Главная страница  

О себе   Список работ   Введение в музыкознание  

Музыкальная эстетика   Ладовая организация в музыке   Гармония и музыкальная форма Музыкальная педагогика  

Статьи и лекции   Учебные пособия   Воспоминания

 

 

 

БЫЧКОВ Юрий Николаевич

 

О СИСТЕМНОМ ХАРАКТЕРЕ ЛАДОВОЙ ОРГАНИЗАЦИИ В МУЗЫКЕ

 

ВВЕДЕНИЕ

 

- 1 –

Термин "лад" впервые появился в русской музыковедческой литературе в 30-х годах прошлого века в работах М. Резвого. Но и раньше это старинное русское слово, синоним таких понятий как мир, согласие, порядок [1][1], применялось в музыкальном смысле, означая "согласие музыкальных и певческих звуков" ("Не в лад играют и поют)[2].

В непосредственном смысле термин лад является на первых порах, скорее всего, переводом немецкого термина Tonart, который может означать, в зависимости от контекста, тональность, лад, строй. Это видно, в частности, из статьи М. Резвого, написанной им для "Энциклопедического лексикона", издававшегося в Петербурге во второй половине 30-х годов XIX века (см., например, статью "A/La", где М. Резвой пишет о "ладе C-dur"; 194, с. 1).

Многозначность термина лад, а главным образом его соотнесенность с гармоническими формами лада, то есть с тональностью, заставили русских музыковедов XIX века, исследовавших народную песенность, искать иные термины для обозначения ладовой структуры напевов. Так, например, в работах 60-х годов В. Одоевский предлагает для характеристики мелодических форм диатонического лада использовать старинный русский термин "погласица, применение которого позволяло кроме того отличать ладовой строй народной песенности от ладов русской церковной музыки, которые обозначались словом "глас" (178, с. 280,322, 324, 328).

- 2 -

Вплоть до конца XIX века трактовка термина лад, равно как и ряда других, связанных с ним терминов (гамма, строй, звукоряд), носила довольно-таки диффузный характер. В работах А. Серова (1869-71гг.), П. Сокальского (1888 г.), П. Чайковского (1872 и 1874 гг.), Н. Кашкина (1891 г.)[3] и др. мы не найдем достаточно четкой дифференциации этих понятий. Но, несмотря на это, русские музыканты внесли заметный вклад в изучение ладовых явлений, в познание природы лада. Это осуществлялось путем изучения звуковысотного строя русской и украинской народной песенности, старинных форм лада в православном культовом пении, основ классической гармонии в практических пособиях по этому предмету[4].

Эпоху в развитии теории лада составила деятельность Б. Л. Яворского (1877-1942). В своем учении о "ладовом ритме" он придал термину лад новый глубокий смысл и возвысил это понятие до уровня одной из важнейших музыковедческих категорий, приближающихся по своему значению к музыкально-эстетическим категориям.

Фундаментальные понятия устоя и неустоя, а также тяготения явились мощным средством анализа звуковысотных отношений в музыке. У них были, конечно, исторические предтечи. Но столь ясное и последовательное применение понятий, фиксирующих механизм ладовой динамики, было крупнейшим достижением Яворского. Другое важнейшее достижение его теории – возможность рассмотрения с единых методологических позиций различных форм лада, нашедших применение в современной Яворскому музыке, разработка вопроса о ладовой конструкции и ее различных типах, тесная увязка вопросов лада и метро-ритма, а также музыкальной формы[5].

- 3 –

При всей своей новаторской глубине теория Б. Яворского не была свободна от ряда существенных противоречий. Наиболее заметное из них - необоснованное выдвижение природной неустойчивости тритона в качестве единственного фактора ладовой динамики и как следствие этого - абсолютизация динамического момента в ладу, недооценка конструктивной роли устоя.

Новый этап научной деятельности Б. Яворского открылся после Октябрьской революции. Оставив своему ученику С. Протопопову систематизацию и завершение того этапа в развитии своей теории, который для самого Яворского практически завершился еще в предреволюционные годы, создатель теории ладового ритма углубился в новые исследования, пытался найти обоснование своих теоретических положений в современной ему психологической науке. В этом смысле весьма показательно его сотрудничество с С. Беляевой-Экземплярской, результаты которого были отражены в совместно написанных ими работах [27; 28].

Здесь Б. Яворский впервые, пожалуй, дает психологически ориентированное и мотивированное определение лада, нацеленное на понимание этого феномена как одной из существеннейших сторон музыкального мышления. "... Основанная на определенном принципе стройная координация тяготеющих ячеек, - пишет он, - образует при своей реализации в определенных звуках – «лад»...Организованная «внутренняя настройка» дает возможность организовать звуковое мышление..." [28, с. 8]. А несколько дальше Яворский определяет лад как организацию звукового внимания [там же, с. 9].

Важнейшим понятием, введенным и широко используемым Б. Яворским и С. Беляевой-Экземплярской, явилось понятие "ладовая настройка". Оно отражало определенную внутреннюю психологическую установку, от которой зависит восприятие слушателем звуковысотных отношений в музыке. Понятие ладовой настройки и теперь еще не потеряло своего теоретического значения. Но трактовка его оказалась в работах Яворского

- 4 –

несколько односторонней. Термином "настройка" фиксируется лишь момент ладовой стабильности, но не схватывается изменчивость и подвижность ладовых ориентиров. К этому следует добавить, что психологическая трактовка лада, явившаяся своеобразным достижением Б. Яворского, таит в себе известные противоречия. Лад понимается как существующий до данного акта восприятия метод, манера слышания. При этом в известной мере элиминируется подверженный осмыслению звуковой объект, конкретное звучание музыки. Не вполне спасают положение оговорки Яворского о том, что лад формируется при своей "реализации в определенных звуках" (см. приведенную выше цитату), что внутренняя звуковая настройка оформляется "под влиянием организующего начала, исходящего из человеческого индивида или извне..." [28, с. 7). Речь все равно идет не о музыкальном образе, совмещающем в себе объективное и субъективное начала, а об односторонне субъективной ладовой установке, лишь формирующейся под влиянием объекта. Реальный звуковой объект оказывается в известной мере размытым.

С субъективистским пониманием лада связано еще одно противоречие теории Яворского - преувеличение роли конструктивного начала в музыке в противовес процессуальному началу.

Разработка вопроса о ладовой конструкции принадлежит к плодотворным достижениям теории Б. Яворского[6]. Он признает конструкцию основным принципом творчества [28, с. 11]. Конструкция, по Яворскому, это нечто цельное, связное и непрерывное, но внутренне расчлененное на функционально подчиненные, сочлененные части. Имея сама по себе вневременной характер, музыкальная конструкция развертывается во времени, процессе. Знаменитый термин Б. Яворского "ладовый ритм" и схватывает как раз эту диалектику конструкции и процесса. Причем лад в этом построении выступает со стороны конструкции, единства и интегрированного целого; ритм - это способ внутренней дифференциации целостной конструкции, "соотношение во времени

- 5 –

ладовых моментов".

Но процесс у Яворского всецело подчинен конструкции и едва ли не однозначно из нее вытекает. На самом же деле, конструкция не только разворачивается, но также становится в результате ладоинтонационного процесса. Диалектическое взаимопроникновение развертывания и становления конструкции является основой ладовой динамики, процесса. Реальный интонационный процесс является объективным противовесом конструктивным установкам субъекта. Именно со стороны процесса входит в музыку живое художественное содержание. Таким образом, реабилитация процессуального начала в музыке позволяет преодолеть субъективистский и вместе с тем формальный крен в понимании лада[7].

Большой вклад в теорию лада внес выдающийся советский исследователь, современник Яворского - Б. В. Асафьев.

Основные мысли Асафьева о ладе сложились в 20-е годы, но были развиты в более поздних его работах ("Глинка", "Интонация" и др.). Во многом они противостоят положениям Яворского. Асафьев постоянно подчеркивает момент становления лада в интонационном процессе, утверждает приоритет ладовой динамики, описывает богатую и противоречивую "жизнь лада".

Согласно Асафьеву, лад - это система соподчинения, сопряжения тонов"* [17, с. 212], "организация тонов в их взаимодействии"[15, т. I, с. 200]. Он указывает также, что это такая система звукосоотношений, которая подчиняется принципу централизации, "группировки соэлементов вокруг одной или нескольких точек опоры..." [16, с. 23].В основе организации лежит "*различие качественного порядка", что обуславливает "чувство необходимости продвижения..." [там же].

- 6 -

Асафьевская концепция лада строится на четком осознании исторической конкретности лада, его обусловленности интонационными закономерностями. Вместе с тем Асафьев не разрывает различные этапы исторического процесса, видит их живую связь. "Лад всегда находится в становлении, ... "жизнь лада" никогда не останавливается" [15, т.I, c. 224]. "... Никогда эта система не является абсолютно завершенной. Она всегда находится в состоянии образования и преобразования, разложения и собирания..." [там же, с. 200]. Важнейший фактор исторического развития лада Асафьев видит в обновлении содержания музыкального искусства. "Лад всегда живет, впитывая в себя новые интонационные соки и перерабатывая издавна его составляющие элементы" [там же]. Это обусловливает многосоставность лада, проявление и сосуществование в нем различных интонационных пластов. На примере "Руслана" Глинки Асафьев показывает каким образом осуществляется "классический строгий их синтез, смыслово-содержательно-образно, а не формально выявленный" [15, т. I, с. 201 и далее].

Конкретные формы выражения лада, согласно Асафьеву, различны. Это могут быть "характерные напевные сочетания тонов, суммирующие его состав, - макомы восточных музык, гласовые мелодийные кадансовые обороты в византийской и славяно-русской системах осмогласия, образные попевки народной крестьянской песни..." [18, с. 74]. С другой стороны Асафьев указывает на "отвлеченно-логические формулы-звукоряды" европейского мажора и минора" [там же]. Взятое изолированно, вне контекста научного творчества Асафьева, это положение могло бы дать основание для искаженного представления об асафьевском понимании классического лада. Но конкретные анализы музыки, выполненные Асафьевым, показывают, что он никогда не сводил лад к схемам и звукорядам, видел и неустанно подчеркивал интонационное

- 7 –

наполнение лада, его интонационную природу. Указывет также Асафьев на проявление лада "в гармонических последовательностях (кадансовые формулы европейской музыки)" [там же].

Указывая на различные формы лада, на его мелодические и гармонические проявления, Асафьев вместе с тем подчеркивает приоритетное значение мелодического начала в ладу. Ведь лад имеет интонационную природу. "А сущность интонации есть мелодическое... [15, т. I, с. 226].

Интонационная природа обусловливает процесс становления лада не только в историческом развитии музыки, но также в течении конкретного музыкального произведения. На примере глинкинского "Руслана" (в частности, при анализе "Марша Черномора") Асафьев показывает богатую и разнообразную "жизнь лада", начиная с момента его установления, через перипетии ладового развития, "в борьбе за тонику" [15, т.I, с. 204-209, 227-229].

С утверждаемой Асафьевым идеей ладового становления связана та роль, которую он отводит интервалу в процессе музыкального интонирования. "Интервальность" Асафьев понимает "как явление раскрывающей себя в музыке мысли" [17, с. 308]. Интервал - одно из первичных выразительных единств, обобщенная интонация (с.220), наименьший интонационный комплекс (с.223). Объединенные в систему, сопряженные в процессе музыкального интонирования интервалы образуют лад (с. 212). Сказанное позволяет сделать вывод, что Асафьев признает лад одним из решающих факторов музыкального интонирования, раскрытия мысли в музыке. Во многих положениях, раскрывающих эту мысль, на место слов интервал и интервальность с полным правом можно было бы поставить слова лад и ладовость.

Но при этом нужно отметить один немаловажный момент: Асафьев рассматривает лад как некую результанту ""результанту" жизнедеятельных сил

- 8 –

музыкального творчества" [15, т. IV, с. 24]. Лад у него складывается, диалектически становится из сопрягаемых интервалов; именно на уровне интервала проявляется, в основном, интонационная активность, интервалы борются за место в ладовой системе и тем самым приобретают смысл и качество [17, с. 241, 333]. Другую сторону в соотношении интервала и лада - управляющую, регулирующую роль лада Асафьев подчеркивает значительно реже. Это и понятно: для него на первом месте - раскрытие становящейся мысли в музыке. А это означает, что и "лад всегда познается как становление, и потому он испытуется во всех музыкальных произведениях наблюдаемой эпохи, а обобщение ее дается в наиболее характерных действующих ее интонациях" (с. 229-230). Именно интонационный характер лада, его проявление в процессе музыкального движения (с. 231)приводят к формированию "качества лада" (с. 229), "смысла звучания" (с. 241) - такое теоретическое положение можно сформулировать на основе идей Б. Асафьева.

Интонационно-мелодические факторы лежат и в основе становления гармонии. Асафьев считает абсолютно немыслимой самостоятельную, вне мелоса лежащую эволюцию гармонии. Именно мелос сообщает гармонии движение, динамику, жизнь. Согласно Асафьеву, "европейская гармония в своем становлении до Моцарта... - остывающая лава готической полифонии" [17, с. 223], "сфера движущихся голосов, всегда в совокупности образующих мелодический поток, организованный ритмом" (с. 245). Вместе с тем гармония "является своеобразной системой резонаторов тонов лада" (с. 349). Но и в этом своем качестве "она интонационно соотносится с мелосом, раскрывая обертоновые возможности каждой точки" [15, т. I, с. 226]. Мелодико-интонационная ориентация Асафьева в вопросах гармонии заставляет его резко отрицательно относиться к римановской системе

- 9 –

"функциональной гармонии", которая ""устанавливает "вертикаль" как основу музыкальной ткани и механизирует ее развитие"" [17, с. 243-244][8].

Идеи Асафьева, касающиеся лада и гармонии, до настоящего времени сохраняют непреходящее значение. Они не только не блекнут в сопоставлении с художественной практикой последних десятилетий, но, напротив, находят подтверждение во многих явлениях музыкальной культуры второй половины ХХ века.

Большой вклад в развитие науки о ладе и гармонии сыграла теоретическая деятельность Ю. Н. Тюлин. Выработанное им определение - "лад надо понимать как логически дифференцированную систему качественных взаимоотношений тонов" [244, с. 80] - сохраняет свою актуальность до настоящего времени. Ю. Н. Тюлин исследовал акустическую основу гармонии и психофизиологические закономерности ладообразования, разграничил функциональные и фонические свойства аккорда, большое внимание уделил вопросам голосоведения и мелодической фигурации [247]. Одна из крупнейших заслуг Ю. Тюлина состоит в исследовании основных и переменных функций тонов лада [244, гл. VII].

Отмечая многообразие ладовых систем, Ю. Тюлин подчеркивал, что "они рождаются и развиваются в самой художественной практике, на основе живых выразительных интонаций общественного музыкального языка. Поэтому лад является системой интонационного происхождения, иначе говоря - интонационной системой [244, c. 79-80].

- 10 -

Вместе с тем, теоретические положения Ю. Тюлина, касающиеся проблемы лада, вызывают ряд вопросов. Ю. Тюлин резко разграничивал лады и интонационную практику, считая лад "логической абстракцией" [с. 80]. Тем самым он жестко фиксирует за определенным тоном то или иное ладовое качество. Это положение находится в противоречии с известным тюлинским положением о переменности функций тонов лада, которая может осуществляться только в живом интонационном процессе. Ю. Тюлин отрицал правомерность таких понятий, как "ладовое развитие", "ладовая драматургия" [244, c. 80; 246, c. 8]. Показательно, что теоретики, цитирующие положение Тюлина о ладе как логической абстракции, подчеркивают, что она " не существует вне конкретного выражения в самом материале" [206, c.186].

Важнейшее положение теории Тюлина касается апперцепционной основы ладового мышления, оказывающей существенное влияние на процессы ладового восприятия музыки, оценки музыкальных явлений [244, c. 80; 246, с. 9-10). Но понимание ладовой апперцепции оказывается у Тюлина в известной степени односторонним, поскольку он не допускает возможности становления лада в интонационном процессе *7.

Положения по вопросам теории лада, выдвинутые Б. Яворским, Б. Асафьевым, Ю. Тюлиным, получили развитие и дополнение в трудах других советских исследователей - их современников и последователей.

В советской теории музыки утвердилось понимание ладо­вой организации как одной из важнейших основ музыкального ис­кусства (279, с. 259), основы музыкальной логики (156, с. 154). Являясь системой высотной организации звуков, возникая на основе объективных высотных свойств звука, лад и гармония создают на их базе новые свойства, дополняющие первые. «Это дополнение состоит в той функции, которую получает звук или аккорд в усло­виях данной ладогармонической структуры и благодаря которой включается в характерную для нее систему связей» (13, с. 24).

- 11 –

Общепризнанным стало положение о том, что лад является си­стемой интонационных взаимоотношений (180, с. 76), "что он прояв­ляется в живом интонировании музыки (179, с. 84). Одновременно подчеркивается, что лады — это форма интонационного обобщения, что они обобщают типы мелодического движения (22, с. 90), а также процессы гармонического развития. В основе большинства ладовых систем лежит четко фиксированный звукоряд, т. е. дискретная си­стема тонов (285, с. 37), между которыми устанавливаются опреде­ленные высотные связи. Важнейшее свойство тонов и других ладо­вых элементов (аккордов и пр.) — их способность выполнять определенную ладовую функцию, характер которой зависит от системы, в которую данный элемент входит. Существенную роль теория музы­ки отводит понятию ладовой опоры (252, с. 16; 8, с. 36), ладового (тоническо­го) центра (234, с. 24), противопоставлению устойчивых и неустой­чивых тонов (58, с. 103; 95, с. 2; 285, с. 87). Возникающее на этой основе звуковое тяготение (89, с. 44) приводит к динамическому характеру ладовой функциональности (62, с. 90—91), к противопос­тавлению устоя и неустоя как моментов относительного покоя и движения, статики и динамики (285, с. 87).

Утвердилось в теории и получило развитие положение о ладо­вой настройке (см., например, 95, с. 2). В работах К. Сеженского (211, с. 32; 212, с. 29), В. Цуккермана (152, с. 303—306) наметилась тенденция к пониманию ее динамического характера, возможности ее изменения в процессе музыкального развития.

Известное развитие получило исследование факторов ладообразования. В связи с этим обращает на себя внимание статья Г. Вирановского. Вслед за Тюлиным автор указывает на объективные акустические и психофизиологические закономерности, лежащие в основе лада.

- 12 -

Однако он несколько прямолинейно связывает про­явление акустических факторов с областью гармонии, а интонаци­онно-динамических — с мелодией (62, с. 80). Это приводит автора к весьма спорному выводу о том, что «в ладах гармонической ос­новы преобладает акустическое начало (звуковысотная стати­ка)», а «в ладах мелодической основы преобладает интонационное начало (звуковысотная динамика)» (там же). В ряде работ (в частности, у того же Г. Вирановского) рассматривается роль сим­метрии в ладообразовании (см. также: 6; 7). Тем самым указыва­ется на роль логических факторов в образовании ладовых систем. При исследовании факторов ладообразования — что само по себе весьма ценно, поскольку позволяет обнаружить содержательно-эс­тетические предпосылки ладового мышления, — Г. Вирановский до­пускает смешение этих предпосылок с собственно ладовыми зако­номерностями, что свидетельствует о наличии известных методоло­гических трудностей в построении современной теории лада.

Одним из существенных моментов в понимании ладовой орга­низации явилось выявление ее многоуровневого характера. И. Дубовский выделяет, например, такие уровни лада: а) звукоряд, гамма и б) функциональность. Тем самым он указывает на две сто­роны ладовой организации: координацию и субординацию ладовых элементов. Многоуровневый характер ладовой организации прояв­ляется также в соотношении диатоники и хроматики как первично­го и вторичного образований (см.: 95, с. 4—7).

Аналогичным образом рассматриваются звуковые соотношения и в «бригадном» учебнике гармонии, где указывается, что связь между тонами и звуками «выражается не только в постоянстве ин­тервальных соотношений между элементами — звуками или аккор­дами, но и в сочетании напряжений и спадов (разрешений), свой­ственных последовательностям элементов...» (87, с. 21).

- 13 -

Противопоставление двух уровней лада — звукорядного и функ­ционального — стало устойчивой традицией в советской теории ла­да. Так, Н. Юденич (283, с. 124) пишет, что лад можно понимать в широком смысле — как систему функциональных связей, и в узком — как звукорядную мелодическую структуру. О том же, по существу, пишет и Л. Масленкова: «... Ладовое чувство можно дифференцировать по степени восприятия как на уровне различных форм проявления функциональности, так и на уровне звукового состава» (156, с. 155).

Более тонкую дифференциацию звуковых соотношений предла­гал в свое время И. Способин (233, с. 86). Он выделял следующие уровни организации: 1) разные мелодические интервалы между звуками лада; 2) созвучия; 3) их мелодические и гармонические связи друг с другом; 4) явления устойчивости, неустойчивости и тяготения одних звуков или созвучий к другим. Несколько далее Способин писал, что «ладовое строение музыки заключает в себе две стороны: 1) напряжение и 2) окраску», создаваемую «высот­ным положением ступеней по отношению к тонике» (там же, с. 88).

Ряд исследователей специально подчеркивает роль интервала как определенного уровня ладовой организации. Выше мы уже от­мечали, сколь важную смысловую и конструктивную роль отводил интервалу Б. Асафьев (17). В более поздних трудах также нередко подчеркивается значение интервала как элемента ладовой струк­туры. Е. Ручьевская, например, пишет, что «всякий интервал, сцеп­ленный в осмысленную интонацию, воспринимается как явление ладовое, имеет ту или иную ладовую функцию» (206, с. 187).

В трудах исследователей, занимающихся вопросами фольклора, выделяется несколько более высокий, нежели интервал, уровень ладовой организации — попевка. Ф. Рубцов считает попевку пер­вичным обобщением определенного типа речевых интонаций (202, с. 21).

- 14 –

В. Елатов различает лады-попевки и более сложные типы лада, суммирующие эти ладовые примитивы (88, с. 62, 79—82).

Фундаментальное значение лада для музыкального искусства подчеркивается признанием того, что лад управляет такими сторо­нами музыкальной организации, как мелодия, гармония, полифо­ния, форма (279, с. 259). Исследователи рассматривают лад и раз­личные ладовые средства как способы членения музыкального про­цесса (95, с. 2), создания целостной музыкальной формы (32; 35). При этом подчеркивается, что лад как система высотных соотноше­ний тонов не имеет подобий во внешнем мире (153, с. 36, 42) и пред­ставляет собой «единственное средство формообразования, свойст­венное только музыке» (62, с. 77).

Управляющая функция лада в музыке разного склада позволя­ет выделить лады разного типа — мелодические (или монодические), гармонические и мелодико-гармонические (84, с. 185, 194; 38, с. 126—130; 22, с. 91—94). В ладах мелодического типа основной функциональной единицей выступает отдельный тон. Лады гармо­нического типа представляют собой систему взаимоотношений ак­кордов (87, с. 20—21): «Свое наиболее полное и концентрирован­ное выражение ладогармоническая организация нашла в многого­лосном классическом музыкальном мышлении, которое превратило ее в один из важнейших факторов музыкальной выразительности» (153, с. 50). Синтез мелодических и гармонических форм лада в музыке композиторов XIX—XX вв. приводит к формированию мелодико-гармонических форм лада (84, с. 185). На иную основу мелодико-гармонических ладов указывает Т. Бершадская (38, с. 130), считающая, что носителем ладовой логики может быть ме­лос, созвучие же при этом выполняет функцию фонического «на­полнителя» тона и само по себе не несет функциональной нагруз­ки. О разнообразии форм синтеза мелодических и гармонических форм лада можно судить также на примере таких явлений, как гармоническая модальность, линеарные тенденции современной гармонии и пр.

- 15 -

Интенсивное развитие различных форм и способов звуковысотной организации ставит перед исследователями вопрос о границах, в которых проявляются ладовые принципы. Отдельные авторы не склонны видеть ладовых признаков в тех явлениях современной музыкальной культуры, которые не подчиняются традиционным способам организации. Другие, напротив, полагают, что в процес­се развития музыки формируются и развиваются новые способы ладовой организации, а потому речь может идти не об «отмене» лада, а о новых формах его существования. «Лад как принцип остается, меняются лишь конкретные формы его существования, ладовые системы», — пишет Е. Ручьевская (206, с. 186).

Заметный вклад в изучение проблемы лада в 70-е гг. внес Ю. Холопов. В ряде работ (259; 260; 261; 262) ему удалось обоб­щить основные достижения советской музыкальной теории в дан­ной области, учесть данные зарубежной науки, выдвинуть целый ряд оригинальных теоретических положений. В определении лада Холопов выделяет две взаимосвязанных стороны — эстетическую и музыкально-теоретическую. С эстетической точки зрения лад, сог­ласно Холопову, означает согласованность, порядок. В этом смыс­ле русское слово «лад» эквивалентно греческому «harmonia» (259, с. 26; 261, с. 130). В музыкально-теоретическом плане Холопов оп­ределяет лад как систему звуковых связей, которая в одних слу­чаях имеет тонический центр в виде одного звука или созвучия, в других лишена определенного центра тяготения (там же). Следуя традициям советского музыкознания, Холопов указывает на интонационную природу лада, на его «этос», экспрессию и другие эсте­тические качества (261, с. 131). Выделяя основные ладовые кате­гории, исследователь указывает на «системы интервалов и состав­ляемых из них горизонтальных рядов и вертикальных групп (ак­кордов)», а также на понятие устоя, зародившегося «в рамках пер­вичного

- 16 -

«экмелического»... глиссандирования» (261, с. 132) и пре­терпевшего различные «диалектические метаморфозы» в процессе своего исторического развития. Обращает на себя внимание трак­товка «консонанса как выражения функционального тождества», которое распространяется постепенно на различные по сложности интервалы (261, с. ,133), а также указание на принцип мелодии-мо­дели (ном, рага, маком, глас), который следует считать «подлин­ным образцом лада» (261, с. 133—134). Рассматривая механизм ладообразования, теоретик называет прежде всего акустические закономерности, числовое соотношение тонов (261, с. 134—135). Другие факторы становления лада в данной работе как бы отод­вигаются на второй план. Линеарно-мелодические закономерности (а следовательно, и эмоционально-динамические предпосылки ла­дового становления) в трактовке Холопова лишь взаимодействуют с ладовыми и лежат как бы вне лада. О логических предпосылках становления ладовой системы вообще не упоминается[9].

Известное внимание уделяет исследователь вопросу о соотноше­нии лада и гармонии (261, с. 130; 262, с. 169). Отмечая близость понятий в широком эстетическом смысле (261, с. 130), Холопов относит понятие и термин «лад» преимущественно к мелодико-звукорядному воплощению «порядка» и «согласия» между звуками, а термин «гармония» — к «многоголосно аккордовому» (262, с. 169). Это не мешает ему считать гармоническую тональность одним из исторических типов лада (261, с. 133, 140) и, напротив, видеть оп­ределенное гармоническое содержание в одноголосии (259, с. 56— 66). Оба понятия («лад» и «гармония») могут быть, согласно Холопову, заменены понятием

- 17 -

«высотная структура», «которое с рав­ной легкостью применимо как к горизонтали и вертикали, так и ко всем диагональным объединениям» (262, с. 169—170).

Введение нового термина не является для исследователя само­целью. Оно отвечает его стремлению к системному рассмотрению приемов звуковысотной организации в музыке. Поэтому наряду с понятиями звуковой системы, структуры он вводит также понятия звукового элемента (группы), связи, функции применительно к изу­чению общих логических принципов современной гармонии (259, с. 235—236; 262, с.173).

Разрабатывая методологию системного анализа звуковых структур, Холопов вплотную подходит к различению парадигматических и синтагматических отношений звуковых элементов (хотя сами эти термины им не используются). Парадигматический ас­пект звуковысотных отношений затрагивается при обсуждении воп­роса о дифференциации элементов и их сравнении друг с другом, о построении квантитативных рядов, т. е. рядов элементов опреде­ленного рода, отличающихся друг от друга градацией того или ино­го качества (262, с. 244—245). Известная ограниченность такого подхода (преимущественное рассмотрение количественных харак­теристик элементов в ущерб их качественному сопоставлению) не должна заслонять от нас методологической ценности введенных Холоповым понятий.

Важное место в системе категорий, предлагаемых исследовате­лем, занимает понятие центрального элемента системы, роль кото­рого в современной гармонии можно «уподобить значению тоники в классической тональности» (260, с. 238—239). Продолжив мысли Холопова, можно сказать, что центральный элемент системы яв­ляется своего рода точкой отсчета[10], по отношению к которой оце­ниваются все другие

- 18 -

элементы системы, но, кроме этого, он явля­ется конструктивным стержнем произведения (или его раздела). В этом понятии переплетаются, таким образом, парадигматический и синтагматический аспекты анализа звуковых структур. Исследователь выдвигает также ряд положений, позволяющих с систем­ных позиций рассмотреть звуковую структуру конкретного музы­кального произведения. Он пишет о повторности и контрасте зву­ковых элементов (259, с. 238 и далее), о различных формах их пре­образования (там же, с. 242—243), о возникающей на этой основе звуковой композиции как «совокупности элементов, различным об­разом, в различных отношениях и в различной степени связанных друг с другом ...» (с. 244).

Развивая утвердившийся в советской теории музыки тезис о всеобщности лада (см. выше с. 10), Холопов ставит проблему един­ства ладовой эволюции (261, с. 131), а затем рассматривает диалектику исторического развития лада. Исследователь показывает органичность процесса, «сохранение и развитие одних и тех же категорий лада, возникновение на их основе других категорий... подчинение всей эволюции одним и тем же общим принципам» (там же, с. 133—134). При этом, на наш взгляд, допускаются отдельные методологические неточности. Так, например, Холопов пишет, что всякий «последующий, более высокий тип ладовой организации в конечном счете есть не что иное, как предшествующий, развитый в новых условиях». Формулировки такого рода могут быть истолко­ваны как признание количественных изменений, не приводящих к существенным качественным сдвигам. На такую же мысль наталкивает и предлагаемая классификация ладов, в которой на пер­вый план выдвигается различие ладов по количеству содержащихся в них звуков (пентатоника, диатоника, хроматика, микрохроматика). Между тем исследователь настаивает на переходе количест­венных изменений в качественные и, по существу, демонстрирует

- 19 -

действительно диалектические метаморфозы в исторической эволю­ции лада на примере развития одной из основных его категорий — устоя.

Известную настороженность вызывает тезис Холопова о много­вековой истории становления и развертывания лада (выделено на­ми. — Ю. Б.). При всей значимости для последующей эволюции генетически исходных этапов ладового становления вряд ли право­мерно говорить об историческом развертывании лада, поскольку развитие его как одной из форм музыкальной организации и стороны «музыкального языка» определяется, конечно, не одними лишь генетическими данными, но прежде всего задачами художественно­го отражения действительности в музыке.

Наконец, остановимся еще на одном вопросе, имеющем, как нам представляется, немаловажное значение для понимания лада. Касаясь современного этапа в развитии музыкального мышления, Холопов пишет об индивидуализации лада, об «отождествлении его с индивидуальным конкретным комплексом интонаций» (261, с. 136). Не подвергая сомнению истинность приводимого тезиса, считаем нужным заметить, что, при всей подвижности в соотноше­нии общего и индивидуального, в ладовой организации музыкаль­ного произведения всегда имеют место обе эти стороны. И работы Холопова, направленные на поиск универсальных закономерностей в организации современных звуковысотных структур (260; 262), со всей очевидностью это обнаруживают. Между тем в ряде конкрет­ных анализов (см., в частности, 259) исследователь как бы абсолютизирует индивидуализацию ладогармонических структур, не на­ходит ей достаточного противовеса.

 

Проведенный нами обзор воззрений на проблему лада показы­вает, что трактовка этого понятия в советской теории музыки ока­зывается весьма различной. Прежде всего, можно отметить две противоположные тенденции. Одна из них состоит в придании тер­мину «лад» широкого эстетического смысла, отражающего

- 20 –

атри­бутивное свойство музыки. Другая характеризуется более узким подходом и ограничивается, по существу, технической трактовкой понятия. Но в рамках каждого подхода много нюансов, отражаю­щих различные стороны рассматриваемого нами явления.

Общим для многих концепций является понимание лада как обобщения интонационных процессов. Но какова форма этого обоб­щения? Ограничивается ли она звукорядной соподчиненностью то­нов или выступает в форме субординации звуков, в виде противо­поставления устоев и неустоев? Или лад обобщает типы мелодичес­кого движения, характеризуется некоторой совокупностью интона­ционных инвариантов?

Одной из форм сужения понятия «лад» является его отождест­вление с мелодико-звукорядной стороной музыкальной организа­ции. Согласно такой трактовке, лад, в собственном смысле слова, может иметь место лишь в тех формах звуковысотной организации, которые предшествуют формированию гармонических закономер­ностей. С утверждением же последних лад выступает лишь в ка­честве звукорядной основы гармонии («ладозвукорядного устрой­ства тональной системы», как пишет Н. Гуляницкая) (77, с. 72).

Весьма распространена трактовка лада как системы устоев и неустоев. Данная сторона ладовой организации действительно яв­ляется во многом определяющей. Она лежит в основе классической тональной системы, играет достаточно существенную роль в неко­торых жанрах народной песенности. Но нет, думается, достаточных оснований абсолютизировать эту сторону ладовой организации и выдвигать ее на первый план при анализе музыки различных ис­торических пластов и различных регионов земного шара. Так, на­пример, далеко не все жанры русской народной песенности одноз­начно подчиняются принципу противопоставления устойчивых и неустойчивых тонов. Не вполне выручает и такое понятие, как пере­менность. Весьма односторонней оказывается

- 21 –

опора на механизм противопоставления устойчивых и неустойчивых тонов, когда речь идет об анализе средневековой музыки, музыкального искусства внеевропейских стран. Здесь, как известно, более действенным ока­зывается анализ напевов с точки зрения входящих в них попевок, рассмотрение последовательности тонов, формирующих тот или иной напев (принцип макома, раги и пр.).

Вместе с тем вряд ли следует допускать абсолютизацию «попевочного» принципа в формировании ладовых закономерностей (а такие попытки имели место в теории музыки). Ведь и в народном искусстве так же, как и в средневековой, индийской или, скажем, арабской музыке, не игнорируется принцип устоя или неустоя (хотя действие его в известной степени ограничивается).

Вопрос, который встает в связи с противопоставлением указан­ных трактовок понятия «лад», сводится, в принципе, к следующему: нужно ли включать в это понятие временные характеристики, рас­сматривать ли закономерности, согласно которым осуществляется последовательность тонов, как ладовые закономерности? По наше­му мнению (и это соответствует традициям русского теоретического музыкознания в лице таких его исследователей, как Б. Яворский и Б. Асафьев), именно такая трактовка лада отвечала бы его пони­манию как механизма, действительно способного управлять про­цессами интонирования и формообразования и имеющего прямые выходы в содержательную сферу музыкального искусства.

Одним из типичных противоречий современной теории музыки является несовпадение дефиниций лада с характеристикой его кон­кретных форм и с аналитической практикой. Определения лада обычно даются на основе отдельных признаков, без учета всей со­вокупности ладовых явлений. Данное противоречие выступает в двух формах. Одна из них состоит в том, что лад определяется ис­ходя из

- 22 -

одного стилистического материала, а затем рассматри­вается материал, имеющий иную природу. Так, например, Ю. Холо­пов определяет лад как «системность высотных связей», объединен­ных центральным звуком или созвучием (261, с. 130). Между тем ясно, что под это определение не подходят такие, например, явления, как переменный лад, не вполне подчиняются ему лады восточной монодии. Сам Холопов далее отмечает, что «отсутствие тяготения не отрицает лада, так как наличие устоя и тяготений есть основное свойство не всякого типа лада». Но чем же является устой, как не центром определенной ладовой системы?

Другая форма несоответствия определений лада с последующим анализом его проявлений сводится к тому, что в определении недостаточно учитывается иерархическая природа лада. Так, Т. Бершадская определяет лад «как систему определенного ряда тонов (выделено нами. — Ю. Б.) в их определенных функциональных сопряжениях» (39, с. 69). Уже на следующей странице к элементам, способным выполнять ладовую функцию, помимо тона причисляется аккорд. И далее (с. 71) пишется о ладе как связи созвучий, что является расширением первоначально данного определения, которое в таком виде и функционирует в основном в данной работе. Так, на с. 91, где речь идет о функциональных (информативных) единицах лада, в этот круг по-прежнему включаются тон и аккорд. В других же разделах работы в круг ладовых элементов фактически зачисляются и более сложные образования: гармонический оборот, тональность как носитель «функции высшего порядка» (с. 150, 156—157, 178 и др.). Автор ведет разговор о «ладовом охвате формы», что никак не вытекает из первоначального определения: ясно, что форма не может строиться из отдельно взятых тонов, но конструируется иерархически — через мелодические и гармонические ладовые построения, кадансы, разделы произведения, которые являются, в частности, носителями определенной ладовой функции, того или иного ладового качества.

- 23 -

Сказанное свидетельствует о необходимости дальнейшей раз­работки методов системного анализа ладовых явлений. Следует углубленно исследовать ладовые элементы различных иерархичес­ких уровней как носители специфических ладовых функций и качеств, дать обобщенное определение самому понятию ладового эле­мента. Это послужит основанием для рассмотрения ладовых отно­шений, соответствующих каждому уровню организации, которые должны быть исследованы в двух планах — языковом и речевом (парадигматическом и синтагматическом).

Известные проблемы возникают и при рассмотрении эстетических аспектов ладовой организации. Прежде всего, для понимания природы лада требует уточнений вопрос о соотношении в нем объективных и субъ­ективных моментов. До сих пор не изжита тенденция рассматри­вать ладовые структуры на непосредственно акустическом уровне, считать их как бы отделившимися от психики и существующими по своим имманентным законам, не требующими включения тех или иных форм человеческой деятельности для своей актуализации. Учения такого рода представляют «объективистское» крыло теории лада. Но имеют место и противоположные тенденции, выдвигающие на первый план субъективные моменты. К таковым, в частнос­ти, относится сведение понятия «лад» к внутренней психологичес­кой настройке. Черты субъективизма просматриваются также в трактовке лада как логической абстракции.

Вопрос о соотношении объективного и субъективного момен­тов в процессе ладового мышления непосредственно связан с ана­лизом факторов ладообразования — акустических, эмоционально-динамических (энергетических), логических и др. В понимании их роли для становления ладовых систем нет еще полной ясности. В истории музыкознания (особенно зарубежного) нередко имело место выдвижение акустических факторов в качестве решающей предпосылки ладообразования (Рамо, Риман). Проявление этой тенденции порою дает о себе знать и в настоящее время.

- 24 –

С другой стороны выдвигаются эмоционально-динамические (энергетические) факторы. Менее исследованы логические предпосылки становления лада. Задача состоит в том, чтобы должным образом «сгармонизировать» все возможные предпосылки и не допускать их абсолюти­зации. При этом необходимо учитывать относительный вес тех или иных факторов в музыке различных исторических эпох и стилей. Порою имеет место смешение факторов ладообразования и собст­венно ладовых закономерностей (62) — необходимо четкое осозна­ние их принципиального различия.

Важное значение имеет вопрос о соотношении интонации и ла­да, поскольку именно через интонацию в лад входит музыкальное содержание. С этим связана проблема ладового становления и раз­вертывания, взаимодействие которых отражает диалектику содер­жания и формы в музыкальном произведении.

Обсуждению подлежат, наконец, эстетические функции лада, состоящие в противоречии и единстве выразительности и гармонич­ности ладовых построений, а также соотношение этих функций с конструктивными и коммуникативными функциями лада.

Цель настоящей работы - рассмотреть природу лада как эстетичес­кого свойства музыкального материала, взятого со стороны его звуко­высотной организации; показать универсальный характер ладовой орга­низации в музыке, проявляющийся в принципиально различных историчес­ки конкретных формах; рассмотреть основные вопросы становления, функционирования и развития лада как системного образования. Эти целевые установки реализуются в диссертации путем решения ряда от­носительно частных задач. К таковым относятся: анализ факторов ла­дообразования, показ основных системных признаков лада, рассмотре­ние закономерностей его исторического развития, выявление механиз­мов его функционирования.

- 25 -

Методологической основой нашего исследования являются марксистско-ленинские философия и эстетика. Мы опираемся, прежде всего, на материалистическую диалектику, в частности, на интенсивно разрабатываемую в последнее время методологию системного анализа. В соот­ветствии с ведущим принципом марксистско-ленинской науки об искус­стве мы исходим из того, что музыка и различные формы ее организа­ции являются, в конечном счете, отражением объективной реальности и общественной жизни человека.

Методологическая база нашего исследования формируется также пу­тем привлечения данных ряда смежных наук: социологии, психологии, лингвистики, кибернетики и акустики.

Ладовую организацию мы рассматриваем в плане человеческой дея­тельности, то есть в единстве объективных и субъективных факторов, полагая, что лад формируется и функционирует во взаимодействии субъ­екта и музыкального объекта. Одним из центральных положений работы является мысль об активности субъекта в процессе музыкального мыш­ления, о функционировании системы ладовых установок, которые явля­ются необходимым условием ладового восприятия и осмысления музыкаль­ного материала.

В своем исследовании мы опираемся на интонационную теорию Б. Асафьева. Мы рассматриваем музыкальное звучание как несущее опреде­ленный идейно-художественный смысл, принципиально увязываем его кон­структивные и эмоционально-выразительные моменты. Используя данные лингвистики и семиотики, в частности, положения структурной лингви­стики, мы учитываем, вместе с тем, специфику музыкального искусства и рассматриваем интонационную выразительность музыки не с лингвис­тических позиций (противопоставление обозначаемого и обозначающего), а с эстетической точки зрения, согласно которой субъект дает эмоци­онально-художественную оценку музыкальному звучанию. Таким образом,

- 26 -

в систему методологических принципов нашего исследования включает­ся аксиологический момент.

В своей работе мы исходим из мысли о единстве музыкально-исто­рического процесса, о сохранении в развитых формах лада тех принци­пов организации, которые сформировались на относительно ранних эта­пах художественной эволюции. Вместе с тем мы отмечаем диалектичес­кий, подверженный подлинно революционным преобразованиям характер исторического развития лада.

Еще одним методологическим основанием нашей работы является положение о единстве мировой музыкальной культуры, факторов ее фор­мирования и развития. Это выражается, в частности, в существовании единых ладовых закономерностей в музыке разных стран, которые про­являются в разнообразных, порою внешне несходных формах, обусловлен­ных особенностями исторического развития народов, своеобразием их художественных традиций.

Основным материалом, послужившим почвой для наших выводов, яви­лась европейская письменная профессиональная музыка, а также музы­кальный фольклор различных народов. В необходимых случаях мы прово­дили параллели и сопоставления между европейской и внеевропейской системами ладового мышления.

Диссертация включает в себя два раздела (пять глав) и заклю­чение.

Первый раздел посвящен рассмотрению природы ладовой организа­ции в музыке, принципиальным вопросам ее становления и развития.

В 1-ой главе ("Проявление лада в конкретном музыкальном опы­те") обосновывается мысль о том, что лад формируется и функциониру­ет в процессе музыкальной деятельности человека и проявляется лишь при "встрече" субъекта и объекта, то есть в музыкальном опыте.

2-я глава ("Становление, функционирование и развитие ладовой

- 27 -

системы") посвящена вопросу о том, как на основе неспецифических, домузыкальных предпосылок звуковысотной выразительности формирует­ся специфически музыкальная ладовая организация, представляющая со­бой единство объективных музыкально-эстетических ценностей и субъ­ективных механизмов их осмысления и оценки. Здесь анализируются ос­новные признаки лада как системного образования, рассматриваются закономерности его функционирования и исторического развития, ста­новление новых форм ладового управления интонационным процессом.

Во втором разделе  диссертации (гл. 3-5) для специального рас­смотрения выделен вопрос о синтагматических и парадигматических ла­довых отношениях, то есть отношениях, возникающих между элементами развертывающегося во времени музыкального текста и вневременных, относительно независимых от конкретного музыкального текста отноше­ниях ладовых элементов.

В 3-ей главе диссертации проводится разграничение парадигмати­ческих и синтагматических ладовых отношений и определяется их сущ­ность, а такие анализируется понятие ладового элемента.

Далее мы рассматриваем различные формы парадигматических (гла­ва 4) и синтагматических (глава 5) ладовых отношений.

В Заключении  подытоживаются основные результаты исследования и намечаются возможные перспективы системного рассмотрения ладовых явлений.