Адрес
файла: http://yuri317.narod.ru/ped/ass/statia.htm
Ю. Бычков
Курс теории и истории музыкального исполнительства
\\ Вопросы музыкознания. Теория. История. Методика.
Вып. II.
\ МГИМ им А. Г. Шнитке. Кафедра теории и истории
музыки. М., 2009. – С. 38-43.
Теория и история
музыкального исполнительства является одной из составляющих музыкознания. Но
специалисты-музыковеды очень мало занимаются этими вопросами. Их осмысление
остаётся, в основном, в сфере деятельности самих артистов, которые, владея
практическим мастерством, не всегда склонны к теоретизированию и поэтому
нередко ограничиваются эмпирическим рассмотрением проблем.
Между тем, история
теоретической мысли знает примеры серьезного обращения ученых к отмеченным
проблемам. В этом смысле интересен опыт немецкого классического музыкознания.
Выдающийся исследователь XIX века Адольф Бернгардт
Маркс (1795-1866) включил в свою «Всеобщую теорию музыки» специальную главу,
посвященную художественному исполнению. Много внимания подобным аспектам науки
уделял другой знаменитый немецкий музыковед Хуго Риман (1849-1919).
В нашей стране сложилась
традиция не перегружать студентов-певцов, инструменталистов и дирижеров
излишней теоретической информацией. Читающиеся им курсы
музыкально-теоретических дисциплин первоначально были ориентированы на
воспитание композитора. В них нет разделов, непосредственно затрагивающих
интересующую нас тему. Они существуют лишь в «элементарной теории музыки», к
тому же они лишь косвенно направлены на приобретение соответствующих навыков: чтение
нот (музграмота), отдельные пассажи в разделе о ритме, глава о мелизмах. Всё
остальное касается вопросов строения музыкального произведения в его нотном (а
не звуковом) понимании, вне ориентировки на реальное звучание. Создавшееся
положение приводит к тому, что теоретики нередко испытывают затруднения в
нахождении общего языка со студентами-исполнителями, которые не чувствуют
необходимости прилежно заниматься в классах теории, поскольку теория стала
элементом общей культуры музыканта, а не руководством к действию.
В противовес этой
тенденции в течение ХХ века в нашей стране сложилась особая область знаний и
педагогической практики, где активное участие принимают музыканты-певцы и
инструменталисты. Я имею в виду читаемые в учебных заведениях курсы методики
обучения игре на различных инструментах, методики обучения пению, хоровому
делу. Эти дисциплины преподаются музыкантами-практиками, владеющими секретами
исполнительского и педагогического мастерства, с большой любовью исследующими
родное для них дело. Рассматриваются также различные исторические аспекты того
или иного вида исполнительства (фортепианного, вокального, хорового и пр.). В
этой сфере накоплен богатый опыт и огромная информация, созданы солидные книги
и россыпь относительно небольших лекций и статей. Но все еще неразработанными
остаются общие вопросы исполнительства и его история, если рассматривать её в
совокупности, без деления на узкие отрасли. Это лишает указанные дисциплины
широты кругозора, не позволяет артистам осмыслить свою деятельность как элемент
культурного процесса. Не случайно поэтому отдельными авторами делаются попытки
выйти за пределы конкретной специальности, создать труды, где исполнительство
рассматривалось бы как единый процесс во всех его измерениях. Такова, в
частности, книга А. Д. Алексеева «Музыкальное исполнительское искусство конца XIX
– первой половины ХХ века» (М.:Композитор,1995). Маститый историк фортепианного
искусства предпринял здесь попытку дать общую картину развития мастерства
инструменталистов в указанный период. Он собрал объемный материал о выдающихся
дирижерах, пианистах, скрипачах и виолончелистах, об артистах, играющих на
струнных, духовых и народных инструментах. Получился уникальный справочник по
вопросам исполнительства, точнее говоря, справочник об исполнителях. При всей
ценности данного издания, его нельзя признать эталонным, поскольку многие
принципиальные вопросы, связанные с отраженной в названии книги теме, здесь не
рассматриваются.
Подобные недостатки есть
и в других аналогичных работах. Например, четырёхтомный труд Л. С. Гинзбурга
«История виолончельного искусства» (М.: Музгиз - Музыка, 1950-1978) целиком
состоит из монографических глав об отдельных артистах. Более разносторонне
выявляет основные линии истории исполнительства на народных инструментах М. И.
Имханицкий[1].
Сделанный мною обзор
наталкивает на мысль, что отечественное музыкознание и наша педагогическая
практика созрели (или, во всяком случае, созревают) для качественного прорыва в
изучении вопросов исполнительского искусства. Необходима программа действий в
данном направлении, способная выстроить логику предмета, наметить основные его
составляющие, обдумать план исследовательских действий.
В педагогической работе
мне в течение ряда лет пришлось выстраивать подобный курс для
ассистентов-стажеров Российской академии музыки. Группа, с которой я занимаюсь,
включает вокалистов, инструменталистов, дирижеров, исполнителей эстрадного
плана. В этих условиях нельзя было ориентироваться на отдельную специальность,
нужно было найти общий подход ко всем слушателям. Постепенно сложился курс,
который я называю «Теория и история музыкального исполнительства». Программу по
этой дисциплине я оформил в текущем 2008-2009 учебном году. В нашем учебном
заведении подобный курс можно было читать не только аспирантам, но и студентам
магистратуры, если таковая будет открыта в обозримом будущем.
Предлагаемый авторский
курс не имеет прецедентов в российском музыкальном образовании. Новизна его
состоит, прежде всего, в систематической разработке основных вопросов теории исполнительского искусства,
трактуемых в культурологическом контексте, а также в комплексном изложении истории исполнительства, ориентированном не на
отдельную исполнительскую специальность, а на музыкальное исполнительство в его
совокупности. Целью данного курса является дать студентам культурологическое
представление об исполнительстве как форме музыкальной деятельности в её
соотнесении с деятельностью композитора и музыкального слушателя, рассмотреть
принципиальные вопросы развития исполнительского искусства, его различные
исторические стадии, проанализировать сформировавшиеся в ХХ веке (и
продолжающие формироваться и утверждаться в настоящее время) новые формы
исполнительства. В настоящей статье дается обзор структуры и содержания
предлагаемого курса.
Первый раздел курса
носит культурологический характер. Здесь дается общая характеристика
музыкальной культуры, рассматриваются её строение, функционирование, основные
компоненты, начиная с фольклора и кончая академической музыкой. Определяется
природа академической музыкальной культуры и её роль в музыкальной культуре в
целом. Особый разговор идет о музыкальном профессионализме и его
социокультурных функциях. Рассматривается диалектическое соотношение
общественной музыкальной среды и музыкальной деятельности как двух неразрывно
связанных и вместе с тем противоположных по месту в культуре компонентов
музыкальной жизни. Это приводит к необходимости анализа природы музыкального
произведения, являющегося объектом музыкальной деятельности композитора,
исполнителя и слушателя и выступающего поэтому в роли своеобразного медиума,
способствующего духовному общению людей. Анализируется проблема идентичности
музыкального произведения, его постоянство и, с другой стороны, его постоянная
изменчивость и вариантная реализация в исполнительском и слушательском опыте.
Тем самым совершается переход к
проблемам музыкального исполнительства в собственном смысле этого слова, подчеркивается
исполнительский характер музыкального искусства и вытекающие из этого
следствия, анализируется место исполнителя в системе музыкальной коммуникации и
его отношение к композитору и слушателю.
Специальное внимание
уделяется вопросу о художественной интерпретации,
её соотношению и диалектической взаимосвязи с исполнением. В этой связи
затрагивается обсуждаемая в музыкально-теоретической литературе проблема
соотношения исполнения и интерпретации, показывается их неразрывная
диалектическая связь, рассматривается вопрос об объективном и субъективном в
музыкальном исполнительстве, в трактовке музыкального произведения. В
заключение данного раздела анализируется категория исполнительского стиля и
факторы его формирования, соотношение исполнительского стиля и стилистики
исполняемого произведения.
Третий раздел курса
посвящается выразительным средствам исполнительского искусства. Здесь
рассматриваются, прежде всего, интонационные основы музыки и содержательный
характер исполнительского интонирования, анализируется соотношение
исполнительских выразительных средств с теми аспектами звукового музыкального
текста, которые однозначно фиксируются композитором. Иначе говоря, определяется
степень свободы исполнителя с точки зрения формирования звукового музыкального
образа. Далее речь идет об отдельных аспектах исполнительского интонирования.
Анализируются вопросы высотного интонирования, трактовка исполнителем темпа и
ритма. Особое внимание уделяется агогике, её историческим типам, выразительной
и формообразующей роли. Вслед за анализом громкостной динамики и тембра как
средств исполнительской выразительности, рассматриваются три уровня
интонирования музыкального текста – штрихи и артикуляция, фразировка,
построение целостной музыкальной формы. Специальное внимание уделяется
орнаментике, её эстетическому значению, различным стилевым, инструментальным и
вокальным интерпретациям.
Теоретический раздел курса завершается анализом
личности исполнителя, вопросам его художественной культуры, а также
психологическим аспектам исполнительского процесса. При этом особое внимание
уделяется взаимопроникновению интеллектуального и эмоционального начал,
развитию артистистической и эмпатической способностей (способности к
художественному перевоплощению и к «заражению» слушателя своими переживаниями).
Заключительный раздел программы посвящён обобщенному
изложению истории исполнительского искусства. В отличие от читаемых в настоящее
время курсов истории исполнительства, где речь идет об «отраслевых» его формах,
я предлагаю интегрированное изложение истории исполнительского искусства,
стремлюсь проследить его основные линии. Материалов по истории исполнительства
опубликовано довольно много, но их следует обобщить и выявить наиболее значимое
и достойное общего внимания.
Изложение истории музыкального исполнительства
начинается с обзора его форм в древнем обществе, в условиях обрядового и
народно-бытового музицирования. Рассматривая вопрос о развитии исполнительства
в Античности и Средние века, я подчеркиваю роль фиксации музыки условными
знаками (невмы, ноты) как необходимого условия возникновения исполнительского
искусства, его выделения из сферы импровизационного бытования музыки.
Средневековье дает нам образцы культовых и внекультовых форм музицирования.
Преобладание коллективного музицирования выражается в хоровом пении a capella,
в постепенном развитии навыков многоголосного пения. Специального внимания
удостаивается становление европейского инструментализма, исполнительства на
органе, на инструментах лютневого и виольного семейств, на различных духовых
инструментах.
Этапами в истории исполнительского искусства стало
появление новых форм светского музицирования (музыкальные академии, оперный
театр), становление певческого стиля бельканто, развитие скрипичного искусства
в XVII веке. XVII-XVIII столетия
знаменуются расцветом сольного исполнительства, обогащением исполнительских
средств выражения, раскрытием в искусстве внутреннего мира личности. В этот
период отчетливо обозначается новый тип музыканта-практика — универсального
художника, обладающего многосторонними знаниями и навыками. В одном лице
сливаются исполнитель и творец музыки, импровизация вновь становится основой
исполнительского мастерства. Светское музицирование осуществляется в это время
в избранном кругу слушателей, что обеспечивает тесный контакт исполнителя и
слушателя, их интимное сопереживание. Своеобразие исполнительскому искусству XVII-XVIII веков
придает использование неполных форм записи музыки, применение генерал-баса и искусства орнаментики. Этот период отмечен также
усилением в исполнительстве элементов субъективизма и развитием виртуозности.
Существенные изменения
произошли в музыкальном исполнительстве в конце XVIII века. Этот период
ознаменовался завершением формирования симфонического оркестра, переворотом в
области исполнительской динамики, заменой традиционных клавиров молоточковым
фортепиано.
Искусство XIX
века знаменательно стремлением композиторов к точной записи нотного текста и фиксации исполнительских указаний. В это
время постепенно приходит к упадку искусство импровизации.
История развития общества приводит к демократизации
музыкальной жизни, к преобладанию публичных концертов и театральных
представлений. XIX век отмечен разделением труда композитора
и исполнителя, распространением исполнителя-виртуоза, постепенным формированием
нового типа исполнителя-интерпретатора, углублением интереса публики к
серьезному, идейно содержательному искусству. К этому же периоду относится
возникновение новых типов театрального представления — водевиля (начало века) и
оперетты (середина века).
Много интересного и противоречивого произошло в
области музыкального исполнительства в последние 100 лет. Это экспансия
массовой музыкальной культуры во второй половине ХХ века и связанные с ней
новые формы музыкального театра и музыкальных представлений. Это развитие
современной исполнительской практики в области академической музыкальной
культуры, опирающейся на традиции классического и романтического искусства и
«переинтонирующего» его в расчете на слуховой и психологический опыт
современной аудитории. Это широкое распространение аутентичного музыкального
исполнительства, свидетельствующего об историзме современной музыкальной
культуры, о синтезировании в ней наследия многих стилевых эпох. Наконец, это
ответ исполнителей на новые задачи и требования, которые ставят перед ними
современные композиторы, необходимость освоения непривычных звуковых систем и
выразительных средств, сложноладового и микроинтервального интонирования,
несимметричной ритмики. Это создание электронных музыкальных инструментов
(Терменвокс, 1917; Волны Мартено, 1928) и синтезаторов, открывающих перед
исполнителями новые технические и художественные возможности. Это опыты по
сочетанию живого исполнения с записью конкретной и электронной музыки. Это
новые условия музицирования и новые требования к исполнителю, выдвигаемые
развитием алеаторики. Это использование в музыкальном исполнительстве феномена
пространственной локализации звука, широкое применение стереофонических
эффектов, использование возможностей современной акустической техники. Это
развитие инструментального театра, сочетание музыкального звучания с
активизируемым визуальным рядом. Наконец, это хепенинг – алеаторная акция, цель
которой – способствовать раскрепощению участников данного мероприятия и дать выход их бессознательным побуждениям, обеспечить слияние искусства с течением самой
жизни.
Чтобы получить более объемную
характеристику современного исполнительского искусства, мы должны также
вспомнить о развитии исполнительства на народных инструментах, о создании
народных хоров и оркестров, о внедрении в музыкальную жизнь самодеятельного
искусства, о взаимодействии различных национальных и региональных культур, о
внеевропейских влияниях на музыкальную жизнь Европы и Америки.
Таково основное содержание предлагаемой программы по
курсу «Теория и история исполнительского искусства». Хочется подчеркнуть, что
это только ПРОГРАММА, которую можно реализовать лишь усилиями многих музыковедов
(в частности, из среды самих исполнителей), способных систематизировать
имеющиеся теоретические и исторические сведения о музыкальном исполнительстве и
сформировать, в конечном счете, дисциплину, которая призвана, с одной стороны,
стать частью истории музыки в подлинном смысле этого слова как истории развития
музыкальной культуры во всех её измерениях. С другой стороны, реализация такой
программы позволит расширить теоретический потенциал исполнителей, дать
теоретическое обоснование их деятельности в культурологическом, психологическом
и практическом планах.
