Главная страница  

О себе

Список работ

Введение в музыкознание  

Музыкальная эстетика  

Ладовая организация в музыке  

Гармония и музыкальная форма 

Музыкальная педагогика  

Статьи и лекции  

Учебные пособия  

Воспоминания

 

Ю. Бычков

 

По стопам Томаса Манна:

вопросы музыкальной эстетики в романе «Доктор Фаустус»

\\ Вопросы музыкознания. Теория. История. Методика. – М.: 2008 / МГИМ им. А.Г. Шнитке. Кафедра теории музыки.

 

Ce livre n`est pas une thèse, mais un roman. Il soulève des problèmes, il ne donne pas de solution[1].

Robert Merle. Un animal douè de raison (1967) – О своей книге.

 

В истории музыкознания ХХ века крайне интересную и своеобразную страницу представляют труды о музыке крупнейших европейских писателей: Ромена Роллана, Томаса Манна, Германа Гессе и Бернарда Шоу[2]. Эти художники, единые в своих размышлениях о судьбах культуры, болезненно переживали кризисное состояние современного им мира, чутко исследовали нравственные искания интеллигенции, были обеспокоены индивидуалистической направленностью, трагической замкнутостью её сознания.

Они принадлежали культуре разных стран Европы – Франции, Германии и Англии, различным идеологическим течениям. Р. Роллан сочувствовал социалистическим взглядам, Т. Манн не был чужд воззрениям немецкой иррационалистической философии XIX века. Искусство ХХ века они рассматривали под разными историко-временными ракурсами. Р. Роллан находил идеал творческой личности в прошлом. Главный предмет его размышлений – человеческий и художественный облик Бетховена, значение его личности и его творчества для истории музыки и современности (начало ХХ века). Т. Манн, также насытивший свой роман «Доктор Фаустус» многообразными историческими параллелями, рисует своего героя – немецкого композитора Адриана Леверкюна – прежде всего с позиций современности. Г. Гессе, развертывающий события своего романа «Игра в бисер» в несколько неопределенном будущем, экзаменует ХХ век с его позиций. Что касается Б. Шоу, то он не написал крупных литературных произведений, в которых рассматривались бы вопросы музыкальной культуры ХХ века, и  ограничился музыкально-критической деятельностью. Его взгляд на музыкальную историю и музыкальную современность интересен и показателен тем, что он вписан в культурную жизнь Англии первой половины ХХ века.

Роман Томаса Манна (1875-1955) о докторе Фаустусе – одно из самых значительных литературных произведений ХХ века, вобравшее в себя огромный жизненный и творческий опыт писателя. Он был начат в грозные дни второй мировой войны (23 мая 1943 г.) и закончен через полтора года после её окончания – в феврале 1947 г. В нём излагается история композитора Леверкюна – обобщенного образа, данного на фоне истории духовной жизни Европы первой половины ХХ века. Роман представляет собой выдающееся реалистическое произведение, раскрывающее многие стороны жизни Германии в период между двумя войнами, ту духовную атмосферу, в которой жила страна. Этому не мешает то обстоятельство, что все события романа развертываются вокруг его главного героя, более того – в его внутреннем мире. Не мешает и фантастическая посылка произведения, связывающая судьбу героя с темными потусторонними силами. Напротив, именно это позволяет Томасу Манну ярко выявить сущностные стороны духовной жизни его времени, проблемы, с которыми столкнулось развитие культуры и человеческого общества.

Предлагаемый читателю очерк намеренно пишется с субъективных авторских позиций. Я опираюсь только на текст романа, избегая использовать какие-либо научные и литературные источники, кроме тех, которые составляют базу моих личных представлений о музыке и музыкальной истории. Такая позиция вытекает из особенностей самого романа, который не предлагает однозначного решения обсуждаемых в нём проблем, обращается к читателю с предложением подумать вместе с автором о жизни, о культуре, о человеке и человечности, о той сложной ситуации, в которую завлекли людей противоречия общественной жизни. Герои Томаса Манна не просто живут. Они находятся в процессе постоянного поиска. Предмет их поиска – стиль жизни, принципы, следуя которым человек может остаться человеком. На этом пути нет легких и однозначных решений. Автор, его герои и читатели стоят перед необходимостью сделать выбор. А он у каждого свой. Поэтому прочтение и понимание романа читателем обязательно будет личностным, субъективным. Результатом одного из таких прочтений и является настоящий очерк.

В нем почти нет ссылок на статьи и исследования о Томасе Манне, я ограничиваюсь, в основном, указаниями на страницы романа «Доктор Фаустус» по изданию 1960 года (пятый том собрания сочинений в десяти томах). Эти ссылки даются в круглых скобках без уточнения источника. Во многих случаях и этих ссылок в тексте очерка нет, так как идеи Томаса Манна далеко не всегда прозначно формулируются автором, а рассредоточены в тексте романа, в высказываниях его героев. Чаще всего Т. Манн поручает высказаться о музыке трем персонажам романа: его главному герою, композитору Адриану Леверкюну, рассказчику Серенусу Цейтблому,  а в первых главах романа также их учителю Венделю Кречмару. Кроме того, немало дельных соображений о музыкальном искусстве высказывает Чёрт, с которым привелось побеседовать Адриану Леверкюну. Их мнения, естественно, не всегда совпадают между собой. Поэтому позиция автора не прорисовывается в романе однозначно. Томас Манн не ставил перед собой задачи дать читателю готовые ответы на поставленные вопросы. Главное состоит в том, что вопросы эти ставятся и читатель вовлекается в размышления о музыке и музыкальной культуре, о моральных, эстетических и жизненных ценностях человека ХХ века, о истории вообще и о роли художника в жизни общества. Тем более что многие из поставленных проблем являются вечными и подлежат не столько обсуждению, сколько размышлению, личностному переживанию, которые и приведут размышляющего к пониманию жизни, искусства, к выработке своей системы поведения. Вечный характер поставленных проблем делает их актуальными для человека XXI века.

 

Один из кардинальных вопросов, который ставит Томас Манн перед своими героями (и перед читателем) – это вопрос о культуре: о её природе, о её месте в жизни человеческого общества. Не давая определения культуры и не излагая своих воззрений на этот предмет, Манн (устами одного из героев романа – Венделя Кречмара, однофамильца знаменитого немецкого музыковеда) излагает концепцию, согласно которой культура противопоставляется культу – иной форме, иной эпохе духовной жизни людей. При этом понятие культуры оказывается синонимичным понятию искусства. А оно, в свою очередь (в противовес общественной значимости культа), связывается Кречмаром с проявлением личностного начала (одиноко-личного), что приводит к раскрытию в искусстве пафоса страдания – естественного спутника одиночества. Таким образом, в излагаемую концепцию (поначалу общегуманитарную) инкрустируется исторически конкретный момент – отражение умонастроений определенного социального слоя, который тут же лишается исторически преходящего характера и выдаётся за умонастроения, характерные для культуры вообще. Есть в высказывании героя романа еще один аспект – превращение искусства из литургически (религиозно) обусловленного явления в культурную самоцель. В целом, высказывание Кречмара раскрывает диффузное понимание культуры, в котором самые различные ракурсы, требующие автономного рассмотрения и сложной логической увязки между собой, смешиваются в запутанный клубок, клубок достаточно противоречивый, далеко не прозрачный для осмысления.

Мысли, высказанные в проанализированном фрагменте романа, не остаются одиноким островком в его тексте, они получают нюансировку в других местах, в словах других героев, в частности, в размышлениях Серенуса Цейтблома – рассказчика, от лица которого ведется повествование об Адриане Леверкюне. Ссылаясь на мнение самого Леверкюна, он говорит о том, что «по отношению к науке о боге и служении ему все мирские науки, равно как и искусства, и прежде всего музыка, носят служебный, вспомогательный характер», что культурное обмирщение, эмансипация искусства от культа, с одной стороны, ведет нас вперед, с другой — отягощает печалью. Что лучшие времена в истории музыки – те времена, в которые она была неразрывно связана с культом и, наряду с другими искусствами, раболепно склонялась перед апофеозированным богословием. (Иначе говоря, во времена безраздельного господства церкви в жизни европейского общества, в эпоху средневековья.)

А в устах главного героя романа, Адриана Леверкюна, сходные мысли приобретают иной оттенок. Человек, якобы продавший душу дьяволу, заявляет, что музыка «нуждается в освобождении от выспреннего отщепенчества, являющегося результатом эмансипации культуры, культуры, принявшей на себя роль “заменителя религии”». Согласно Леверкюну, этот процесс явился результатом пребывания искусства «с глазу на глаз со “сливками образованного общества”, то есть с публикой, которой скоро не будет, которой, собственно, уже нет, так что искусство в ближайшем будущем окажется в полной изоляции, обреченным на одинокое умирание, если оно не прорвется к “народу”, или, выражаясь менее романтично, к людям». Томас Манн уже в середине ХХ века видел тревожную тенденцию отрыва искусства от народной массы. Он видел, что этот отрыв есть следствие замыкания культуры в узком кругу буржуазного (по Манну – бюргерского) общества. Но прорыв искусства к людям, в контексте размышлений Леверкюна, оказывался возможным только на путях его (искусства) возврата в лоно религиозности. Других путей развития культуры Томас Манн в тексте романа не обрисовывает. Правда, в другом месте устами Серенуса Цейтблома он высказывает сомнения в плодотворности позднекультурного возобновления культового, мечтающего о коллективности среди полной общественной распыленности (481-482).

Другой культурологический мотив, к которому Т. Манн неоднократно обращается в своем романе, касается «путаных сплетений», которые образуют культуру. Здесь он видит, прежде всего, разнообразные межнациональные влияния и приводит их многочисленные примеры. Мысли об этом Т. Манн поручает высказать учителю Леверкюна Кречмару. «Он готов был часами посвящать ученика в то, как французы влияли на русских, итальянцы на немцев, немцы на французов. Он заставлял его слушать, что было в Гуно от Шумана, в Цезаре Франке от Листа, как Дебюсси преломлял Мусоргского и где «вагнерианствовали» д'Энди и Шабрие.»

Вместе с тем, Т. Манн понимает и четко осмысливает диалектику универсального и национального в культуре. Он поручает Цейтблому (который в данном случае является, несомненно, рупором автора) донести до читателя мысль о том, что, «несмотря на универсализм, внесенный в мое мироощущение католической традицией, я как немец тонко чувствую национальное своеобразие, характерную самобытность моей страны, ее, так сказать, идею, которая, будучи одним из преломлений общечеловеческого, утверждает себя в противовес другим, несомненно равноправным его разновидностям и способна утверждать себя лишь при условии признания извне и под защитой стойкой государственности». Ощущение своей принадлежности к немецкой нации и немецкой культуре приобрело особую остроту у Томаса Манна и его героя в годы войны, когда Германия (по вине фашисткой диктатуры) была унижена и разрушена (438).

В то же время Манн (Цейтблом) обнаруживает скептическое отношение к немецким ученым, рассматривающим национальную культуру «с точки зрения племенной исконности, где, стало быть, писатель рассматривается и оценивается не просто как писатель и универсально развитый интеллект, а как зависящий от особенностей крови и почвы чистый продукт своего реального, конкретного, специфического, утверждающего его и утверждаемого им происхождения». Здесь просматривается отрицание автором романа узко националистических, расистских установок, которыми грешили сотрудничавшие с фашистами (и готовившие их правление) немецкие интеллектуалы первой половины ХХ века.

Помимо межнациональных влияний и взаимодействия универсального и национально специфического Т. Манн видит и другую особенность культурного развития – взаимосвязь, существующую между современниками. Даже у столь непохожих художников, какими были Чайковский и Брамс, герой романа Кречмар находит отрывки, которые могли бы принадлежать другому. Это свидетельствует о том, что каждая эпоха отмечает творчество даже композиторов-антиподов общими духовными и музыкально-техническими чертами (при условии, что они не покидают общее поле культуры).

Довольно часто в романе о докторе Фаустусе Томас Манн обращается к вопросам, касающимся социальных носителей культуры, рассматривая их на примере музыкального искусства. Выше мы уже обращали внимание на сомнения, которые испытывает Т. Манн по поводу плодотворности восстановление в правах культового музыкального искусства как способа выражения коллективистских настроений в условиях «общественной распылённости», в обществе, где господствующими являются индивидуалистические устремления. Но это далеко не единственные соображения писателя о социологических моментах функционирования музыкального искусства.

Странно, но о прорыве искусства к людям говорит никто иной, как Адриан Леверкюн – человек, отнюдь не коллективистски настроенный, всем своим существом воплощающий одиночество, гордость и высокомерие. В романтическом порыве к жизненности и силе чувства он мечтает о радостном и скромном искусстве, с которого «спадет шелуха меланхолической амбициозности», об искусстве, существо которого составит «новая чистота и новая безмятежность». Леверкюн не только мечтает о таком искусстве, он предсказывает его появление. «Грядущие поколения будут смотреть на музыку… как на служанку общества». Это будет «искусство без страдания, духовно здоровое, непатетическое, беспечально-доверчивое, побратавшееся с человечеством». Это будет искусство, обращающееся к обществу, «далеко выходящему за рамки «образованности» (то есть узкого круга интеллигенции), не обладающему культурой, но, возможно, ею являющемуся (419). Леверкюн мечтает, таким образом, о создании подлинной культуры, культуры, обращенной к народу. О создании такой культуры мечтает и Томас Манн, поручивший высказать свои мысли любимому им герою.

При этом он, конечно, понимает утопичность идей Леверкюна, он как бы заранее видит, в какие антикультурные дебри угодит «массовая культура», ориентированная на непритязательные вкусы широкого слушателя. Поэтому он тут же себя остужает и устами Цейтблома высказывает сомнения по поводу только что сказанного. «Искусство — это мысль, а мысль вовсе не должна чувствовать себя в долгу перед обществом или сообществом — на мой взгляд, она обязана этого избегать ради своей свободы, своего благородства. Искусство, «идущее в народ», отождествляющее свои потребности с потребностями толпы, маленького человека, заурядности, обречено на оскудение, и вменять ему это в обязанность, например допускать, в интересах государства только такое искусство, которое понятно маленькому человеку, значит насаждать самое худшее ремесленничество и убивать мысль» (419). Искусство, - добавляет Цейтблом, - «послужит человеку — а со временем и людям — каким-то в высшей степени косвенным образом».

Манн, к счастью, не знал того «массового искусства», которое окончательно сформировалось уже после его смерти. Но он серьезно опасался за судьбу культуры (а следовательно человечества). В романе этому посвящен целый ряд страниц. Вот её герои обсуждают книгу французского социолога Жоржа Сореля “Réflexions sur la violance” («Размышления о насилии»), в которой утверждалось, «что движущей политической силой станут отныне доступные массам демагогические мифы: басни, кошмары, химеры, которые вообще не нуждаются в правде, разуме, науке, чтобы проявлять свое "творческое начало"». Здесь суррогатная «массовая культура» проявляется в политической жизни, заменяет парламентскую дискуссию «как средство политического волеопределения» (473). При этом открывается глумливая «пропасть между истиной и силой, истиной и жизнью, истиной и человеческим коллективом. Желающий в таковом участвовать должен быть готов сильно поступиться наукой и истиной, готов на sacrificium intellectus» (интеллектуальную жертву). Щупальца массовой культуры добираются, таким образом, до науки.

Проблема, которую обсуждает Томас Манн, оказывается очень сложной. В его сознании такие ценности, как правда, свобода, право, разум, связаны с идеей индивидуума. Поэтому он очень опасается «авторитета» коллектива и развивающегося на этой основе насилия, даже диктатуры. Актуальность этой проблематики в те годы, когда развертывались события романа, была очевидна. А в исторической перспективе она привела, с одной стороны, к формулированию принципов «свободы личности» (в её современном буржуазном понимании), и с другой стороны, к засилью, настоящей диктатуре антиличностной столь же буржуазной массовой культуры. Решение этой дилеммы до сих пор не нащупано. Как в эпоху Серенуса Цейтблома (рупор Томаса Манна), так и теперь обществу приходится отказываться от «культурных завоеваний во имя некоего, кажущегося необходимым и продиктованным эпохой опрощения, которое, если угодно, можно определить как намеренный возврат к варварству». И тут мы ясно видим, что, казалось бы, далекие от музыкальных проблем суждения писателя о культуре вообще, о политической жизни его времени прямо относятся к современной музыкальной культуре.

Умеренному буржуа Цейтблому поручает Томас Манн выразить «естественный ужас перед радикальной революцией и диктатурой низшего класса», которую он не может «представить себе иначе как анархию и власть черни, — словом, как разрушение культуры». Но сравнение её с властью фашистских подонков заставляют немецкого бюргера пересилить страх перед сумятицей и принять, даже приветствовать социальные преобразования, произошедшие в России. «Русская революция меня потрясла, и историческое превосходство ее принципов над принципами держав, нас поработивших (т.е. западных демократий – Ю.Б.), не вызывало у меня ни малейшего сомнения». Столь же несомненным является то, что Томас Манн разделяет мысли своего героя, от лица которого ведётся повествование в романе.

 

Помимо культурологических, Томас Манн обсуждает в романе некоторые музыкально-эстетические вопросы.

Интересна и дискуссионна постановка вопроса о чувственности музыки, о её соотношении с чистой духовностью, с рациональностью. Наиболее подробно этот вопрос исследуется в лекции, которую читает Кречмар, учитель юного Леверкюна. Для начала он «ошарашивает» собравшихся заявлением о «врожденной нечувственности, более того – античувственности искусства музыки», о её тайном тяготении к аскезе. Согласно Кречмару, музыка – самое духовное из искусств. «Это видно уже из того, что форма и содержание в ней взаимопоглощаются, то есть попросту друг с другом совпадают. …Сокровенное желание музыки: быть вовсе неслышимой, даже невидимой, даже не чувствуемой, а, если бы то было мыслимо, воспринимаемой уже по ту сторону чувств и разума, в сфере чисто духовной».

Впрочем, Кречмар признает, что «прикованная к миру чувств, она (музыка) вынуждена стремиться к еще более сильной и обольщающей чувственности», которая находит наиболее мощное воплощение в оркестровой инструментальной музыке, где, «обращаясь к слуху, будоражит все чувства и сливает в единый блаженный дурман упоение звуками с упоением красками и благоуханиями». Из всех музыкальных инструментов Кречмар выделяет лишь рояль, «который хоть и делает музыку слышимой, но уже наполовину не чувственной, почти абстрактной, и потому наиболее соответствующей своей духовной природе». Этот инструмент по сути не является «инструментом в ряду других, ибо он лишен инструментальной специфики». Он «непосредственный и суверенный представитель музыки как таковой, музыки в ее чистой духовности». Такая оценка инструмента заставляет предположить, что Кречмар изучал, вероятно, прежде всего немецкую музыку, и мало слушал произведения Дебюсси и Равеля, звуковая ткань которых полна чувственного сладострастия. Да и Шопен с Листом не стеснялись фортепианной чувственности, благоухания и физической мощи инструмента. К сказанному нужно добавить, что музыкальная чувственность связана не только с инструментальным звучанием. Вокальная музыка, живой человеческий голос не менее, а, пожалуй, более чувственны в своем непосредственном обращении не только к утонченной эмоциональной сфере, но и к эротическим переживаниям человека.

При обсуждении вопроса о соотношении чувственного и духовного в музыке Манн, как обычно, поручает изложение своих мыслей одному из героев романа. Это позволяет ему свободно ставить вопрос, уходя от необходимости давать на него однозначный ответ. Но в постановке вопроса и состоит специфика той задачи, которую хочет решить писатель. На сложные и, по существу, неразрешимые вопросы нельзя дать исчерпывающего ответа. Всё дело в наличии вопроса, в стремлении его обсуждать, в удовлетворительности и самодостаточности процедуры обсуждения. Ответ сформирует читатель. Или он будет постоянно ставить перед собой подобный вопрос и находить новые грани его решения.

В романе Манн заслоняется Кречмаром. У него-то мы и можем спросить, как он понимает чувственность. Различает ли он такие её компоненты, как ощущение, живое восприятие, эмоцию, предметно ориентированное чувство? Или он в духе психологии XIX века всё это мыслит диффузно. Ведь в романе (во всяком случае, в его переводе) вообще не фигурирует слово «эмоция».

А что он (Кречмар) мыслит под словом «духовность»? Каково его реальное содержание. Может быть, это нечто сугубо внутреннее, Innerlichkeit, как сказал бы Гегель, вне всякого намека на внешнее, на контакты с действительностью. Даже разум, отражающий реальность в совершенно специфической форме, раскрывающий её закономерности (а закономерность не может быть чувственной), оказывается для Кречмара за пределами духовности, не считается её атрибутом. А ведь для многих разум – синоним духовности.

Чью позицию озвучивает Кречмар? Он стоит на позиции идеалистически настроенного немецкого бюргера (Манн не раз упоминает его в романе), ориентированного на абстрактный гуманизм, на позиции аристократа духа, которому чуждо всё конкретное, тем более конкретно-социальное, общественное. Это позиция замкнувшегося в себе интеллигента, апологета чистой духовности. Антипода и даже альтернативы ему Томас Манн в своем романе не дает. Но потом все же к вопросу о соотношении чувственности и духовности в музыке возвращается, поэтому лекцию Кречмара нельзя считать преходящим «эпизодом» романа.

Эта проблема глубоко волнует автора, поскольку она связана с морально-этическими сторонами жизни человека. Писатель возвращается к ней, описывая историю создания Леверкюном скрипичного концерта по просьбе его друга Руди Швердтфегера. Этот эпизод появился в романе именно для того, чтобы еще раз затронуть проблему духовного и чувственного в музыкальном искусстве.

Сюжетно это выразилось в беседе, касавшейся эстетико-моральных вопросов, которая состоялась на квартире богатого коммерсанта Буллингера. Прослушивание вальсов Гуно, Ланнера и И. Штрауса явилось поводом к тому, чтобы Леверкюн вспомнил своего учителя (Кречмара) и его слова о Гёте, полагавшего, что «искусство занимается трудным и добрым». Комментируя это высказывание, Кречмар утверждал, «что легкое тоже трудно, если оно доброе, а таким оно может быть наравне с трудным». Леверкюн попросил хозяина поставить грампластинку с записью арии Далилы «Mon coeur s`ouvre à ta voix[3]» и заметил по её поводу: «Духовной красоты тут, конечно, нет, но есть красота чувственная. А чувственности в конце концов не надо ни бояться, ни стыдиться». Ему оппонировал директор нумизматического кабинета доктор Краних, утверждавший, что «В искусстве … надо бояться только чувственного и стыдиться его; ибо, …по утверждению поэта: " Низко все, что не обращается к духу и не вызывает иного интереса, кроме чувственного"». На это Леверкюн возразил: «Идеализм упускает из виду, что дух откликается не только на духовное и что животная тоска чувственной красоты может глубочайшим образом захватить его». Разговор об эстетических категориях перешёл, таким образом, в область морали. «Все, за что я ломаю копья, резюмировал беседу Адриан Леверкюн, — это широта в вопросах морали искусства. Эту широту, думается мне, в других искусствах позволяют себе охотнее, чем в музыке».

Музыкально-эстетические вопросы, затронутые Манном в романе, не складываются в законченную и теоретически организованную концепцию и, если и образуют таковую, то только в сознании читателя, взявшего на себя труд додумать и дополнить сказанное Манном.

Из вопросов, обращающих на себя внимание читателя, выделим взаимосвязанные вопросы о делении людей на глядящих и слушающих и о врожденности музыкальной способности. По данному поводу, как обычно, ни Т. Манн, ни его герои ничего не утверждают. Вопросы только ставятся. Вот Серенус Цейтблом ссылается на Гёте, который заявлял, что музыка не требует особой пищи извне, не нуждается в жизненном опыте. И читатель вспоминает, что, действительно, яркие музыкальные способности могут проявиться у людей уже в раннем возрасте. Они обнаруживают себя в неординарном развитии слуха и специфической музыкальной интеллектуальности. Но это особое слышание музыки, слышание её в физически-конструктивном аспекте, без выхода в сферу подлинной духовности, которая возможна только у людей, имеющих богатый жизненный и художественный опыт. Тому есть прямые и косвенные свидетельства. Музыкальные вундеркинды, начиная с Моцарта, с малых лет удивляя всех своей феноменальной одаренностью, создают (если создают!) нечто действительно ценное и художественно значимое только в относительно зрелом (по своим меркам) возрасте. Об этом же говорит всем известный косвенный факт: позднее развитие определенного музыкального стиля именно в музыкальном искусстве. Сначала элементы нового мироощущения проявляются в быту, в повседневном поведении людей, затем завоевывают литературу и изобразительные (пластические) искусства, и только после этого наступает пора, когда музыканты, опираясь на жизненный и художественный опыт  нескольких поколений, на опыт других искусств, формируют новый стиль, новую манеру организации звуков и раскрытия в них новых сторон человеческой сущности. К этому времени, обычно, другие искусства уходят дальше, нащупывают новые рубежи. А музыканты упрямо стоят на своём, якобы отставая от других сфер художественной деятельности. Но это лишь видимость. Именно музыкальное искусство дает каждому художественному стилю завершенность, отражает его тенденции в наиболее обобщенной и законченной форме, откликаясь и на новые веяния жизни. Поэтому зрелое музыкальное барокко – уже не барокко, поздний музыкальный классицизм – не классицизм, поздний музыкальный романтизм – уже не романтизм. Но вместе с тем – наиболее полное и совершенное выражение завершающихся художественных эпох, наиболее полное выражение того мироощущения, которое лежит в их основе.

Что касается деления людей на глядящих и слушающих, то это различение тоже требует анализа. Глядящие – это те, кто видит мир в его предметной конкретике. Слушающие откликаются на сигналы, призванные оживить нечто заложенное в человеке. В сознании слушающих может оживляться содержание двух родов. Или природно заложенное, по-детски непосредственное. Отсюда возможность раннего проявления музыкальности. Или то, что получено в жизненном опыте человека, что многократно продумано и прочувствовано. Ясно, что одно другому не равно ни в количественном, ни в качественном отношениях. Говорить о непосредственности такой музыкальности было бы наивно. В ней много интеллектуального, если даже (по внешнему впечатлению) человек переживает музыку только эмоционально: в эмоциональность такого рода имплантированы многообразные жизненные впечатления и размышления. На данном этапе музыкального развития человека возникает опасная тенденция не переживать, а думать музыку, придавать ей тот или иной идейный или моральный смысл, то есть выходить за рамки собственно музыкального содержания, лишать восприятие музыки и саму музыку их специфики, состоящей, прежде всего, в раскрытии мироощущения, а не мировоззрения человека. Такого рода «слушание» формируется обычно на стыке художественных эпох в рамках уходящего музыкального стиля (поздний Бетховен, Малер, Шнитке) или у музыкантов-профессионалов, особенно у некоторых музыковедов, утрачивающих способность непосредственно переживать музыку, но склонных давать ей внешнее, идеологически-морализирующее объяснение. И если музыка есть сама жизнь, то её интеллектуальная интерпретация, «самоистолкование разрушает непосредственность жизни». Об этом (правда, по другому поводу) пишет сам Томас Манн: «подлинно существует только то, что существует непосредственно и бессознательно». Не случайно его герой Адриан Леверкюн в юности сомневался в выборе своего жизненного пути, полагая, что ему не следует заниматься композицией: «мне ведь отказано природой в той здоровой наивности, которая, насколько я понимаю, наряду с другими качествами, отнюдь не в последнюю очередь и составляет дух искусства». Но всё же в письме к своему другу он сообщает: «Играю много Шопена и читаю о нем. Я люблю … (его) нежелание что-либо знать, равнодушие к жизненному опыту, духовную замкнутость его фантастически изящного и обольстительного искусства».

Из проблематики подлинного и непосредственного вытекают обсуждаемые мною далее размышления Манна о природе художественного произведения, о его целостности и органичности.

Несколько более определенно, хотя и заслонившись мнением Адриана Леверкюна, пересказывает Томас Манн положения о природе музыки, исходящие от Артура Шопенгауэра. Леверкюн восхищается увертюрой «Леонора № 3» Бетховена, находя в ней «свидетельство действенной силы — отнюдь не абстрактной, хотя и беспредметной, действенной силы во всей ее чистоте, как бы разлитой в эфире… Эта музыка — действенная сила в себе, действенная сила как таковая; и не как идея, а как реальность. Подумай, ведь это чуть ли не определение бога. Imitatio Dei (подражание богу — лат.). Странно, что этого не запрещают… Вдумайся: энергичнейшая, разнообразнейшая, захватывающая смена свершений, движение событий — только во времени, путем членения времени, его заполнения, организации, но все как бы перенесенное в конкретно-действенное по повторному трубному сигналу извне» (105).

Всё это – прямой пересказ Шопенгауэра, его утверждения о том, что музыка, аналогично самой реальности, – прямое отражение Мировой воли, что она, «будучи совершенно независима и от мира явлений и вообще игнорируя его, могла бы до известной степени существовать, даже если бы мира вовсе не было». Она представляет такой оригинал, «который сам непосредственно никогда не может быть представлен»[4].

Эти мысли Манна-Леверкюна не случайны в данном эпизоде романа. Еще в период своего обучения у Кречмара (и по его побуждению) Леверкюн читал Шопенгауэра, а мысли его, хотя и не всеми принимаемые, составляют весомый элемент немецкой, да и всей европейской культуры.

Но Томас Манн (и его герои) не во всём следует Шопенгауэру. Если в понимании Леверкюном увертюры Бетховена он стоит на позициях чистого инструментализма, автономного музыкального искусства, не нуждающегося во внешних связях и аналогиях, тем самым разделяя точку зрения Шопенгауэра, едва ли не отрицавшего вокальную музыку и находившего, что слово лишь чисто внешне сочетается с музыкой, то в других эпизодах романа Манн рассматривает вопрос в иной плоскости. Ещё раз позволяя Цейтблому отметить «преимущества музыки, которая ничего не говорит и говорит все, перед одномыслием слова» (642), он подчеркивает, что многозначность музыки, отсутствие в ней четко фиксируемого смысла требует участия слова, способного придать конкретность музыкальному содержанию и определенность идее музыкального произведения. Манн вообще неоднозначно относится к проблеме определенности и неопределенности смысла. От научного понятия (и от рационального мышления) он требует определенности, не допускает искажения понятия, рожденного в одном мыслительном контексте, его употреблением в совершенно ином мыслительном контексте. С другой стороны, он видит необходимость широких, гибких, не «конечных» понятий, когда речь идет о тонких материях гуманитарного плана. Поэтому он и высказывает мысль о «защитной необязательности искусства по сравнению с обнаженной прямотой и непреложностью исповеди» (Цейтблом). В этом контексте нужно видеть и соотношение слова и музыки, которые не только дополняют друг друга, но и создают сложный сплав смысловой определенности и неопределенности. Не случайно Леверкюн, задумав словесно-музыкальное творение на основе комедии Шекспира, старался теоретически возвеличить связь музыки со словом. «Музыка и язык, настаивал он, нерасторжимы, в сущности они составляют единое целое, язык — это музыка, музыка — это язык, и, будучи разделены, они всегда ссылаются друг на друга, подражают друг другу, заимствуют друг у друга средства выразительности, подменяют друг друга. Что музыка сначала может быть словом, что ее предвосхищают и формируют слова, он доказывал мне на примере Бетховена, который, как показывают современники, сочинял ее с помощью слов… Вполне естественно, что музыка загорается от слова, что слово вырывается из музыки, как это случилось в конце Девятой симфонии. Ведь, в сущности, все развитие немецкой музыки ведет к словесно-музыкальной драме Вагнера и находит в ней свою цель». Не исключено, что Т. Манн (а вслед за ним и Леверкюн) несколько преувеличивает значение слова именно в немецкой музыке (здесь сказывается, вероятно, влияние романтической эстетики Рихарда Вагнера). Но такова его мысль и таково его понимание данного вопроса.

Соотношение слова и музыки обсуждается Манном не только в общем содержательном плане, но и с точки зрения музыкального ритма. В главе 34 романа он дает анализ произведения Леверкюна «Апокалипсис» (к нему мы вернемся позже) и в этой связи пишет о «роковом коловращении мира, повторяющего раннее в позднем». Он отмечает, что «старая музыка не знала ритма в позднейшем его понимании, … а скорее подчинялось духу свободной декламации». Так же обстоит дело и в современной музыке. «У Леверкюна сделано все возможное, чтобы отказаться даже от деления на такты».

Эти соображения Т. Манна не кажутся теперь оригинальными. Но в середине ХХ века они могли заключать в себе определенный заряд новизны. Хотя Стравинский уже выступил со многими своими произведениями, в которых ритмические структуры были необыкновенно сложными и опирались на принципы, радикально отличающиеся от классических, музыкальный мир еще не вполне усвоил Мессиана – его работа «Technique de mon langage musical» появилась спустя несколько лет после написания романа - и не мог еще ничего знать о ритмических новациях авангардистов нового поколения. (О свободной и гибкой метрике Шостаковича Томасу Манну некому было рассказать.)

Но более существенное значение имеет другой аспект проблемы музыки и слова. Слово, поэтическая мысль и поэтический образ, идея синтеза искусств, захватившая многих музыкантов XIX столетия, вывели музыкальное искусство романтиков «из глухомани узкой специальности» … и привели «к контакту с миром высшей духовности, с общим художественно-интеллектуальным движением времени». Так рассуждает любимец Томаса Манна Леверкюн в письме к своему другу и такова цена вопроса.

 

Рассмотренное мною ранее соотношение непосредственного и опосредованного имеет еще одно интересное проявление. Я имею в виду поставленный Томасом Манном вопрос об идее опуса, иначе говоря, о некоторых принципиальных чертах художественного произведения и его отношениях к автору и к отражаемой в нем реальности. Манн понимает произведение как нечто самобытное, объективное и гармоническое, как особого рода идеал, возникающий в сознании художника и удовлетворяющий требованиям законченности, цельности, органичности. Дополняя фрагментарное и как бы предполагающее заполнение некоторых логических купюр изложение Манна (в романе – Цейтблома), можно отметить, что к этим общим требованиям, предъявляемым к опусу вне зависимости от его содержания и формы, в каждом конкретном случае добавляется требование индивидуального решения, поиска такой законченности, цельности и органичности, которые отвечали бы единой и гармонически развитой идее произведения. Достижению этой цели посвящается всё существо художника. Добиться «естественного течения» мысли, «которого первоначально не было и которое, стало быть, вовсе не естественно», можно только в процессе интенсивного творчества. Произведение оказывается продуктом искусства, и «впечатление непосредственности и органичности» достигается в нем «лишь косвенно и задним числом», оно опосредовано работой, размышлением, интеллектуальным конструированием. «В произведении искусства много иллюзорного; можно даже пойти еще дальше и сказать, что оно само по себе как "произведение" иллюзорно. Оно из честолюбия притворяется, что его не сделали… Нужна работа, искусная работа во имя иллюзии».

И всё же (добавлю здесь несколько соображений к идеям Т. Манна) добиться непосредственности, цельности и органичности произведения, особенно произведения музыкального, можно лишь при условии, что процесс творчества сохраняет черты непосредственности. Вспомним, что музыкальный опус не только репрезентирует общую (действительно неделимую и целостную идею произведения), но должен также удовлетворить требованиям материально-временной организации, чувственно переживаемой архитектоники произведения. Его время и ритм должны быть организованы таким образом, чтобы не разрушить иллюзию единого состояния, чего невозможно достичь сознательно выдерживаемым стилем и единством технического решения, но в полной мере обеспечивается только сохранением объединяющего всё произведения состояния, которое не может покинуть художника, пока он работает над данным опусом, пока ткет ведущую его (или ведомую им) мысль. Отсюда поражающая интенсивность творчества. Чайковский создает «Пиковую даму» в несколько месяцев. Шнитке в предельно короткий срок пишет ряд значительных по масштабу и эмоционально насыщенных концертов. (Это приводит его к очередному инсульту.) Шостакович настойчиво советует своим товарищам никогда не переделывать свои произведения, потому что (он это хорошо знает) «нельзя войти дважды в одну и ту же реку», нельзя вернуться в то состояние, которое художник напряженным усилием удерживает в себе на протяжении времени, необходимого для завершения произведения. Пока произведение не окончено, остановиться нельзя.

Томас Манн, сам работавший предельно интенсивно (в частности, над романом «Доктор Фаустус») это прекрасно понимает. Его Леверкюн пишет свои опусы в необычайной горячке, в состоянии полной одержимости, когда время не делится на периоды бодрствования и сна, есть только время творчества. Это время творческих мук и художественного восторга, время физической бодрости, когда человек не знает усталости и способен на неимоверные и непроизвольные усилия. Художественное вдохновение представляется не психическим состоянием, оно принимает форму контакта с трансцендентными силами (в литературе появляются иногда мнения о композиторах-контактёрах). Возникает иллюзия боговдохновенности опуса или, напротив, одержимости художника адскими силами. Не удивительно, что такие периоды сменяются периодами духовной усталости, эмоциональной подавленности и физических недугов. Так было с Леверкюном, так часто обстоит дело и с реальными персонажами музыкальной истории. Тут действует непререкаемое жизненное правило: за всё нужно платить.

Уже в начале романа Т. Манн устами Цейтблома озвучивает свою позицию, своё противоречивое отношение к художественной гениальности. Он не видит причины «страшиться благоговейно, радостно и почтительно говорить о гениальности». С другой стороны, - замечает он, - «нельзя отрицать, да это никогда и не отрицалось, что в сияющей сфере гения тревожно соприсутствует демоническое начало, противное разуму, что существует ужасающая связь между гением и темным царством…» В другом месте романа (459) он рассматривает психологические аспекты творчества и замечает, «что между депрессивными и продуктивно-приподнятыми состояниями художника, между болезнью и здоровьем вовсе не существует резкой границы», что «гениальность есть глубоко проникшаяся болезнью, из нее творящая и благодаря ей творческая форма жизненной силы». Эту мысль подтверждает и главный герой романа, признающийся Цейтблому, что «озарение, друг мой, — не благодатный огонь, от него твое лицо пышет недобрым пламенем!» (593)

Конечно, все эти соображения органичны в контексте романа об Адриане Леверкюне, но они не лишены и более общего смысла, отражают размышления Т. Манна о природе уникальных творческих способностей человека.

Есть у Манна еще один заслуживающий внимания момент в характеристике художественного процесса, объясняющий природу творческой смелости артиста. Лихорадочное состояние позволяет ему «вынашивать и развивать замыслы, для которых у вульгарного благополучия не хватает предприимчивой отваги». Это означает не отсутствие субъективного контроля, но перевод его из внешней рациональной сферы в сферу подсознания, внутреннего прозрения, преодоления традиционных ограничений и запретов.

Так (или примерно так) понимает Томас Манн диалектику непосредственного и опосредованного в художественном творчестве, в процессе создания произведения, в котором (если смотреть на отношение произведения к автору) тончайшим образом переплетаются его непроизвольная подлинность и сделанность, естественное течение жизни и мысли и достигнутая творческими усилиями художника иллюзия таковых.

Но это лишь один аспект проблемы. Писатель затрагивает также актуальный для первой половины ХХ века (да и всего века в целом) вопрос о роли старых и новых форм музыкальной выразительности, об их отношении к раскрываемому в музыке содержанию. К этому он обращается неоднократно, поручая высказываться на данную тему как молодому Леверкюну в период его обучения у доктора Кречмара, так и его оппоненту – чёрту, с которым позже ему пришлось беседовать.

Ранее я приводил по другому поводу высказывание Леверкюна: «Уже сегодня совесть искусства восстает против игры и иллюзии. Искусство больше не хочет быть игрой и иллюзией, оно хочет стать познанием». Данной фразой Леверкюн обращает внимание на противопоставление эстетического и познавательного моментов искусства. Эту мысль Манн поручает развить и уточнить Цейтблому, который замечает, что «эти новейшие умозаключения, направленные против игры и иллюзии», обращены также против самой формы. Иначе говоря, Манн по существу отождествляет понятия художественной формы и игры. Требование правды (в противовес иллюзии) заставляет ставить под сомнение самое искусство и порождающую его культуру и возвращаться к голой, художественно не оформленной правде, к той правде, воплощение которой возможно только путем отказа от сложившихся форм художественной выразительности. Именно в таком ключе разъясняет изложенные мысли чёрт в своей беседе с Леверкюном. И этому не следует удивляться: ведь Манн не уточняет, действительно ли пришелец с того света посетил композитора или чёрт (и его мысли) являются плодом возбужденного воображения Леверкюна. «Иллюзия чувств, - говорит чёрт, - как художественное произведение композитора, самодовлеющая иллюзия самой музыки стала невозможна и недостижима, ибо она от века состоит в том, что заранее данные и сведенные к формулам элементы присобачиваются друг к другу таким образом, словно они суть насущная необходимость в этом частном случае». Речь идет о том, что традиционные, устоявшиеся формы не только опосредуют, но и искажают, ограничивают музыкальную выразительность, что они передают лишь «иллюзию чувств». Именно это и позволяет чёрту поставить вопрос о сжатии музыкального времени и о раскрытии чувств через «стенографирование страданий». Он пытается создать впечатление, что тем самым будет преодолена условность выражения, его зависимость от заранее данных и сведенных к формулам элементов и правил их сочетания. Но ничего кроме «стенографирования страданий», то есть, по существу, к отказу от музыкальной формы, он предложить не может. А это совершенно утопичное, чертовски иллюзорное решение вопроса. Отказ от одних условностей не приводит к преодолению условности как таковой, он приводит лишь к замене одних условностей другими. Поскольку в данном случае речь идет об отказе от условностей культуры, то результатом этой акции оказывается возвращение от культурно опосредованной выразительности к глубинной, первичной, докультурной и потому примитивной выразительности. И тут мы вправе поставить вопрос: большей или меньшей долей условности будет обладать такая выразительность, больше или меньше возможностей раскрыть внутренний мир человека она даст? По сути, чёрт пытается вернуть нас к старой идее о «естественном человеке» и, предлагая нам отказаться от завоеваний культуры, он проявляет большую наивность. Сложные (культурные) формы высказывания гораздо более гибки и богаты, они способны откликнуться на гораздо более тонкие, разнообразные переживания человека (будь то радость или страдание), способны раскрыть неизмеримо более глубокое духовное содержание. Более того: не только «раскрыть», но и сформировать его, участвовать в процессе его создания, выступать инструментом формирования определенных сторон человеческой духовности. Но как язык, они, конечно, будут диктовать свои правила, будут ограничивать и музыкальное содержание, и способы его выражения. Поэтому их надо обновлять. Весь вопрос в том, каким способом. То ли путем тотального отказа от них (то, что предлагает чёрт), то ли путём их постепенного преобразования и приспособления к новым художественным требованиям. Как показала практика, мгновенное преобразование музыкального языка (отказ-разрушение) приводит к тому, что художник становится немым – на противоположном полюсе музыкальной коммуникации его просто не понимают. Впрочем, не следует забывать, что критикуемые идеи в романе Томаса Манна выдвигает субъект с весьма подмоченной репутацией и продавший душу дьяволу композитор. Главное состоит в том, что Манн ставит и обсуждает этот вопрос, не навязывая читателю однозначного решения.

Более всего в соотношении непосредственного и опосредованного волнует Манна вопрос об отношении произведения к миру, к отражаемой им и порождающей его действительности. В этом пункте у автора романа также возникают сомнения. «Как может искусство пребывать в роли познания?» Правомерно ли ограничивать его функции постижением действительности? Разве, добавим мы, не призвано искусство украшать жизнь, доставлять людям радость, даже ценой отступления от однозначно понимаемой правды. Ведь практика искусства, в частности история музыки ХХ века, даёт примеры таких отступлений. Друг Томаса Манна, консультациями которого он пользовался в процессе написания романа о докторе Фаустусе, немецкий философ и музыковед Т. Адорно прямо противопоставляет в своих работах творчество двух композиторов первой половины ХХ века, Шёнберга и Стравинского. Первый, согласно Адорно, воплощает правду духовной жизни своего времени, второй, погружаясь в атмосферу игры, создает своей музыкой иллюзию общественного благополучия.

Сам Томас Манн не всегда отрицает иллюзию. Он не без сочувствия излагает мысли Цейтблома о том, что «вера в абсолютные ценности, пусть, как всегда, иллюзорная», является «необходимейшим условием жизни». Но чёрт навязывает ему (и Леверкюну) другие идеи. Делает он это с бесовской хитростью. Он начинает рассуждать о том, что он «против опусов как таковых», что его радует недуг, постигший идею музыкального опуса, и что не нужно сваливать это недомогание на общественные условия. «Запретительные трудности опуса заключены в нем самом. Материя музыки в ходе ее исторического развития восстала против замкнутого в себе, целостного произведения. Она уплотняется во времени, … которое является ее пространством, и опустошает это пространство… Неумолимый императив плотности, запрещающий всякое излишество, отрицающий фразу, разрушающий орнамент, восстает против временной протяженности, против формы существования опуса». Но далее он срывается. Не принимая «самолюбования формы, контролирующей, распределяющей по ролям, живописующей в виде сцен человеческие страдания и страсти», он допускает «только нефиктивное, неигровое, непритворное, непросветленное выражение страдания в его реальный момент». Дело-то, оказывается, не в опусе, не в плотности музыкальной материи, а в том, чтобы ограничить содержание музыки «только страданием», лишить её радости и надежды.

Бес нас намеренно запутывает. От рассуждений об имманентных музыкальных закономерностях, об едва ли не технических, в крайнем случае эстетических аспектов музыкальной формы он перепрыгивает на «стенографирование страданий». А это напрямую связано с общественными условиями. Впрочем, действие романа разворачивается в сложный исторический период после поражения Германии в первой мировой войне, а пишется он в годы второй мировой войны. Для Манна – патриота своей Родины, пережившей фашистский позор и военное унижение – тема страданий была более чем актуальна.

 

Музыкально-исторические горизонты Томаса Манна. Диапазон музыкально-исторических явлений, нашедших отражение в романе Т. Манна, очень широк. Уже в начале очерка я рассматривал его идеи о соотношении культа и культуры, обращение к которым предполагает знание не только европейской (особенно средневековой) культовой музыки, но также в известной степени древних форм музицирования, в частности шаманского искусства. Действительно, Т. Манн порою поминает его как особую докультурную форму в противопоставлении более поздним культурным формам функционирования музыки. При анализе оратории Леверкюна «Apocalypsis cum figuris» Манн упоминает о различных стадиях эсхатологической концепции, проходящей «от ранней, шаманской, ступени через античность и христианство до Данте». Здесь нет, конечно, специальных указаний на музыкальную составляющую шаманства, но дается только общая перспектива исторического развития определенной стороны актуальной до нашего времени мировоззренческой парадигмы.

Работа Леверкюна над «Апокалипсисом» послужила поводом для упоминания о Перотине, который «был в двенадцатом веке главным церковным музыкантом Нотр-Дам и знатоком певческого ремесла, способствовавшим своими композиторскими установками развитию молодого искусства полифонии». Других конкретных указаний на музыкальных мастеров средневековья в романе Т. Манна нет.

Зато музыка эпохи Возрождения получила в нём более существенное отражение. При этом писатель обнаруживает знание некоторых сугубо специальных, технических аспектов музыкального письма. Манн упоминает о нидерландских мастерах полифонического стиля, которые «в своих головоломках строили контрапунктические отношения перекрещивающихся голосов так, чтобы один голос точно повторял другой, если читать его с конца к началу…» Данный пассаж включён в лекцию Кречмара, посвященную «музыке для глаз», которую Манн воспроизводит достаточно подробно, обнаруживая знание этой специфической проблемы. Здесь же поминается Орландо Лассо, а также его мало известный современник - немецкий композитор XVI века Иоахим Бурк, отличившиеся созданием зрительных курьёзов.

Другой представитель этой музыкальной эпохи – Палестрина – фигурирует в тексте Т. Манна в связи с обращением к более существенному вопросу – роли гармонического созвучия в музыке полифонистов XVI века. Учитель Леверкюна – Кречмар – «заставлял его играть несложные хоралы и, — как ни удивительно они звучали в фортепьянном исполнении, — четырехголосные псалмы Палестрины, состоящие из натуральных аккордов, сплоченных гармоническими тяготениями и каденциями». Другой персонаж романа, доктор Хаим Брейзахер, «ученый без официальной должности», принципиальный консерватор, не видевший в истории культуры ничего, кроме упадка, с сожалением и осуждением утверждает, что «преобразование старой и подлинной полифонии, воспринимавшейся как взаимодействие разных голосов, в гармоническую аккордовость началось уже в шестнадцатом веке, и такие люди, как Палестрина, оба Габриэли и … Орландо ди Лассо, не к чести своей, уже приложили здесь руку… они уже находили удовольствие в чисто аккордовом строе, а их манера трактовать полифонический стиль … смягчалась оглядкой на гармонические созвучия, на соотношение консонансов и диссонансов». Манн, естественно, нигде не выявляет собственного отношения к прогрессивности или регрессивности процессов преобразования музыкального письма в XVI веке. Но обнаруживает достаточно четкое знание вопроса и, что не менее важно, свидетельствует, что в Германии 20-х годов прошлого века он всё ещё был актуален и занимал умы музыкантов. При этом интересно, что, по крайней мере, некоторые из них стояли на крайне консервативных позициях и оценивали творчество Палестрины и (как позже увидим) И.С. Баха как область «модернистской растленности», видя идеал музыкального письма в средневековой негармонической полифонии.

В противовес «конструктивизму голландцев» Манн подчеркивает эмоциональность и картинность барочной церковной музыки итальянских и немецких композиторов XVII века, которые «с поразительно человечной непринужденностью» подходили к слову писания. А у Монтеверди он отмечает модернизацию музыкальных средств. Особенности музыки этой эпохи интересуют его в связи с творческой судьбой героя романа, композитора Леверкюна, умевшего сочетать «стилистические влияния мадригализма» и «необузданное стремление к выразительности… с рассудочной страстью к строгому порядку, к голландской линеарности». Впрочем, Т. Манн знает некоторые технические особенности в музыке того времени, напоминает читателю, что «в некоторых добаховских канцонах и ричеркаре… тема фуги выдержана не всегда четко». Такие тонкости знает далеко не каждый профессионал.

Как истинный немец Манн не может пройти мимо творчества И.С. Баха. Герои романа слушают его музыку в концертах и музыкальных собраниях, играют её. В период обучения музыке Леверкюн изучает фугетты и инвенции Баха, а в студенческие годы услаждает собрание своих товарищей в ресторане исполнением токкаты Баха. Его учитель Кречмар дает дневные церковные концерты органной музыки, где наряду с музыкой других композиторов достойное место занимают произведения Баха. Друг Леверкюна Рудольф Швердтфегер снискал внимание публики и прессы великолепным исполнением сюиты ми мажор для скрипки solo на своем концерте в Нюрнберге. Удостаивается упоминания и Прелюдия из ми бемоль мажорной сюиты для виолончели, построенная на простейших трезвучиях и сопоставляемая с Вступлением к «Золоту Рейна» Р. Вагнера. Следует отметить, что в романе Манна фигурирует, в основном, инструментальная музыка Баха, без уклона в религиозно-хоровую сферу и только однажды упоминается «грозное «Варраву!» из «Страстей по Матфею» - предвосхищение аналогичного приема в оратории Леверкюна. Именно в произведениях Баха последний усматривает «несколько чистых спектров» - примеры абсолютной чистоты морали, возвышенную духовность, свободную от каких бы то ни  было элементов чувственности. А его учитель Кречмар – в противовес рассудочному художнику-философу Р. Вагнеру – считает Баха (и Бетховена) «чистыми музыкантами», способными на стихийные откровения. С этим мнением Кречмара-Манна можно было бы и поспорить: ни Бах, ни Бетховен не могли, конечно, осуществить музыкально-литературно-философский синтез, ставший творческим и жизненным подвигом Р. Вагнера. Их «рассудочность» проявилась в рациональной организации звуковой ткани и формы их произведений, в постоянстве и последовательном развитии мировоззренческих и морально-этических принципов, которым они следовали на всём протяжении своего творчества. Музыкальная философия выражается, прежде всего, музыкальными средствами.

Манн стремится понять творчество Баха в историческом и национальном контексте. Парижскому импресарио Саулу Фительбергу, пытающемуся соблазнить Леверкюна концертным турне по Европе, он поручает выразить впечатления легкомысленной французской публики от немецкой музыки, о «qualité d'Allemand»[5] – известной неуклюжести, ритмической тяжеловесности, малоподвижности – старонемецких качествах, не чуждых, по его мнению, и Баху. При всей карикатурности данного персонажа он отражает размышления Манна о реальных особенностях немецкой музыки и о том, как они интерпретируются (или могут интерпретироваться) представителями иной культуры, свидетельствует о стремлении писателя понять и объяснить, в частности, особенности восприятия музыки Баха в различных странах Европы.

Гораздо более определенно излагает Манн свои несколько упрощенные представления о соотношении полифонического и гармонического начал в музыке Баха и его современника Г.Ф. Генделя. Учитель Леверкюна Кречмар внушает будущему композитору, что у Баха мы, правда, видим контрапунктические приемы, унаследованные от времен преобладания вокального стиля, но по природе своей он был гармонизатором, и только гармонизатором, — им он был уже как создатель темперированного клавира, этой предпосылки всего новейшего гармонически-модуляционного искусства, и его гармонический контрапункт по существу имел не больше общего со старинным вокальным многоголосием, чем Генделево аккордовое альфреско». Примерно те же идеи развивает упоминавшийся ранее доктор Брейзахер. Исторический переход от полифонической инструментальной музыки к гармонически-аккордовому принципу, а вместе с тем к инструментальной музыке двух последних столетий он считал «упадком великого и единственного настоящего искусства контрапункта, священно холодной игры чисел, которая, слава богу, не имела еще ничего общего с профанацией чувств и нечестивой динамикой». Черты этого упадка Брейзахер видит и в творчестве «великого Баха из Эйзенаха, которого Гете совершенно справедливо назвал мастером гармонии».

Конечно, нельзя идентифицировать суждения героев романа с музыкально-историческими воззрениями Томаса Манна. Но можно заметить, что мнений, которые могли бы скорректировать приведенные высказывания, в романе нет. Вероятно, в Германии 20-х – 30-х годов прошлого века, подобные взгляды были преобладающими и не очень известны были, например, работы Э. Курта, в которых исследовалась роль линеарно-мелодического начала в музыке Баха. Если же говорить по существу вопроса, то, несомненно, мелодика Баха неизмеримо богаче мелодики старинных полифонистов, да и сама полифония, получающая опору в гармонической организации, становится неизмеримо более свободной, что и получило отражение в понятии «свободного стиля». А освобожденная от некоторых конструктивных функций полифония, в свою очередь, работает на гармонию, мелодической линеарностью придавая ей разнообразие, индивидуальность, а порою и диссонантную остроту. В этом легко убедиться, проиграв первую фугу из «Хорошо темперированного клавира».

Обсуждая вопрос о соотношении гармонии и полифонии на различных этапах музыкально-исторического процесса, Манн не придает ему самостоятельного значения, но рассматривает как часть более общей проблемы – противоречия между «гармонической субъективностью» и «полифонической объективностью», о котором Леверкюну и Цейтблому в годы их юности поведал их учитель Кречмар. Слово «динамика», ассоциирующееся с тональным принципом, постоянно располагается в романе в непосредственном соседстве со словом «субъективность». Но тут мы снова обращаемся к культурологическим категориям, которые  уже обсуждались в начале статьи.

 

Другие музыканты XVIII века фигурируют в романе лишь изредка. Баховское поколение представлено Генделем, о котором упоминается в связи с его «аккордовым альфреско», и Доменико Скарлатти – в связи с тем, что его сонаты в молодости разучивал Леверкюн. «Тайный брак» Чимарозы (1749-1801) удостоился упоминания в разговоре затворника Леверкюна с театральной художницей Мари Годо о музыкальной жизни Парижа.

«Папаша Гайдн» уподобляется Леверкюну в том, что не учился ни в каких консерваториях и вообще «никогда не имел praeceptor'a (наставника), но добыл себе «Gradus ad Parnassum» Фукса и кое-какую тогдашнюю музыку, главным образом гамбургского Баха (Филиппа Эммануэля – Ю.Б.), и на них отлично изучил свое ремесло».

В романе постоянно звучит музыка XVIII века. В домашней обстановке играют квартеты Гайдна и Моцарта, Кречмар в церковных органных концертах исполняет «жанровые композиции промежуточной поры между расцветом Генделя и Гайдна». Строение сонаты он демонстрирует своему ученику Леверкюну на вещах Клементи, Моцарта и Гайдна. А перейдя к симфонии, знакомит его «со всевозможными временными и личными изменениями этой богатейшей, многообразно взывающей к духу и чувству формой абсолютно музыкального творчества» (100). Аналогичным образом обстоит дело с музыкой XIX века, которая представлена в педагогическом репертуаре Кречмара именами Шуберта и Шумана, Брамса и Брукнера и даже вещами Чайковского, Бородина и Римского-Корсакова. Иными словами, классический музыкальный фон романа производит весьма внушительное впечатление.

Но особое внимание уделяется некоторым фигурам музыкальной истории: Моцарту, Бетховену, Вагнеру.

Что касается Моцарта, то Манн (в развитие своего интереса к проблемам полифонии) заставляет Леверкюна провести с Жанеттой Шейрль (эпизодическим персонажем романа) «интересный разговор о полифонии Моцарта и его отношении к Баху». Но главное не в этом. Перед разговором с чёртом Леверкюн читает не что иное, как исследование Серена Кьеркегора о моцартовском Дон-Жуане. И это не случайность. Всё, что Леверкюну приходится читать, имеет глубокие связи с содержанием романа, с его идеологией, с пониманием Манном тех или иных вопросов художественного творчества. Вот и этот абзац в две с половиной строчки значим не только тем, что лишний раз утверждается культурная весомость одной из последних опер Моцарта, но также природой её главного героя – Дон-Жуана и фамилией исследователя, который взял на себя труд проанализировать эту природу.

Прежде всего, о Дон-Жуане. Он не мог не появиться в романе о «Докторе Фаустусе», поскольку (по оценке Кьеркегора) они составляют замечательную пару гигантов времен средневеко­вья, порожденную народным поэтическим сознанием («оба вышли из легенды») и выражающую разные грани демонического начала. Если «Дон Жуан — выра­жение демонического, определяемого в качестве чувствен­ного», то «Фауст — выражение демонического, которое обозна­чается как вышедшая из христианства духовность». Не ставил ли Томас Манн перед собой задачу,  создавая образ Леверкюна, совместить в нём обе дьявольские ипостаси?

Не менее значимо для Манна упоминание имени Кьеркегора. Предшественник экзистенциалистов задолго до автора «Доктора Фаустуса» ставил в своем исследовании вопрос об опосредовании художественного содержания формой. Для него му­зыка «движется в сфере… непосредственного, … всегда выражает непосредственное в его непосредственности»;  «в музыке воспринимаемое чувствами сведено к роли простого орудия… то, что в действительности должно быть услышано, постоянно освобождается от воспринимаемого чувства­ми»[6]. С этими мыслями великого философа и музыканта-любителя следовало бы поспорить. Но нам важно лишь подчеркнуть, что тексты Кьеркегора могли послужить импульсом для размышлений Томаса Манна по затронутому вопросу.

Кьеркегор (влюбленный в эстетику христианин, как назвал его Манн) является вторым (после Шопенгауэра) звеном в трио философов-иррационалистов XIX века, повлиявших на идейно-философскую концепцию романа. Третьим звеном был, как известно, Фридрих Ницше, послуживший прототипом Леверкюна и переживший сходную с ним участь. Этим свободным и дерзостным людям, «описав головокружительную параболу над миром», обоим суждено было провести последние годы физической жизни «во тьме душевной ночи».

 

Но вернемся к истории музыки, эпизоды которой представлены Томасом Манном в его романе. Нам предстоит остановиться на фигуре, которая более чем какая-либо другая занимает внимание автора. Тому, вероятно, есть две причины: во-первых, масштаб творческой личности Бетховена, его значимость в культуре и истории музыки; во-вторых, оппозиционность его фигуры фигуре Леверкюна.

Впервые речь о Бетховене заходит в лекциях Кречмара, которые он предлагал обывателям провинциального немецкого городка. Тематика их мало отвечала потребностям жителям Кайзерсашерна, но это мало смущало оратора. Он с воодушевлением рассказывал своим немногочисленным слушателям о том, «Почему в фортепьянной сонате опус 111 Бетховен не написал третьей части», раскрывая поэтический и философский смысл последнего произведения композитора в данном жанре. Пересказывать отягощенный многими ситуативными подробностями анализ сонаты, который дает здесь Томас Манн, бессмысленно. Его нужно просто читать. Стоит выделить лишь, что (согласно оценке Манна-Кречмара) Бетховен уходит здесь «в пределы сугубо личного, в сокровенное "я"», но бетховенский индивидуализм перерастает себя, «вступая величавым призраком уже в область мифического, соборного».

Легче поддается комментированию вторая лекция Кречмара – «Бетховен и фуга», из которой можно получить вполне достоверные сведения об отношении композитора к этой полифонической форме и составить четкий перечень инструментальных и хоровых произведений, где он её использует. Позже Томас Манн затрагивает и более тонкие материи, рассуждая (устами уже зрелого Леверкюна) о том, «насколько более страдальчески-значительной становится индивидуализация голоса в последних его (Бетховена) произведениях, чем в более ранних, где она виртуознее», и связывая это с тем, что искусство позднего Бетховена (подобно романтикам) переходит «из сферы чисто музыкальной в сферу общеинтеллектуального».

Не мог не коснуться Манн и такого феномена истории музыки, как сонатная разработка у Бетховена. Он трактует её как «технический принцип, благодаря которому деспотичная субъективность овладела музыкальной организацией». Будучи ранее «малой частью сонаты, скромной областью субъективного начала и динамики», в творчестве Бетховена «она приобретает универсальность, становится центром всей формы вообще, которая, даже там, где она заранее определена каноном, поглощается субъективным и вновь обретает свободу».

Своеобразной иллюстрацией к  этим соображениям становится восторженное описание Леверкюном впечатления от большой до-мажорной увертюры, исполняющейся перед заключительной картиной оперы «Фиделио»[7]. Именно по поводу этого произведения Леверкюн пересказывает мысли Шопенгауэра, характеризуя музыку увертюры как «свидетельство действенной силы — отнюдь не абстрактной, хотя и беспредметной, действенной силы во всей ее чистоте, как бы разлитой в эфире… Эта музыка — действенная сила в себе, действенная сила как таковая; и не как идея, а как реальность». Далее следует ёмкая образная характеристика бетховенского симфонического развития, представляющего собой (по Манну) энергичнейшую, разнообразнейшую, захватывающую смену свершений, «движение событий — только во времени, путем членения времени, его заполнения, организации... Как все здесь схвачено и повернуто, поставлено, как подведено к теме, чтобы потом отойти от нее, раствориться, а в этом растворении уже готовится нечто новое, простой переход становится плодоносной завязью, так что не остается ни одного пустого, ни одного слабого места, ритм незаметно преобразуется, набегает новая волна подъема, со всех сторон вбирая в себя новые притоки, стремительно нарастает, разражается бурным триумфом, и это триумф в себе, триумф как таковой». Манн-Леверкюн не хочет называть это красивым, но утверждает что это «хорошо, до крайности хорошо, лучше не может, вернее — не смеет быть...»

И, наконец, «Девятая симфония». Она играет особую роль в идейно-художественной концепции романа, выступает и для Манна, и для его героя воплощением «доброго и благородного, того, за что боролись люди, во имя чего штурмовали бастилии и о чем, ликуя, возвещали лучшие умы». В ней, так же как в ликующей песне «Фиделио», немцы видели «зарю освобождения Германии, ее самоосвобождения». Антиподом всему этому оказывается последняя кантата изверившегося в жизнь Леверкюна, который после смерти любимого племянника Непомука заявляет:

«Я понял, этого быть не должно…Оно будет отнято. Я его отниму».

На вопрос не понимающего его Цейтблома – «Что ты хочешь отнять?» - Леверкюн отвечает односложно: «Девятую симфонию».

 

Разными гранями представлена в романе Томаса Манна романтическая музыка. Начнем с того, что она часто звучит. Кречмар играет юному Леверкюну «инструментальные произведения Брамса и Брукнера, Шуберта, Роберта Шумана, а также новое и новейшее (по времени разворачивающегося действия, Ю.Б.), в том числе вещи Чайковского, Бородина и Римского-Корсакова, Антонина Дворжака, Берлиоза, Цезаря Франка и Шабрие». На музыкальных чаепитиях в квартире Мадам Шейрль её дочь Жанетта играет на пианино и восторгается Шопеном. В артистическом и аристократическом обществе, собиравшемся в гостиной  Шлагингауфенов, щедро исполняют Вагнера, звучат песни Зигфрида и ария Изольды.

Но Манн не ограничивается музыкальным фоном. Он излагает перед читателем свои соображения о романтическом искусстве. Устами Леверкюна он отмечает, что «романтизм вывел музыку из глухомани узкой специальности и дудочников и привел к контакту с миром высшей духовности, с общим художественно-интеллектуальным движением времени». Увлечение этой темой не мешает Манну видеть крайне важную антитезу литературно-программной тенденции в музыкальном искусстве XIX века - развитие «чистой музыки», «новое открытие самой музыки как организации времени». Своеобразным достижением романтической музыки писатель считает реализацию её сознательной потребности «выйти из своего респектабельного уединения, найти себе общество, не став пошлой, и говорить языком, который понимали бы и непосвященные». Примерами из музыки Вебера и Вагнера главные герои романа - Леверкюн и Цейтблом - иллюстрируют в своей беседе мысль «о соединении изощренного и народного, о ликвидации пропасти между мастерством и доходчивостью, между высоким и низким, в известном смысле осуществленных литературным и музыкальным романтизмом, после которого, однако, глубокий разрыв и разобщенность между добротным и легким, достойным и занимательным, передовым и ходовым снова стали уделом искусства». (416) Если мы добавим к сказанному, что Томас Манн видит еще одну антитезу романтизма – противопоставление пафоса и пророческой выспренности «освежающей атмосферу иронии», то сможем сделать вывод о диалектическом понимании писателем процессов развития музыкальной культуры в романтическую эпоху.

Конечно, роман «Доктор Фаустус» – не учебник по истории музыки, но читателю его будет интересно проследить вместе с его героями культуру «немецкой песни, которая после довольно сухих и посредственных сочинений так удивительно расцветает у Шуберта, чтобы затем благодаря Шуману, Роберту Францу, Брамсу, Гуго Вольфу и Малеру достигнуть ни с чем не сравнимых музыкальных высот!» Поэтические характеристики песен сочетаются в этом обзоре с указаниями на отдельные технические тонкости. И в других местах романа автор не боится утомить читателя анализом тех или иных звуковых феноменов. Так, случайно попавший в бордель Адриан Леверкюн думает ни о чем ином, как о «модуляции из си-мажор в до-мажор, отделенных друг от друга полутоном, как в молитве отшельника из финала "Фрейшютца"».

 

На примере романтического искусства Манн показывает сплетения в искусстве, о которых писалось выше. К ранее приведенным примерам  добавим упоминание «о художественной преемственности русско-французского балета, с такими его представителями, как… Чайковский, Равель и Стравинский». Другого рода художественные воздействия видит Манн у Брамса, поручая Кречмару отметить его «тяготение к архаическому, к староцерковным ладам». Он также обращает внимание своего ученика Леверкюна на то, что «в такого рода романтике, при явственной ее близости к Баху, принцип голосоведения сталкивается с модуляционно-красочным и оттесняет его».

Из соображений Манна по поводу творчества отдельных композиторов-романтиков достойна внимания характеристика Шопена, высказанная Леверкюном в письме к Цейтлому. «Я люблю ангельское в его облике, - пишет рационалист Леверкюн, - нечто напоминающее Шелли, нечто своеобразно и таинственно завуалированное, неприступное, ускользающее, люблю незамутненность его жизни, нежеланье что-либо знать, равнодушие к жизненному опыту, духовную замкнутость его фантастически изящного и обольстительного искусства». В музыке Шопена Леверкюн слышит «немало такого, что не только гармонически, но и психологически предвосхищает Вагнера, более того, его опережает». Далее Леверкюн сообщает корреспонденту свои впечатления от одного из эпизодов этюда Шопена опус 27, № 1. «По скорбному благозвучию, - пишет он, - это превосходит все оргии Тристана — да еще фортепьянно-интимно, без побоища сладострастия, без порочной, грубой, корридаподобной театральной мистики».

Критические нотки Леверкюна, звучащие в адрес Вагнера, отнюдь не случайны. Сложная и противоречивая фигура любимого композитора (о чем свидетельствует написанный ранее (1933 г.) очерк Манна «Страдания и величие Рихарда Вагнера») заставляет занять в его отношении своеобразную позицию. Понимая и принимая колоссальную роль Вагнера в истории музыки, Томас Манн вынужден, вместе с тем, учитывать существующие в обществе мнения о его музыке. Отсюда осторожные и двойственные высказывания персонажей романа о творчестве композитора. Конечно, Томаса Манна выручает избранная им форма, в которой роль рассказчика выполняет один из его  персонажей, а амальгаму мнений о музыке (как и обо всех иных сторонах человеческой жизни) создают им, этим рассказчиком, обрисованные люди. Это относится ко всей ткани романа. Но в отношении Вагнера позиция, избранная Томасом Манном, становится вдвойне необходимой: слишком велик и неоднозначен объект, о котором нельзя не говорить и о котором, вместе с тем, нельзя говорить излишне прямолинейно и неосторожно. Ведь предметом оценки оказывается не только сложное и противоречивое творчество композитора, во многом непоследовательная фигура самого Вагнера, но и общественное  мнение, которое сформировалось и продолжало формироваться вокруг деятельности музыканта, вокруг идейных и художественных основ его творчества.

Манн не мог, наконец, не учитывать роль музыки Вагнера в конкретной исторической обстановке. Мимо его внимания не прошла наметившаяся в двадцатые годы тенденция националистической трактовки творчества композитора. И, хотя Манн пишет об этом как бы мимоходом, его, несомненно, волновали судьба творческого наследия гениального немецкого музыканта и развернувшиеся вокруг него политические спекуляции. Ведь события романа развертываются в период активизации националистических настроений, а затем и утверждения национал-социалистической идеологии в Германии (в 1919  году была создана Национал-социалистическая партия, пришедшая к власти в 1933 году). Известно, что власть подонков (как её назвал Томас Манн, с. 440) использовала произведения Вагнера в качестве одного из элементов фашистской пропаганды. А рассказ о жизни Леверкюна завершается в последние месяцы второй мировой войны («время рассказчика»), приведшей к краху германского государства, который тяжело переживался писателем.

Тем не менее, творчеству Вагнера посвящено немало страниц романа. Прежде всего (что было отмечено мною ранее), «звучание» его произведений включено во многие эпизоды художественного повествования. Но этим дело не ограничивается. Кречмар в своей лекции о стихийности в музыке проводит параллель между музыкой и космосом и приводит в качестве примера Вагнера, отождествившего, по его мнению, «в своем космогоническом мифе "Кольцо Нибелунгов" первоосновы музыки с первоосновами мироздания… Остроумно и величаво, - витиевато продолжает лектор, - слил он миф музыки с мифом мироздания тем, что музыку приковал к вещам, а вещи заставил выражать себя в музыке, создал аппарат чувственной симультанности, великолепный и полный значения…»  В подобных высказываниях, где наряду с мыслями о музыке даётся характеристика высказывающих их персонажей, нужно видеть не только ироническое отношение автора романа к своим героям, но и серьезное отношение к предмету и содержанию самих высказываний. Такова стилистика романа, отражающая стремление его автора не столько навязать читателю свое мнение, сколько заставить его поразмышлять над поставленными проблемами и переложить часть ответственности за высказанные суждения на персонажей романа.

 

Вопросы искусства ХХ века, искусства, современного разворачивающимся в романе событиям и времени его написания, получают в произведении Томаса Манна лишь косвенное отражение, прежде всего, через творчество его главного героя композитора Адриана Леверкюна.

Реальный музыкально-исторический процесс, музыка начала и первой половины ХХ века очень мало освещаются в романе. В противовес музыкальному искусству предшествующих веков, которое представлено именами крупнейших композиторов и их произведениями, получающими нередко весьма содержательную характеристику, реальные музыканты ХХ века не удостаиваются Манном подобного внимания. Дебюсси упоминается лишь в связи с тем, что на мюнхенской премьере его «Пеллеаса и Мелисанды» значительная часть публики покинула театр. Равель заинтересовал Манна в плане художественной преемственности в русско-французском балете: он упомянут в одном ряду с Чайковским и Стравинским. Музыка последнего тут же характеризуется как торжество «строгого расчета над парением чувства, порядка над случаем и образцом гармонически осмысленного действия».   Эрик Сати вместе с несколькими сюрреалистами и Виржилем Томсоном (американским композитором, жившим в довоенные годы в Париже) шумно выражают свой восторг на премьере какого-то скандально новаторского произведения. В беседе упоминаются имена (только имена!) Пуленка и Орика, но Мийо и Онеггер не заслужили и такой чести. Картина музыкальной жизни Европы (в частности Парижа) дополняется таким штрихом, как дегилевская антреприза.

Странным на первый взгляд кажется то, что имена немецких и австрийских композиторов ХХ века фигурируют в романе еще реже. Музыка умерших на рубеже XIX и XX веков Брукнера и Вольфа (особенно первого) ещё остается в сфере интересов Манна, но Малер вписывается только в ретроспективу австро-немецкой песни. Творившие одновременно с Леверкюном Рихард Штраус и Макс Регер, Веберн и Берг, Хиндемит и Орф не удостаиваются даже кратких упоминаний, которыми одарил Манн отдельных французских композиторов. Ни под своими собственными именами, ни под какими-либо вымышленными реальные немецкие музыканты в романе Томаса Манна не живут. Это и понятно – всех их замещает Леверкюн.

Конечно, роман – это не историческая хроника, и автор не обязан обрисовывать в нём ни реальных людей, ни реальную историческую обстановку. Но дело как раз в том, что Манн в известной мере претендует на историческую достоверность разворачивающихся в романе событий[8]. В нём много конкретных исторических реалий, много фактов действительной музыкальной жизни. Но все они помещаются во внешний по отношению к главному герою круг. Леверкюн – затворник, не вписывающийся в суету музыкальной жизни, живущий чисто духовными интересами. Это музыкант-одиночка, принципиальный индивидуалист, живущий в уютном буржуазном мире, поддерживающий с ним вполне респектабельные отношения, но в душу к себе никого не пускающий. Кроме порожденного его же сознанием дьявола, от которого исходит адский холод. Леверкюну не дано испытать настоящего человеческого тепла, о котором он может лишь мечтать. Реальность его сознания ставит между ним и другими людьми непреодолимые преграды. Его (и Манна) духовная родина – музыкальная история. Его не может всерьёз интересовать шумная и суетливая жизнь Парижа, о которой ему рассказывает импресарио Саул Фительберг. Но ещё дальше от него современная музыка Германии. Чем ближе, тем дальше – и в историческом, и в географическом планах. От современности и от своего непосредственного окружения герой романа духовно абстрагировался. Томас Манн сконструировал идеализированный образ композитора, живущего в полном одиночестве и общающегося с такими же как он одиночками. Для них абсолютно неприемлема идея «объединитесь миллионы». С точки зрения Леверкюна «этого не должно быть». На долю людей остаётся только плач и страдание, которые и становятся содержанием последнего произведения Леверкюна. Именно эту сторону реальности и стремился, прежде всего, запечатлеть Томас Манн в своем романе, события которого протекают в преддверии фашистского периода истории Германии и который писался под аккомпанемент грозной военной канонады, приведшей к разгрому Германии – духовной матери Томаса Манна.

Проблемы современной музыки раскрываются Манном через образ Леверкюна и его виртуально сконструированное творчество. Писатель позиционирует своего героя в сфере модернистского искусства и не стесняется обсуждать в своем романе некоторые музыкально-технологические вопросы. Адриан Леверкюн еще в процессе обучения увлеченно размышляет о вопросах «единства, взаимозаменяемости, идентичности горизонтальных и вертикальных построений», о способах создания многозвучных аккордов, «которые можно было рассеять по мелодической горизонтали». (98) С другой стороны, он считает, что «аккорд не средство гармонического наслаждения, он — собранная в одно звучание полифония… Чем сильнее диссонирует аккорд, чем больше он содержит в себе контрастирующих, по-разному действенных звуков, тем он полифоничнее и тем выраженнее каждый его звук несет на себе, уже в единовременном созвучии, печать голоса». Возникает предположение, что Т. Манн знаком с работами Эрнста Курта, который рассматривал сходную проблематику в своих теоретических работах, посвященных романтическому искусству, или с трудами, излагающими аналогичные концепции. Фигурирует в тексте романа и магический квадрат, намекающий на додекафонную систему А. Шёнберга, основные черты которой преподносятся как изобретение Леверкюна (250). Как известно, это вызвало раздраженную реакцию подлинного изобретателя нового метода музыкальной композиции, которая отнюдь не смягчилась после того, как Т. Манн сделал в конце романа приписку, указывающую на источник композиционной идеи, присвоенной Адрианом Леверкюном. Особенно огорчило Шёнберга то, что Манн назвал его «одним из современных композиторов»: глава нововенской школы мыслил себя единственным. К сказанному следует добавить, что изложение двенадцатитоновой системы в тексте романа грешит дилетантизмом,  хотя и может быть интересным читателю, не слишком обремененному знаниями современной теории музыки.

Дух музыки ХХ века (как он его понимает) Томас Манн раскрывает через произведения Леверкюна. Некоторым из них он даёт весьма развернутые характеристики, которые могли бы быть образцом музыковедческого анализа (это особенно касается рассмотрения «Апокалипсиса», глава 34). Первое, что следует выделить в творческом и человеческом облике Леверкюна, это его рационализм. Сам он в юности сомневался в возможности выбрать для себя музыкальную карьеру, карьеру композитора, ибо видел главную особенность своей натуры в способности к холодному расчету. Эти сомнения опирались на традиционные, романтические представления о композиторском творчестве. По зрелом размышлении Леверкюн всё же избрал музыкальное искусство своей профессией. Его биограф Серенус Цейтблом пишет по этому поводу: «Такие люди, как он, в наши дни искусству всего нужнее… Холодность, "быстро насыщающийся ум", чутье банального, легкая утомляемость, подверженность скуке и тошнотам — все эти свойства как нарочно придуманы для того, чтобы талант возвести в призвание». Высказывая такое  мнение, Цейтблом имеет в виду не только личностные мотивы, но и мотивы социальные. Он отмечает, что указанные черты «лишь отчасти являются свойствами отдельного человека, в основном же природа их сверхиндивидуальна и они суть выражение исторической изношенности и исчерпанности средств искусства, скуки, которою веет от устарелого, и поисков новых путей».

Рационалистическая направленность творчества проявляется, в частности, в том, что Леверкюн допускает возможность играть «с формами, о которых известно, что из них ушла жизнь». На это ему возражает даже Чёрт (дух отрицания и сарказма), усматривающий в этой игре формами пародию, которая «могла бы быть веселой, когда бы не была так печальна в своем аристократическом нигилизме». Склонность к пародированию (как бы его не называли – собственно пародией, неоклассицизмом или полистилистикой) действительно составляют весьма существенную черту музыки ХХ века. Проявилась она уже в годы творчества Леверкюна (10-20-е годы). И Чёрт, безусловно, прав, заявляя, что она может иметь определенную содержательно-эстетическую определенность. Вспомним, что у одних пародия (игра чужими стилями) была холодной и объективистски безразличной: художник принимал чужие правила игры и подчинялся им, лишь обновляя их своим видением, своим интеллектом (Стравинский). Другой сохранял идеалы своих предшественников, восторженно следовал им (Пуленк). Любовно обращался к кэк-воку и элементам джаза Дебюсси. Мягкий юмор и радостное приятие мира окрасило «Классическую симфонию» и «Ромео и Джульетту» Прокофьева (хотя есть у него и «Сарказмы»). Третьи действительно пародировали старое, чужое, пошлое, но и нового идеала не создавали. Хиндемит в сюите «1922» с издёвкой воспроизводил даже новую для его времени джазовую стилистику, а Шостакович в середине 30-х годов (Прелюдии ор. 34) увидел пошлость во многих доставшихся ему из прошлого или почерпнутых из современного быта музыкальных жанрах. Отсюда горечь, болезненность и острота переживаний, составляющие эстетическую изюминку этих опусов.

Об этой стороне музыкальной культуры и пишет Томас Манн. Его Леверкюн – воплощение духа критицизма и отрицания. Почти все явления представляются ему пародией на самих себя, ему чудится, будто… все средства и условности искусства пригодны только для пародии (176). Злосчастная склонность видеть вещи в их пародийном искажении, так понимаемое «чувство комического» (177) и заставляет его сомневаться в своем музыкальном призвании. Впрочем, Манн видит и продуктивную сторону пародии. Она представляется ему способом ухода от бесплодия, «которым грозят большому таланту скепсис, духовная стыдливость, понимание убийственной необъятности сферы банального» (199). Пародия позволяет художнику блеснуть мастерством, которое «уже отживает свой век» (198). Но она может привести его к той грани, где вообще кончается всякое искусство, к глумлению «над излишествами гуманизма, которое в конечном счете делает смешным и самый гуманизм» (215). Это плата за духовную застенчивость, за эмоциональную сдержанность, за преодоление патетики и пафоса, за отрицание светлых романтических идеалов. От Манна не ускользает социальный аспект пародийной антиромантической стыдливости. Он понимает, что «умный, полный изобретательного юмора, затейливо-тонкого озорства звуковой гротеск» интересен для любителя музыки, «уставшего от романтической демократии и моральной демагогии, желающего искусства ради искусства…, искусства для художников и знатоков» (284). Поэтому его Леверкюн в одном из своих произведений, написанном на материале «Gesta Romanorum» (сборник анекдотов и басен начала 13 века – отдалённый предшественник «Декамерона»), шутовством и скоморошеством заменяет «священнический морализм, отметая обесцененную помпезность приемов и перенося действие на кукольную сцену, уже саму по себе бурлескную»[9]. Этим объединением «старейшего с новейшим» Томас Манн иллюстрирует еще одну проблему, также играющую в романе роль своеобразного лейтмотива, – взаимопроникновение варварства и эстетизма.

Понятие «варварство» фигурирует в романе в разных контекстах. Оно связывается с грохочущей смертью войны, во время которой Т. Манн (и Серенус Цейтблом) пишут свои воспоминания об Адриане Леверкюне. Оно входит в своеобразную логическую систему, утвердившуюся в произведениях Шекспира и противопоставляющую образование и варварство. «Первое — это интеллектуальное монашество, просвещенная сверхутонченность, глубоко презирающая жизнь и природу, усматривающая именно в жизни и природе, в непосредственности, человечности, чувстве некое варварское начало» (283). В одном месте варварство – это бездушие, в другом – альтернатива культуры и, вместе с тем, стадия её развития, причем не только ранняя, но и поздняя, необходимая обветшалой и уставшей культуре как оживляющий импульс, способный преодолеть буржуазную утонченность. Именно под этим углом зрения и возникает параллель эстетизма и варварства (481-482), способного активизировать музыкальную выразительность путем таких рудиментарных приемов, как глиссандо, применение воя в роли темы и т.п. Объединение новейшего со старейшим, «роковое коловращение мира» Цейтблом, высказывающий свои впечатления от леверкюнова «Апокалипсиса», усматривает в изменчивой сверхподвижности его музыкального ритма, подчиненного духу свободной декламации, вернувшегося к ритму, размеренному по законам речи. Если мы добавим к этому «залп презрительного и торжествующего адского хохота», вобравшего в себя «и крик, и тявканье, и визг, и блеянье, и гуденье, и ржанье, и вой», то увидим, что Томас Манн описывает на примере анализируемого им виртуального произведения вобравшее в себя всю историю музыки соотношение музыкально-специфического и неспецифического, синтез новейшего и архаического. Как «бурную вспышку архаизма» определяет Цейтблом эпизодическое использование «с чисто инфернальными целями» звуков джаза. А применение такого технического приспособления как репродукторы (в оратории! – ужасается Цейтблом) создают недостижимую иными средствами пространственно-акустическую градацию.

Напомню читателю, что речь идет о произведении, написанном в первой половине ХХ века, а «анализ» этой музыки проводится в середине 40-х годов, когда все рассмотренные приемы были скорее исключением, нежели правилом в арсенале музыкальных выразительных средств. Таким образом, Т. Манн обобщил в описании леверкюнова опуса впечатления от музыки, лишь намечающей пути дальнейшего развития искусства, и его анализ удивительным образом перекликается с современными (начало XXI века) музыкально-теоретическими исследованиями, касающимися, например, творчества Яниса Ксенакиса[10]и других представителей авангардистского искусства.

Весьма занимает Томаса Манна еще одна идея, относящаяся к музыке ХХ века, – тайна тождественности, способность композитора «делать одинаковое неодинаковым» (488). Описанные выше адские кошмары преобразуются в оратории Леверкюна в «совершенно удивительный детский хор», в «космическую музыку сфер», исполненную «недоступно-неземной и странной, вселяющей в сердце безнадёжную тоску красоты». В этой «пронзительно-звонкой ангельской музыке сфер нет ни одной ноты, которая, в строгом соответствии, не встретилась бы в хохоте ада» (488-489). Понятно, что подобная логика звуковой организации связана с серийностью, открытие которой Томас Манн приписывает Адриану Леверкюну.

Манн не стесняется обсуждать и другие музыкально-технические (и вместе с тем эстетические) вопросы. Так, он говорит о запрете, по существу уже наложенному на консонанс, о его ассоциировании с миром банальности и общих мест, а через это – с миром ада (484). Манн пишет также о новых отношениях хора и оркестра, о преодолении традиционного противопоставления человеческого и вещественного, об их растворенности друг в друге: «хор инструментован, оркестр же вокализован до такой степени, что фактически грань между человеком и вещью как бы стирается». Не проходит мимо его внимания наметившееся на рубеже XIX-XX веков стирание граней между камерной и оркестровой музыкой. Примеры вполне профессиональных рассуждений об особенностях современного Манну музыкального искусства можно было бы продолжить. Большинство из них не является формулированием каких-то новых мыслей о музыке: писатель специально изучал музыковедческие труды своих современников, консультировался у своего друга Т. Адорно, штудировал подаренную ему автором книгу Пауля Беккера[11] по истории музыки. Результатом этого и стало то, что роман «Доктор Фаустус» ставит не только обще-моральные и эстетические вопросы, но вводит читателя в мир специальных музыкально-исторических проблем. Иначе говоря, Томас Манн не ограничивается обычными для художественной литературы сентиментальными рассуждениями о музыке, а обращается к культурному читателю, заинтересованному в понимании вопросов музыкального искусства ХХ века. Он выражает своё уважение к этому читателю.

 

Таковы некоторые идеи о музыке, пронизывающие роман Томаса Манна. Именно «некоторые». Роман наполнен рассуждениями о музыкальном искусстве и о его судьбе. Непринужденная форма романа дала Томасу Манну возможность затронуть многие вопросы, которые трудно было бы изложить в систематических формах научного исследования. Главная цель, которую ставил перед собой Манн, состояла, конечно, не в раздумьях о музыке. Она является для него материалом и поводом для обсуждения главной темы творчества писателя – природы современного индивидуалистического сознания, трагической замкнутости интеллигента, лишенного положительных социальных ориентиров. Но эта проблематика является ключевой для понимания процессов развития музыкального искусства, его роли в современной жизни. Она отражается,  прежде всего, в самом художественном творчестве, фиксирующем разнообразие духовной жизни, её возвышающее человека богатство и удручающую опустошенность. Ведь музыка раскрывает не только творческие порывы и прозрения, но и то, о чем люди не хотят говорить – о своей собственной слабости и неискоренимой пошлости жизни. Разобраться в этом призвана и мысль о музыке. И тут на помощь академическому музыковедению приходит серьезная литература – средоточие подлинного человековедения. Её широкие рамки (лучше сказать – отсутствие каких-либо рамок) дают возможность рассмотреть музыкальное искусство с точки зрения его гуманистической ценности и значимости. Это то, что далеко не всегда является предметом рассмотрения музыковедов. Да и не может быть рассмотрено музыкантами, погруженными обычно в относительно узкий мир специфических проблем, глядящих на музыку изнутри. Нам нужен взгляд со стороны. Со стороны людей, размышляющих об общегуманитарных проблемах, о судьбах общества и личности. Не только «размышляющих», но видящих мир комплексно, оценивающих его не только с позиций интеллекта, но и со стороны художественного видения мира. Именно этот комплексный подход оказывается наиболее плодотворным. Потому такую большую роль в музыковедении ХХ века играют произведения выдающихся европейских писателей – Ромена Роллана, Томаса Манна,  Германа Гесса, посвященные музыкальному искусству.

В этом ряду имя Томаса Манна и его роман «Доктор Фаустус» занимают весьма почетное место. Можно только позавидовать немцам, культура которых породила писателя, способного столь серьезно и глубоко анализировать процессы, происходящие в музыкальной культуре, ставить вопросы, актуальные не только для середины ХХ века, но и для современности. В его романе выражена глубокая обеспокоенность за судьбу музыкального искусства, проводится серьезное обсуждение вопросов о роли музыки в жизни отдельного человека и общества, о роли музыки в становлении и духовной жизни индивидуума. Для Манна нет вопроса в том, что музыка и интенсивная духовная жизнь, ею раскрываемая, является существенным элементом человеческого существования. При этом речь идет не о развлекательном или сентиментально-приятном искусстве, ублажающем всегда усталого обывателя. Речь идет об искусстве, призванном дать философско-художественное осмысление  действительности, истории и современности, перспектив развития человечества.

 

Главная страница

О себе

Список работ

Введение в музыкознание

Музыкальная эстетика

Ладовая организация в музыке

Гармония и музыкальная форма

Музыкальная педагогика

Статьи и лекции

Учебные пособия

Воспоминания