Глава 1. О проявлении лада в конкретном музыкальном опыте

БЫЧКОВ Юрий Николаевич

О СИСТЕМНОМ ХАРАКТЕРЕ ЛАДОВОЙ ОРГАНИЗАЦИИ В МУЗЫКЕ

РАЗДЕЛ ПЕРВЫЙ

ГЛАВА I

О ПРОЯВЛЕНИИ ЛАДА В КОНКРЕТНОМ МУЗЫКАЛЬНОМ ОПЫТЕ

Человеческое мышление существует только как индивидуальное мышление многих миллиардов прошедших, настоящих и будущих людей

Ф. ЭНГЕЛЬС

Музыкальное искусство является, как известно, одной из форм общественного сознания. Отражение действительности в музыке, человеческое самопознание средствами музыкального искусства - все это имеет общественную природу, определяется социально-историческими условиями. Но непосредственным носителем музыкального сознания, реальным действующим лицом музыкально-исторического процесса всегда выступает отдельный человек, индивид. Он создает и воспринимает музыку, слышит ее своим внутренним слухом, осмысливает и оценивает конкретные звуковые структуры.

Структура актуального музыкального опыта[1] человека определяется взаимодействием объективного звучания и выработанным в предшествующем музыкальном опыте механизмом его восприятия, осмысления и оценки. Результатом этого взаимодействия является возникающий в сознании музыкальный образ, представляющий собой органическое единство предметно-звукового и эмоционального начал. В связи с этим

возникает вопрос: где же непосредственно проявляется лад как способ звуковысотной организации в музыке? Выступает ли он как имманентное свойство музыкального произведения вне его отношения к субъекту, воспринимающему, представляющему или исполняющему музыку? Или лад - это свойство музыкального сознания человека, которое организует звуковой поток по выработанным в его музыкальном опыте законам, но не зависит от непосредственно данного ему объекта? Либо, наконец, лад проявляется при восприятии или интонировании музыки, во взаимодействии музыкального произведения и осмысливающего его человека и оказывается результатом субъективного постижения звуковых структур?

Музыкальное мышление - как и любая другая форма человеческого мышления - осуществляется в определенных языковых формах. Идеальное, образно-эмоциональное содержание музыки воплощается в системе средств музыкальной выразительности, на основе которых создаются конкретные музыкальные тексты. Подобно словесному языку, являющемуся "внешним телом идеального образа внешнего мира" (101, с. 223), музыкальный язык и формирующиеся на его основе конкретные музыкальные тексты также являются "внешним телом" музыкальной мысли, музыкального образа, в специфических формах отражающих реальную действительность.

Музыкальный образ, возникающий в сознании композитора в процессе художественного творчества, опредмечивается в "материальном теле" произведения, а затем - в процессе его восприятия - вновь распредмечивается, то есть приобретает единственно возможную для него идеальную форму. Иначе говоря, образ, существующий лишь в процессе художественной деятельности, сначала как бы умирает в продукте творчества, а затем возрождается в акте восприятия. Таким образом, материально существующее художественное произведение - это лишь момент художественной коммуникации. Оно не является самостоятельным и

самодовлеющим объектом[2]. Без людей, способных понимать искусство, произведения его - не более, чем мертвые вещи, не несущие в самих себе какой-либо духовности. Духовность присуща человеку и только человеку.

Все это прямо относится к ладовой организации. Ладовые структуры, как обусловленные идейно-художественным содержанием музыки связи тонов, существуют лишь в процессе и в формах музыкальной деятельности индивида. Этим формам деятельности соответствует материальный звуковой процесс, творимый композитором и воспринимаемый слушателем. Поскольку музыкальное звучание в его физической форме ничего идеального в себе не заключает, ему не свойственны и ладовые отношения, представляющие собой сторону музыкального мышления человека. Но этот материальный звуковой предмет сконструирован таким образом, что требует для своего освоения соответствующих форм деятельности. Они-то и позволяют воспроизвести в сознании слушателя идеальный музыкальный образ и ту идеальную звуковую структуру, которую композитор опредметил в материальном звуковом теле музыкального произведения. В процессе восприятия вновь оживает и ладовая структура музыки, представляющая собой одну из сторон музыкального мышления[i].

Лад нельзя считать имманентным свойством музыкального произведения вне его отношения к субъекту - композитору, исполнителю, слушателю. Законы человеческого мышления не могут быть вынесены в физическую данность музыки. Ее объективные звуковые структуры, реальные высотные отношения имеют, конечно, немаловажное значение для формирования лада. Но они не являются ладовыми в собственном смысле этого слова, так как не включают в себя другую сторону музыкальной действительности - человеческую творчески-познавательную

деятельность и присущие ей психологические характеристики.

Не являясь имманентным свойством музыкального произведения как физической данности, лад не может рассматриваться как нечто абстрактно психологическое, не связанное в реальным или воображаемым музыкальным объектом. Взятое вне той или иной формы деятельности, музыкальное сознание, в сущности, не обнаруживает себя, остается лишь потенцией. Ладовые структуры возникают в сознании лишь при восприятии, исполнении, представлении, сочинении музыкального произведения, то есть при встрече субъекта и объекта или при противополагании внутреннему слуху конкретного звукового образа.

Рассмотрим несколько подробнее, как проявляются звуковысотные отношения в музыкальном произведении как физической данности. Отметим, прежде всего, что музыкальный материал сочетает в себе черты единства и разнородности, Коль скоро речь идет о звуковысотных структурах, то все эти элементы сходны между собой в том отношении, что представляют звуки определенной высоты. Но эти звуки различной высоты, которые составляют сложную иерархическую структуру, имеющую различные уровни и аспекты организации. Она укладывается в определенную шкалу высотностей, в рамках которой и формируются разнообразные звуковые элементы. Укажем на одновременные и последовательные сочетания звуков, на переплетение горизонтали и вертикали, на ритмические отношения тонов. Можно также выделить отношения высотностей как таковых и природное акустическое родство или противоречивость звуков.

Таким образом, мы видим, что музыкальное произведение обладает многими свойствами, характеризующими ладовую организацию в музыке. Но вне человеческой деятельности все эти свойства определяют лишь ее возможность. Здесь нет имманентных динамических и логических связей, характеризующих ладовую структуру. Это видно хотя бы из того,

что здесь отсутствуют такие атрибуты лада, как устойчивость и неустойчивость, тяготение и разрешение, гармоническое напряжение. Вытекая из свойств реального звукового материала, они не могут быть непосредственно из него поняты и требуют привлечения субъекта как активного участника процесса музыкального восприятия или творчества. Взаимосвязи различных звуков в напевах одноголосной музыки, звуковысотная структура полифонических сплетений, строение и связи аккордов в музыке гомофонно-гармонического склада не могут анализироваться как нечто самостоятельное, существующее по чисто материальным законам, так как они детерминированы не внутренними для звучащего материала причинами, а общественной музыкальной практикой. Поэтому они актуальны и значимы только в процессе музыкальной деятельности человека.

Какие бы системно-логические приемы мы не использовали, «объективистское» рассмотрение музыкальных закономерностей неминуемо окажется внешне описательным, поскольку при этом не могут быть выявлены действительные внутренние функции музыкального произведения. К этому следует добавить, что субъект, противостоящий объективному музыкальному звучанию, - это особый субъект. Только музыкальному слуху, музыкально-эстетическому чувству человека дана музыка как художественно-эстетическое явление[3]. Поскольку ладовый слух - это сторона музыкально-эстетического чувства, то к нему и обращены звуковысотные структуры музыки, только он и способен проникнуть в действительные структурные отношения звуковой материи.

Иначе говоря, осмысление музыкальных звуковых конструкций требует от субъекта владения специфической музыкальной логикой, в частности, ладовой. Ладовая логика - это сложное и многослойное явление.

Она включает в себя такие компоненты, которые являются общими для всех форм мышления человека (анализ и синтез), отражает особенности художественного (типизация звуковых форм), музыкального мышления (принципы остинатности и переменности - см. 217). Но, будучи направленной на специфический природный материал (высотно-определенные музыкальные звуки), она приобретает особые, только ей свойственные черты, становится ладовой логикой в собственном смысле этого слова и только в этом качестве может выступать как механизм осмысления звуковысотной стороны музыки.

Функционирование этого механизма позволяет говорить о том, что оформление, становление ладовой структуры в процессе восприятия музыки (и шире - становление музыкального образа вообще) не есть пассивный процесс, при котором в нашем сознании создается лишь «восковой слепок» реально данного звукового материала. Напротив, ладовое восприятие предполагает активность субъекта, творческое постижение закономерностей внешнего звукового ряда. Субъект формирует объект своего восприятия или представления в зависимости от внутренней ладовой установки, которая влияет на характер расчленения и упорядочения слышимого. На этой основе возникает впечатление сопричастности и гармонирования звуков (27, с. 19, 21; 3, с. 16-27), происходит их объединение в целостную звуковую конструкцию, под этим и следует понимать преобразование звуковысотной организации музыкального произведения в ладовую, точнее говоря - актуализацию ладовой структуры в процессе музыкальной деятельности.

Внутренняя звуковая конструкция оказывается, таким образом, в некоторых отношениях богаче внешнего звукового ряда, но в других отношениях она беднее последнего, поскольку в акте восприятия, в процессе чувственно-интеллектуального анализа звукового потока человек способен установить лишь некоторые из потенциально возможных связей и отношений.

Аналогичную картину можно обнаружить при сравнении ладовой конструкции, возникающей в сознании композитора, и той материальной звуковой конструкции, которая ей соответствует. И в этом случае мы можем обнаружить, что последняя, утрачивая собственно ладовые свойства и отношения, таит в себе вместе с тем такие возможности слышания, которые композитором не предполагались. Это происходит в силу того, что индивидуальное ладовое сознание человека («ладовый тезаурус» композитора или слушателя) формируется ограниченным кругом произведений, составляющих общественную музыкальную среду, и потому имеет известные отличия от музыкального опыта других людей.

Сказанное позволяет считать, что лад в музыке аналогичен форме в понятийном мышлении. Организуя звуковысотную сторону процесса музыкального интонирования, ладовое сознание оформляет звуковой поток, придает ему однозначную структурную определенность.

Попробуем в общих чертах определить основные стороны музыкального мышления, те специфические человеческие способности, которые проявляются в процессе ладового восприятия и представления.

Прежде всего нужно указать на способность различать высотности в их последовательной временной смене (например, в мелодии) и в их одновременном сочетании (в аккордах, в сплетении различных голосов). Далее следует говорить о различении элементов более высокого уровня, имеющих свою внутреннюю структуру, таких, как аккорд, мелодический и гармонический оборот и пр.

Способность к структурированию состоит в объединении элементов различного уровня в единую систему, в установлении между ними отношений координации и субординации. Ладовые элементы (тоны, аккорды и т. д.) не только противопоставляются и объединяются, но получают также специфическую ладовую оценку (устойчивость и неустойчивость

тонов и созвучий, динамический профиль построений, колористический характер гармонии и пр.[4], которая служит основанием для их использования в качестве выразительных средств музыки, а также для построения на основе этих элементов целостной ладовой конструкции.

Временная природа музыкального искусства обусловливает направленность ладового структурирования на развертывающийся во времени процесс. Поэтому «исследовательское действие» слушателя представляет собой некоторое внутреннее движение, выступающее на фоне тяготений и разрешений, в функционировании развернутых во времени ладовых инвариантов, в следовании определенной звуковой модели и пр.[ii]. Это приводит к тому, что лад (наряду с другими средствами организации) способствует преодолению прерывности объективного звукового ряда [13, с. 23], слиянию последовательно звучащих элементов в единый, внутренне обусловленный процесс. Дискретно построенная музыкальная ткань приобретает черты континуума, прерывность превращается в непрерывность.

Это является основанием для построения музыкального целого. Конечно, ладовые закономерности, представляющие собой лишь одну из сторон организации музыкального процесса, участвуют в построении целого наряду с другими факторами формообразования. Роль лада в становлении музыкального целого может быть различной. В одних случаях он выполняет функцию «структурной доминанты» и является ведущим моментом в построении формы. В других случаях основное значение приобретают иные факторы. Тем не менее мы можем сказать, что лад как фактор целостности проявляет себя и на уровне небольшой мелодической последовательности[5], и при построении монументальных звуковых конструкций,

как это имеет место, например, в сонатах Бетховена[iii].

Таким образом, ладовое сознание, ладовое восприятие предполагают спсобность человека дифференцированно воспринимать звуковысотную сторону музыкального произведения, оформлять ее в иерархически построенную конструкцию, на основе чего преодолевается прерывность музыкальной ткани и создается важная предпосылка для целостного восприятия музыкального произведения или отдельных этапов его развития[6]. Сказанное позволяет считать ладово-проясненное восприятие необходимым условием, способом познания музыкального произведения.

Здесь уместно рассмотреть вопрос о тех психологических формах, в которых протекает процесс оформления ладовой структуры музыкального произведеения, иначе говоря, о формах проявления активности музыкального сознания.

К ним, на наш взгляд, следует отнести: 1) ретроспективный охват музыкального процесса; 2) предвидение или предслышание его последующих этапов; 3) функциональное осмысление ладовых элементов, понимание их места в музыкальной форме; 4) ощущение естественности (или неестественности) ладогармонического процесса. Каждый момент музыкального развития воспринимается и оценивается в единстве прошедшего, настоящего и будущего. Что касается ретроспективного охвата уже прозвучавших этапов, то он происходит не путем простой констатации свершившегося, но предполагает соотнесение его с субъективными эталонами, осмысление и оценку его сквозь их призму.

Проследим, например, процесс восприятия следующей мелодии (пример 2а).

Первые три звука ее (при отсутствии тональной настройки) могут

быть восприняты не только в до-диез миноре, но также в фа миноре (см. пример 2б). До появления звука ре-диез у нас нет оснований дать дать этому звуковому построению однозначную ладотональную интерпретацию. Только с появление ре-диез`а (или соль) мы можем ретроспективно осмыслить предлагаемые нам звуковые отношения, а также услышать предполагаемое разрешение неустойчивого звука в тонику. Таким образом, активное восприятие ладового процесса приводит к тому, что прозвучавшие его этапы характеризуются с точки зрения настоящего, а также с учетом возможных путей дальнейшего развития. Функционирование субъективных ладовых эталонов позволяет вариантно определить дальнейшее развитие, предвидеть и «прежслышать» последующие музыкальные «события».

Обязательными моментами восприятия музыкального произведения являются рецессия и процессия, то есть соотнесение настоящего с прошедшим и будущим, с тем, что уже прозвучало, и с тем, что может или должно прозвучать [см. 102, с. 37-38]. Входя в структуру настоящего, они определяют его роль в процессе развития, функцию в становящемся целом. На той же основе, путем соотнесения различных этапов музыкального процесса с внутренними эталонами, регулирующими восприятие, а также между собой, происходит функциональная оценка любого другого момента музыкального произведения.

И, наконец, еще одна форма проявления активности ладового сознания, выступающая в качестве результата всех предшествующих, - оценка естественности, органичности музыкального развития. Если течение музыкального процесса соответствует заложенным в сознании слушателя программам, отвечает усвоенным им нормам ладового мышления, то оно будет восприниматься как естественное и закономерное. В противном случае он оценит его как случайное и необоснованное. Частным проявлением этой формы активности является ощущение законченности ладового процесса.

Из сказанного ясно, что ладовое мышление не только допускает, но требует определенной «предвзятости», субъективного подхода к звуковой организации музыкального произведения. Но субъективный подход не есть подход произвольный. Он определяется структурой музыкального сознания человека, формирующегося под воздействием общественной музыкальной среды. Субъективные ладовые мерки являются специфическим отражением звуковысотной структуры музыкальных явлений, которые были вовлечены в орбиту деятельности человека.

Формируемый всем богатством музыкальной реальности механизм ладового восприятия выступает как ее противоположность. Отношение слушателя к звуковысотному строю данного ему в восприятии произведения есть отношение его предшествующего опыта к опыту актуальному. Таким образом, ладовая характеристика звукового материала, возникающая при «встрече» объекта и субъекта, оказывается производной от отношения данного музыкального произведения к другим произведениям. Отсюда следует, что лад представляет собой диалектическое единство общего и единичного (индивидуального)[7].

Рассмотрим этот вопрос под углом зрения теории психологической установки, развиваемой школой И. Т. Узнадзе.

«То, что называется опытом, - пишет И. Бжалава, - и что оказывает влияние на последующие акты, осуществляется в индивиде посредством психологического механизма, называемого фиксированной установкой» (40, с. 14). Физиологической базой фиксированной установки

является «изменение в центральной нервной системе, которое в результате повторения опыта постепенно все более запечатлевается и продолжает существовать в течение определенного времени» (с. 33). «Фиксация установки возможна не только на почве реальных раздражителей, но и путем сравнения их образов представления» (с. 46).

Это означает, что субъективные механизмы проникновения в музыкальный материал возникают под влиянием слухового опыта, в результате накопления впечатлений. Ладовые установки формируются при восприятии музыкальных произведений, при их мысленном воспроизведении, а также в процессе творческой деятельности. Ладовое восприятие подчиняется законам апперцепции (см. 244, с. 75)[iv].

Действительно, ладовое восприятие знакомой или незнакомой мелодии, например, предполагает, прежде всего, ее узнавание, то есть продвижение мелодии по тем путям, которые были ранее запечатлены в сознании слушателя. Отсюда следуют моменты припоминания, предчувствия, которыми сопровождается ладовое восприятие[8]. Ладовая характеристика мелодии и реакция на нее зависят от того, в какой мере эти предчувствия оправдываются или не оправдываются.

Но одного узнавания недостаточно. Лад регулирует процесс интонационного развития, во-первых, через разветвленную систему мелодических и гармонических стереотипов[9] и, во-вторых, путем формирования специфических ладовых полей (пространств), с которыми соотносятся как отдельные звуки (высотности), так и различного рода звуковысотные образования, получающие в силу этого функциональное истолкование и качественно-динамическую оценку[10].

Иными словами определяли данное явление Л. Беляева-Экземплярская и Б. Яворский (27, с. 18). «При восприятии простейшего мелодического движения, - писали они, - возникает тенденция соотносить его с более обширной, закономерно построенной сферой, в которую оно входит». Понятие сферы (см. 320) позволяет включить данную в восприятии звуковую конструкцию в широкий круг ранее усвоенных явлений, переработанных сознанием в некую закономерно построенную внутренне единую систему, выступающую в акте восприятия в качестве его механизма и регулятора.

Поскольку «ладовый тезаурус» человека включает в себя впечатления от разнообразных ладовых форм и звуковых систем, появляется возможность актуализации различных установок, которые не могут функционировать одновременно в силу того, что предлагаемый восприятию (или творчески создаваемый) объект имеет некоторую особую структуру и подчиняется действию лишь определенных закономерностей. Поэтому актуально действующая установка формируется в сознании слушателя при «встрече» субъекта с объектом или под влиянием содержательно-эмоциональных импульсов в сознании композитора.

Как же это происходит?

Прошлый опыт человека сохраняется в его сознании не сам по себе, а в виде фиксированной установки, «которая имеет способность возобновляться в благоприятных условиях и принимать участие в переработке впечатлений» (40, с. 143). Существую в латентном состоянии, она актуализируется в том случае, если «возникает ситуация, аналогичная той, в которой она фиксировалась» (там же, с. 109). «Так возникает в субъекте условие, необходимое для осознания предмета» (там же, с. 148). Та или иная ладовая установка, зафиксированная в сознании субъекта, актуализируется под воздействием конкретной звуковой структуры или связанного с ней эмоционального переживания. Иначе говоря,

субъект воспринимает (или создает) объективные звуковысотные отношения как на основе своего прошлого опыта, так и с учетом актуального опыта.

Это не означает, что внутренние и внешние факторы всегда действуют в одинаковой мере. Конкретные условия восприятия (характер и уровень сложности воспринимаемого объекта, подготовка слушателя, владеющего определенным тезаурусом) определяют преимущественное проявление тех или иных факторов при формировании ладовой установки. «Внутренняя установка, - пишут С. Беляева-Экземплярская и Б. Яворский (27, с. 21), может быть обусловлена: 1) восприятием во вне звучащего комплекса и настройкой на соответствующий лад; 2) субъективными причинами: а) индивидуальным прошлым опытом, прочным, привычным способом восприятия, б) специальными особенностями данного момента»[11]. Но при этом всегда имеют место как активность субъекта, его готовность воспринимать те или иные звуковысотные построения, так и воздействие объекта. Перефразируя слова М. Арановского, касающиеся восприятия музыкального ритма (13, с. 24), можно сказать, что восприятие, попадая в сферу действия определенных звуковысотных отношений, подчиняется им и организуется ими. Ладовое восприятие организуется его объектом.

Более того, ладовое восприятие постоянно корректируется течением музыки; произведение диктует не только общую ладовую установку, но также их смену, отражающую процесс музыкального развития.

«Актуализацию определенной установки в организме, - пишет И. Бжалава (40, с. 195), - вызывает потребность»…, в нашем случае - потребность ассимиляции, осознания определенных звуковысотных структур. «Но как установка будет реализована, зависит не только от потребности,

но и от среды» (там же), то есть от конкретного музыкального процесса, данного нам в восприятии. «… Воздействия среды он (человек - Ю. Б.) принимает на фоне … установки, поэтому возможно, что некоторые стимулы окажутся соответствующими ей, а другие - нет. Когда начинается действие стимула, который может быть ассимилирован, тогда … установка продолжает действовать, не разрушаясь. В таких условиях, где эта возможность отсутствует, имеющаяся установка разрушается под действием стимула и уступает место новой установке, соответствующей данному стимулу (там же, с. 105).

Следовательно, каждый момент звучания в соотношении с предшествующими ему, каждая смена звука или аккорда, переходы из одной тональности в другую, сопоставление различных ладовых систем (мажор, минор, уменьшенный или увеличенный лад и пр.), конкретное интонационно-ладовое содержание ладового процесса - все это не просто фиксируется сознанием, но создает установку, на фоне которой происходит восприятие последующего развития. Это означает, что механизм ладового восприятия не выступает готовым до акта восприятия, но как бы рождается в этом процессе, самонастраивается и корректируется. А постоянное столкновение еще действующей установки и уже не соответствующего ей внешнего раздражения влияет на эмоциональные условия восприятия, модифицирует впечатление от исполняемого произведения.

Таким образом, механизм ладового восприятия находится в сложных диалектических отношениях со звуковысотной структурой музыкального произведения. Формирование субъективной музыкальной логики под влиянием общественной музыкальной среды обусловливает их принципиальное единство. При сходстве объектов, воспринятых в предшествующем опыте, и объекта, воспринимаемого актуально, между субъектом и объектом устанавливается определенная связь. Восприятие отдельного объекта выступает по отношению к относительно богатому опыту субъекта

как некоторая его часть. Именно на этой основе субъект способен узнатьданный объект, определить некоторые его характеристики, осознать его структуру и пр. Ладовое восприятие возможно только в том случае, если звуковысотная организация музыкального произведения, воспринимаемого актуально, в том или ином отношении сходна со звуковысотной организацией произведений, данных слушателю в предшествующем опыте.

Но в процессе ладового восприятия субъект и объект находятся и в существенных противоречиях, причем противоречия эти суть оборотная сторона их единства. В актуальном опыте оживляются лишь отдельные стороны предшествующего опыта, и эта частичная актуализация уже есть противоречие. Сложность, разнородность общественной музыкальной среды, многообразие составляющих ее явлений приводят к относительной ограничеснности личного опыта отдельного человека. От того, какие музыкальные явления формировали его ладовое сознание и какое произведение дается ему в восприятии, зависят конкретные формы противоречия между объективной звуковысотной конструкцией и субъективным механизмом ладового восприятия, а также реакция слушателя на музыкальное произведение.

Механизм ладового восприятия не полностью совпадает с объектом, даже при восприятии традиционного, привычного. В еще большей степени проявляется это несовпадение, если слушателю предлагаются новые для него звуковые структуры. Здесь возможны разные случаи. Если новое опирается на традиционное, включает его в себя, то восприятие музыки не теряет ладового характера. При этом новое не просто «накладывается» на старое, а усваивается и осмысливается сквозь призму старого. (Старое знание всегда является условием получения нового знания.) При этом происходит обогащение и развитие ладового опыта индивида, перестройка его ладового тезауруса. Если же предлагаемая слушателю структура не соответствует усвоенным им ранее закономерностям,

не способна актуализировать необходимых для ее восприятия установок, то высотные отношения тонов не могут быть должным образом осмыслены (ассимилированы), и ладовое восприятие становится невозможным.

Сказанное означает, что процесс ладового восприятия музыкального произведения имеет творчесикй характер. Проникновение субъекта в звуковой строй предлагаемого ему музыкального произведения требует от него порою не только внимания, но также определенных интеллектуальных усилий. Только в этом случае возможно адекватное воспритие ладового строя музыкального произведения и его соответствующая оценка. Каждое музыкальное проивзедение «навязывает» себя слушателю, организует его восприятие. Оно диктует ему, в рамках какой ладовой системы, по законам какого стиля, в каком интонационном ключе должен протекать процесс его усвоения. Но все это может быть реализовано только приусловии творческой активности слушателя.

Иную картину представляет собой процесс ладового мышления композитора. Регулирующие его ладовые установки также возникают на основе предшествующего музыкального опыта - в данном случае слушательского и творческого, но непосредственным импульсом их формирования является творческое задание, которое ставит перед собой композитор. Витающее в его сознание образное и эмоциональное содержание, которое потенциально должно быть выражено в музыке, получает свою определенность и завершенность в момент творческого озарения, когда происходит материализация содержания в конкретных звуковых формах. Этот момент является вместе с тем моментом возникновения необходимой для реализации творческого замысла композитора ладовой установки, в рамках которой и совершаются последующие этапы творческого процесса. Продолжительность действия этой установки зависит от образного развития. Перепетии образного содержания произведения определяют

действие той или иной ладовой установки или необходимость ее преодоления. Но в обоих случаях сформировавшаяся ладовая установка является условием творческого процесса, а также процесса развития в формирующемся произведении. Добавим к этому, что процесс создания музыки постоянно корректируется авторским восприятием, а потому нарисованная здесь картина (впрочем, весьма гипотетическая в силу сложности объекта и неразработанности рассматриваемых проблем) усложняется постоянным включением механизмов функционирования ладовой установки, характерных для деятельности слушателя музыки.

[1] Поскольку слово опыт понимается в двух взаимосвязанных, но различных значениях, мы будем понимать под актуальным опытом процесс взаимодействия субъекта и объекта и под предшествующим опытом результат этого взаимодействия, отложившийся в сознании человека в виде знаний, умений и навыков.

[2] "Реальное бытие искусства отнюдь не является самостоятельным и самодовлеющим объектом, каким его произведения предстают обычно в искусствоведческом анализе", - пишет М. Каган (110, с. 216).

[3] О различии гносеологического и эстетического субъектов см. (99).

[4] Подробнее о формах ладовой оценки звуковысотных элементов см. гл. 5.

[5] «Переживание лада имеет определяющее значение для оформления мелодической последовательности», - пишут С. Беляева-Экземплярская и Б. Яворский [27, с. 10].

[6] О психологических предпосылках процессов ладовой дифференциации и интеграции см. [3].

[7] В этом качестве лад может быть понят непосредственно в объективной музыкальной среде, то есть в сопоставлении отдельных музыкальных произведений со всей их совокупностью. Но реальное соотнесение конкретной звуковой конструкции с функционирующими в музыкальной культуре закономерностями звуковысотной организации осуществляются только в процессе музыкальной деятельности человека, в рамках его музыкального опыта.

[8] О моментах припоминания и предчувствия, характеризующих процесс восприятия мелодии, пишет М. Арановский (1969, с. 19).

[9] Или системы инвариантов, как пишут Г. Солодовников и В. Цехановский (1972, с. 72-76).

[10] Подробнее мы рассматриваем этот вопрос в главе 4.

[11] В несколько ином варианте повторяются эти мысли в более поздней статье С. Беляевой-Экземплярской (28, с. 60).