явлений приводят к относительной
ограниченности личного опыта слушателей. От того, какие музыкальные явления
формировали музыкальное сознание слушателя и какое произведение дано ему в
восприятии, зависят конкретные формы противоречия между объективной звуковысотной
конструкцией и субъективным механизмом ладового восприятия, а также реакция
слушателя на музыкальное произведение.
Обеспечивая осознание
звуковысотной конструкции, механизм ладового восприятия не равен объекту даже
при восприятии традиционного, привычного. В еще большей мере этот неравенство
проявляется, если слушателю предлагаются новые ладовые элементы и конструкции,
в результате чего происходит некоторое обогащение, развитие его ладового сознания.
Но противоречия, существующие между механизмом восприятия и реальными звуковыми
конструкциями, не лишают восприятие апперцепционного характера, оставляют его
ладовым. Новое не просто «накладывается» на старое, а усваивается и осмысливается
сквозь призму старого. Старое знание является условием получения нового знания.
Единичное, воспринятое сквозь призму общего, обогащается, звучит в сложном
языковом контексте, испытывая на себе воздействие многосторонних связей и отношений,
существующих в музыкальном языке, в его ладовой организации.
Лад как типизация интонационных процессов
В советской
музыкально-теоретической литературе общепринятым является определение лада как
обобщения интонационных процессов. «Описать какой-нибудь лад, - пишет Л.
Мазель, - это значит указать не только его звукоряд, но и главнейшие функции
его звуков, а также закономерные их связи, то есть круг наиболее типичных для
данного лада интонаций» (12, с. 39). Но понимание характера ладового обобщения
в работах различных авторов оказывается весьма различным, а порою противоречивым.
Так, Г. Вирановский
признает, что интонационное развитие в музыке протекает на ладовой основе, но
при этом как бы разрывает интонацию и лад, заявляя, что «музыкальная интонация
не является элементом ладовой основы, а лишь опирается на нее как на нечто
готовое» (7, с. 80).
Близка к этому взгляду точка
зрения Ю. Тюлина. Признавая, что ладовые системы "рождаются и развиваются
в самой художественной практике, на основе живых выразительных интонаций», что
«лад является системой интонационного происхождения», Ю. Тюлин вместе с тем
представляет лад «системой апперцепционной, то есть основанной на прошлом
опыте, а не возникающей каждый раз заново при слушании музыки». Это заставляет
его считать лад логической абстракцией, отвергать ««ладовое развитие» применительно
к конкретному музыкальному произведению», понимать ладовое мышление «не как
особый процесс становления лада в музыкальном произведении», но лишь «как
исторически развивающееся свойство музыкального мышления». Из этого Ю. Тюлин заключает,
что лад нельзя понимать «как обобщение характерных для данных произведений (или
данного стиля) интонационных оборотов, … для этого требуется другое название -
интонационный строй» (15, с. 79-80). Иначе говоря, подобно Г. Вирановскому, Ю.
Тюлин разделяет лады и интонационную практику.
Противоположную, по
существу, точку зрения мы находим у Б. Асафьева. «Лад, - пишет он, - не
теоретическое обобщение и, пожалуй, как таковой даже и немыслим: получается
лишь звукоряд, гаммы, «функции», а качество лада при этом улетучивается. Лад
всегда познается как становление, и потому он испытуется во всех музыкальных
произведениях наблюдаемой эпохи, а его обобщение
дается в наиболее характерных действующих ее интонациях» (2, с. 176,
подчеркнуто нами. - Ю. Б.).
Эта же мысль развивается и
конкретизируется Л. Мазелем. « … Интонации, - пишет он, - находятся в своеобразном
отношении к ладу: они исторически формируют его и в то же время им объединяются
и осмысливаются, а лад является и необходимой основой и результатом
музыкального интонирования. Даже вполне откристаллизовавшийся лад, прочно
вошедший в общественное музыкальное сознание, в определенном смысле как бы
вновь рождается и «живет» в каждом отдельном музыкальном произведении в качестве
результата (а не только предпосылки) интонационного развития (12, с. 39).
Понимание «лада как конкретного комплекса интонаций, а не какой-то априорно
данной таблицы звукоряда или схемы тяготений» находим мы у Ю. Холопова, который
указывает в связи с этим на неразрывную связь ладового своеобразия с
гармоническим «наполнением» (17, с. 383).
Довольно пространные цитаты
из работ Л. Мазеля и Б. Асафьева показывают, что они мыслят лад и интонационную
практику в диалектическом единстве, не разрывают их. Такая позиция является, по
нашему мнению, единственно возможной и верной. Действительно, апперцепционная
основа при ладовом восприятии, в процессе музыкального интонирования не может
быть некой абстракцией. Она может проявляться лишь в самом интонационном
процессе как его сторона и неотъемлемое качество. Один из признаков ладового
сознания человека – это способность слышать общее в его индивидуальных
проявлениях, создавать новое, индивидуальное на базе общего. При этом
индивидуальное не перестает быть ладовым.
Непонимание этого вопроса
проявилось даже у такого глубокого теоретика, каким был Б. Яворский. Недооценивая
индивидуальную сторону в ладовых явлениях, он, по существу, выносил
индивидуальное за пределы лада. «Лад, - писал он, - определяет область
возможных в нем мелодических процессов, но лад не определяет индивидуальный вид
мелодического оформления. Одна и та же стандартизированная ладо-ритмическая
схема», которая в понимании Б. Яворского и есть лад, - «может иметь громадное
количество композиционных решений и звуковых оформлений» (18, с. 36). Они
представляют собой уже некоторую надстройку над ладом, но не лад сам по себе.
При этом Б. Яворский как бы
забывает о том, что так называемая «схема» нигде не существует, кроме как в
своих конкретных проявлениях. Для того, чтобы получить ее «в чистом виде», вне
конкретности, ее надо дать в ином, не звуковом материале. Таким материалом
могут быть только понятия, термины, схемы, то есть это возможно лишь в теории.
В самой музыке лад, являющийся обобщением интонационных процессов, выступает не
в качестве схемы или набора схем, но как реализованное в живой музыкальной
ткани, в конкретном интонационном процессе общее, закономерное. Лад, в определенном
отношении - аналог логике, но не рефлексирующей науке о мышлении, а реальному
движению понятий, живому процессу мысли.
Причина ошибок, приводящих к
определению лада как абстракции, к отделению лада от интонационной практики
заключается в недопонимании диалектического характера соотношения общего и единичного
(индивидуального). Только в словесно-понятийном мышлении обобщение принимает
такую форму, при которой индивидуальное, конкретное полностью преодолевается и
общее существует лишь как таковое. Но в реальных жизненных процессах, а также
на чувственном уровне их познания общее выступает в иной форме. Оно существует
здесь только в конкретном, а конкретное есть проявление общего. Это положение
целиком относится к ладу. Общее в нем не абстрагируется от конкретного, а
существует в нем. Мы можем говорить об абстракции, имея в виду понятие, идею
лада. Абстракцией является теоретическое описание тех или иных ладовых систем
(мажор, минор, увеличенный или уменьшенный лад, хроматическая ладовая система и
пр.). Но в своем реальном существовании лад всегда имеет конкретные определения,
выступая специфической характеристикой индивидуальных интонационных явлений.
Все сказанное позволяет считать, что ладовое обобщение интонационных процессов
совершается по принципу типизации,
который как раз и предполагает «органическое слияние общего и особенного» (3,
с. 318-319). Ладовое мышление - это типизация интонационных процессов.
В заключение хочется сделать
ряд замечаний, касающихся вопроса анализа ладовой стороны музыкального произведения.
История
музыкально-теоретических учений, рассматривающих проблемы лада и гармонии,
показывает, что исследователи всегда, в сущности, анализировали конкретные
музыкальные произведения, живую практику интонирования. Подход к музыкальному
произведению как независимому от сознания музыкальному объекту никогда в чистом
виде не проявлялся. Даже те исследователи, которые, казалось бы, стояли на
таких позициях, на деле привносили в анализируемые явления такие моменты,
которые отражали позицию слушателя, субъекта. Невозможен также анализ лада,
ладового сознания вообще вне его конкретных проявлений[8].
Даже те исследователи, которые считают, что лад - это абстракция,
апперцепционная система - и только, - анализируют не эту «систему», а
конкретные музыкальные произведения, живую музыку. Все общие положения теории
музыки, ее понятия и схемы суть не что иное, как теоретическое обобщение
конкретного материала, живых процессов музыкального интонирования. Различного
рода лады и ладовые системы обнаруживаются лишь в музыкальных произведениях, и
знать о них мы можем только по анализам этих проявлений.
Таким образом, теория музыки
анализирует звуковысотную структуру музыкального произведения как объект,
данный нам в восприятии или представлении, анализирует ладовое мышление в его
конкретных проявлениях, его осуществление в живом интонационном материале.
Сказанное не означает, что в теории музыки мы должны оставаться на эмпирическом
уровне. Лад всегда конкретен, хотя в познании его мы широко используем
теоретическое обобщение. Не следует лишь переносить эти абстракции в
исследуемый объект. Ладовая организация всегда индивидуальна, однако
анализировать ее мы можем, применяя к ней раскрытые теорией музыки принципы.
Литература
1. Арановский М. Мелодика С.Прокофьева. - Л.: Музыка, - 1969 .
2. Асафьев Б. Избранные труды, т. V. - М., 1957.
3. Белинский В. Собр. соч., т. V, М., 1954.
4. Беляева-Экземплярская С., Яворский Б. Восприятие ладовых мелодических построений. В кн.: Труды Государственной академии художественных наук. Психофизическая лаборатория, вып. 1. Л., 1926.
5. Боганова Т. О мелодии. - М., 1960.
6. Буцкой А. Непосредственные данные музыки (опыт введения в музыку). Харьков, 1925.
7. Вирановский Г. О возможности дальнейшего развития теории ладовых функций. В кн.: Проблемы лада, М., 1972.
8. Деглин В. Функциональная асимметрия - уникальная особенность мозга человека. - «Наука и жизнь», 1975, № 1.
9. Жолтовский А. Сомалийский рассказ «Испытание прорицателя» (опыт порождающего описания). - «Народы Азии и Африки», 1970, № 1.
10. Костюк А. Восприятие музыки как перцептивное действие. В кн.: Проблемы музыкального мышления и восприятия. Материалы конференции, Ташкент, 1972.
11. Мазель Л. Проблемы классической гармонии. М., 1972.
12. Мазель Л. О мелодии. М., 1952.+
13. Солодовников Г., Цеханский В. Методологическая роль категорий «структура» и «система» для исследованиея механизмов образования художесвтенной формы. - В кн.: Научно-методические записки Уральской государственной консерватории, вып. VII. Свердловск, 1972.
14. Тюлин Ю. Практическое пособие по введению в гармонический анализ на основе хоралов Баха. Л., 1927.
15. Тюлин Ю. Учение о гармонии, М., 1966.
16. Холопов Ю. Очерки современной гармонии. М., 1974.
17. Холопов Ю. Современные черты гармонии Прокофьева. М., 1967.
18. Яворский Б. Конструкция мелодического процесса. - В кн.: Структура мелодии. М., 1929.
19. Huber K. Der Ausdruck musikalischer Elementarmotive. Leipzig, 1923.
