Адрес
файла: http://yuri317.narod.ru/st/ponxenakis.htm
Ю. Бычков
Пытаясь понять Ксенакиса…
\\ Вопросы музыкознания. Теория. История. Методика.
Вып. IV.
\ МГИМ им А. Г. Шнитке. Кафедра теории и истории
музыки. М., 2011. – С. 178-184.
© Бычков Ю.Н., 2011.
Музыкальный авангард второй половины ХХ
века, представленный, в частности, такими именами, как П. Булез, К. Штокхаузен,
Л. Ноно, включает в свои ряды Я. Ксенасиса (1922-2001) – композитора греческого
происхождения, жившего по окончании второй мировой войны во Франции. Подобно
другим композиторам-авангардистам, его творческую деятельность характеризует
тесное взаимодействие собственно композиторской работы с активной ролью
теоретических разработок, философского осмысления музыкального искусства. Они
становятся для Ксенакиса такими же важными компонентами его деятельности, как и
сочинение музыки в собственном смысле этого слова, во многом определяя процессы
становления его музыкального языка, поиски новой музыкальной материи, новых
форм музыкальной организации.
В последнее время композиторское
творчество и теоретические изыскания Ксенасиса всё больше обращают на себя
внимание российских исследователей, стремящихся не только понять и истолковать
произведения Ксенакиса, но и способствовать их утверждению на музыкальной
эстраде нашей страны. Достойны, в частности, подробного изучения теоретические
труды Ксенасиса, представленные двумя книгами, большим количеством
опубликованных статей, интервью и бесед. Новизна и непривычность музыкального
материала, новые способы работы композитора над музыкальным произведением,
смелое использование в художественной практике математических, логических и
других научных методов, заставляет исследователей подвергать анализу прежде
всего формально-языковую сторону его произведений, новые принципы
формообразования (musiques formeles), интерес Ксенакиса к стохастическим (вероятностным) аспектам
музыкальной композиции, к самой возможности математической формализации
элементов музыкального языка и формы. При этом, конечно, затрагиваются и
содержательные, эстетические аспекты музыкального творчества и музыкальной
теории Я. Ксенасиса, но они не становятся, как правило, предметом специального
рассмотрения. Между тем, музыкальное искусство Ксенакиса и его авторское
осмысление могут послужить интересным стимулом к музыкально-эстетическим
размышлениям.
Небольшой аналитический этюд, предлагаемый
читателю, представляет собой реакцию на текст бесед Я. Ксенакиса со своими
друзьями: музыкантом Франсуа-Бернаром Машем, эстетиком Оливье Револем д`Аллоном
и математиком Франсуа Женюи. Обработанный
Бернаром Пенго, этот текст впервые был обнародован в специально посвященном
Ксенакису номере журнала L`Arc, а позже вошел во второе издание его книги « Musique. Architectur ».
Русский перевод «Бесед» опубликован в 1994 г.[1]
Исходным тезисом «Бесед», во многом определяющим их
дальнейшее содержание, является мысль о том, что музыка представляет собой «выражение
интеллекта с помощью звуков». При этом ни сам Ксенакис, ни его собеседники не
подчеркивают ни образной природы музыкального искусства, ни его эмоционального
характера. В древнегреческой и европейской традиции они видят только линию
Пифагора, как бы забывая, что в античном понимании музыки было и другое
направление, связанное с именем Аристоксена (не говоря уже о разнообразных
формах понимания музыкального искусства в процессе его дальнейшего развития).
По мнению Ксенакиса, интеллект, формирующий музыкальные
явления, не есть выражение личного начала, сознания автора, как творца музыки.
Речь вообще не идет о «выражении» чего бы то ни было. Интеллект призван
«раскрыть предустановленную реальность», он есть отражение её закономерностей.
Поэтому, возвращаясь к исходной дефиниции, Ксенакис корректирует её и
предлагает другую формулировку: музыка призвана «выразить концепцию
мироздания».
Акцент смещается. На место интеллекта (природа
которого, впрочем, не определена) ставится мироздание, то есть отражаемая
интеллектом или творимая им реальность. И хотя Ксенакис не уверен в
существовании реальности, он всё же заявляет, что он верит в её существование.
Иначе говоря, он допускает материалистическое понимание отношения реальности и
сознания. И его окружает «интеллигибельный мир» [2],
то есть мир, постигаемый разумом.
Отсюда естественным образом вытекает роль математики в
формировании музыки. Это объясняет обращение Ксенакиса к «исчислению
вероятностей» (стохастическая музыка), к теории игр в процессе создания музыкальных
произведений. При этом следует подчеркнуть, что Ксенакис не исследует
вероятностные закономерности общественно сложившегося музыкального языка, языка
уже существующих произведений. Он кладет в основу создаваемых им произведений
природные физические и биологические закономерности («элементарные формулы
Гаусса, Пуассона, формулы излучения радиоактивных тел, а также формулы
корреляции и порогов значения, введенные англо-саксонскими биологами»),
абстрактные законы «возникновения и последования событий, которые обобщены в
стохастических формулах» Дени Пуассона (французский математик, автор трудов по
исчислению вероятностей, 1781-1840). На основе такого рода закономерностей им
строится форма музыкального произведения.
С рационалистическими установками Ксенакиса связано
его понимание красоты и его отношение к ней. Прежде чем комментировать этот
вопрос, укажем на тот теоретический контекст, в котором он может обсуждаться.
В теории познания выделяют, как правило, два
принципиальных уровня познавательных процессов - чувственный и рациональный,
между которым существуют сложные и не до конца проясненные отношения. Этим
уровням познания отвечают две стороны познаваемой реальности, в которой можно
выделить сенсибельный (воспринимаемый чувствами) и интеллигибельный (постигаемый
разумом) слои. Такую структуру имеет, в частности, эстетическое восприятие,
которое также включает в себя сенсибельные и интеллигибельные аспекты. В
различных жизненных ситуациях, в различных художественных явлениях сенсибельные
и интеллигибельные компоненты красоты могут различным образом и в различных
пропорциях соотноситься между собой. Кроме того, сенсибельный и
интеллигибельные аспекты красоты могут принимать различные формы. Сенсибельный
слой восприятия может быть ориентирован, например, на конкретные и целостные
предметы, то есть приобрести предметный характер. В других случаях он,
напротив, приобретает непосредственно чувственный, в большей или меньшей
степени лишенный предметной определенности характер, когда сознание фиксирует
просто звуки, краски или лишенные предметной определенности формы
(нефигуративная живопись). Различные формы может принимать и
интеллигибельность. В одних случаях познаются формализованные (или поддающиеся
формализации) структуры (далее мы увидим, что это и имеет в виду Ксенакис). В
других случаях мы имеем дело с «гуманитарными» формами интеллигибельности,
когда рациональному осмыслению подвергаются гораздо более сложные элементы
психологического и социального характера, не доступные современному уровню
формализации. Направленность на чувственный материал, на моральные и социальные
ценности требует иного интеллекта, как и иного уровня развития чувственности[3].
В «Беседах» Ксенакис уделяет известное место соотношению чувственного и интеллигибельного
в восприятии красоты. Эта проблема обсуждается,
в частности, на материале музыкального тембра. На замечание своего собеседника,
что Ксенакис «не гедонист», что его «не привлекает удовольствие, которое могут
доставлять, например, тембры», т. е. чисто чувственное удовольствие, Ксенакис
возражает: «Да нет, подчас мне нравится какой-то звук. Но если ты снимешь
поверхностный слой с этого музыкального феномена, ты не обнаружишь там ничего
чувственного. Я бы сказал, что остается небольшое и закрытое пока еще
пространство, поскольку мы не располагаем достаточно утонченными средствами
восприятия, чтобы его анализировать». Всё дело, оказывается, в механизмах
восприятия, в его «разрешающей способности» (Ю.Б.), в том, что мы «пока еще» не достигли такой тонкости
восприятия, который позволил бы анализировать и интеллектуально расчленять
целостные чувственно данные впечатления от звука определенного тембра на его
составляющие. Иначе говоря, признавая наличие чувственного компонента в своем
восприятии музыки, Ксенакис нацелен на то, чтобы преодолеть чувственность и
привести её данные к такой форме, которая позволяла бы их анализировать.
Аналогичные тенденции проявляются в понимании
Ксенакисом соотношения двух пар понятий: рациональное – иррациональное и сознательное
– интуитивное. Из его высказываний вытекает, что он – по сути – отождествляет
эти противопоставления. Иррациональное он понимает как еще не понятое, в
перспективе понимаемое (но не как в принципе не постигаемое). Иррациональные
подходы он принимает «только в той мере, в какой в них наличествуют логические
связи и отношения, то есть — рационализм». Впрочем, – оговаривается Ксенакис, –
я работаю всегда наугад, на ощупь, вслепую. Ясность бывает потом, когда я
оцениваю результат. Мое творчество не рационалистично». Иначе говоря, в
творчестве композитора проявляется не только бросающаяся в глаза
рационалистичность, но также интуиция, в основе которой лежит до поры до
времени не осознаваемая логика, которая самому автору раскрывается «как
результат».
Но сейчас нас интересует не творческий процесс
Ксенакиса, а его отношение к понятию «красота». Помимо уже рассмотренного
аспекта (соотношение её сенсибельной и интеллигибельной составляющих), обращает
на себя внимание стремление Ксенакиса подменить понятие красоты понятиями
новизны и интереса, противопоставить эти свойства музыки.
«Я не взялся бы дать определение красоты, – говорит Я.
Ксенакис. – У меня было тут много разочарований. Я думал о некоторых вещах, что
они красивы, а потом убеждался, что они меня больше не интересуют, что это было
мимолетное увлечение». В этих словах просматривается мысль о том, что познанная
и понятая вещь, вещь интеллектуально освоенная перестает быть красивой. Её
чувственная составляющая может остаться прежней, но интеллектуальный аспект
восприятия меняется. Основным эстетическим свойством вещи становится её
новизна.
Особым образом преломляется этот
аспект красоты в творческом процессе. «Для меня что бы то ни было сделать,
говорит Ксенакис, — это и есть красота. Красота — в приращении, в росте, а не в
объектах». Даже в том случае, если композитор опирается на объективные
закономерности, если он воспроизводит их в своем произведении, эффект новизны
остается. Он состоит в применении открытого ранее закона к музыкальному
материалу. «Когда я использую закон Пуассона, я, в буквальном смысле слова,
ничего не создаю. Но я меняю контекст. Моя работа с данной формулой заключается
в том, что я расширяю сферу ее приложения». Правда, обсуждая данный вопрос,
Ксенакис придает статус «строительного материала» формуле Пуассона. Здесь он
перевертывает отношения. Закон Пуассона – это именно закон, а его приложение к «возведению некоего храма» (Ксенакис) или
к построению музыкального произведения – это изменение материала, в котором работает художник.
Из требования новизны, из
потребности в новизне вытекает еще одно свойство красоты в понимании Ксенакиса
– её относительность и непостоянство, являющееся следствием изменения объектно-субъектных
отношений. Этот вопрос довольно подробно
обсуждается Ксенакисом и его собеседниками и, чтобы прокомментировать
высказанные ими мысли, мы снова должны сформулировать базовые положения,
которые могли бы быть основой нашего дальнейшего анализа.
Красота – это отношение человека к предмету или/и
отношение предмета к человеку. Эти отношения объективно обусловлены. Они не
могут быть произвольно изменены. Никакой субъект не может себя заставить
наслаждаться предметом, который ему не нравится. Это не его выбор. Это
определяется его собственным состоянием, не поддающимся волевому воздействию.
Но объективно обусловленное эстетическое отношение текуче, его параметры
постоянно меняются. Меняется как объект созерцания, так и состояние и положение
наблюдателя. Даже если мы допустим, что объект в определенных ситуациях может
оказаться более или менее неизменным (произведение классического искусства), то
в отношении человека-наблюдателя мы этого допустить не можем. Он постоянно
развивается. Каждая вещь воспринимаемая субъектом (особенно это касается
художественного произведения), изменяет его, исчерпывает ресурс новизны,
которым она располагала по отношению к его интеллекту. Обогатив субъекта, она
перестает быть для него интересной.
Ксенакис исходит в своем понимании новизны и
относительности красоты из оставляемых им за скобками и сформулированных нами в
предыдущем абзаце соображений. При этом он подчеркивает, что интерес и новизна
музыки имеют интеллигибельную природу. «Когда я говорю о музыке, что она
"интересна", я думаю о том интеллигибельном, которое в ней заключено…
Сегодня интеллект — наиболее действенное орудие человека. Благодаря интеллекту
мы создаем новое, исходя из уже существующего». Обращаем внимание на последнюю
фразу, в частности, на последнее слово в приведенной цитате. Оно крайне
существенно для понимания красоты и эстетической позиции Ксенакиса: в беседе
эта проблема не поднималась, она тоже осталась «за кадром». Но эта фраза
раскрывает понимание Ксенакисом еще
одного аспекта механизмов художественного творчества и понимания нового.
Веря в силу рационального подхода Ксенакис допускает
возможность постижения и истолкования его музыки с точки зрения иных ментальных
систем. Ведь для него интеллект – это не просто и не только свойство того или
иного субъекта, это отражение структуры мироздания. Поэтому в каждом субъективном
взгляде есть частичка реальности. «Я допускаю релятивизм, – говорит Я.
Ксенакис, – и утверждаю лишь то, что рациональный подход опирается на такие
средства, которые дают ему большую власть, большую универсальность».
Оценивая в целом философски-эстетические и творческие
установки Яниса Ксенакиса, выраженные им в интервью, следует признать, что
композитор стоит на твердых рационалистических позициях. Не только в том
смысле, что интеллект является для него единственным инструментом
художественного познания, но и в том, что значимой для него является
интеллигибельная сторона реальности, её законы и отношения. Он ни в каком виде
не признает иррациональность, в чем отражаются, с одной стороны, особенности
формирования творческой личности композитора, его жизненный и профессиональный
опыт, а с другой стороны, интеллектуальные традиции Франции – страны, ставшей
его второй Родиной. Но рациональность Ксенакиса ограничена. В его рассуждениях
она сужается до пифагорейского подхода, до пифагорейских традиций. Точное знание,
формализованные структуры – вот главный козырь композитора, раскрываемый им в
«Беседах» и в его понимании вопросов музыкального искусства. Но творчество
музыканта, конечно, шире этих рамок. В нем проявляются гуманистические,
философские, социальные мотивы. Но это предмет для особого разговора.
* * *
Математика, формализуемые ею структуры составляют,
конечно, существенный элемент творческого метода Ксенакиса. Но преувеличивать
математическую ориентацию Ксенакиса, видеть в его произведениях только музыкальную
интерпретацию математических законов было бы неверно. Надо вдуматься в то, что является предметом математической
интерпретации. Основная творческая ориентация Ксенакиса состоит в стремлении к
предельно обобщенному отражению законов реальной действительности. Отсюда идёт
его интерес к всякого рода подобиям, к игре сходства и различия (простейшие
логические отношения), которая становится не только игрой музыкальных звучаний,
но отражением жизненной игры. Не случаен в этом плане интерес Ксенасиса к «стратегии
игры», несущей в себе идею конфликта и представляющей собой обобщенное
отражение весьма существенного компонента жизненных процессов. Давая
музыкальные интерпретации стохастических процессов и теории игр, Ксенакис видит
в них не только отражение человеческого интеллекта, но и природных, космических
закономерностей.
Иначе говоря, математический аппарат – это средство,
которое стало необходимо Ксенакису при его обращении к новому, сложному
сонорному звуковому материалу, организовать который было бы затруднительно при
отсутствии этого метода. Но это только аппарат. А стоящая за ним суть –
жизненные процессы, интенсивная жизнь человеческой психики и человеческого
интеллекта. Иначе чем объяснить интерес слушателей к творчеству композитора.
Музыкальную публику математическими формулами заинтересовать нельзя. Это
прерогатива музыкальных теоретиков, предмет их специального познавательного
интереса.
Еще в большей мере имеют жизненное обоснование
логические законы и правила, на которые пытается опираться Ксенакис в своем
формотворчестве. В «Беседах» он обращает внимание партнеров на то
обстоятельство, что открытые теоретиками математические и логические структуры
совпадают с феноменами детской психологии, открытыми Пиаже. Исследователь
творчества Ксенакиса М. Дубов справедливо отмечает, что «призывая на помощь
современную математику, Ксенакис культивирует, прежде всего, ростки ее
философского базиса. Они обнаруживают себя в динамике явлений
причинности-случайности, единства-противоположности, обобщенно говоря, в
смысловой структуре существующего мира»[4]. А
в том, что эти логические категории имеют жизненную основу, не приходится
сомневаться. Поэтому следует согласиться с автором цитируемой работы в том, что
«поиск универсальных основ искусства
вообще и музыкального искусства в частности» приводит Ксенакиса к раскрытию
нового, высоко абстрактного и глубокого содержания его музыки. В результате
этого творчество Ксенакиса вписывается в исторический процесс формирования
автономного музыкального искусства («чистая музыка»), совершающегося в течение
нескольких последних веков и представляет собой новый этап этого процесса.
Адрес
файла: http://yuri317.narod.ru/st/ponxenakis.htm
