Главная страница  

О себе

Список работ

Введение в музыкознание  

Музыкальная эстетика  

Ладовая организация в музыке  

Гармония и музыкальная форма 

Музыкальная педагогика  

Статьи и лекции  

Учебные пособия  

Воспоминания

 

 

Ю. Бычков

Там, где есть жизнь, там есть и радость, и страдание:

Музыка в романе Г. Гессе «Игра в бисер»

// Вопросы музыкознания. Теория. История. Методика. Сб. научных статей. Вып.II. – М.: 2009 / МГИМ им. А.Г. Шнитке. Кафедра теории и истории музыки. – С. 7-18.

Смысл и цель музыки

«Не смешно ли, что некоторое время музыка считала себя средством спасения, освобождения, тогда как она, равно как и все искусства, сама нуждается в освобождении от выспреннего отщепенчества, являющегося результатом эмансипации культуры, культуры, принявшей на себя роль «заменителя религии», от пребывания с глазу на глаз со «сливками образованного общества», то есть с публикой, которой скоро не будет, которой, собственно, уже нет, так что искусство в ближайшем будущем окажется в полной изоляции, обреченным на одинокое умирание, если оно не прорвется к «народу», или, выражаясь менее романтично, к людям?»[1] - столь патетично высказывается композитор Адриан Леверкюн, герой романа Томаса Манна «Доктор Фаустус» (1947 год).

А его современник и соотечественник Герман Гессе посвятил пресловутой «эмансипации культуры» свой роман «Игра в бисер», опубликованный несколькими годами ранее (1943 год).

События романа разворачиваются в далеком от нас будущем, в особой области Касталии, где обитают члены касталийского ордена, ушедшие от треволнений повседневной жизни и целиком посвящающие себя духовной деятельности, высшим проявлением которой, согласно их убеждениям, является игра в бисер, обобщившая весь духовный опыт человечества. Главный герой романа Иозеф Кнехт, в молодости обучавшийся музыке, занимает престижное место Мастера игры – одну из высших позиций в иерархии Касталийского ордена. Достигнув неоспоримых высот в искусстве игры в бисер, добившись безусловного уважения своих коллег, Иозеф Кнехт начинает сомневаться в целесообразности изоляции касталийской духовной жизни от жизни окружающего мира и приходит к решению покинуть орден, вернуться к обычному человеческому существованию, посвятить себя воспитанию сына своего друга. Но ему не удается осуществить свое намерение: уже первое столкновение с реалиями обычной жизни становится для Кнехта роковым – он погибает, утонув в водах горного озера. В такой утопической и аллегорической форме Герман Гессе пытается решить волновавший обоих немецких художников вопрос о разрыве духовной и физической жизни человека и общества, о целостности человеческой жизни, о преодолении кастовости культуры. В этом состоят цель и основная идея романа.

Вопросы музыкального искусства в романе вторичны. Их обсуждение – лишь один из путей решения основной проблемы произведения. Но именно в музыке Гессе видит важнейшую составляющую духовной жизни человека и посвящает ей многие страницы романа.

Путевку в Касталийский мир дал Иозефу Кнехту его учитель – Мастер музыки, приобщивший Кнехта к музицированию как одному из способов медитации и погружения в себя. Жизненная судьба Мастера музыки раскрывает перед читателем смысл и цель музыки как способа духовного очищения и преображения, достижения просветленности и умиротворения, состояния веселой радости и чудесного покоя, которые он сообщает окружающим. Своей возвышенностью касталийское благочестие Мастера сродни религиозному чувству, хотя и не является таковым. В образе Мастера музыки Гессе запечатлел свое представление об идеале человеческой жизни, жизни глубоко духовной, наполненной светом и любовью к людям. «Это была жизнь, полная увлеченности и труда, но свободная от принуждения, свободная от честолюбия и полная музыки. И текла она так, словно, став музыкантом и мастером музыки, он выбрал музыку как один из путей к высшей цели человечества, к внутренней свободе, к чистоте, к совершенству…» (237-238[2]).

Власть музыки над душами людей. Её роль в обществе

В тексте романа не раз указывается на власть музыки над душами людей. Гессе напоминает читателям о рассказах, сказках и преданиях ранних периодов всех культур, приписывающих музыке, «помимо чисто художественной силы, власть над душами и народами, которая превращает ее, музыку, не то в тайного правителя, не то в некий устав людей и их государств (27). Истинный дух музыки Гессе видит в том, чтобы она была «спокойна и радостна». «Подобно пляске, да и любому искусству, музыка была в доисторические времена волшебством, одним из древних и законных средств магии.  Коренясь в ритме (хлопанье в ладоши, топот, рубка леса, ранние стадии барабанного боя), она была мощным и испытанным средством одинаково "настроить" множество людей,  дать одинаковый такт их дыханию, биению сердца и состоянию духа, вдохновить их на мольбу вечным силам, на танец, на состязание, на военный поход, на священнодействие. Эта изначальная, чистая и первобытно-могучая сущность сохранялась в музыке гораздо дольше, чем в других искусствах, достаточно вспомнить многочисленные высказывания историков и поэтов о музыке, от греков до "Новеллы" Гёте. На практике ни маршевый шаг, ни танец никогда не теряли своего значения...» (37).

Воссоздавая на страницах романа отдельные эпизоды музыкальной истории, Гессе рисует образы прародительницы древнего рода и её дочери, которые рассказывали истории и пели заговоры, делясь со своими сородичами родниками знания, воспоминаниями и духом своего племени  (396). Гессе напоминает, что музыка сопровождала человека во время обрядов и торжественных праздников. В «Индийском жизнеописании»[3] музыкой гонгов и барабанов, щипковых инструментов и свирелей он погружает читателя в радостную атмосферу праздничной пышности, пением гимнов готовит его к переживанию торжественных сцен жертвоприношения (480).

В другом месте романа он повествует о том, что «в сказочном Китае "древних императоров"… музыке отводилась в государстве и при дворе ведущая роль; благосостояние музыки поистине отождествляли с благосостоянием культуры, нравственности, даже империи, и капельмейстеры должны были строго следить за сохранностью и чистотой "древних тональностей". Если музыка деградировала, то это бывало верным признаком гибели правления и государства. И поэты рассказывали страшные сказки о запретных, дьявольских и чуждых небу тональностях, например о тональности Цзин Чан и Цзин Цзэ, о "музыке гибели": как только в императорском дворце раздались ее кощунственные звуки, потемнело небо, задрожали и рухнули стены, погибли владыка и царство» (36).

Музыка в европейской истории

А на предыдущей странице автор романа раскрывает свое отношение к музыке нескольких эпох европейской истории. От лица потомков он рассуждает о великом наследии «того периода культуры, что лежит между концом средневековья и нашим (по действию романа, Ю.Б.) временем», видя его «не в философии и поэтическом творчестве, как то было в течение почти всего XX века, а в математике и музыке». Он удивляется и восхищается тем, «как могли музыкальные стили в XV и XVI веках сохраняться так долго в неизменной чистоте, как вышло, что среди огромной массы написанной тогда музыки нет, кажется, вообще ничего плохого, как случилось, что еще XVIII век, век начинающегося вырождения, блеснул недолгим, но самоуверенным фейерверком стилей, мод и школ, – но в том, что мы называем сегодня классической музыкой, мы, думается, поняли и взяли за образец тайну, дух, добродетель и благочестие тех поколений. Сегодня мы, например, не очень высокого или даже низкого мнения о богословии и церковной культуре XVIII века или о философии эпохи Просвещения, но в кантатах, "Страстях" и прелюдиях Баха мы видим последний взлет христианской культуры» (35-36).

Настоящим гимном классической музыке звучат слова Кнехта, в которых он стремится раскрыть её сущность: «Мы считаем классическую музыку экстрактом и воплощением нашей (касталийской, Ю.Б.) культуры, потому что она – самый ясный, самый характерный, самый выразительный ее жест. В этой музыке мы владеем наследием античности и христианства, духом веселого и храброго благочестия, непревзойденной рыцарской нравственностью. Ведь, в конце концов, нравственность – это всякий классический жест культуры, это сжатый в жест образец человеческого поведения. В XVI – XVIII веках было создано много всяческой музыки, стили и выразительные средства были самые разные, но дух, вернее, нравственность везде одна и та же. Манера держать себя, выражением которой является классическая музыка, всегда одна и та же, она всегда основана на одном и том же характере понимания жизни и стремится к одному и тому же характеру превосходства над случайностью. Жест классической музыки означает знание трагичности человечества, согласие с человеческой долей, храбрость, веселье! Грация ли генделевского или купереновского менуэта, возвышенная ли до ласкового жеста чувственность, как у многих итальянцев или у Моцарта, или тихая, спокойная готовность умереть, как у Баха, – всегда в этом есть какое-то "наперекор", какое-то презрение к смерти, какая-то рыцарственность, какой-то отзвук сверхчеловеческого смеха, бессмертной веселости» (48-49).

Основание касталийской веселости, проявляющейся, в частности, в игре в бисер, Гессе видит в единстве трёх начал: в науке (культе истины), в почитании прекрасного и в медитации – способности погрузиться в себя. Веселость музыки «есть не что иное, как храбрость, как способность весело и с улыбкой шагать и плясать среди ужасов и пламени мира, как праздничное жертвоприношение» (289-290). Радостность и веселость музыки представляются Гессе плодом всей культуры, результатом объективного взгляда на мир, отражением природной гармонии.

Органическая связь музыки с природой

Не удивительно поэтому, что понимание музыки как одной из высших форм человеческой культуры совмещается, в оценке Гессе, с органической связью музыки с природой, с проявлением в музыке природных и (их особой формы) общественных закономерностей. Эту связь Гессе констатирует, описывая приемы игры в бисер, во время которой даже «новичок был способен провести с помощью знаков Игры параллель между классической музыкой и формулой какого-нибудь закона природы». Игра позволяла сопоставлять, «гармонически сводить вместе две враждебные темы или идеи, такие, например, как закон и свобода, индивидуум и коллектив… Фигуры и формулы Игры, строившиеся, музицировавшие и философствовавшие на всемирном, питаемом всеми искусствами и науками языке, устремлялись, играя, к совершенству, к чистому бытию, к сбывшейся целиком действительности» (46).

Музыкальное начало Гессе находит в разных проявлениях природы, в её звуках и запахах. В «Индийском жизнеописании» он нарисовал прекрасную «симфонию леса», в которой «солнечный свет золотыми змеями пробирался сквозь листья и ветви, и, подобно звукам, крикам птиц, шелесту дерев, голосам обезьян, звукам, которые, как лучи света в деревьях, пересекались и сплетались в одну прелестную, мягко сиявшую ткань, доносились, сливались и снова разъединялись запахи» (464). В другом месте он уподобляет звенящую в утренней тишине струйку родника мелодии вечности (123). Это не просто поэтический приём: в контексте романа сопоставление природных и музыкальных феноменов и закономерностей приобретает философско-эстетическое и этическое значение. Когда Кнехт вместе со своим воспитанником Тито отправляется к месту их будущего пребывания на берегу горного озера, он играет неприхотливые мелодии на маленькой детской флейте. Эта музыка ассоциируется с чувством успокоенности и свободы, с радостью заслуженного отдыха. «Он приложил инструмент к губам и стал играть мелодию, глядя на мягкое сиянье далеких горных вершин, слушая, как пленительно звучит на флейте эта бодро-благочестивая песня, и чувствуя себя умиротворенным, слившимся с этим небом, с этими горами, с этой песней и с этим днем» (369-371). Музыкальная гармония сливается с гармонией природы, с гармонией человеческой души.

«Внести порядок в пестроту»: диалектика творения

Гессе полагает, что музыка способна отразить не только существующий мир во всем его разнообразии и противоречивости, но и сам акт творения. В стихотворении Кнехта «По поводу одной токкаты Баха» музыкальное развитие уподобляется диалектике творения. Первозданный мрак, слепое небытие силой божественного света преобразуется в твердость скал и невесомость голубого неба. Отражением этой божественной игры и является музыкальная гармония (389-390).

«Луч надвое все делит. И дрожит 

Мир в лихорадке, и борьба кипит,

И дивный возникает лад».

Отражая всемирную гармонию, музыка (и построенная на её основе игра в бисер) обладают собственной силой, способной «внести порядок в пестроту, ввести в сумбур учет, отсчет и счет» (389). Поэтому Гессе, вслед за древнекитайскими авторами, воздает «похвалы музыке как одной из первооснов всяческого порядка, всяческой нравственности, красоты и здоровья (125-126). Он сочувственно цитирует главы о музыке из сочинения «Весна и осень» Люй Бувэя (3 век до н.э). "Истоки музыки – далеко в прошлом», – пишет китайский мудрец. «Она возникает из меры и имеет корнем Великое единство. Великое единство родит два полюса; два полюса родят силу темного и светлого». Великое единство музыки отражает общественные отношения и поэтому имеет нравственное основание и нравственное значение. «Когда в мире мир, когда все вещи пребывают в покое, когда все в своих действиях следуют за своими начальниками, тогда музыка поддается завершению. Когда желания и страсти не идут неверными путями, тогда музыка поддается усовершенствованию. У совершенной музыки есть свое основание. Она возникает из равновесия. Равновесие возникает из правильного, правильное возникает из смысла мира… Музыка покоится на соответствии между небом и землей, на согласии мрачного и светлого. Гибнущие государства и созревшие для гибели люди тоже, правда, не лишены музыки, но их музыка не радостна. Поэтому: чем бурнее музыка, тем грустнее становятся люди, тем больше опасность для страны… Все священные правители ценили в музыке ее радостность». Если музыка не радостна, то она удаляется от сути подлинной музыки (36-37).

Нравственный смысл музыки. Музыка и ступени жизни

Нравственный смысл музыки Гессе раскрывает в анализе её сущности, которую он видит в «ее постоянной сиюминутности, … в ее подвижности, ее неутомимой решимости и готовности спешить дальше». Мысль эта, изложенная в стихотворении Кнехта «Ступени», представляется ему музыкальной метафорой, которая показала «свою нравственную сторону и стала» для него «призывным кличем, зовом жизни». Кнехт мыслит свою жизнь как движение от ступени к ступени, «от дали к дали».  В ответ на слова его друга Тегуляриуса, упрекнувшего Кнехта в том, что тот «ради нравственного воздействия, отождествляет музыку и жизнь», … что он делает «из естественного и свободного от нравственности порыва – а это и есть движущая сила музыки – "жизнь", стремящуюся воспитывать и развивать нас призывами, приказами и напутствиями», Кнехт замечает, что «повелительная форма стихотворения … не говорит о желании приказывать и поучать», что звучащий в стихотворении «приказ, призыв обращены только» к нему самому и являются нравственным законом, которым он руководствуется в своей жизни (341).

Служение музыке

Другой нравственный закон, утверждаемый в романе, касается призвания музыканта, его жизненного предназначения. При выборе музыкальной профессии, считает Гессе, решающим является не беглость пальцев, а способность молодого человека «по всей своей сути стать музыкантом в высоком смысле слова», способность «загореться, подчиниться какому-то порядку, благоговеть, служить культу» (57). Служить музыке, служить искусству, сказали бы мы теперь.

Музыка как ремесло. Техника и духовность

Весь текст романа постоянно утверждает высокое духовное содержание музыки. Но музыкальное ремесло заставляет не гнушаться чувственной и технической стороны искусства. Именно они позволяют «распознать за слуховыми ощущениями разных музыкальных стилей их дух». Рассуждая о музыке, Кнехт говорит, что «во все века она была в первую очередь радостью от чувственных впечатлений, от дыхания, от отбивания такта, от оттенков, трений и возбуждений, возникающих, когда смешиваются голоса, сливаются инструменты. Конечно, дух – это главное, и конечно, изобретение новых инструментов и изменение старых, введение новых тональностей, новых правил или запретов, касающихся построения и гармонии, – это всегда только жест, только нечто внешнее… но эти внешние и чувственные признаки надо со всей силой почувствовать, ощутить на вкус, чтобы понять через них эпохи и стили. Музыку творят руками и пальцами, ртом, легкими, не одним только мозгом, и кто умеет читать ноты, но не владеет как следует ни одним инструментом, тот пусть помалкивает о музыке» (89-90). Музыкальное ремесло, чувственный музыкальный опыт являются проводниками в духовный мир музыки. Мастер музыки (учитель Кнехта) признается, что он «за всю жизнь не сказал своим ученикам ни слова о "смысле" музыки». Зато он «всегда придавал большое значение тому, чтобы мои (его, Ю.Б.) ученики хорошенько считали восьмые и шестнадцатые. … Благоговей перед "смыслом", но не думай, что его можно преподать, – говорит он и продолжает: … если бы я должен был знакомить учеников, например, с Гомером или с греческими трагиками, я не пытался бы внушать им, что поэзия – это проявление божественного начала, а постарался бы открыть им доступ к поэзии через точное знание ее языковых и ритмических средств. Дело учителя и ученого – изучать такие средства, беречь традиции, соблюдать чистоту методов, а не вызывать и не форсировать те неописуемые ощущения, которые достаются в удел избранным, кстати сказать, страдальцам и жертвам" (116-117). Гессе и его герои хорошо понимают, что «неописуемые ощущения» никакими другими способами не описываются и не вызываются, как языковыми и ритмическими средствами. Музыка говорит музыкальными средствами, также как поэзия – поэтическими. В художественном акте и восприятии задействованы все уровни человеческого сознания – от телесного движения и физического действия до высших форм мышления и духовности.

И всё же Гессе отдает себе отчет в пагубности одностороннего увлечения технической стороной искусства и предостерегает от этого. «Историю музыки, - пишет он, - тоже никак нельзя понять только через абстрактную историю стилей, и, например, эпохи упадка музыки остались бы совершенно непонятны, если бы мы каждый раз не обнаруживали в них перевеса чувственной и количественной стороны над духовной» (90). Ведь иначе нам не понять, почему «ничто не может так сблизить двух людей, как музицирование» (56).

Интерес к старинной музыке. Возвышенность и просветленность тонуса её восприятия

Музыкальный вкус Г. Гессе ориентирован на старину. Произведения, упоминаемые в романе, принадлежат далеким от нашего времени векам. Рядом с диалогом Платона упоминается пассаж из хора Генриха Исаака (ок. 1450-1517), автора полифонических мотетов и месс (256). В другом месте мастер играет сонату Габриели[4], что дает автору повод поговорить об изучении истории сонаты и о занятиях медитацией (99). Из музыки XVII века поминается «Вечерня» Монтеверди (1567-1643) (71), имена Шюца (1585-1672) и Фробергера (1616-1667). Герой романа разучивает ричеркары последнего, перемежая эти занятия чтением Гегеля. В романе «звучит» также музыка Корелли и Скарлатти, Телемана и Баха, Куперена и Пёрселла, других мастеров XVII-XVIII веков. Общий дух музыки, звучащей со страниц романа, можно, пожалуй, охарактеризовать словами, сказанными автором по поводу сонаты Пёрселла: «Проникновенно и приветливо несла к нему свои нежные трезвучия чистая, волнующе радостная музыка…» (151) Аналогичные эстетические предпочтения просматриваются в характеристике другого исполнения той же (?) сонаты: «Каплями золотого света падали в тишину звуки, падали так тихо, что сквозь них было слышно пение старого фонтана, бившего во дворе. Мягко и строго, скупо и сладостно встречались и скрещивались голоса этой прелестной музыки, храбро, весело и самозабвенно шествуя сквозь пустоту времени и бренности…» (289-290) Это не случайные характеристики музыки и её исполнения. За этими образами и определениями стоит не только эстетика, но и мировоззрение Г. Гессе.

Относительно подробную характеристику даёт Гессе музыке Баха. Она «обладает для нас…, - пишет он, - возвышающим и утешающим душу смирением с неизбежностью страданий и смерти как с отчей волей бога» (50); "Страсти" Баха «не столько в пору их создания, сколько в столетие, последовавшее за их открытием заново, – были некогда для части исполнителей и слушателей настоящим религиозным актом, обрядом, для другой части – благоговейным раздумьем, заменой веры и для всех вместе – торжественным проявлением искусства и creator spiritus[5]» (190). На церемонии принятия Кнехта в Касталийский орден торжественность момента подчеркивается исполнением хоральной прелюдии Баха (134). Но наиболее ёмкое поэтическое осмысление творчества композитора открывается в прилагаемом к тексту романа стихотворении Кнехта «По поводу одной токкаты Баха».

 

Мрак первозданный. Тишина. Вдруг луч,

Пробившийся над рваным краем туч,

Ваяет из небытия слепого

Вершины, склоны, пропасти, хребты,

И твердость скал творя из пустоты,

И невесомость неба голубого.

 

В зародыше угадывая плод,

Взывая властно к творческим раздорам,

Луч надвое все делит. И дрожит

Мир в лихорадке, и борьба кипит,

И дивный возникает лад.

И хором Вселенная творцу хвалу поет.

 

И тянется опять к отцу творенье,

И к божеству и духу рвется снова,

И этой тяги полон мир всегда.

Она и боль, и радость, и беда,

И счастье, и борьба, и вдохновенье,

И храм, и песня, и любовь, и слово (389-390).

 

Из музыкантов классического периода Гессе упоминает также Гайдна и Моцарта, обладающего «для нас трогательной и вызывающей любовь прелестью раннего совершенства». Подобно творчеству Баха, к образу которого потомки невольно присовокупляют «его посмертную судьбу», «так же склонны мы присочинять, примысливать к еще живому, находящемуся в расцвете здоровья и творческих сил Моцарту осведомленность о том, что он осенен рукой смерти, предчувствие окруженности смертью» (50).

Исследование старинной музыки, её форм

Музыка названных композиторов не только исполняется, но и обсуждается, анализируется героями романа. Знаменательна, в частности, тема «знаменитой впоследствии работы» (так пишется в тексте романа), принадлежащей другу Кнехта Ферромонте и «озаглавленной "Восприятие и переработка славянской народной музыки немецкой авторской музыкой, начиная с Иозефа Гайдна"» (эта тема возникает и на других страницах романа). Единожды поминаемое имя раннего музыкального романтика Ф. Шуберта также сопровождается ссылкой на исследование его творчества (в частности, квартетов) всё тем же Ферромонте (186-187). Этот музыковед исследует и другие интересные музыкально-исторические проблемы: однажды Кнехт застал его за работой, посвященной решению «великой задачи по истории музыки, связанной с греческой музыкой и ее дальнейшей жизнью в плясках и народных песнях Балканских стран»[6]. Он же изучал историю стилей музыки для лютни в XVI веке.

Таким образом, в тематике музыковедческих исследований героев романа просматривается характерная для Гессе направленность на музыкальную культуру относительно давнего времени. Давнего не только по отношению к воображаемым событиям романа[7], но и по отношению ко времени его создания.

Претворение музыкальных закономерностей в правилах ИГРЫ

Значимость для Гессе музыки барокко и классицизма подчеркивается тем, что закономерности именно этих стилей мыслятся автором как основополагающие для формирования правил игры в бисер, строящейся по музыкальным закономерностям (хотя процедуры претворения этих закономерностей в логике игры автором романа не раскрываются). Для раскрытия идеи романа крайне важным является рассмотрение классических образцов музыкальной композиции – фуги и сонаты. Описывая композицию фуги, Гессе усматривает в ней «отрадную гармонию закона и свободы». Это эстетическое свойство является, пожалуй, одним из основных в духовном содержании игры в бисер. А принцип построения старинной сонаты записывается «знаками, кодами, шифрами и аббревиатурами языка Игры» наряду с формулой астрономической математики, изречением Кун-цзы (Конфуция) и «так далее». Под этим «так далее» понимаются «разные культуры, науки, языки, искусства, века» (119), Иначе говоря, всё духовное наследие человечества. Музыкальные закономерности занимают в этом ряду весьма важное место. Тем самым подчеркивается величественность музыки как искусства.

 

Об искусстве XIX-XX веков Гессе практически ничего не пишет. О музыке XIX века сообщается лишь то, что,  начиная примерно с Бетховена и ранней романтики, в музыке в течение двух веков царил культ главенства гармонии и чисто чувственной динамики (35), а это, судя по всему, не было близко автору романа. О том, как Гессе понимал музыкальную культуру ХХ века, можно составить лишь косвенное представление. Именно к этому времени относится, вероятно, разделяемая автором романа, характеристика «фельетонной эпохи», названной так историком будущего Плинием Цигенхальсом. Это была «в особенной мере "мещанская" и приверженная глубокому индивидуализму эпоха», когда дух «обрел неслыханную и невыносимую уже для него самого свободу», но всё еще не приобрёл «настоящего закона, сформулированного и чтимого им самим». Литература этого времени удовлетворяет «гигантский спрос на ничтожную занимательность… Над любым происшествием разливалось море писанины», носившей «печать наспех и безответственно изготовленного товара широкого потребления».

Конечно, эта характеристика культуры ХХ века одностороння, Гессе не то чтобы утрирует, но заостряет своё внимание на особенно раздражающих аспектах культурной жизни, наблюдавшихся им уже в первой половине ХХ века и лишь усилившихся и достигших апогея к его концу. Актуальность скепсиса писателя со временем стала более очевидной. О музыкальной продукции Гессе не пишет ни слова. Но мы знаем, что приверженность глубокому индивидуализму, невыносимая и, порою, разнузданная свобода и, конечно, ничтожная занимательность в не меньшей, а в большей степени характеризует не только литературу, но и музыку нашего времени, во всяком случае, её «ширпотребную» сферу.

Правда, Гессе признаёт, что в эти переходные десятилетия культура не была погружена в сон и «достигла в сознании отдельных людей тончайшей чуткости и острейшей способности к самоконтролю… Повсюду были отдельные небольшие группы, полные решимости хранить верность духу и изо всех сил оберегать в эти годы ядро доброй традиции, дисциплины, методичности и интеллектуальной добросовестности… Процесс самоконтроля, образумления и сознательного сопротивления гибели протекал главным образом в двух областях. Совесть ученых искала прибежища в исследованиях и методах обучения истории музыки, ибо эта наука как раз тогда была на подъеме» (33).

«Вторым местом сопротивления порче» Гессе считает то, что мы назвали бы сегодня аутентичным исполнением. Его истоки Гессе относит, вероятно, к первой половине ХХ века, когда (согласно тексту романа) было создано «Братство паломников в страну Востока,  члены которого занимались не столько воспитанием интеллекта, сколько воспитанием души». Развивая в себе «способности магического проникновения в отдаленные времена и состояния культуры», они стремились «исполнять музыку прежних эпох во всей ее старинной чистоте, играть, например, и петь музыку начала или середины XVII века в точности так, словно все позднейшие моды, утончения, виртуозные изыски еще неизвестны [8]. Во времена, когда в музыкальной жизни царила страсть к динамике и аффектации и когда за исполнением и "трактовкой" дирижера почти забывали о самой музыке, это было нечто неслыханное» (33-34). В приведенных словах раскрываются не столько техника и внешние формы аутентизма, сколько духовная его составляющая, противопоставление чувственности и субъективизму культуры XIX-ХХ веков логики, порядка и объективности искусства более раннего времени. Таится здесь и более глубокая мысль: музыка оказывается средством, позволяющим человеку вырваться за рамки своего времени, прикоснуться к жизни иных исторических эпох, открыть в себе вечное и непреходящее содержание, свою общечеловеческую сущность.

Напрашивается вопрос: почему автор выбрал в качестве образца музыкального творчества искусство, отстоящее от времени жизни его героев на 600 или 1000 лет? В этом проявился, вероятно, личный вкус Г. Гессе и его установка на гармоничное и духовно уравновешенное искусство, образцы которого он находил, прежде всего, в музыке XVII-XVIII веков. Погружение в художественную атмосферу той эпохи было для писателя своего рода глотком чистого воздуха, формой бегства от удручающей современности.

О возможных путях развития музыкального искусства на протяжении веков, отделяющих наше время от XXIII или XXVII века, когда происходит действие романа, Гессе не выдвигает никаких предположений. Он не пытается даже угадать, по какому сценарию будет развиваться музыкальная культура во второй половине ХХ века, непосредственно примыкающей ко времени создания романа. Музыки будущего для Гессе не существует. «Касталия вообще отказалась от создания произведений искусства». Музыкальное творчество здесь принимали «лишь в форме стилистически строгих упражнений по композиции». Но еще более предосудительным занятием, определенным бунтом против внутрикасталийских законов считалось сочинение стихов. Золотой век музыкального искусства, его творческие эпохи Гессе видит только в прошлом. Всё замещается игрой в бисер. В ней находит Иозеф Кнехт источник радости и внутренней разрядки. «Ничто не было для него так благотворно, ничто так не освежало его, не укрепляло, не наполняло силой и счастьем», как проникновение «в звездный мир игры в бисер» (103).

Самоотречение от творчества логически выводится из ухода в мир чистой духовности. Что бы ни говорили сторонники чистого искусства, творчество всегда является вмешательством в жизнь, художественным откликом на свершающиеся события. Более того, осмыслением этой жизни, позволяющим людям определять вектор своего поведения и характер своей деятельности. Устранение от перипетий повседневного бытия, существование в мире чистой духовности, лишенном борьбы и жизненных стимулов, лишает людей импульсов к творчеству. История искусства для них закончена. Поэтому, вероятно, Гессе не может обрисовать перспективу развития музыкального искусства. В этом он резко противостоит позиции Томаса Манна, который поручает герою своего романа Адриану Леверкюну – персонажу сложному и противоречивому, отнюдь не демократу, художнику, не повёрнутому лицом к широкой публике – выразить свою собственную мечту о музыке будущего:

«Все жизнеощущение такого искусства, поверьте, станет совсем другим. Оно будет более радостным и скромным. Это неизбежно, и это счастье. С него спадет шелуха меланхолической амбициозности, и новая чистота, новая безмятежность составит его существо. Грядущие поколения будут смотреть на музыку, да и она на себя, как на служанку общества, далеко выходящего за рамки «образованности», не обладающего культурой, но, возможно, ею являющегося. Мы лишь с трудом это себе представляем, и все-таки это будет! И никого уже не удивит искусство без страдания, духовно здоровое, непатетическое, беспечально-доверчивое, побратавшееся с человечеством (Т. Манн, см. 418-419).

Не исключено, что Герман Гессе тоже подписался бы под этими словами или, по крайней мере, сочувственно отнесся к выраженным в них идеям. Ведь свой роман «Игра в бисер» он написал потому, что хотел вернуть в поток реального бытия чистую струю духовной жизни.

Ради этого ему (да и Томасу Манну) пришлось бы отказаться от односторонности их музыкальных идеалов – воплощения безмятежной радости и одухотворенной веселости. Искусство, обращенное к жизни, может быть духовно здоровым, но не может всегда быть беспечально-доверчивым. Там, где есть жизнь, там есть и радость, и страдание.