Бычков Ю.Н. Трёхголосные диктанты. Комментарий ко 2 разделу

К оглавлению

КОММЕНТАРИИ К ДИКТАНТАМ РАЗДЕЛА II

Диктант 43. Основную трудность составляют гармонические последования, возникающие на основе хроматического движения. Особо следует обратить внимание на следующие моменты:

т. 2 — переход доминанты тональности h-moll в минорную субдоминанту тональности А-dur;

т. 4 — переход миксолидийской VII ступени во II низкую;

т. 7—8—развернутая хроматическая последовательность, в частности, фиксация трезвучия тритоновой ступени на третьей доле такта 7.

Внимания требуют и самостоятельно развивающиеся голоса в тактах 3 и 6.

Диктант 44. Основные трудности сосредоточены во второй части примера (такты 8—16), построенной на хроматических аккордовых сопоставлениях. При подготовке к записи диктанта следует проработать интервальные последовательности, основанные на хроматическом сближении или удалении голосов:

Целесообразно также провести слуховой анализ вступления к IV действию оперы Римского-Корсакова «Царская невеста», где имеют место аналогичные гармонические приемы.

В диктанте специально обратить внимание на перечащие большие терции в такте 12.

Диктант 45. В этом номере отрабатывается техника записи гармонических последовательностей на основе хроматических сдвигов. Даже в терцовых сопоставлениях (типа es-g, cis-F) акцентируются и должны быть выявлены слухом не общие тоны, вуалируемые и помещенные в средний голос, а (в первую очередь) хроматическое движение верхнего голоса.

Встречаются также энгармонические модуляции.

В диктанте использован мотив из балета Прокофьева «Ромео и Джульетта», что соответствует хроматическим сдвигам, столь характерным для музыки автора балета.

Диктант 46. При записи необходимо проследить хроматические линии в тактах 5—8. В дальнейшем развитии важную роль играют хроматические связи аккордов на основе плавного полутонового движения (аналогично диктанту 44). Обратить внимание на возникающие при этом большетерцовые циклы трезвучий (такты 10—13, 15—16).

При записи такта 13 опираться на параллельное движение больших децим в крайних голосах. В такте 14 — последование восходящих увеличенных трезвучий.

Диктант 47. Пример написан в имитационной форме, нетрадиционной в тональном отношении, В нем имеют место хроматические аккордовые сопоставления на основе плавного движения голосов (например, Des-c-Des в тактах 14— 15). Следует обратить внимание на гармонию однотерцовой субдоминанты в предпоследнем такте (энгармонически равна трезвучию Е-dur). Отметим также неоднократное применение переченья (разные формы; см. в тактах 3, 5, 7, 9, 11? 17).

Диктант 48. Специально прорабатываются однотерцовые соотношения, заложенные в ладовой структуре темы:

т. 2 — однотерцовая I ступень;

т. 3 — однотерцовая субдоминанта.

Эти соотношения просматриваются и в многоголосных частях диктанта (такты 6, 10, 11).

В предварительном анализе следует обратить внимание учащихся на удержанное противосложение. Это облегчит запись диктанта.

Диктант 49. Еще один имитационный пример на тему, включающую движение в однотерцовом строе (такты 2—3). Однотерцовый ладогармонический эффект четко обнаруживается и в многоголосных проведениях (такты 6, 10).

Обратить внимание учащихся на то, что тема проводится два раза подряд в нижнем голосе (а-moll, d-moll).

Диктант 50. Вступление и заключение этого номера построено на вводнотонной цепочке, которую условно можно трактовать как секвенцирование оборота s—D. Основной раздел диктанта имеет имитационное строение. Использование обращенного варианта хроматической темы вызывает уход в тональности, родственные минорной субдоминанте.

Диктант 51. Пример с нечетко выявленной основной тональностью, построенный, в основном, на секвентном повторении прерванных оборотов (такты 1—2; D-s-VI в D-dur с хроматическим соотношением минорной субдоминанты и VI ступени). Аналогичная последовательность в других ладогармонических условиях встречается в такте 6 (d-Fis). В тактах 8—10 используется вводнотонная цепочка, определение которой усложняется регистровыми сопоставлениями.

Диктант 52. В этом номере продолжается проработка хроматических последовательностей, основанных на поступенном полутоновом движении. Во вступлении (такты 1—2) дается вводнотонная цепочка; такты 5—6 построены на параллельном хроматическом движении больших децим с противоположным движением верхнего голоса. Такты 6—8 представляют собой эллиптическую последовательность доминантовых гармоний на звуках ля и ми-бемоль, укладывающуюся в звукоряд тон-полутон (два верхних голоса движутся по звукам уменьшенного септаккорда). Кроме того, следует обратить внимание на относительную самостоятельность голосов, на их столкновения в диссонирующих звучностях (такты 3—4 и 9—10), что обусловливает неустойчивое завершение диктанта.

Диктант 53. Сочетание однотерцовых гармоний с подчеркнутым выдерживанием общего тона (такты 1—3 и 5—7) и развитие возникающей на этой основе интонации двух кварт в полутоновом отношении (в объеме тритона).

Энгармонические модуляции посредством уменьшенного и малого мажорного септаккордов (такты 8—9); энгармонизм мажорного трезвучия, который может быть также трактован как мелодико-гармоническая модуляция на основе хроматического движения голосов (т. 10).

Диктант 54. В этом примере специально прорабатывается уже встречавшаяся ранее последовательность двух больших терций, включающая переченье. В такте 1 на этой основе сочетаются минорный и мажорный варианты тоники, в тактах 6—7 и 9—11 образуются более сложные ладогармонические конструкции.

Важную роль в диктанте играют соединения аккордов на основе симметричного хроматического движения голосов (такты 3, 7—8).

Диктант 55. В этом номере используются стилистические приемы, характерные для творчества Дебюсси и Равеля (см., например, вступление к прелюдии Дебюсси «Генерал Лявин — эксцентрик»). В предварительном анализе диктанта целесообразно выявить принцип связи параллельных трезвучий, основанный на хроматическом сцеплении аккордов:

^{и т.д.}

Следует также обратить внимание на сопоставление однотерцовых гармоний (на границе тактов 2—3 и 6—7).

Диктант 56. Хроматическое опевание звуков тоники в параллельном движении секст и терций. Переченье, возникающее на этой основе (например, до-диез— до-бемоль в такте 1).

Жесткое голосоведение, сталкивающее септимы и ноны (такты 2 и 6—7).

Эллиптическая последовательность на основе вводнотонной цепочки (ср. с диктантами 50—52).

Энгармонические модуляции через уменьшенный (т. 3) и малый мажорный септаккорд (т. 10—11).

Диктант 57. Здесь наряду с дальнейшей проработкой трудностей, намеченных ранее (например, переченье, связанное с параллельным хроматическим движением однородными интервалами), появляются некоторые новые элементы.

В первую очередь следует обратить внимание на исполъзование целотонного звукоряда (такты 3—6). В такте 7 на основе встречного хроматического движения происходит смена созвучий, представляющих различные целотонные ряды.

Целесообразно также остановиться на часто встречающемся в современной музыке «разрешении» кварты в квинту (см. такты 4—5);

Что касается репризного раздела диктанта (такт 9 и далее), где имеет место свободная инверсия первоначального построения (движение малыми секстами вместо больших терций), следует указать на относительную независимость верхнего голоса от других голосов, что приводит к возникновению острых диссонирующих созвучий.

Диктант 58. Основная трудность данного примера состоит в его ладовой двойственности, возникающей в результате смещения гармонически опорных тонов на слабое время; это отчетливо обнаруживается в последнем проведении темы (такт 9 и далее). Поэтому написанию диктанта должно предшествовать выяснение подлинного ладогармонического значения тонов темы, которое удобно провести путем анализа трехголосного фрагмента диктанта.

Нужно также обратить внимание на следующие моменты:

т. 5—8 — имитация в тритон;

т. 11—15—частично завуалированная нисходящая вводнотонная цепочка:

т. 15—квартовая мелодическая последовательность (си-диез — ми-диез — ля-диез — ре-диез — соль-диез).

Диктант 59. Имитационный пример на тему, включающую элементы хроматической тональности. Ориентиром при его написании прежде всего должно выступать поступенное полутоновое движение, определяющее сдвиги в V низкую и IV низкую ступени (или родственные им сферы в трехголосном фрагменте).

Диктант 60. Также имитационный — на тему, развивающуюся на базе трех вариантов тоники: основной (е-moll), одноименной (Е-dur) н однотерцовой (Еs-dur). В третьем проведении тема изменена и получает «атональное» хроматическое сопровождение.

Особую трудность представляют такты 14—16, которые следует предварительно проработать, выделив встречающиеся здесь созвучия (с уменьшенной октавой, кварто-секундовые), а также указав на противопоставление хроматическому движению арпеджио по звукам секстаккорда Fis-dur и на почти буквальный повтор текста.

В конце диктанта (такты 17—18) находит отражение ладовая структура темы (переченья в последовании больших терций на расстоянии полутора тонов).

Диктант 61. Звуковысотная организация данного номера во многом определяется различными формами поступенного хроматического движения, которое или включается в относительно традиционный гармонический контекст (такты 5—6), или сочетается с секвенцированием особого рода прерванных оборотов, на грани которых имеют место перечащие интонации (соль — соль-диез, фа — фа-диез в тактах 6—8);

Важное значение при записи этих разделов диктанта имеет слышание гармонической вертикали, четкая фиксация звучностей увеличенного и уменьшенного трезвучий.

Последний четырехтакт характеризуется расслоением гармонической ткани, параллельное движение хроматических секст здесь сочетается с противоположно направленным движением баса. При этом возникает ряд полифункциональных созвучий.

Следует также обратить внимание на цепочку малых секст, расположенных на расстоянии полутора тонов, и на возникающие при этом переченья (т. 11):

Диктант 62. Характерной особенностью этого примера является постоянная смена мажорного и минорного модусов, связанная в некоторых случаях с ощущением переченья между голосами (см. такты 2, 4, 6, 12). При этом порою возникает эффект доминантового лада.

Диктант 63. Полиладовая организация с постоянным противопоставлением мажора и минора в крайних голосах (средний голос в большей своей части является фоновым). Внимание учащихся должно быть сосредоточено на переченьи высоких и низких ступеней, разведенных во времени. Следует также отметить параллельное движение большими децимами (такты 4—5 и 7—8), осмысление которого облегчит запись диктанта. В последнем двутакте, где усиливается хроматическая насыщенность ткани, важно слышать как отдельные голоса, так и вертикальные комплексы, образуемые ими (особенно на опорных долях такта).

Диктант 64. Здесь прорабатываются однотерцовые и хроматические сочетания аккордов, осуществляемые путем параллельного или противоположного движения голосов. Особое внимание следует обратить на квинтовые параллелизмы, посредством которых производится соединение однотерцовых трезвучий (такты 1, 3). Энгармонические переключения уменьшенной гармонии в данном контексте теряют модуляционный характер и становятся элементом развития в рамках двенадцатитоновой хроматической тональности.

Диктант 65. Пример, мелодия которого строится на основе диатонического звукоряда при сохранении режиссирующей роли тоники g-moll, включает в себя многие атрибуты хроматической тональности. Отдельные его обороты могут быть объяснены на основе мажоро-минорных связей (такты 4—5); в других случаях имеют место собственно хроматические отношения (например, трезвучие IV низкой ступени в такте 1).

Следует обратить внимание на характерные особенности голосоведения и аккордики:

параллельные кварты в нижних голосах (такты 1—2), приводящие, в частности, к возникновению кварто-квинтовых созвучий (созвучия этого рода периодически звучат и позже);

хроматически сцепляемые большие терции (такты 2—3 и 6) и квинты (т. 8):

плавные хроматические переходы кварты в квинту и наоборот в тактах 7—8 (см. нотный пример в комментарии к диктанту 57), реализуемые также в мелодическом плане (т. 8);

кварто-тритоновое созвучие (такты 1 7):

Диктант 66. Пример в хроматической тональности. Многие ладогармонические связи определяются поступенным хроматическим движением голосов.

Обратить внимание на остро диссонирующие созвучия, в частности, на различного рода септаккорды, на кварто-тритоновый комплекс:

Такой комплекс получает также мелодическое развертывание (такты 9—10, 11-12).

Учащиеся должны осознать параллельное движение малыми септимами (такты 4—6) и формирующееся на основе мелодического движения двутерцовое созвучие в тахте 5:

Диктант 67. При записи этого номера в первую очередь должно быть прослежено параллельное движение терций и секст, цементирующее ладовое развитие. Важную роль может сыграть четкое осознание гармонической структуры фрагментов, написанных на основе традиционных отношений (например, такты 2—3, где в завуалированном виде дается последовательность t—D—t в с-moll). В условиях хроматически текучей гармонической ткани абсолютно необходимо фиксировать вертикальные связи, в частности, выделять консонирующие созвучия (см., например, два последних такта, где на первой и третьей долях нужно услышать трезвучия с пониженной квинтой, а на второй и четвертой — мажорные трезвучия).

Особо следует обратить внимание на однотерцовые сопоставления в тактах 7—8.

Диктант 68. При записи этого примера учащиеся столкнутся с рядом различных по характеру трудностей, которые потребуют особого внимания:

сочетание аккордов однотерцовой системы, возникающее в результате параллельного движения квартами, а также хроматического перехода кварты в квинту и наоборот (такты 3—4);

созвучия с уменьшенной октавой, сопровождаемые перечащим движением терций в нижних голосах (такты 5—6);

хроматическое «расползание» голосов, приводящее к расслоению фактуры и относительной ладовой независимости ее пластов (такты 7—8).

Диктант 69. Здесь воспроизводятся некоторые черты стиля Мессиана. Пример написан на основе звукоряда полутон-тон и представляет собой игру мажорных и минорных трезвучий, основные тоны которых отстоят один от другого на малую терцию или тритон. Метрическая изменчивость, применение ритмов с добавленной длительностью (такты 3, 5) также соответствуют строю стилистического первоисточника (см., например, вокальный цикл «Поэмы для Ми»).

Диктант 70. Этот номер (как и 68) включает целый ряд ладогармонических трудностей, требующих проработки;

последовательности малых мажорных (т. 1) и малых с уменьшенной квинтой (т. 2) септаккордов, сцементированных мелодическим развертыванием соответственных структур в одном из голосов (см. нижний голос в первом и верхний во втором тактах);

чередование созвучий из двух целотонных рядов (такты 3—4); в такте 4 этот прием сочетается с перечащим движением больших терций по малым терциям вниз;

малотерцовые связи малых мажорных септаккордов на основе звукоряда полутон-тон (т. 5). В последнем такте — двутерцовые звучности на той же ладовой основе.

Диктант 71. Пример основан на полутоновых политональных сочетаниях:

Fis Fis Fis Fis

G F G G

такты 1—4 5—6 7 10—13

Прослеживание развития в каждом из противопоставляемых тональных пластов следует корректировать фиксацией вертикальных соотношений, выделяя, например, трезвучие с пониженной квинтой (т. 1), малый мажорный септаккорд (т. 2), созвучия с уменьшенной или увеличенной октавой (такты 6—7) и пр. При подготовке к записи диктанта следует специально проработать созвучия, которые возникают при интеграции движения различных голосов, например:

такты 1 2 5 7 9

Особого рода соотношения имеют место в тактах 8—9, где на фоне целотонной последовательности нижних голосов в мелодии звучит симметричная фигура, развертывающая хроматически сцепляемые большие терции:

Диктант 72. Гармоническая ткань этого номера складывается, в первую очередь, на основе параллельного движения больших терций, кварт и квинт. Следует обратить внимание учащихся на хроматически сцепляемые перечащие терции (такты 1—2, 8—9) и квинты (т. 4). Родственны этим приемам последовательность кварт, а также хроматический переход кварты в квинту (т. 6). (В мелодическом плане та же структура дается здесь в нижнем голосе.) Аналогичные связи формируют и заключительный каданс.

Многие созвучия образуются в диктанте на основе относительно независимого линеарного развития отдельных голосов. В этой связи следует отметить наложение на указанную ранее последовательность терций (такты 8—9) малотерцовой цепи квартовых интонаций в верхнем голосе. При записи подобных структур прослеживание линеарных связей необходимо сочетать с фиксацией вертикальных отношений, с четким определением опорных созвучий.

Диктант 73. Пример на двенадцатитоновую тему с характерной для нее интерваликой (большие септимы, малые ноны), но сохраняющий все же ясную тональную характеристику.

Имитация в тритон, сопровождаемая также двенадцатитоновым противосложением.

Трехголосный фрагмент диктанта включает такие созвучия и их связи, которые во многом были проработаны в предшествующих номерах.

Содержание

От автора 3

Раздел I

1. Внутритональный хроматизм, альтерация, отклонения и модуляции в тональности диатонического родства 6

2. Энгармоническая модуляция 15

3. Мажоро-минор 22

Раздел II

1. Расширенная и хроматическая тональность 25

2. Более сложные виды звуковысотной организации 40

Комментарии к диктантам раздела II 43