Главная страница  

О себе   Список работ   Введение в музыкознание  

Музыкальная эстетика   Ладовая организация в музыке   Гармония и музыкальная форма Музыкальная педагогика  

Статьи и лекции   Учебные пособия   Воспоминания

 

 

 

 

БЫЧКОВ Юрий Николаевич

 

 

О СИСТЕМНОМ ХАРАКТЕРЕ ЛАДОВОЙ ОРГАНИЗАЦИИ В МУЗЫКЕ

 

 

 

 

ПРИЛОЖЕНИЕ II

 

КРАТКИЙ ОЧЕРК ИСТОРИИ УЧЕНИЙ О ЛАДЕ И ГАРМОНИИ

 

Категория "лад" относится к тем понятиям музыкознания, кото­рые начали свой исторический путь в далекие от нас времена, когда люди впервые задумались о природе, назначении и сущности музыки. Еще до Пифагора исследовали звуковысотный строй музыки и ее ладо­вое строение древнекитайские мыслители. Они выработали понятия гам­мы, ступени и ладового центра, определили акустико-математические отношения между звуками лада, опираясь на родство звуков, отстоя­щих друг от друга на квинту, описали установившуюся (вероятно, не без влияния самой теории) пентатонную систему, ставшую характерной для китайской музыки, указали на возможность включения в нее двух дополнительных ступеней, приводящих к возникновению полного диато­нического звукоряда (73, ч. I, с. 24-25; 310, с. 69-88).

Китайские музыканты знали также хроматический звукоряд, кото­рый строился ими по квинтам, но не рассматривали его как собствен­но музыкальный. Его звуки считались нейтральными, индифферентными по отношению друг к другу. Только в том случае, если они станови­лись ступенями пентатонной гаммы, они приобретали музыкальный смысл.

Одна из существенных особенностей древнекитайской теории му­зыки состояла в символическом истолковании звуковысотных отноше­ний. Музыка, символизирующая отношение Неба и Земли, опиралась на центральный звук (тонику), окруженный четырьмя другими звуками, уподоблявшимися четырем сторонам света, четырем стихиям, четырем временам года и пр.

Развитую форму приобретает учение о ладах в Древней Греции. Научное изучение акустических отношений тонов, звуковысотного строя напевов, развитое учение об этосе ладов - таковы некоторые аспекты музыкальной теории древних греков.

Рассмотрение конкретных вопросов музыкальной теории опиралось на ясные эстетические представления. Одно из центральных понятий греческой эстетики - «армония» - универсальная категория, обозначающая согласие, совершенство, необходимый элемент прекрасного. Было у этого слова и другое, собственное музыкальное значение: термин обозначал отрезок мелодического звукоряда в объеме октавы, состоящий из двух раздельных тетрахордов. Данное значение термина восходит к его этимологическим истокам: соглашение, скрепа (107, с. 73).

Литература нового времени, посвященная греческой теории музыки, огромна. Но предмет, удаленный от нас на тысячелетия, весьма сложен. Не удивительны поэтому существенные разногласия между авторами, обращающимися к его изучению.

Тем не менее, с достаточной определенностью можно сказать, что греки выработали разветвленную систему ладовых категорий[1].

Многозначным, но достаточно четким по смыслу (в зависимости от ситуации, в которой оно применялось) было слово «тонус» (буквально: напряжение, ударение). Оно могло обозначать звук, высотность, интервал, системную форму (дорийскую, лидийскую, фригийскую). Характерно, что разные понятия фиксировались в данном случае одним термином: это говорит о наличии в них некоторого общего содержания, близкого, вероятно, к тому, что мы и теперь называем тонностью, интонационной напряженностью звучаний (см.: 17, с. 354 - 355). Важнейшей ячейкой древнегреческой ладовой системы был тетрахорд, обладавший статусом непосредственного ладового единства, целостности, со строгой внутренней функциональной организацией. Совокупность ряда тетрахордов, сочетаемых по принципу «соединения» или ««разделения», формировала так называемую «совершенную систему» - основной музыкальный звукоряд древних греков, охватывавший две октавы. Внутренняя структура тетрахорда могла быть различной: были тетрахорды диатонические (дорийский, фригийский, лидийский), хроматические, энгармонические. Четко осознавая различие ладов, греки оперировали категориями их вида и рода, анализировали расположение тонов в тетрахордах, степень плотности ладового звукоряда (пикнонные и апикнонные структуры). Но наиболее существенным для понимания ладовой природы тетрахорда является не интервальный состав, а функциональная интерпретация составляющих его звуков. В связи с этим важнейшую роль приобретает еще одно понятие древнегреческой теории музыки - дюнамис[2], т. е. значение звука в ладовой системе, зависящее от его соотношений с другими звуками. В тетрахорде опорную роль играли крайние звуки, которые, по выражению Е. Герцмана, «функционировали как своеобразные колонны «ладового ордера», являлись «ладовыми порогами». Это были своего рода ладовые устои, которым противостояли средние звуки тетрахорда, выполнявшие неустойчивую функцию, тяготевшие к опорным тонам (354, с. 54).

Если вопрос о тетрахорде как ладовом согласии в древнегреческой музыке совершенно ясен, то значительно меньше ясности в понимании в качестве «первого согласия» отрезка звукоряда, обрамленного квинтой. Такого рода согласия исследовались античной теорией музыки, но можно ли понимать их как непосредственные ладовые единства - этот вопрос остается, кажется, открытым. Что же касается октавных комплексов, то они приобретают «ладофункциональный вид» только при дифференциации на тетрахордные образования» (там же, с. 76). Возникая в результате связи двух тетрахордов (или тетрахорда и пентахорда) как «первых согласий», они относятся, таким образом, к модуляционным системам. Подобным же образом следует, вероятно, понимать систему двух или трех соединенных тетрахордов (соответственно в объеме септимы и децимы).

Тетрахорды, входившие в состав более сложных образований, не просто сочленялись один с другим. Есть указание на то, что не только отдельные звуки, но и тетрахорды имели свой дюнамис, т. е. могли рассматриваться в их системных связях по отношению к другим частям звукоряда (там же, с. 48). Вообще понятие модуляции входит как существенный элемент в систему музыкально-теоретических воззрений древних греков. Наряду с модуляцией из тональности в тональность (модуляция по «строю») они выделяли модуляцию из рода в род, из системы в систему и даже из одного характера мелодии в другой (12, с. 86).

Считается, что музыка древних греков по типу была близка к восточным музыкальным культурам. Не удивительно поэтому, что в их теории существовало понятие «ном», которым фиксировалась последовательность опорных ступеней напева, канва мелодического процесса. Это позволяет считать, что ладовая организация в греческой музыке была в известной степени аналогичной организации мугама и раги, лад (если брать его во всей полноте присущих ему характеристик) был своего рода интонационной моделью мелодического процесса.

Мы изложили лишь самые основные положения древнегреческого учения о звуковысотных системах, но и этого достаточно, чтобы видеть, насколько разработанным и богатым оно было. При этом не следует забывать, что, отводя музыке большую воспитательную роль в жизни общества, греки глубоко развили учение об этосе ладов. Правда, с понятия «этос» нужно снять налет возвышенности, которым оно обладает в русском языке. Из ряда возможных значений слова для данного случая наиболее подходящим представляется значение «характер». Именно в таком смысле следует, вероятно, говорить об этосе высоких и низких, паргипато- и лиханоподобных звуков (т. е. звуков, имеющих определенное функциональное значение в тетрахорде), равно как об этосе мелодий или ладов (12, с. 74 - 85), об этосе модуляций (там же, с. 85 - 90).

 

Средневековое учение о ладах опиралось, с одной стороны, на данные древнегреческой теории, продолжая, в известном отношении, ее традиции; с другой стороны, оно опиралось на практику церковного пения, которое сформировалось совсем на ином основании и никак не было связано с древнегреческой музыкой. Это обусловило противоречивость средневековой теории, которая была, с одной стороны, «наукой музыки» (музыка как наука), а с другой - наукой о музыке.

Концепция лада в средневековье существенно изменилась по сравнению с античным периодом. Термин modus означает способ существования и действия. Никола Пуссен (1594 - 1665), развивая идею о параллели между живописными формами и ладами музыки, писал: ««Слово модус означает в собственном смысле слова ту разумную основу или меру и форму, которыми мы пользуемся, создавая что-либо... » Это есть «некий определенный и твердый метод и порядок внутри процесса, благодаря которому вещь сохраняет свою сущность» (цит. по: 276, с. 136) .

Несколько менее определенно, но совершенно в том же духе понимают модус и средневековые ученые. Так, Иоанн де Грохео в своем трактате (около 1300) считает ладом «правило или образец, которые служат исследователю в совершенном истины познании» (163, с. 253). Как видим, на смену гармонии как красоте, совершенству и объективной связи приходит сознание того, что познание истины (и красоты) определяется не только объектом, но и активностью субъекта, тем методом, который он применяет в процессе познания. Лад - это «общее правило для легчайшего познания того, что подчиняется этим правилам». Музыкальными «ладами почти все правильное регулируется» (там же, с. 250).

Сказанное определяет роль модуса как регулятора звуковысотной стороны мелодического интонирования. Это своего рода «модель, матрица для построения напева» (21, с. 24). Управляющая роль модуса не ограничивается использованием определенного звукоряда, который в церковных песнопениях раннего средневековья достигал диапазона сексты, иногда септимы (см.: 73, ч. 1, с. 395). Модус регулирует также процесс развертывания мелодии, определяет тоны, служащие его началом, серединой и концом. Отсюда столь важная роль, отводимая реперкуссе (позже доминанте) и финалису в структуре средневекового лада. В этом смысле модус выступает прямым аналогом ладовым структурам восточной музыки, реализуемым в раге, мугаме, макоме и пр. (21, с. 24; 340).

Таким образом, при всех существенных различиях, которые мы можем наблюдать в средневековой теории лада по отношению к античной теории, между ними сохраняется много общего. И там, и здесь речь идет об организации мелодического интонирования, в связи с чем важнейшей теоретической категорией остается понятие звукоряда. И греки, и средневековые теоретики указывают на опорные тоны лада, но функции этих опор понимаются в средневековье конкретнее, да и сами опорные тоны определяются более четко. Новым оказывается в средневековой теории понятие ладового амбитуса (диапазона). Более четко разработанными стали вопросы ладового развертывания. Наконец, были конкретизированы вопросы, связанные с изучением ладовой выразительности. Оценка модусов, из которых впоследствии развились лады мажорного и минорного наклонений, приближается к более поздним, классическим представлениям. Наряду с этосом ладов начинает изучаться эмоционально-смысловая обусловленность интервалов (73, ч. 1, с. 530 - 531).

Новые проблемы были поставлены перед теорией музыки развитием многоголосия. Средневековая теория лада, ориентированная прежде всего на церковные песнопения (григорианский хорал) и не занимавшаяся, строго говоря, вопросами организации народной и светской музыки (Иоанн де Грохео; см.: 163, с. 249 - 250), далеко не в полной мере осмыслила те изменения, которые произошли в ладовом строе европейской музыки в связи с формированием многоголосия. Лишь в эпоху Возрождения (Царлино) - да и то не окончательно - были подведены итоги многовекового развития многоголосия.

Конечно, современная средневековому музыкальному творчеству теория отражала отдельные аспекты в ладогармонической организации многоголосия, накапливала сведения о его строении. Одним из вопросов, которые встали перед теорией и практикой средневековой музыки, был вопрос о ладовом согласовании голосов. Несовпадение финалисов различных голосов приводило к полимодальной трактовке вертикали. Т. Баранова (21, с. 39) отмечает в связи с этим, что вплоть до ХVI в. (Глареан) теоретики склонны были видеть ладовое различие голосов полифонической ткани.

Происходил длительный процесс в переоценке консонирующих и диссонирующих интервалов - постепенное признание консонантности терции. Это влияло на оценку вертикали, на правила сочетания мелодических линий. «Вплоть до конца ХV века вертикаль ориентируется на квинто-кварто-октавное созвучие (... принцип опоры на совершенный консонанс)» (там же, с. 33). Признание или непризнание консонантности того или иного интервала косвенно влияет на понимание ладовой структуры многоголосия (а с другой стороны - отражает ее): звуки, между которыми устанавливаются консонантные отношения, оказываются функционально подобными, Поэтому переход терции в разряд консонансов отражал ладовую перестройку не только вертикали, но и мелодических процессов, перестройку всей системы ладовых отношений.

Изменчивость ладовой характеристики музыки в течение музыкального произведения привела к формированию понятия ладовой мутации, фиксирующего собой смену одной ладовой формации другой. Это связано с развитием нового по сравнению с античностью понимания хроматизма (musica falsa или ficta).

Средневековая теория музыки сделала первые шаги в понимании гармонической функциональности. На первых порах (в согласии с художественной практикой того времени) это - осмысление интервально-функциональных последовательностей, логики смены интервалов. К нему ведет уже различие консонанса и диссонанса, динамическая неустойчивость последнего, его стремление к разрешению в консонанс, который выступает, таким образом, местной опорой интонирования, выявляет переменный характер ладовой структуры. Но не только. Формируются и теоретически осмысливаются устойчивые интервально-функциональные связи, зафиксированные, например, в так называемом правиле терции и сексты (анонимный трактат XIII в.), согласно которому малая терция требует после себя унисона, большая - квинту; малая секста требует после себя квинту, большая - октаву (336, с. 123; 21).

К аналогичным результатам ведут и исследования Маркетто Падуанского (1-я четверть XIV в.), «который поставил хроматику и хроматизм в зависимость от законов гармонии». Проанализированные им «трехчленные интервальные последовательности типа «консонанс - диссонанс - консонанс»... объединяют тяготение между диссонансом (вторым членом последовательности) и консонансом (третьим членом последовательности) » (138, с. 52, 56). – См. пример 1.

В эпоху средневековья зародилась и та область музыкальной науки, которая трактует вопросы соотношения гармонии и формы. Развитие многоголосия выявило специфическую функцию созвучий (интервалов и интервальных последовательностей), которые могли выполнять различную роль в процессе развертывания музыкальной ткани и выполняли функции начальных, серединных или заключительных гармонических элементов. Это нашло свое отражение в теории музыки, которая с особым вниманием отнеслась к кадансовым последовательностям, их структуре и функциям в музыкальном процессе. Еще один аспект в соотношении ладовой структуры и формы - распорядок каденций, каденционный план произведения - не нашел, кажется, отражения в средневековой теории музыки и был осмыслен лишь в последнее время (21).

Процесс исторического развития музыкальной культуры в эпоху Возрождения привел к необходимости существенного пересмотра ряда теоретических положений. И хотя модальные принципы ладовой организации продолжали сохранять свое ведущее значение, начало XVI в. отмечено перестройкой музыкальной теории, стремившейся отразить новые явления музыкальной практики. Основа такой перестройки состоит в постепенном переходе от модальности к функциональной системе мажора и минора (307; 21, c. 7). Это выразилось в осмыслении целостности трезвучия, в признании ионийского и эолийского ладов, в понимании подчиненного характера плагальных форм лада, в создании теории ладового наклонения, в развитии теории каденции (Царлино), все более принимавшей гармонические формы. Одним словом, во всем чувствовалось тяготение к мажору, аккорд и функционально-гармоническая последовательность постепенно становятся формами ладогармонического мышления и (в теории) теми инструментами, посредством которых познается и анализируется звуковысотный строй музыкального произведения.

Конечно, все происходит в борьбе нового и старого. В этом смысле показательна деятельность Дж. Царлино (1517 - 1590). Вклад его в развитие теории музыки весом и неоспорим. Данные им определения контрапункта свидетельствуют о гармоническом (в широком смысле слова) понимании данного феномена. В контрапункте он видит согласованность и созвучание, некоторое гармоническое целое, которое образуется голосами, отстоящими друг от друга на соизмеримые и гармонические интервалы. Опираясь на мнение Квинтилиана (типичный для Возрождения союз с античными мыслителями), Царлино настойчиво утверждает диалектический характер гармонии: она «рождается разнообразием вещей, взятых вместе и друг другу противоположных» (163, с. 466; см. также с. 493). Царлино поднимается до понимания специфики музыкальной выразительности, видя ее в варьировании меры гармоничности созвучий. Он анализирует выразительные возможности и конструктивное значение интервалов, признает «приоритет» совершенных консонансов, к которым стремятся другие интервалы (там же, с. 467) и которыми должна начинаться музыкальная композиция, но видит также выразительное значение несовершенных консонансов, противопоставление которых (большая и малая терции) связано с утверждаемой им полярной противоположностью ладов мажорного и минорного наклонений. Особо следует подчеркнуть отношение Царлино к диссонансам, использование которых в качестве противовеса консонирующим интервалам как раз и обнаруживает диалектический характер музыкальной гармонии.

Вместе с тем Царлино не все принимает в современной ему художественной практике, считая, например, что произведения, написанные в хроматическом роде, «производят скверное впечатление» (там же, с. 484). Не до конца оценил он новый монодический стиль и стремился навязать ему нормы и закономерности, открытые в полифоническом искусстве строгого письма (см. 74, т. 2, ч. 1, с. 188, 191 - 192, 197).

А между тем дальнейшее развитие ладогармонического мышления и его теоретическое осмысление были возможны лишь на основе признания нового, гомофонно-гармонического склада, к которому и долины быть применены открытые Царлино в полифонической музыке гармонические закономерности.

 

Тенденции, лишь наметившиеся в эпоху Возрождения, были реализованы в музыке XVII в., характеризующейся прежде всего утверждением гомофонно-гармонического склада. Это поставило перед теорией музыки задачу осмысления и объяснения аккорда и аккордовых последовательностей. Но формировавшееся в это время учение о генерал-басе не давало им научного объяснения, оставалось на чисто эмпирическом уровне. Аккорд, реально ставший основной единицей музыкальной ткани, все еще понимался как сумма интервалов. Закономерности следования созвучий друг за другом такие не получали удовлетворительного теоретического объяснения. По оценке Ф. Савара (338, р. 19), в теории музыки царил хаос. Распутать его и создать теорию гармонии, в известной мере отвечающую современной ему художественной практике, суждено было Ж.-Ф. Рамо.

Значение теоретических трудов Рамо (375; 376; 377 и др.) в истории музыкознания трудно переоценить: с них, по существу, начинается наука о гармонии в новом смысле этого слова, т. е. как наука об аккордах и их последованиях.

В работах Рамо отчетливо прослеживается тенденция к естественнонаучному объяснению музыкальных явлений. Он стремится вывести законы музыки из единого, данного природой основания. Таковым оказывается «звучащее тело» - звук, включающий в себя ряд частичных тонов. «Нет ничего более натурального, - пишет Рамо, - чем то, что непосредственно происходит из тона»» (377, р. 64). Принципом гармонии Рамо признает основной звук (фундаментальный бас), из которого выводятся интервалы и аккорды. Он же определяет связи созвучий в ладу, отношения тональностей. Аккорд мыслится Рамо как акустическое и функциональное единство. Основные, нормативные для его времени консонирующие трезвучия он выводит из трех интервалов, заключенных в ряду обертонов: чистой квинты, большой и малой терций. Опорный квинтовый интервал может быть различным образом разделен на две терции, что дает мажорное и минорное трезвучия, а тем самым и два лада - мажор и минор (375, р. 33). Основным видом аккорда Рамо признает аккорд, построенный по терциям. Другие рассматриваются как его обращения. Это внесло невиданный ранее порядок в понимание гармонических явлений. Из так называемой тройной пропорции Рамо выводит квинтовые отношения трех трезвучий. Он раскрыл, по существу, функциональный характер гармонических связей, классифицировал гармонические последовательнос­ти и каденции. Им было установлено, что процесс музыкального развития управляется гармонически. Это позволило Рамо дать но­вое определение термина «лад» (mode). Он включил в данное по­нятие не только диатоническую последовательность звуков в объе­ме октавы (что соответствует традиционному толкованию), но так­же то, что определяет порядок аккордов, их зависимость между собой (375, с. XV). Границы лада устанавливаются двумя квинто­выми отношениями трезвучий. Верный «природному» толкованию музыкальных феноменов, Рамо утверждает, что даже отдельный звук содержит в себе все то, что образует лад. Основополагающие квинтовые отношения регулируют также связи различных ладов между собой.

Главное достоинство теории Рамо — в ее внутренней логике и цельности, в том, что она дала рациональное, опирающееся на математические и непосредственно их выражающие физико-акус­тические закономерности объяснение многим гармоническим явле­ниям того времени. Но научная база теории Рамо была все-таки узкой. Стремясь «проверить алгеброй гармонию», он подчеркивал недостаточность слухового опыта для выведения законов музыки: только разум может открыть принцип гармонии, музыка есть нау­ка. В других же случаях он вынужден прибегать к опоре на «суж­дения слуха». «Хороший слух не может ошибаться», — писал он в письме к д'Аламберу (378, с. 11). И все же Рамо не возводил психологические принципы в разряд полноправных факторов становления гармонии. Поэтому он не смог удовлетворительно объяс­нить музыкального движения — причины оказались в данной тео­рии внешними (207, вып. 1, с. 61). Единственным подлинно динами­ческим соотношением выступало соотношение диссонанса и консо­нанса (например, последовательность D₇ — Т, способная определить лад). Но оно не вытекало из основной посылки системы Рамо — теории фундаментального баса. Недооценка динамического нача­ла нашла также свое выражение во второстепенной, зависимой от гармонии роли, которая отводилась мелодии. Верно уловив дейст­вительно характерную для классической музыки зависимость мело­дии от гармонической логики, Рамо односторонне абсолютизиро­вал это положение, не желая замечать и учитывать в своей теории динамическую роль мелодии, которая одна только и могла бы наде­лить подлинным движением предложенную им классически урав­новешенную модель гармонии. Именно в односторонности Рамо, столкнувшегося с не менее односторонней позицией Ж.-Ж. Руссо, утверждавшего примат мелодии, состоит причина знаменитого спо­ра Рамо и Руссо.

Теоретические работы Ж.-Ф. Рамо явились тем рубежом, с кото­рого изучение ладовой организации музыки в течение длительного периода стало протекать в форме учения о тональности. Хотя сам Рамо еще не применял данного термина, по существу, он зало­жил основы этого учения. Согласно последним наблюдениям, тер­мин «тональный» появился в конце XVIII в. В трактате Л. Саббатини (1799) он «фигурирует как синоним к слову «фундаменталь­ный», вскрывая тем самым прямую связь с теорией фундаменталь­ного баса Рамо» (356, с. 7). Многочисленные теоретические трактаты и учебники гармонии описывают различные аспекты функциониро­вания тональности (структура аккордов, их соотношения, модуля­ционные приемы и т. д.). В одних случаях исследователи ограничи­ваются опорой на непосредственные музыкальные явления, не де­лая попыток их обоснования данными других наук. Так, ученик И. С. Баха И. Кирнбергер (1721—1783) опирался в созданной им системе обучения гармонии на творческую практику своего учите­ля (371). Г. Вебер (1779—1839), родоначальник так называемого ступеневого подхода в изучении гармонии, впервые применивший систему обозначения аккордов римскими цифрами (388), сохра­няющую свое практическое значение до настоящего времени, при­держивался (по оценке Ф. Фетиса) весьма скептических взглядов по отношению к «теории музыки», т. е. сознательно стоял на пози­циях эмпиризма (316, р. 233—234).

Другие исследователи стремились обосновать свое понимание гармонии данными естественных наук. В XVIII в. опору для своих построений теоретики искали в математике и физике звука. В XIX в. научная база изучения гармонии расширилась, все большую роль в обосновании ее феноменов начинали играть данные психо­логии и физиологии. Особенно важная роль в этом процессе при­надлежала работам Г. Гельмгольца (352; 353). Мы не ставим перед собой задачу проследить весь путь развития учения о тональности, что невозможно сделать в рамках краткого очерка, да нет, вероят­но, и особой необходимости, поскольку данному предмету посвя­щен целый ряд обстоятельных работ (316, кн. 4; 386; 387; 357; 363; 356). Высветим лишь несколько наиболее ярких имен и дадим сжа­тые характеристики вклада, сделанного их обладателями в пони­мании тональности.

 

В самом начале XIX в. (1802) во Франции был издан «Учебник гармонии» Ш. Кателя, принятый в качестве пособия по этому пред­мету в Парижской консерватории (параллельные тексты на фран­цузском и немецком языках; 362). Наиболее существенная сторо­на учебника — стремление органически связать гармоническое и мелодическое начала. Поэтому Катель, по мнению Б. Асафьева, должен был бороться на два фронта: «...с последовательными контрапунктистами, которые, по крайней мере, в принципе рас­сматривали каждое трезвучие только как случайное совпадение одновременно звучащих мелодий как раз в данных интервалах, и, с другой стороны, с приверженцами системы Рамо, системы, в основе которой лежало именно трезвучие, с предустановленными ос­новными басами...» (15, т. 1, с. 267—268). Путь этой насыщенной мелосом гармонии Б. Асафьев прослеживает через 3. Дена к М. Глинке и другим композиторам русской школы (там же).

Весомый вклад в развитие учения о гармонии внес видный бель­гийский ученый Ф. Фетис. Его работа «Полный курс теоретичес­кой и практической гармонии» (1844 г.) (316) интересна в целом ряде отношений. Фетис анализирует различные психологические состояния, связанные с ладовым (по Фетису тональным) восприя­тием музыки. Отмечая активную роль диссонансов (доминантовый септаккорд и производные от него гармонии) в установлении то­нальности, Ф. Фетис ссылается на их особые свойства, состоящие в способности вызывать, требовать перехода (разрешения) в опор­ную гармонию или из одной тональности в другую. Это одно из первых свидетельств четкого осмысления феномена ладового тяго­тения, неустойчивости.

Следует отметить специфическое понимание Фетисом ладовой неустойчивости, неполное совпадение данного понятия с бытующим в настоящее время. Обычно мы понимаем неустойчивость как анти­под устойчивости, которая является для нас первичной. Неустойчи­вые же гармонии (или тоны) как бы притягиваются к себе устоем. Иначе говоря, активную роль при такой трактовке неустойчивости играет устойчивый элемент. Согласно Фетису, активным элементом является неустойчивый, диссонирующий аккорд. (Подчеркиваем, что термина «неустойчивость» у Фетиса нет. Он пишет о диссонан­се, имеющем le caractere d'appellation, т. е. характер призыва, спо­собность вызывать после себя ту или иную гармонию, — точному переводу на русский язык это выражение не поддается). Именно диссонанс способен притягивать к себе (attraction) консонирующую гармонию. В связи с этим Фетис пишет о возможности пред­чувствовать дальнейший процесс развития (pressentir la transition d'un ton a 1'autre, с. 151), о множественности тональных тенденций некоторых нот аккорда (в случае энгармонизма; с. 180, 183), о впе­чатлении неожиданности, сюрприза, достигаемого применением со­ответствующих гармонических средств (с. 183).

Принципиально новым моментом в концепции является понятие модуляционной системы. Согласно Фетису, системным характером отличается не только простейшая форма тональной организации — унитональность, но и более сложные формы тональной зависимос­ти, включающие в себя различного рода модуляционные приемы: транзитональность, плюритональность и омнитональность. Конеч­но, и ранее (в частности, у Рамо) модуляция порою рассматрива­лась не как единичный, случайный прием, а как одна из сторон тональной целостности, но именно Фетис впервые, пожалуй, рас­смотрел различные модуляционные системы (в том числе хромати­ческие) и указал их место в истории музыки.

Действительно, историзм является еще одной принципиально важной чертой концепции Фетиса. Хотя конкретные его соображе­ния и могут вызвать известные возражения, ценен сам метод, под­ход, сознание того, что тональность не есть природой данное явле­ние, а выступает как исторически развивающаяся система, сохра­няющая некоторые свои сущностные свойства, но проходящая раз­личные стадии развития.

Поразительно, что в работе, изданной в 1844 году, Ф. Фетис чутко услышал то, что лишь набирало силу и заявило о себе в полную мощь позже, в зрелом творчестве Вагнера и Листа. Речь идет об омнитональной (всетональной) системе, основанной на сложных формах энгармонизма, которые являются результа­том многочисленных альтераций (316, с. 183—184). Тем самым реализуются хроматические вводнотоновые отношения (о чем ав­тор не говорит, но показывает рядом интересных гармонических последовательностей), активизация которых, как мы знаем, при­вела в свое время к кризису тональности. Фетис предсказал это за 20 лет до «Тристана». Уже в начале 40-х гг. XIX в. он писал о возможном распаде тонального единства, о том, что омнитональная система — последняя граница в отношениях тонов и гармони­ческих сочетаний (с. 183, 195). Конечно, подобные апокалипси­ческие предсказания Фетиса не могли оправдаться в полной мере: там, где кончается действие одной системы в отношениях тонов, начинают «работать» новые закономерности. Тем не менее, проро­ческие мысли Фетиса заслуживают самого серьезного внимания: в них задолго до Э. Курта была схвачена одна из характернейших особенностей романтической гармонии и в какой-то мере предска­зана ее судьба [3].

Грандиозную теоретическую концепцию, обобщившую богатый исследовательский опыт своих многочисленных предшественников, создал наиболее яркий представитель так называемой функцио­нальной школы X. Риман. Его музыковедческая деятельность ха­рактеризуется стремлением сочетать практическую направлен­ность теории на воспитание композиторов и исполнителей с внут­ренней глубиной, полнотой и разносторонностью, обоснованием в ряде смежных наук.

Если взять область гармонии, то пафос работы Римана состоит в утверждении и развитии тонального принципа. Уже в своей кандидатской диссертации (332) он поставил перед собой задачу объяснить «даже са­мые сложные гармонические образования как видоизменение трех гармоний — тоники, субдоминанты и доминанты» — и в дальнейшем неизменно следовал этому принципу. Надо отдать должное Риману: функциональная теория приняла в его трудах необычайно развитые, тонко разработанные формы. Он исследовал внутреннюю логику основной тонально-гармонической формулы (Т—S—D—Т), показал многообразные возможности ее конкретной реализации. Опираясь в основном на классическую музыку, Риман отразил вместе с тем в своей гармонической системе некоторые относитель­но новые явления, развившиеся в эпоху романтизма. (Так, в част­ности, он допускал непосредственное объяснение терцовых соотно­шений трезвучий на основе созвуков.) Последовательно функцио­нально понималась модуляция: каждая новая тональность, появ­лявшаяся в ходе музыкального развития, рассматривалась как но­сительница определенной тональной функции. Совершенно на но­вом уровне Риман разработал вопросы соотношения гармонии и формы, показав фундаментальную роль гармонии как в построе­нии классического периода (335, гл. 2), так и в развитых музы­кальных композициях (198). Исследования поражают разносторон­ней эрудицией их автора, владевшего огромным музыкально-исто­рическим материалом, проработавшим и обобщившим массу тео­ретических трудов. Не случайно поэтому большое и плодотворное влияние Римана на последующее развитие теоретического музыкознания, в частности на русскую науку о гармонии.

И все же в основном справедлива та критика, которой подверга­лась концепция Римана как в зарубежном, так и в нашем отечест­венном музыкознании (136; 17; 207). Не пытаясь ни пересказывать, ни обобщать содержание этой критики, выделим лишь те моменты, которые, как представляется, имеют отношение к содержанию на­шей работы.

Исследователь проявлял значительный интерес к вопросам му­зыкальной эстетики, психологии музыкального восприятия, «слы­шания музыки» (379; 380; 381; 382 и др.) [4]. Но в практическом рассмотрении вопросов гармонической логики он опирался, прежде всего, на дан­ные акустики. Конечно, он был далек от того, чтобы акустические закономерности приравнивать к закономерностям музыкальным, но все же излишняя привязанность к идее звукового родства, под­крепленная опорой на априорные (у Римана) законы симметрии, достаточно отчетливо ощущается в его работах. Эмоционально-ди­намические факторы построения музыкальной ткани отступают у Римана на второй план. «Мелодические, динамические и агогические подъемы и понижения, носящие на себе отпечаток породивше­го их душевного движения и сочувственно настраивающие душу слушателя», автор считает содержанием музыки. Но они никак не влияют на форму, которую образуют, по его мнению, лишь два фактора: «...гармоническое построение каденций и ритмическая симметрия» (198, с. 8). Отсюда та «предустановленность» гармонии, за которую так резко критиковал Римана Б. Асафьев, и совершен­но недостаточное внимание (если не сказать полное игнорирова­ние) к мелодическому фактору гармонии. Ситуация заметно обос­тряется тем обстоятельством, что, будучи убежденным сторонни­ком теории так называемого гармонического дуализма (опоры гар­монических феноменов не только на обертоновый, но также и на унтертоновый ряд)[5], Риман выводит далекие от музыкальной практики функциональные закономерности минорного лада.

Попытка найти «объективно» обусловленные, как бы независи­мые от человека законы гармонии, которые лишь «раскрываются» в ходе исторического развития, толкала Римана к абсолютизации закономерностей какого-либо исторически конкретного стиля. Тако­выми оказались принципы тонального письма в творчестве евро­пейских (прежде всего немецких) композиторов XVIII—XIX вв. Предшествующие этапы развития гармонии приобрели поэтому статус подготовительных. По той же причине не принимал Риман и многих современных ему художественных явлений: они не укла­дывались в созданные им теоретические схемы.

Консерватизм художественных устремлений исследователя, за­метный уже в период создания основных его работ в области гар­монии (80-е и 90-е гг. XIX в.), впоследствии стал еще более оче­видным. Уже в начале XX в. стало ясно, что объяснить любые гар­монические сочетания с помощью классической функциональной формулы невозможно; что мелодическое начало в музыке обладает несомненной активностью и далеко не всегда подчиняется «пред­установленным» (или исторически утвердившимся) гармоническим закономерностям, более того, оно само оказывает на гармонию весьма существенное воздействие; стало ясно, что при всей весо­мости гармонического компонента в построении музыкальной фор­мы он далеко не всегда может выступать в роли «структурной доминанты»; стало ясно, что рассматриваемая теоретическая концеп­ция смотрит не вперед, а назад: она не охватывает современного ей музыкального материала и, что еще более существенно, методологически обращена в прошлое. Формула Римана «музыка — ис­кусство симметрии в последовании, как архитектура — искусство симметрии в сосуществовании» (198, с. 7) отражала лишь отдельные стороны классицистской эстетики и никак не могла «работать» в абсолютно изменившихся исторических условиях.

 

XX в. внес столько принципиально нового в искусство звуков, столь радикально были пересмотрены и диверсифицированы спосо­бы организации музыкального материала, что современная нам теория (несмотря на свое интенсивное развитие) существенно от­стает от динамично развивающейся художественной практики.

Зарубежное теоретическое музыкознание XX в. — это море идей, в котором отражается борьба различных художественных и эстетических направлений, чрезвычайно не похожих друг на дру­га точек зрения. Здесь есть работы, имеющие сугубо практическую, большей частью учебную направленность, есть также многочис­ленные попытки уяснить сущность звуковых отношений в музыке, те внутренние пружины, которые ими управляют.

Важнейший результат развития ладогармонического мышления в XIX в. — преодоление монополии классических тональных отно­шений, приведшее к становлению и утверждению новых систем звуковой организации. Это сказалось, прежде всего, в углублении принципов тонального мышления, которые реализуются в музыке XX веке в гораздо более разнообразных, нежели ранее, формах (см. 336). Обновленное и обогащенное опытом новых поколений, оно сохраняет прочные позиции в художественном творчестве.

Необычайное развитие получили модальные звуковысотные си­стемы. Активизация мелодического начала, воздействие народной песенности, ладов европейского средневековья и Востока обогати­ли звуковой строй профессионального искусства, внесли в него на­циональный и исторический колорит. Не меньшее значение для обо­гащения звуковой палитры имело освоение так называемых сим­метричных звукорядов, начавшееся еще в XIX в. и достигшее своего апогея в творчестве О. Мессиана, который проанализировал их также в своем теоретическом труде (326).

И, наконец, весьма существенное влияние на процессы худо­жественного развития и становление новой логики звукового мыш­ления оказал родившийся в 20-х гг. нашего века серийный принцип организации.

Ниже мы проследим, как отразились отдельные аспекты этого процесса в зарубежной теории музыки [6].

 

Немалые усилия были предприняты в XX в. для изучения то­нального мышления, его новых форм и глубинной сущности. В 1907 г. был издан «Теоретический и практический курс гармонии» Ф. Геварта (367) — старейшины бельгийской школы теоретическо­го музыкознания. Геварт был одним из первых, кто сумел чутко откликнуться на новые в его время художественные веяния и пред­ложил такую концепцию гармонии, в которой нашли отражение некоторые существенные черты музыкального языка второй поло­вины XIX в. Основываясь на пифагорейском принципе, Геварт предлагает новую теорию ладов, рассматривает функциональные отношения в системах разного рода (диатонической, смешанной, 12- и 17-ступенных хроматических). Описывая систему мажоро-минора и оригинально объясняя феномены хроматической тональ­ности, Геварт остается в целом на позициях традиционной теории музыки (тональную организацию и терцовую структуру аккордов он рассматривал как вечные). Концепция Геварта оказала немалое влияние на развитие русской теории музыки, в первую очередь через его последователя Г. Катуара (355).

Исследованию феноменов тональной организации в ее новых формах посвятили свои теоретические труды крупнейшие компози­торы XX в. — А. Шёнберг и П. Хиндемит.

В работах Шёнберга (342; 343) описывается так называемая расширенная тональность, под которой понимается «диатоничес­кий мажор или минор, обогащенный альтерациями и аккордами из других областей» (256, с. 305), т. е. из более или менее родствен­ных основному строю тональностей. Тем самым Шёнберг расширя­ет понятие о функциональных отношениях внутри тональности, не сводя их к традиционным отношениям трех основных гармоничес­ких функций. Особое внимание он обращает на «структурные функ­ции гармонии» (343), разносторонне рассматривая приемы формирования музыкального произведения как гармонического целого. При этом оказывается, что специфическую функцию выполняет в гармонической системе не только отдельный аккорд, но определен­ным образом сформированные гармонические последовательности.

Горячим поборником тональной организации как в теории, так и в композиторской практике был Хиндемит. Свою систему гармо­нии, изложенную в «Руководстве по композиции» (319), он стремился построить на прочных акустических основаниях, прибегая не только к частичным тонам, но также к разностным комбинаци­онным тонам. Он дает оригинальную и во многом убедительную классификацию аккордов, признавая таковыми созвучия не толь­ко терцовой, но и любой другой структуры. Функциональные отно­шения в системе Хиндемита также становятся разнообразными — он практически допускает любые высотные соотношения созвучий. Ю. Холопов (256, с. 327) называет тональную систему Хиндемита силовой, поскольку утверждение опорного характера тех или иных аккордов происходит здесь при значительном участии акустичес­ких и ритмических факторов. Но это, вероятно, следует признать неизбежным признаком современной хроматической тональности: богатство возможностей, которые она предоставляет, разнообра­зие, может быть даже неограниченность высотных связей должны быть «оплачены» применением достаточно простых, первичных по характеру своего действия способов утверждения опорности тех или иных звуковых элементов.

Вопросам тональной организации посвятили свои исследования многие теоретики XX в. Ограничимся упоминанием лишь некото­рых из них. Разнообразные аспекты тональности (в частности, воп­росы гармонического ритма, гармонической структуры построений, выполняющих разные функции в музыкальной форме, соотноше­ние тональности и модальности) рассмотрены в работе У. Пистона (330). Последовательный стилистический подход к анализу тональ­ной организации (что вообще является характерной чертой фран­цузской системы музыкально-теоретического образования [см.: 351, с. 117, 123—124]) демонстрирует в своей работе А. Доммель-Диени (364), рассматривающий особенности тонально-гармонической ор­ганизации в произведениях композиторов трех веков — от Баха до Равеля и Бартока (т. 5 указанного издания).

Особо следует сказать о теоретической концепции X. Шенкера (340 и др.), получившей в последние годы необычайно широкое рас­пространение и вызывающей пристальное внимание современных исследователей.

Центральная идея Шенкера — идея структурных уровней. Ав­тор выводит сложное иерархическое целое музыкальной компози­ции из некоторой первоструктуры, являющейся особого рода про­екцией тонического трезвучия. Для того чтобы обнаружить данную первоструктуру в музыкальном произведении, необходимо последо­вательно снимать вуалирующие ее звуковые пласты. Метод редук­ции и составляет квинтэссенцию предложенного аналитического метода. Обратное развертывание этой схемы в конкретное музы­кальное целое, представляющее собой многоуровневое единство (Hintergrund, Mittelgrund, Vordergrund), является основой им­провизации, прелюдирования, создания музыкального произведе­ния[7].

Предложенная Шенкером методика в общем не нова. Приемы схематизации музыкального текста и последующего развертывания гармонической схемы в конкретный музыкальный текст достаточ­но традиционны (см., например, демонстрацию этого приема в «Учебнике гармонии» Э. Рихтера, впервые изданном в 1853 г.; 359, с. 164 и далее). Чем же в таком случае вызван тот непреходящий интерес к концепции Шенкера со стороны зарубежных ученых, который мы наблюдаем в последнее время? Думается, что причи­на заключается не столько в предложенных новых идеях, способ­ных обогатить понимание тональных отношений в классической му­зыке (а за пределы музыки XVIII—XIX вв. Шенкер практически не выходит), сколько в толковании эстетической роли первоструктуры. Она оказывается не только основой звуковой конструкции, но также глубинным слоем художественного содержания. Не слу­чайно поэтому некоторые последователи Шенкера, развивая его идеи, обсуждают не только вопросы гармонии, но также вопросы музыкальной герменевтики и делают это в гансликовском духе (311).

 

Анализ тональных структур в музыкальной теории XX в. не ог­раничивается, конечно, рассмотрением внутритональных отношений, но затрагивает и вопросы модулирования. Помимо соответствую­щих разделов учебников и исследований, посвященных тональной гармонии, эти вопросы трактуются в ряде специальных работ. Из­вестное пособие М. Регера (358), вышедшее первым изданием в 1903 г., сыграло известную роль в разработке приемов постепенной модуляции. Автор его дает образцы модулирования в самые раз­нообразные тональности, предлагая использовать в качестве об­щего аккорда разные гармонии. Широко применяются, в частнос­ти, аккорды дорийской субдоминанты, двойной доминанты и, осо­бенно, аккорд неаполитанской сексты (64 случая из 100).

Потребности музыкального образования и практической компо­зиции требовали дальнейшей разработки техники модулирования. «Никогда еще отсутствие культуры в модуляции не было столь большим, как сегодня», — говорил Шёнберг в 1920 г. (цит. по: 371, с. 2). Этим определялась необходимость дальнейших усилий теоретиков в указанном направлении.

«Учение о модуляции» А. Бёкмана (371), изданное в начале 50-х гг., в известной степени способствовало дальнейшему осозна­нию различных способов и развитию техники модулирования. В нем был установлен круг модуляционных средств, в основных своих чертах сохранившийся в учебной практике до настоящего времени. Бёкман рассматривает модулирование в тональности, отстоящие от исходной на различное количество знаков в сторону диезов и бемолей, дает образцы модуляций через промежуточную тональ­ность и «по плану» (Gemischte Modulationen), модулирование через неаполитанский секстаккорд. Особое внимание он уделяет модулированию через неопределенные (vagierende) аккорды и ак­корды с увеличенной секстой. Недостатком пособия являлось от­сутствие каких-либо указаний на связь модулирования с формой, хотя в предисловии автор подчеркивал, что развитие техники моду­лирования в высшей степени способствует пробуждению фантазии и становлению чувства формы (с. 2).

 

При всей значимости модуляционных процессов в тональной музыке, при всем интересе к ним современной теории специфичес­ким лейтмотивом последней, отражающим соответствующие тенденции в художественном творчестве, стала идея монотональности. Ее на разные лады развивали крупнейшие и очень не похожие один на другого теоретики XX в. — А. Шёнберг, П. Хиндемит, X. Шенкер. В основе этой идеи лежит абсолютно верная и прогрессивная посылка — понимание звуковысотного, гармонического строя музыкального произведения как безусловной художественной целостности, подчинение его основному тону произведения, его основному созвучию. Иначе говоря, в идее монотональности получает свое завершенное и абсолютное выражение основная аксиома тональной музыки. Поэтому-то Шёнберг говорит не об отклонениях в новую тональность, а об использовании областей (регионов), непосредст­венно подчиняющихся главному строю, выступающих в качестве внутритонального явления (343, разделы 3 и 4).

Пожалуй, еще более радикальную позицию по этому вопросу занимает П. Хиндемит, в тональной концепции которого (см.: 319) понятие модуляции занимает весьма скромное место. Оно и понятно. Если внутри хроматической тональности, которую утверждает Хинде­мит, возможны любые соотношения, если каждое созвучие (и его основной тон) можно истолковать как определенную функцию ос­новной тональности, то модуляция в традиционном смысле слова становится, по существу, излишней. Происходит как бы включение инотональных элементов в структуру основной (и единственной) тональности, модуляционность преодолевается.

Изложенная и прокомментированная здесь идея монотональнос­ти отвечает, конечно, многим явлениям художественной практики XX в. и могла бы быть проиллюстрирована произведениями таких, например, композиторов, как А. Скрябин, С. Прокофьев, Д. Шоста­кович. И все же подчеркнем, что идею монотональности никак не следует абсолютизировать. Любое целое строится иерархически, и это положение вполне проявляется в случае с тональностью. От­клонения и модуляции, субсистемы и регионы и тому подобные яв­ления нисколько не противоречат идее целостности, если ее пони­мать не механистически, а диалектически. Элементы звуковысотной структуры могут подчиняться основному тону, тонике не не­посредственно, а опосредованно, обнаруживая различные «этажи» тональной конструкции, что, в принципе, нисколько не нарушает идеи тонального единства. Опыт классической музыки вполне убе­дительно это показывает. В ней имели место и отклонения, и моду­ляции, но степень тональной целостности была никак не меньшей, чем в произведениях тех авторов, которые сознательно следуют принципу монотональности. Классикам не приходилось прибегать к «силовому» утверждению тональности, что нередко имеет место в творчестве современных композиторов.

Специфическим проявлением тонального принципа организации музыкального материала явилась политональность, сложившаяся в 10—20-е гг. нашего века и постепенно утвердившаяся в качестве правомерного и художественно необходимого приема в музыке XX в. (см.: 181, с. 4—5). Политональности посвящено значительное количество исследований как зарубежных, так и отечественных авторов[8], вокруг этого вопроса до сих пор не утихают теоретические споры. Одним из первых трудов, где была сделана попытка теоре­тически рассмотреть феномен политональности, явилась статья А. Казеллы, изданная у нас в 1926 г. отдельной брошюрой с предис­ловием Б. Асафьева (111). Считая основой политональности взаимо­проникновение звукорядов, прежде всего диатонических, Казелла определяет рассматриваемый прием музыкального письма как «мо­дуляцию в одновременности». Он анализирует гармонические и мелодические формы политональности, обращаясь как к ее истори­ческим предтечам, так и к современным формам проявления. В ста­тье есть также эстетическая оценка различных видов политональ­ности, на которой, впрочем, Казелла не считает возможным наста­ивать. «Ничего нельзя отрицать a priori», — замечает он.

Чем знаменательно появление политональности как нового при­ема письма и ее теоретическое осмысление? Важнейшим моментом, на наш взгляд, является то, что найдена принципиально новая фор­ма ладогармонического единства. Приставка «поли-» должна по­ниматься не в смысле существования двух или нескольких пол­ностью автономных звуковых систем, а в смысле формирования сложной, иерархически построенной звуковой вертикали. Звучащие порою возражения против применения термина «политональность», отрицание самого существования этого феномена представляются нам отступлением от диалектических форм осмысления структуры музыкального материала.

«Система одновременно действующих тональностей — пересе­кающихся, перекрывающих, взаимодополняющих, а иногда и про­тивостоящих друг другу», переменные гармонии, подвижные тони­ки формируют тот тип тонального письма, который Р. Рети назвал пантональностью (196, с. 47, 48, 52). Это такая структура, «в кото­рой поля притяжения нескольких тоник существуют одновременно, как бы взаимно противодействуя, независимо от того, которая из тоник в конце концов станет заключительной» (там же, с. 53). Кон­цепция пантональности является, по существу, специфическим раз­витием идеи политональности (к которой, впрочем, сам Рети отно­сится несколько критически, не видя в ней достаточно факторов для «тоникального единства элементов») (с. 48). Сущность панто­нальности состоит, вероятно, в том, что единство звуковысотного строя музыкального произведения опирается не на отдельный тон или аккорд, а на некоторую систему опорных тонов. Ясно, что такая организация допускает новые формы разнообразия, специ­фические приемы построения музыкального целого и, следователь­но, раскрывает новые выразительные ресурсы музыкального языка.

Упомянутые уже работы А. Казеллы и Р. Рети касаются и такой формы организации в музыке XX в., как атональность. Казелла ограничивается в своей статье лишь указанием на ряд произведений Шёнберга, которого он считает персональным создателем ато­нальности (начиная с ор. 11 — Drei Klavierstücke), не подвергая феномен атональности сколько-нибудь серьезному анализу. Рети, коротко проследив исторический путь атональности и ее различные формы (свободная атональность, додекафонная техника и ее эво­люция), приходит в конце концов к тому, что атональность может быть включена (и обычно включается) в пантональную структуру.

Формирование и различие атонального мышления отразили воз­никновение нового способа слышания музыки, свободного от орга­низующего воздействия тональных отношений. Основными чертами этого «нового способа» следует, вероятно, признать: а) преодоле­ние тональной ориентации (но не механический отказ от нее); б) усиление воздействия интонационно-тематических факторов на осмысление звуковысотного строя музыкального произведения; в) активизация темброво-колористического компонента как факто­ра звуковысотной организации и тем самым выход за пределы ладогармонической организации, выход тем более значительный, что он привел не только к более интенсивному использованию кра­сочной стороны гармонии и традиционных инструментальных средств, но также к появлению конкретной и электронно-акустичес­кой музыки.

Литература об атональной музыке также может быть класси­фицирована согласно предложенной схеме. Свободная атональ­ность, явившаяся кратким эпизодом в творческой биографии А. Шёнберга и других представителей нововенской школы и лишь спорадически появляющаяся в произведениях других композито­ров, в меньшей мере привлекает внимание исследователей, чем соз­данная в 20-х годах додекафонная система, получившая интенсивное развитие в последующие десятилетия. Крупных исследований о сво­бодной атональности в зарубежной теоретической литературе не так уж много, но они все-таки есть.

Разработке метода атонального письма, который не был бы ско­ван догмами серийной техники, посвящено учебное пособие Ж. Фалька (315). Автор его предлагает строго систематизирован­ные правила письма, следование которым позволяет соблюсти «чис­тоту атонального стиля», преодолеть тональную ориентацию. Суть этой техники в использовании таких интервальных структур, кото­рые не позволяли бы какому-либо тону стать центром звукового тяготения. Особую роль Фальк отводит так называемому атональному перечению, систематически вводимому как в одноголосные, так и в многоголосные звуковые построения.

Вопросы организации звуковых структур в музыке, подчиняю­щейся принципам свободной атональности, обсуждаются в книге А. Форте (366). Автор рассматривает определенные звуковысотные ячейки и их отношения, способы их внутренней организации, пре­образования и комбинирования. Здесь необходимо отметить два момента. Во-первых, речь идет не о додекафонной или серийной технике, а о способах своего рода «интонационной работы». Во-вто­рых, атональные структуры анализируются не с точки зрения зву­кового тяготения или его отсутствия (что подчеркивало бы нега­тивный характер атональности по отношению к предшествующим ей звуковым системам), а со стороны специфических форм атональной организации, где порядок и согласованность элементов обеспе­чиваются непосредственно интонационными средствами (которые в отдельных случаях могут приобрести характер тематического род­ства).

И, наконец, огромная литература существует по додекафонной (и вообще серийной) организации. Вслед за работами непосредст­венных создателей нового метода музыкальной композиции, в кото­рых имело место его первоначальное обоснование (368; 385), уже в предвоенные, а затем и в послевоенные годы появился целый ряд достаточно глубоких исследований, освещающих как различные стороны додекафонной техники, так и принципиальные вопросы но­вой манеры музыкального письма (365; 372; 373; 383; 370). Мате­риал этот получил достаточное отражение в публикациях послед­них лет на русском языке (121; 360; 83), и потому вряд ли есть необ­ходимость еще раз пересказывать хорошо известные вещи. Мы да­дим лишь краткую характеристику книги Р. Лейбовица «Введение в 12-тоновую музыку» (373) и прокомментируем отдельные ее по­ложения.

Ученик Шёнберга и Веберна, Лейбовиц «из первых рук» полу­чил сведения о додекафонной технике, проверил ее в своей твор­ческой практике, обобщил и осмыслил основные черты системы. В основе работы лежит анализ Вариаций для оркестра соч. 31 Шён­берга, но автор затрагивает также более ранние и более поздние произведения своего метра, отдельные произведения Веберна и Берга, анализирует композиции более молодого поколения музы­кантов, использовавших серийную технику (Л. Ценка, Э. Кшенека, П. Дессау, Э. И. Кана, Р. Лейбовица). Это позволяет ему дать дос­таточно полную картину возникновения и развития классической додекафонии и сделать необходимые выводы. Речь здесь идет о хроматической основе серийной техники, о необходимости ее воз­никновения для внесения порядка в атональную композицию, о построении мелодии и гармонии на основе единого звукового комп­лекса и т. д. Но некоторые принципиальные положения Лейбови­ца звучат свежо и в настоящее время.

Анализируя процесс сочинения модальной и тональной музыки, Лейбовиц отмечает, что в данном случае выбор лада предшествует непосредственной творческой активности композитора. Здесь имеет место своего рода дуализм явления (конкретный тематизм) и сущности (лад, тональность), при котором последнее предопреде­ляет структуру мелодии и аккордов.

При серийном способе композиции выбор серии принадлежит акту сочинения. Серия персонифицирована, равно как и возникаю­щие затем на ее основе мелодические и гармонические последова­тельности. Если при тональном письме в звуковых фигурах мы чув­ствуем тональность — нечто внешнее, другое по отношению к ним, то серия — лишь ансамбль интервалов, она не обозначает ничего другого, кроме самой себя и звуковых явлений, которые из нее мо­гут быть выведены. В данном случае сущность (essence) не пред­шествует явлению (existence), а, наоборот, явление, которое созда­ется в каждом новом композиторском усилии, устанавливает свою собственную сущность, как, впрочем, и свои собственные законы. Серия — не лад и не тональность. Это своего рода квазитематичес­кая индивидуальность; не тема, а первичный, исходный материал, ген, требующий реализации в конкретных звуковых структурах (373, р. 101—104).

Все эти рассуждения имеют прямое отношение к развиваемой нами в диссертации идее о ладе как единстве общего и индивидуального, о диалектическом взаи­мопроникновении моментов развертывания и становления[9]. Лейбовиц правильно подмечает примат момента развертывания в мо­дальной и тональной музыке и, напротив, примат момента станов­ления при серийном способе композиции. Но он их абсолютизирует. Усматривая общность, даже универсализм в тональной системе конца XIX в. (Вагнер), когда мажор и минор достигли предельной степени взаимопроникновения, Лейбовиц уверяет нас, что тональ­ная сущность музыки Вагнера якобы единообразна. Он не видит того, что универсальность данной системы реализуется в необы­чайном вариантном разнообразии, благодаря чему развертывание ее диалектически предполагает момент становления. Общее здесь может быть реализовано только в индивидуальных формах, и ин­дивидуализация эта не только тематическая, но и ладогармоническая.

Что касается серийного способа композиции, то и здесь есть не­мало генерализированных моментов. Позже (с. 107) Лейбовиц признает, что все додекафонные серии опираются на единый, об­щий для них хроматический звукоряд. Но это явно не все. Как по­казала художественная практика, в рамках хроматической систе­мы сформировались (и не могли не сформироваться, поскольку все они строились путем отрицания диатонического порядка и тради­ционных тональных отношений, а отрицание чего-либо всегда ведет к возникновению противоположности) достаточно устойчивые интонационные образования, которые являются законом не только для конкретного произведения, но и для широкого круга сочинений данного стиля. Звуковысотный строй додекафонных произведений только на первый взгляд кажется абсолютно индивидуальным. На поверку оказывается, что он, так же как при модальности и то­нальности, сочетает в себе черты общего и индивидуального. И это ни в коем случае не должно было бы огорчать Р. Лейбовица, так как именно данное обстоятельство позволяет додекафонной музыке быть средством художественной коммуникации: ведь отсутствие общих моментов в произведениях такого рода в значительной степени сделало бы каждое из них «вещью в себе», в чрезвычайной степени затруднило бы процесс их восприятия.

 

 

* * *

 

Русское слово «лад», которым в настоящее время переводят ев­ропейские термины modus, mode, имеет гораздо более широкий смысл. В самом общем, внемузыкальном смысле оно означает устойчивые формы бытия, сохранение традиций, культуры, жизни (350). Иначе говоря, значение этого слова близко к значению тер­мина «гармония» в его широком, эстетическом смысле, но имеет оттенок общественной гармонии, общественного согласия и законо­мерного течения жизни.

Издавна применялось слово «лад» и в более узком, специфичес­ки музыкальном смысле, означая «согласие музыкальных и певчес­ких звуков» («не в лад играют и поют»)[10]. На такое значение слова и опирался, вероятно, М. Резвой, когда он в 30-х гг. XIX века впервые применил термин «лад» к описанию звуковысотных струк­тур музыки. Лад действительно является условием эстетической согласованности, закономерного течения музыкального процесса.

На первых порах термин «лад» имел более узкий смысл и являл­ся, скорее всего, переводом немецкого термина Tonart, который может означать, в зависимости от контекста, тональность, лад, строй. Это видно, в частности, из статьи Резвого, написанной им для «Энциклопедического лексикона», издававшегося в Петербур­ге во второй половине 30-х гг. XIX века (см., например, статью «A [La]», где Резвой пишет о «ладе C-dur» [194, с. 1]).

Многозначность термина «лад», а главным образом, его соотне­сенность с гармоническими формами лада, т. е. с тональностью как способом организации звуковысотной стороны музыкального интонирования, заставили исследователей русской песенности искать иные термины для обозначения ладовой структуры народных напевов. Для характеристики мелодических форм диатонического лада (в отличие от ладов европейского многоголосия — мажора и минора) В. Одоевский предлагал, например, использовать старинный русский термин «погласица», применение которого позволяло, кроме того, отличать ладовый строй народной песенности от ладов русской церковной музыки, которые обозначались словом «глас» (178, с. 280, 322, 324, 328). Последний термин В. Одоевский считал эквивалентом Kirchen-Tonart, ton du plain chant, ton d'eglise, Modus ecclesiasticus (там же, с. 322, 359).

Подчеркивая ладовое своеобразие русских народных напевов и старинного церковного пения, Одоевский указывал не только на ха­рактерные для них гласы и погласицы как на особые формы мело­дического диатонического лада. Он отмечал также особенности его развертывания: поступенное движение, отсутствие широких скач­ков (не шире квинты). В работах Одоевского можно увидеть на­мек на осознание ладовой переменности. «...Наши напевы, — пи­сал он, — не признают за тоникой всех ее западных прав. Иногда она играет ролю терции (как медианта), иногда ролю квинты (как диапента)». (Там же, с. 610).

Представляют известный интерес и другие соображения В. Одо­евского, касающиеся ладовой организации. Прежде всего отметим разграничение им напева (мелодии) и гласа, под которым он пони­мает «систему или схему звуков, входящих в тот или другой напев, или, так сказать, материал напевов» (с. 624). Вместе с тем он не ограничивал понятия гласа звукорядом и выделял в нем тонику или основной звук, который выступает в качестве «почина» мело­дии (с. 360). Последнее обстоятельство позволяет полагать, что Одоевский различал вневременные и временные аспекты ладовой организации, так как связывал понятие тоники с ее применением в начале напева.

Осознавая различие характеров гласов, Одоевский высказывал пожелание не только «художественного воспроизведения наших гласов и погласиц... но и, так сказать, драматического сопостав­ления характера одного гласа характеру другого» (с. 327).

Значительный интерес представляют высказывания Одоевского, заключенные в его «Этюдах об органических законах музыкальной гармонии» (с. 443—448). Здесь он отмечал, что «законы гармонии ... основаны на природе человеческой души, на физиологичес­ких особенностях организма, так же, как и на принципах, которые управляют звучащими телами. Законы гармонии существуют в са­мой природе» (с. 447). Ученый отстаивал, таким образом, идею об объективности гармонии, о ее природной обусловленности. Все это находится в соответствии с традициями понимания музыкальной гармонии, установившимися еще в XVIII в. (век Просвещения) и выраженными уже Рамо. Прямо к Рамо восходит, в частности, указание на «принципы, которые управляют звучащими телами». Не менее традиционной явилась ссылка на «физиологические особен­ности организма». Во всем этом видится опора на данные естест­венных наук, определявших научное мировоззрение XVIII — пер­вой половины XIX в. Для постижения социально-психологической обусловленности законов музыкальной гармонии время еще не пришло.

О своеобразии высотного строя русской народной песни писал также А. Серов. В своей статье «Русская народная песня как предмет науки» (213, с. 81—108) он не придавал сколько-нибудь существенного значения терминологическим тонкостям. Его трак­товка терминов «гамма», «звукоряд», «лад» носила довольно диф­фузный характер. Главное внимание он уделял вопросу о различии «искусственных» мажора и минора — европейских ладов XVII— XIX вв. — и мелодических ладов русской народной песни, которые отличаются, согласно Серову, строгой диатоничностью, безоктавностью, тетрахордной структурой. Отмечая особенности мелодичес­кого строя русской народной песни, Серов, подобно Одоевскому, писал о преобладании в них поступенного движения, о возможнос­ти скачков на различные интервалы, которые не подчиняются, тем не менее, гармоническим закономерностям, а сохраняют чисто ме­лодическую природу. «Самый организм песни, — отмечал Серов,— всегда зиждется не на трезвучиях, а на движении гаммообразном» (с. 92).

Особо останавливался Серов на вопросе о вводнотоновом тяго­тении — неизменном признаке западноевропейских мелодий, при­дающем им «однообразие, которого не было в древнегреческой музыке, нет и в первобытной русской песне».

Серов настаивал на том, что русская народная песня никогда не модулирует, что ее отличает неизменность диатонического лада (там же, с. 87, 94, 96). Подчеркивая ее чисто мелодическую приро­ду, Серов неоднократно упоминал об одноголосном, унисонном ис­полнении народной песни. Вместе с тем он признавал, что «народ в своих импровизационных хорах поет не все время в унисон... но «подголоски», «припевы» в других голосах, кроме главного, ве­дущего мелодию, создаются только в виде мелодической прикрасы, в виде модификации варианта, а никак не сплошь под каждую ноту данного напева. Тут при глубоком вникании в суть самого дела, окажутся своеобразные, мелодико-гармонические приемы, чрезвы­чайно непохожие на принципы европейской гармонизации...» (там же, с. 100). Так, Серов, по существу, вскрыл принципиальные особенности русского народного многоголосия, противопоставив его многоголосию западноевропейской классической тональной музыки.

В духе науки своего времени Серов, как и Одоевский, стремился обосновать звуковой строй народной музыки «естественными причинами» (с. 92). В этой связи он указывал на неразрывную связь русского пения со словом, на то, что «в речи словесной повышение и понижение голоса на кварту (вопрос, ответ и т. д.) играет само­важнейшую роль». Этим Серов обосновывал естественность тетра­хордов и возникающей на их основе диатонической гаммы.

Не сумел преодолеть Серов характерного для русской музы­кальной теории XIX в. предрассудка, согласно которому русская народная песня имеет якобы общий звуковой строй с древнегречес­кой музыкой. Серов отмечает также «родственность русской песни с музыкою древнеиндийскою» (с. 90). Эти недостаточно обоснован­ные утверждения, обнаруживающие внеисторизм Серова в рас­смотрении ладовых структур (против чего он весьма темперамент­но выступал в первом разделе той же статьи), находятся в прямой связи с его односторонней опорой на «естественные» предпосылки, на недостаточный учет культурно-исторических факторов в процес­се формирования ладовых структур музыки.

Новый этап изучения ладового строения русской, а также ук­раинской народной песенности представляет собой работа П. Сокальского (227) — самый капитальный труд отечественной фольклористики конца XIX в. В основе исследования лежит идея само­стоятельного развития музыки каждого народа, ее органической связи со всем строем его жизни, с его языком. Отвергая мысль о древнегреческом происхождении ладов русской народной песни, Сокальский подчеркивал вместе с тем, что песенность разных на­родов проходит сходные этапы развития, а это обусловливает сов­падение характеризующих ее черт.

Сокальский первым применил сравнительно-исторический метод к исследованию мелодического строения народных напевов (см. об этом: 100; 112, с. 178). В духе своего времени он рассматривал тео­ретические основы музыки «с точки зрения научного естествозна­ния, точных акустических законов». Передовым для его времени был взгляд на музыку как на феномен, который существует не сам по себе, а как «музыкальное впечатление слушающих ее людей» (226, с. 7). Отвергая объективистскую концепцию красоты, выдви­гавшуюся Э. Гансликом, Сокальский утверждал, что «прекрас­ное... находится в тесной связи с культурой данной страны» (там же). Эти принципиальные эстетические положения спроецированы им на анализ ладового строя народной песенности, который приоб­ретает, таким образом, психологическую и социально-историческую обусловленность.

Фундаментальным теоретическим положением работы Сокальского (227) явилось выделение различных этапов в развитии ладо­вого строя народной песенности — эпох кварты, квинты и терции. Построив «первую модель эволюционного процесса в области ме­лодики народной песни», он предположил, «что подобный процесс должен был происходить в музыке любого народа...» (112, с. 185). Идеи о поэтапном развитии ладов народной песенности придер­живались впоследствии и другие исследователи (см.: 122). И хотя «развитие этнографической науки показало, что деление Сокальским истории музыки на эпохи «кварты», «квинты» и «терции» — приблизительно и нечетко» (112, с. 188), что «эволюционно-историческая схема Сокальского, ее периодизации не выдерживают про­верки на более широком материале» (117, с. 306), современная фольклористика все же признает верность его основной идеи.

Что касается конкретных особенностей ладового строения рус­ских песен, то Сокальский отмечал преобладание в них нисходя­щего движения, указывал на различие их амбитусов (от кварты до ундецимы); в звуковом строе напевов он выделял квартовые и квинтовые группы, определял место устоя в напевах разного типа. Немалый интерес представляют также его наблюдения об отличии строя русских и украинских песен, о восточных воздействиях на ладовый строй южнорусских напевов.

К недостаткам теории Сокальского относится характерное для русской музыкальной науки XIX в. смешение понятий звукоряда и лада, а также полное игнорирование народного многоголосия, что имело, конечно, определенные последствия для понимания ладово­го строя напевов[11].

Это обстоятельство заставляет подчеркнуть чрезвычайно важ­ную роль, которую сыграла работа Ю. Мельгунова (160). Он пер­вый в истории фольклористики записал многоголосное русское на­родное пение и на конкретном музыкальном материале охаракте­ризовал его подголосочный склад. По существу это было описание ранее неизвестного науке типа многоголосия. Последовавшие затем записи Н. Пальчикова, Н. Лопатина и В. Прокунина, Е. Линевой, А. Листопадова документально подтвердили существование рус­ской народной полифонии и подготовили почву для ее теоретичес­кого изучения, пионером которого был А; Кастальский (113; 114)[12].

Особую струю русского музыкознания XIX в. составили работы сравнительно-исторического характера. К ним может быть прежде всего отнесена книга А. Фаминцына (250). Примыкая к развившей­ся в XIX в. школе сравнительного языкознания[13], работа Фамин­цына дала впечатляющий обзор ладовых форм в музыке различных народов — от Японии и Индонезии до Шотландии и Ирландии. Добавим, что автор ссылается также на музыку Древней Индии, Древней Греции и Византии, на григорианский хорал и русское обиходное пение. Книга Фаминцына была первой работой такого рода в истории русского музыкознания. В значительной мере спор­ные научные выводы, сделанные автором, были обусловлены со­стоянием музыкально-этнографической науки того времени. Разде­лявшиеся им взгляды о стадиальности развития лада, согласно которым пентатонику следует рассматривать как один из его эта­пов, свойственный музыке всех народов, не получили последующе­го подтверждения. И все же работа Фаминцына, познакомившая музыкальную общественность с образцами народной песенности разных стран, имела положительное значение. Высокой оценки за­служивает, в частности, основная методологическая установка ав­тора, исходившая, по существу, из идеи о единстве музыкальной культуры всего Евразийского континента.

Сравнительно-историческую линию музыкознания представляют также работы В. Петра. В 1899 г. он издал книгу «О мелодичес­ком складе арийской песни», где сделал, в частности, попытку обос­новать арийское происхождение древнегреческой музыки.

Более подробное рассмотрение ее ладового строя он предпринял в работе «О составах, строях и ладах в древнегреческой музыке» (186). Если утверждения Петра об общеарийских истоках музыки греков оказались во многом спорными и гипотетическими, то пред­принятое на основе глубокого знания греческих источников иссле­дование ладового строя этой музыки до сих пор сохраняет извест­ную ценность. В книге дано ясное и свободное от модернизации из­ложение богатой и разнообразной системы древнегреческих ладов, воссоздан процесс её исторического развития. Последующее изуче­ние древнегреческой музыки внесло, конечно, коррективы в карти­ну, нарисованную Петром, но это не меняет общую оценку его работы.

 

Другим направлением в развитии теории лада в России явились учебные пособия по гармонии, созданные в последней трети XIX в. корифеями русской музыкальной классики П. Чайковским и Н. Римским-Корсаковым. Несмотря на свой подчеркнуто практический характер, эти пособия заложили не только методические традиции преподавания предмета, но послужили также отправной точкой для развития отечественной науки о гармонии.

Пособия Чайковского и Римского-Корсакова были ответом на потребности музыкального образования в России. Опираясь на опыт преподавания гармонии в Европе, прежде всего в Германии, они учитывали, конечно, и отечественный опыт, использовали выработанную к тому времени специальную терминологию.

При составлении своего «Руководства к практическому изучению гармонии» (1871 г.) Чайковский отталкивался, вероятно, от учебника преподавателя Лейпцигского университета Э. Рихтера, переведенного на русский язык в конце 1860-х гг. и использовавшегося в Петербургской и Московской консерваториях. Но о слепом копировании иностранного образца в данном случае не могло быть и речи. Содержание и общий план «Руководства» Чайковского заметно отличаются от учебника Рихтера.

В своем «Руководстве» Чайковский весьма скептически отзывался о современных ему «теориях» гармонии, которые он считал «построенными на песке». Будучи уверенным в том, «что музыкальная наука, постепенно совершенствуясь, найдет, наконец, ключ к теоретическому разъяснению гармонических таинств», автор сознательно ограничивался выведенными эмпирическим путем правилами (270, т. За, с. 3), апеллировал к требованиям музыкального слуха (с. 14).

Верный традициям русского музыкального мышления, Чайков­ский уделял существенное внимание мелодическому фактору ста­новления гармонии, вопросам голосоведения. Истинная красота гармонии, писал он, возможна только в том случае, если «каж­дый голос получит самостоятельное значение, свой особенный ха­рактер...» (с. 43). «Хотя выведенные путем опыта и подтвержден­ные музыкальным чувством гармонические законы непреложны в своей сущности, но в гармонии вполне развившейся, мелодические требования голосов столь сильны, что они часто оправдывают ре­шительные уклонения от этих законов» (с. 160). «Эта оценка воп­росов голосоведения, — отмечал А. Оголевец, — является индиви­дуальной и вполне прогрессивной особенностью теоретического труда великого музыканта» (176, с. 126).

В глубинной связи с мелодическим пониманием гармонии ока­залось положение Чайковского о «внутренней связи трех больших трезвучий мажорного лада» (т. е. трезвучий I, IV и V ступеней. — Ю. Б.), которое «есть отражение родства (по общности тетрахор­дов) трех рядом лежащих по квинтовому кругу ладов» (270, т. За, с. 11). Здесь же Чайковский писал о взаимной связи минорных тре­звучий мажорного лада, предвосхищая тем самым идею перемен­ных функций (см.: 33, ч. 1, с. 46; 235, с. 163—165). На основе «па­раллельного родства ладов» он делил «всю массу мажорных и минорных трезвучий мажорного лада... на три группы» (I и VI, V и III, IV и II), в чем проявилась известная близость его воззре­ний на этот предмет к функциональной школе.

В учебнике нашли отражение вопросы взаимосвязи гармонии и формы (применение специфических гармонических средств в ка­денции, различение проходящих модуляций и модуляций в собст­венном смысле этого слова), вопросы, касающиеся рассмотрения гармонии как музыкального выразительного средства (соображения о применении консонирующих и диссонирующих созвучий (270, т. За, с. 66—67).

Ставя перед собой, казалось бы, скромную задачу создания практического руководства по гармонии, Чайковский сделал боль­ше, чем предполагал. «Важнейшие теоретические положения учеб­ника, — отмечал А. Степанов, — были передовыми не только для своего времени ... Они предвосхитили существенные моменты даль­нейшего движения музыкальной науки» (235, с. 177).

И все же следует отметить, что учебник Чайковского создавал­ся в такое время, когда еще не существовало сколько-нибудь раз­витой теории лада (см.: 241, с. 86—87). Об этом свидетельствует, в частности, то обстоятельство, что автор не дифференцировал, по существу, такие понятия, как гамма, строй, лад, и применял эти термины как синонимы (270, т. За, с. 10—11, 170—171). Не исполь­зовал он также термин «тональность», хотя именно этому типу ла­довой организации посвящена его работа.

 

Можно было бы предположить, что разъяснение этих терминов имеет место в курсе элементарной теории музыки, предшествую­щем изучению гармонии. Но изданный вскоре после «Руководст­ва» Чайковского «Учебник элементарной теории музыки» Н. Кашкина, который вел этот курс в Московской консерватории, также не вносит полной ясности по данному вопросу. Из текста учебника можно сделать вывод, что Кашкин понимает под гаммой совокуп­ность звуков, входящих в определенную музыкально-интонацион­ную систему и расположенных по порядку их высоты от тоники до тоники (116, с. 26). Предложенное им далее определение лада («со­вокупность общих условий построения гаммы» — с. 27) не отлича­ется особенной ясностью[14]. Возможное его толкование: лад — это закономерность построения гаммы, ее инвариант, независимый от высотного положения звуков гаммы, которое обозначается Кашкиным словами «тональность» или «строй» (синонимы).

Во всяком случае лад понимается Кашкиным с его звукорядно-мелодической стороны, а гармонические связи, реально управ­ляющие процессом развития в классической музыке и потому ока­зывающиеся важнейшим фактором ладовой организации, никакого отражения в данном им определении не находят.

 

«Практический учебник гармонии» Римского-Корсакова в еще большей мере, нежели «Руководство» Чайковского, ориентирован на практическое освоение курса, и потому в нем сведены к минимуму всякого рода теоретические обоснования. Методический прин­цип Римского-Корсакова: «Делай так, как я тебе приказываю, и бу­дет хорошо» (236, с. 107). Этим и объясняется то обстоятельство, что в учебнике Римского-Корсакова мы не найдем каких-либо оп­ределений, касающихся лада, гаммы, строя, тональности. Единст­венное общее понятие, намеченное автором, — понятие «гармония», под которой он понимает «связь аккордов и случайных сочетаний между собой и их употребление для музыкального сочинения». Однако короткое определение, внешне не претендующее на глуби­ну теоретического обобщения, имеет под собой солидное основа­ние. Римский-Корсаков развил намеченное Чайковским объедине­ние параллельных созвучий в функциональные группы и предло­жил функциональную систематизацию созвучий мажора и натурального минора[15]. Одна из важнейших методических установок ав­тора учебника — прежде всего воспитать у учеников понимание функциональных связей главных трезвучий лада, «чувство ритми­ческого и гармонического равновесия и стремления к тонике» (199, т. 1, с. 155). Формированию тональных ощущений способствует также относительно раннее изучение главного, по выражению Рим­ского-Корсакова, септаккорда, строящегося на V ступени лада. Все это, а также сохранившееся и в печатном издании учебника (1886) толкование секстаккорда VII ступени в качестве доминантовой гармонии, а аккордов II ступени в качестве субдоминантовых гармоний позволяет рассматривать теоретическую концепцию Римского-Корсакова как функциональную. О том же говорит пони­мание им модуляции, «учение о которой основывалось на сродстве строев и модуляционном плане, а не на внешней связи чуждых друг другу аккордов по общим тонам» (там же).

Существенное внимание уделил Римский-Корсаков и вопросам соотношения гармонии и формы. Это выражено, в частности, в на­мечающемся разграничении кадансов и гармонических последова­тельностей иного типа (там же, с. 277—278), в различении моду­ляционных переходов и отклонений (с. 317), в указании на формообразующую роль доминантового и тонического органных пунктов (задача на с. 331).

Система Римского-Корсакова, опиравшаяся на музыкальную практику, была свободна от схоластических тенденций, характери­зующих концепцию Римана. И сложилась она совершенно само­стоятельно, вне непосредственных воздействий немецкой школы[16], с опорой на опыт ведения курса в России[17]. Вместе с тем Римский-Корсаков был убежден в «необходимости вести преподавание на вполне сложившейся европейской основе», в которой он видел «не­зыблемый фундамент музыкального профессионализма»  (208, с. 122). Такова, в сущности, была и позиция Чайковского (см. его письмо к С. Танееву от 15 августа 1880 г.) (270, т. IX, с. 240).

Важным этапом в становлении русской науки о гармонии яви­лась теоретическая деятельность С. Танеева. Во вступлении к «Под­вижному контрапункту строгого письма» (1909 г.) он в лаконичной форме изложил принципиальные положения, характеризующие то­нальную систему, «которая группирует ряды аккордов вокруг од­ного центрального тонического аккорда, допускает в течение пьесы смену центральных аккордов одного другим (отклонения и моду­ляции) и группирует все второстепенные тональности вокруг глав­ной...» (237, с. 4). Здесь следует обратить внимание, по крайней мере, на три момента. Во-первых, Танеев ясно говорит о тональной системе, противопоставляя ее «церковным ладам» и тем самым воз­водя ее в разряд специфической формы лада. Во-вторых, Танеев полностью преодолевает мелодико-звукорядное понимание лада и пишет о группировке аккордов. И, в-третьих, он четко формулирует идею о руководящей роли главной тональности, группирующей вокруг себя все второстепенные тональности.

«Гармония свободного письма (т. е. тональная гармония. — Ю. Б.) ... владеет средствами скреплять целые группы гармоний в одно органическое целое и благодаря модуляционным элементам расчленять это целое на отделы, находящиеся между собой в тес­ной тональной зависимости» (с. 5). Здесь речь идет не только о формообразующей роли классической гармонии, в частности моду­ляции, но указывается на диалектический характер действия гар­монических средств, способных скреплять и расчленять музыкаль­ное произведение как органическое целое.

Положения, сформулированные в работе 1909 г., Танеев разви­вал и дополнял в процессе своей педагогической деятельности в качестве преподавателя курса музыкальных форм (об этом см.: 14, с. 50—68, 86—87). Хотя Танеев и использовал отдельные положе­ния римановского функционального учения, постановка и разреше­ние им многих вопросов были оригинальны. Он требовал сочетания единства и разнообразия в построении модуляционного плана произведения (там же, с. 50), его органической связи с формой и тематизмом (с. 53). Серьезное внимание он уделял ритму тональных смен (с. 54), вопро­сам иерархической организации тонального плана (функционирование объединяющих тональностей разного порядка; с. 60). Все эти факторы построения музыкальной формы рассматривались и оценивались Тане­евым не абстрактно, а с позиций слушателя музыки: рациональное по­строение модуляционного плана произведения должно, по мысли Тане­ева, облегчать его восприятие (237, с. 6; 14, с. 54, 63).

Интересно, что в ряде теоретических положений Танеева отчет­ливо просматриваются идеи, развитые вслед за ним его учеником - Б. Л. Яворским. К таковым относятся мысли Танеева о ладовой (тональ­ной) настройке, о сочетании далеких тональностей, которое вызыва­ет наступление тональности "результативной" (у Яворского - "сопо­ставление с результатом"), уже упоминавшаяся идея Танеева о тональ­но-гармоническом целом и, наконец, соображения, касающиеся ритма гармонических смен.

Таким образом, намечается прямая преемственность в развитии русской музыкальной науки.

Вместе с тем учение Б. Л. Яворского (1877-I942) о "ладовом рит­ме" явилось качественно новым этапом в развитии теории лада. Явор­ский придал термину лад новый глубокий смысл, возвысил это понятие до уровня, позволяющего считать его одной из важнейших музыкально-эстетических категорий.

Музыкально-теоретическая деятельность Б. Яворского является результатом развития дореволюционной русской теории музыки и от­крывает вместе с тем советский этап в исследовании вопросов лада и гармонии. Анализ важнейших положений теории ладового ритма, а также взглядов других советских ученых на проблемы лада и гармонии мы даем во Введении к диссертации.