МОСКОВСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ИНСТИТУТ МУЗЫКИ
имени А. Г. ШНИТКЕ
КАФЕДРА ТЕОРИИ И ИСТОРИИ МУЗЫКИ
ВОПРОСЫ МУЗЫКОЗНАНИЯ
ТЕОРИЯ. ИСТОРИЯ. МЕТОДИКА
Сборник научных статей
Выпуск IV
МОСКВА
2011
ББК 85.31
В74
Редакторы:
Ю. Бычков, И. Немировская, Е. Шабшаевич
В74 Вопросы музыкознания: Теория. История. Методика: сборник научных статей / М.: Изд-во Моск. гуманит. ун-та, 2011. – 200 с.
ISBN 978-5-98079-720-1
В сборнике публикуются статьи по вопросам музыкознания, написанные по материалам межвузовской научно-теоретической конференции «Музыкознание в системе наук», проведенной кафедрой теории и истории музыки МГИМ им. А. Г. Шнитке 4-5 марта 2011 г.
Печатается по решению Ученого совета МГИМ им. А. Г. Шнитке
ББК 85.31
Ю. Бычков
Музыкознание в системе наук
(вместо введения)
Прежде чем обратиться к непосредственному предмету
данного исследования, к рассмотрению вопроса о месте музыкознания в системе
наук, следует отметить тот очевидный факт, что само музыкознание представляет
собой весьма развитую и многосоставную систему. Это обусловлено двумя
причинами. Во-первых, многообразием того материала, который рассматривается
музыкознанием, и, во-вторых, разнообразием ракурсов и методов этого
рассмотрения. Не позволяя себе слишком углубляться в данную проблему, следует
напомнить, что все мы различаем историческое и теоретическое музыкознание, все
мы знаем, что история музыки, охватывающая более двух тысячелетий (если иметь в
виду только европейскую музыкальную культуру), предлагает нашему вниманию такой
массив музыкальных явлений, с которым вряд ли может справиться даже весьма
эрудированный исследователь. Теория музыки также имеет основательный набор
предметов, некоторые из которых составляют, в частности, содержание
музыкально-теоретического образования: гармония, полифония, музыкальная форма,
комплекс дисциплин, связанных с освоением классического оркестра
(инструментоведение, инструментовка и пр.). И это далеко не вся «теория
музыки». Указанные дисциплины составляют, в сущности, только один её раздел —
теорию музыкального языка и музыкальной формы — да и то далеко не в полном его
объёме. А есть еще музыкальная акустика, музыкальная эстетика, находящаяся в
процессе становления музыкальная культурология и целый ряд других дисциплин,
которые также могут быть включены в музыкально-теоретическое знание, а частично
и в музыкально-теоретическое образование.
В зарубежном музыкознании принята несколько иная
классификация предметов музыкознания. Музыкальная наука западных стран выделяет
обычно три принципиальных раздела: историческое и систематическое музыкознание,
а также музыкальную этнологию. Такое разделение, утвердившееся еще в конце XIX века и получившее своего рода «освящение» более чем
вековой музыковедческой практикой, характеризуется известной
непоследовательностью: оно допускает разные основания в классификацию.
Думается, что российский подход к классификации музыковедческих дисциплин более
корректен. Противопоставляя историческое знание как знание конкретных явлений
музыкальной культуры (в самых разнообразных её ракурсах) и обобщенное
теоретическое знание, нацеленное на построение своего рода «модели музыкального
искусства» (во всех его уровнях и аспектах), мы можем найти в этой системе
место и обширной области этномузыкологии, которая изучает особый в
социологическом и национально-этнографическом смысле материал.
А теперь обратимся к непосредственно интересующему нас
вопросу.
В приведенном обзоре структуры музыкознания невозможно
избежать таких понятий, как история, социология, культурология, эстетика, язык,
нация, этнос, акустика. Всё это следы различных областей знания, различных
наук, с которыми связано музыкознание. Перечислена лишь их малая толика. Круг
дисциплин, с которыми музыкознание вступает в «альянс», значительно шире. Этому
не приходится удивляться. Ведь музыка обращена к человеку; она включена в
общественную жизнь, в систему художественного творчества; она принимает участие
в различных синтетических художественных формах; музыке и с помощью музыки
обучают в различных педагогических учреждениях, её используют в педагогических
целях. Всё это обусловливает взаимосвязи музыки с комплексом гуманитарных,
общественных дисциплин, с дисциплинами, изучающими художественное творчество
вообще и с различными его формами в частности, наконец, с дисциплинами
педагогического профиля.
Отсюда следует, что познание музыкального искусства и,
шире, музыкальной культуры требует комплексного научного подхода, совместных
усилий ученых разного профиля. Все это порождает чрезвычайно сложную структуру
музыкознания, его изощренную дифференциацию, применение многообразных методов
исследования музыкального искусства и музыкальной жизни. Всё это обусловливает
включенность музыкознания в систему наук,
а от музыковедов требует очень широкой образованности, научной и художественной
культуры. Речь должна идти не просто о «начитанности», а о таком выстраивании
музыковедческой эрудиции, в которой системно сочетались бы сведения из самых
разнообразных областей знания. Это должен понять каждый музыковед, не только
тот, кто уже работает в этой сфере культуры, но и тот, который начинает
формироваться как специалист в области музыковедения, – студент вуза или
колледжа. Он должен отдавать себе отчет в том, что стать музыковедом можно лишь
обогатив свою память сведениями из самых разных областей знания (гораздо шире,
чем это предусмотрено программами учебных заведений), сформировав в себе гибкое
мышление, воспитав трудолюбие и любознательность, выработав определенную
философскую и мировоззренческую позицию. Сама профессия музыковеда заставляет
молодого человека становиться культурным человеком, а при серьезном отношении к
делу развивает в нем трудолюбие и любознательность, делает его жизнь и работу
интересными.
Рассмотрение системы
взаимосвязей музыкознания и других научных дисциплин я начну с указания на роль
философии, эстетики и методологии науки в музыковедческих исследованиях. В этих
взаимосвязях проявляется одна из сторон социокультурной обусловленности
музыкознания. Философская и методологическая позиция музыковеда может
проявляться осознанно или неосознанно, выявляться в его трудах непосредственно
или глубоко опосредованно. Это достаточно ясно обнаруживается при анализе
различных музыкально-теоретических систем. Так в научном творчестве одного из
основателей науки о гармонии нового времени Ж.Ф. Рамо исследователи отмечают
проявление характерной для его времени научной парадигмы, связанной с
воздействием механистически понимаемой материалистической позиции. Его теория
звукового тела ограничивала обоснование гармонических закономерностей
физическими закономерностями, что было вполне органично для XVIII века. Расширение базы научного (и, следовательно,
материалистического) понимания мира позволило в XIX веке включить в
круг научных дисциплин, обосновывающих гармонические закономерности, физиологию
и психологию (труды о музыкальной гармонии Германа Гельмгольца – крупнейшего
естествоиспытателя того времени). Это была новая научная парадигма, новый
уровень методологии теоретического музыкознания. Характерно, что Гельмгольц
отдавал себе ясный отчет и в социальных основах музыкального письма, что
выразилось в его указаниях на роль эстетической позиции художника в его
творчестве. Осознанно и последовательно проводил линию на социальную
обусловленность музыкального творчества, на закономерности развития
музыкального языка Б. Асафьев.
Материалистическую философскую позицию занимали
большинство советских ученых, изучающих вопросы теории и истории музыки. Порою
эта позиция проявлялась излишне прямолинейно (вульгарный социологизм 20-30-х
годов), позже достаточно гибко и диалектически тонко (основная масса советских
музыковедов послевоенного периода). Иногда непоследовательно и стыдливо, с
эклектической примесью идеалистических установок. Тем не менее, следует
признать, что всякая серьёзная музыковедческая работа предполагает ту или иную
философскую основу, проявляющуюся не в специальном рассмотрении вопросов
философии, а в интеграции её в саму ткань исследования.
Философичность проявляется в самой системе научных
методов и подходов музыковеда к изучаемому материалу. Таковы, например,
концепция целостного анализа, исходящая из принципа единства формы и содержания
музыкального произведения, системный подход, комплексный метод исследования
художественного творчества, предполагающие рассмотрение как формальных, так и
художественно-эстетических аспектов искусства, его психологических и (что
особенно показательно) социологических аспектов.
От сколько-нибудь подробного рассмотрения философских
позиций различных ученых в рамках данной статьи я должен отказаться. Но всё же
приведу несколько показательных примеров из области теоретического
музыкознания.
Эрнст Курт исходил в своих трудах из положений модных
в его время течений энергетической
философии, исследовавших энергию как субстанцию мира (Вильгельм Ф. Оствальд и
др.). Это прямо сказалось в понимании им вопросов музыкального развития
(«Основы линеарного контрапункта»). В известной степени эти идеи сказались на
определенном этапе развития музыкально-теоретической концепции Б. Асафьева,
критиковавшим позицию Курта и преодолевшим ограниченность ее методологической
базы. Это произошло в процессе создания собственной теории интонации,
опиравшейся на широкий круг научных дисциплин, в частности, на лингвистические
учения своего времени, на осмысление мыслительных процессов, но, главное, на
художественный опыт русской классической школы с её ориентацией на принципы
реализма, на положения музыкально-эстетической науки. Иначе говоря, Асафьев
строил свою концепцию музыкального языка, на которой сказались физические,
психофизиологические и социологические факторы.
В противовес этому учение о гармонии П. Хиндемита,
созданное в 30-х годах XX века
остается, по существу, на методологических позициях XVIII века: его теория ограничивается обоснованием законов
музыкальной гармонии акустическими факторами, подобно тому, как это было в XVIII столетии.
Если взять работу Оливье Мессиана «Техника моего
музыкального языка», то мы вынуждены будем отметить характерный для неё
эмпиризм, описание субъективно-произвольного набора типичных для его творчества
приемов с примесью религиозного восторга перед красотой творения (такова
философско-мировоззренческая позиция композитора).
Из области музыкально-исторического знания приведу в
качестве примера работы Т.Н. Ливановой (в частности, её учебник по истории
западноевропейской музыке до 1789 года), последовательно опиравшейся на
материалистическое понимание музыкально-исторического процесса, но отдававшей
себе отчет в существенном значении в нём субъективного фактора, в активной роли
творцов искусства.
Рассматривая соотношение музыковедческих исследований
и философских положений, нужно различать реальное содержание музыковедческого
исследования и провозглашаемое в нём философское обоснование теоретических
взглядов. В своё время Эдуард Ганслик подчеркивал зависимость своих
музыкально-теоретических положений от традиций кантовской философии, чем
усугубил критику своего исследования со стороны его идейно-эстетических противников,
не разглядевших в концепции Ганслика наивную и неуклюжую попытку обосновать
специфику музыкального искусства. Аналогичное положение имело место и в
отношении работы Курта, которому досталось за его крен в энергетическую
философию, что также не составляет сущностного момента его богатой
музыкально-теоретической концепции. Оценивая ту или иную музыковедческую
концепцию, нужно ориентироваться не на то, кого цитирует автор в своей работе,
а на реально проявляющуюся методологию анализа тех или иных сторон музыкальной
культуры, на то ценное, что вносит музыковед в понимание музыкального языка и
музыкального мышления. Главное состоит не в том, какие философские положения
провозглашаются во вступительных разделах работы, а в том, какая философская
позиция реально интегрируется в систему взглядов ученого и определяет
результаты его работы. Особенно это относится к таким исследованиям, в которых
затрагиваются вопросы природы музыкального искусства и его языка, общественной
обусловленности музыкального творчества и истории музыки.
Помимо собственно философии в последние десятилетия на
систему музыковедческого знания всё более активное воздействие оказывают такие
специальные философские дисциплины, как аксиология (от древне-греческого ἀξία — ценность), изучающая
природу общественных ценностей, и герменевтика
(древне-греческое ἑρμηνευτική —
искусство толкования) - направление в философии XX века, исследующее вопросы
понимания и интерпретации текстов культуры. Эти дисциплины помогают лучше
понять природу музыкальных ценностей и раскрываемого музыкой смысла. Не следует
забывать и о традиционно используемой музыковедами философской дисциплине –
эстетике, рассматривающей вопросы сущности и форм прекрасного в искусстве и
художественном творчестве. Применение философских категорий позволяет нам
глубже понять и осмыслить явления музыкальной культуры, оказать воздействие на
современную художественную практику.
Философская ориентация музыкознания – лишь одна из
многих взаимосвязей, которые существуют между музыкознанием и другими областями
знания. Рассмотрение музыки как феномена общественной культуры диктует
необходимость связи музыковедческих исследований со всем комплексом научных
дисциплин, рассматривающих вопросы развития человеческого общества, культуры, искусства.
Традиционной является опора музыкознания на психологию, изучающую механизмы
духовной деятельности человека. Из других дисциплин гуманитарного профиля
укажем на языкознание, параллели с которым позволяют видеть как общие, так и
особенные моменты во внешне не похожих друг на друга видах человеческого языка,
вербального и музыкального, обеспечивающих (вместе с другими языковыми
средствами) многогранное общение людей между собой. ХХ век добавил к
традиционным языковедческим дисциплинам обобщающую научную область – семиотику,
под новым углом зрения рассматривающую вопросы человеческой коммуникации.
Издавна опираются музыканты-практики и музыканты-теоретики на риторику, под
особым углом зрения рассматривающую вопросы музыкального языка и музыкальной
формы.
Наряду с дисциплинами социогуманитарного плана
музыкознание не обходит своим вниманием область точного знания и
естественнонаучных дисциплин. Не секрет, что для музыкального искусства крайне
важным является исследование природы звука. Это заставляет музыковедов
постигать секреты физической и физиологической акустики. С незапамятных времён музыка применялась для врачевания
человека, и в настоящее время научно исследуются вопросы музыкальной терапии. Пониманию структуры
музыкального языка и музыкальной формы способствует знание законов математики. Математизация знаний о
музыке коснулась и таких областей музыковедения, как акустика, прикладная
социология, различные аспекты теории музыкального языка.
Духовная природа музыкального искусства не заслоняет
того факта, что музыка имеет крайне существенную материальную составляющую,
связанную с производством музыкальных инструментов и материалов для них, со
строительством концертных залов и музыкальных театров (архитектурная акустика),
что требует прикладных исследований, консультационной и экспертной работы
музыкантов. В последние десятилетия эта работа всё больше включает в себя
электронную и информационную составляющие. В ряде направлений музыкальной науки
могут быть востребованы кибернетические методы.
Особую сферу междисциплинарных взаимосвязей образуют
контакты музыкознания с другими искусствоведческими дисциплинами. Специфика
музыки как вида искусства, место музыки в системе искусств, вопросы
взаимодействия различных видов искусства и синтез искусств при создании
комплексных художественных произведений – всё это огромная область приложения
труда музыковедов и наших коллег по искусствознанию. Музыка и слово, музыка и
литература, музыка и жест, музыка и пластика человеческого тела, музыка и
театральное представление во всех его формах (от ярмарочного вертепа до оперы и
балета), музыка и живопись, музыка и архитектура – все эти вопросы исследуются
искусствоведами разного профиля. Назову некоторые всегда актуальные проблемы в
этой области: общность и различия художественных методов разных видов
искусства; общие и индивидуальные моменты в методологии исследования: единство
художественного исторического процесса, место в нем музыкального искусства;
стилистические параллели (так называемые «стили эпохи») и стилистические особенности
видов искусства; синхронность и асинхронность стилевой эволюции в видах
искусства. Перечень этих сопоставлений можно было бы продолжить.
Понимание художественных процессов в области музыки невозможно
без обращения к истории. Её производственные, социальные, культурные,
религиозные и политические аспекты постоянно находятся в поле зрения
музыковеда. Народные движения и государственное строительство, общественные и
национальные движения многое определяют в истории музыки. Вне соотношения с
общеисторическими процессами нам не были бы понятны оперы Глинки, творчество
композиторов Могучей кучки, концепции Скрябина. На развитие музыкальной
культуры воздействуют как мирное течение исторического времени, так и военные и
революционные события. В XIX веке они
наложили печать на творчество Бетховена, в ХХ веке повлияли на появление
французской «шестёрки», на симфонии Онеггера и Шостаковича, определили панораму
художественной жизни в социалистическом Советском Союзе и фашисткой Германии.
Роль исторического знания для музыковеда не ограничивается содержательной
составляющей, она распространяется также на методы исследования, в частности на
источниковедческую работу. Мы можем поучиться у специалистов-историков культуре
работы с документами и первоисточниками.
В постоянно меняющемся и интегрирующемся мире всё
большую роль начинают играть вопросы экономической, политической и культурной географии. Понимание процессов развития
музыкального искусства, оценка ситуации в области академической и массовой
музыки всё более зависит от учета национальных, региональных и глобальных
факторов. Музыкальная карта мира становится всё сложнее и сложнее, по-новому
протекают процессы интеграции и национальной дифференциации в области культуры,
всё более интенсивно протекают процессы взаимодействия национальных культур,
остро стоит вопрос о роли музыки в выявлении самобытности народов, в их
национальном самоутверждении (это касается, в частности, России). К собственно
географическим факторам присоединяются факторы религиозные. Культурное районирование мира зависит от
конфессиональных различий и конфессиональных традиций, от следования
региональным традициям или их забвения.
Сказанное позволяет сделать однозначный вывод:
музыковедение является чрезвычайно интересной и трудной научной дисциплиной.
Имея весьма объёмный предмет – музыкальную культуру в её совокупности и во всех
её многообразных составляющих, музыковедение может освоить этот предмет, только
налаживая контакты с широким кругом научных дисциплин различного профиля. Это
требует интенсивной познавательной работы. В нашей науке (как и в любой другой)
действует давно сформулированное правило: надо знать всё о том, что ты
непосредственно изучаешь, и понемногу обо всём остальном. Но этого «понемногу»
хватит на всю жизнь и еще останется.
В рамках данного сборника статей затронуты многие из
обозначенных смежных с музыкознанием дисциплин — от физики, математики и
музыкальной терапии до истории, социологии и различных областей искусствознания.
В результате, высвечивается панорамное представление о широком научном поле, в
котором существует музыкознание, и о самой музыке, включенной в самые
разнообразные жизненные контексты. Это представление достаточно широко, но,
конечно, не полно, так как круг научного знания, необходимого для осмысления
всех вопросов музыкального искусства, постоянно расширяется и требует все новых
и новых усилий от тех, кто любит музыку и хочет понять её место в жизни
человека. Каждый новый шаг в развитии науки, особенно её гуманитарных областей,
заставляет по-новому взглянуть на музыкальное искусство и, следовательно, взять
на вооружение новые методы его исследования и новые способы его понимания.
