. Бычков
Ю. Бычков
О СИСТЕМНОМ ХАРАКТЕРЕ ЛАДОВОЙ (ЛАДОГАРМОНИЧЕСКОЙ) ОРГАНИЗАЦИИ
//
Методология теоретического музыкознания: Анализ, критика. Сб. тр. Вып. 90 / ГМПИ
им. Гнесиных. – М., 1987, с. 33-50.
http://yuri317.narod.ru/lad/systemhar.htm
Ладовая
организация может быть отнесена к наиболее устойчивым универсалиям музыкального
искусства. Она имеет место в самых разнообразных явлениях - от простейших
народных напевов до сложнейших произведений современных
композиторов.
В
теории музыки утвердилось положение о системном характере ладовой организации.
Лад рассматривается как целостность, имеющая многоуровневую структуру. Он
включает в себя элементы и отношения различных уровней – тоны, объединенные в
звукоряд, функциональные отношения тонов и созвучий, характерные мелодические и
гармонические последовательности (обороты), соотношение различных тональностей и
т.д. Конкретные формы ладовой организации претерпевают в процессе исторического
развития определенные изменения, подчиняющиеся диалектическим закономерностям.
Вместе с тем вопрос о системности остается в известной мере проблемным. Не до
конца ясна сама природа этой системы, в недостаточной степени рассмотрено
соотношение ее речевых и языковых аспектов, требуют обобщения и
методологического осмысления вопросы, касающиеся ее функционирования и
развития.
Как
всякое языковое явление, ладовая система музыки имеет сложную диалектическую
природу. Воплощаясь в реальных (физических) структурах музыки, она идеальна по
своему происхождению, является продуктом художественной деятельности человека,
отражает определенные психические феномены. Но идеальность эта особого рода. Ее
нельзя признать абстрактной системой, она проявляется и функционирует на
чувственном уровне познания, при оперировании конкретным звуковым материалом.
Ладовая система проявляется в музыкальном опыте человека, а обобщение
звуковысотных конструкций музыки (то есть их ладовое осмысление) происходит
путем типизации, в форме, свойственной художественной деятельности
человека.
Что
же касается физически существующей музыкальной ткани, то она выступает лишь как
"внешнее тело" музыкальной мысли. Свойственные ей высотные структуры не могут
рассматриваться как ладовые явления, поскольку они лишь механически, хотя и
гомоморфно, воспроизводят звуковую сторону музыкального интонирования. Но они
лишены "души",
34
лишены
неразрывно связанного с ладовым процессом психологического содержания: ведь
психические феномены неотчуждаемы от субъекта.
Еще
один противоречивый момент ладового мышления состоит в том, что являясь
общественным по своей природе и будучи социально-исторически детерминированным,
оно локализовано в индивидуальном сознании человека, который выступает реальным
действующим лицом музыкально-исторического процесса.
Существенным
признаком ладовой организация является то, что она, как относительно автономное
образование, входит в более сложную систему музыкальных выразительных средств, с
которой постоянно взаимодействует, как в целом, так и с отдельными компонентами
(мелодическая линеарность, метроритм, тембр, музыкальная архитектоника). С одной
стороны, она испытывает определенное влияние этих факторов, интонирования, с
другой стороны – сама оказывает на них воздействие.
Сложная
природа лада обнаруживается также в том, что, будучи стороной звуковой
организации музыки, она выражает определенное смысловое содержание, является
одной из сторон музыкального, интонирования, раскрытия специфического
художественного смысла в звуковых структурах музыки.
Эта
исходная противоречивость музыкального интонирования проявляется в
диалектических процессах формирования (становления), функционирования и развития
ладовой системы.
Процесс
формирования лада опирается на действие акустических, эмоционально-динамических
и логических факторов. Акустические факторы сводятся, в основном, к двум
моментам: высотному различию звуков и степени их родства (консонирование и
диссонирование). Действие акустических предпосылок на процесс ледообразования
опосредовано эмоционально-динамическими факторами. Они определяют смену
высотностей в мелодических ладах, через мелос воздействуют также на гармонию,
которая располагает, кроме того, собственными ресурсами для раскрытия
человеческих переживаний (в частности, чередование созвучий разной
напряженности). Логические основы музыки не связаны исключительно со слуховым
опытом, в ней используется весь интеллектуальный опыт человека. Логическая
организация определяет внутреннее гармонирование музыкального звучания, а потому
является его эстетическим свойством. Формы проявления логического начала в
звуковысотной организации музыки различны. Существенной представляется прежде
всего ступеневая дифференциация интонирования и связанная с ней фиксация
интервалов. Это дает возможность эффективно применять столь важный для слухового
анализа музыки
35
прием
сравнения. Сравнение "работает" на разных уровнях ладовой организации, начиная с
интеллектуально-чувственной констатации тождества или различия звуков
мелодической последовательности и кончая сопоставлением развитых мелодических и
гармонических конструкций. Важную роль в становлении логических структур музыки,
в частности ее ладового строя, играют функциональная дифференциация,
проявляющаяся в выделении устоя, звукового центра, а также многообразные формы
симметрии.
Различные
факторы становления ладовой организации теснейшим образом переплетаются между
собой. В результате этого возникает ладовая система, представляющая собой
специфическое отражение системности человеческого мышления, а через него –
системности отношений реального мира.
Все
рассмотренные факторы ледообразования – акустические, эмоционально-динамические
и логические – являются факторами содержательными. Их природа и характер
действия различны, но получаемые результаты принципиально едины – они связаны с
эмоционально-оценочной реакцией человека на музыкальное произведение и отдельные
его элементы. Формирование лада, совершающееся в процессе преобразования речевой
интонации и различного рода звуковых сигналов в музыкальную интонацию,
характеризуется превращением внешних по отношению к ладу предпосылок в его
внутренние свойства.
Возникает,
функционирует и развивается особая система ладовых ценностей, материализованная
в звуковой ткани музыки. Параллельно с ней формируется специфический аппарат
эстетической оценки звуковысотных конструкций – ладовое чувство, являющееся
одним из компонентов музыкально-эстетической чувственности человека. Его
функционирование предполагает, что музыкальное звучание утрачивает свойство
сигнала, отсылающего к некоторому внешнему по отношению к музыке содержанию, к
той или иной ситуации или действию. Специфическая звуковая материя становится
непосредственным объектом чувственного восприятия, предметом эстетической
потребности, сосредоточивает на себе внимание слушателя и получает
эмоционально-эстетическую оценку. Переживание, возникающее при этом, и есть
содержательный момент ладового восприятия. Таким образом происходит
диалектическое преодоление сигнального характера звуковысотной выразительности.
Для ладового восприятия музыки ассоциативные связи звуковысотных построений с
теми или иными сторонами действительности становятся неактуальными. На их основе
развивается специфическая
36
система
смыслов[1],
определяемых функционированием ладовой системы как совокупности отражающаяся
друг в друге ценностей, каждый элемент данной системы включает в себя все другие
элементы как "свое другое" (Гегель).
Сказанное
не следует понимать в том смысле, что система ладовых ценностей имеет абсолютную
замкнутость, что возникает она как бы спонтанно и элементы ее соотносятся только
между собой. Отражаясь друг в друге и приобретая на этой основе свою
качественную определенность, ее элементы имеют также внемузыкальные
соответствия, выступают как отражение жизненной реальности, состояний и движения
человеческой психики. Системные отношения элементов лада модифицируют, снимают,
обогащают значения исходных акустических сигналов, меняют саму их природу,
превращая их из знаков, отсылающих к внемузыкальному содержанию, в самодовлеющую
чувственно постигаемую ценность, но не отменяют этих значений и не преодолевают
их полностью[2].
Напротив, значения эти становятся как бы атрибутом самого звучания[3].
Преобразование
домузыкальных факторов интонирования во внутренние качества звуковой
организации, изменение природы несомых ими смыслов представляет собой
качественный скачок, который имеет место и в процессе формирования музыки как
искусства, и при художественном переосмыслении внешних факторов музыкального
интонирования в процессе его исторического развития.
Сказанное
заставляет нас подчеркнуть недопустимость сведения ладовых закономерностей и
ладовых ценностей к исходным предпосылкам, растворение лада (и вообще средств
музыкальной выразительности) в предпосылках. Возникновение лада знаменует собой
качественно новый этап в организации звуковысотного интонирования. Ладовая
логика – принципиально новое образование, функционирующее и развивающееся по
своим собственным законам, накладывающее достаточно жесткие ограничения на
действие формирующих его факторов[4].
Именно поэтому рассмотрение музыкальных явлений, в частности, ладовой
организации, с точки зрения акустики (Г. Риман) или закономерностей речевого
интонирования (Б. Асафьев) следует считать неправомерной редукцией, приводящей к
игнорированию специфических черт музыкального мышления[5].
Формирование
лада как специфической системы музыкальных ценностей является одной из сторон
процесса интонационного обобщения[6],
к которому, в сущности, и сводится возникновение и последующее развитие музыки
как специфического вида художественной деятельности человека. Само же
интонационное обобщение (во всей полноте присущих ему характеристик) - одна из
сторон эстетического обобщения, протекающего в процессе развития эстетической
чувственности человека, в перманентном процессе создания специфических
художественных ценностей и специфического языка искусства.
Преодоление
и синтезирование предпосылок ладового чувства, становится основой его сложной
природы, которая включает в себя, по крайней мере, три компонента. Во-первых,
собственно чувственный
38
компонент,
ориентированность ладового чувства на конкретную звуковую материю, в чем
проявляется и фиксируется воздействие физических (акустических) предпосылок.
Второй компонент – эмоциональный: любые звуковысотные образования, прошедшие
через сознание человека, получают эмоциональную окраску. Необходимой стороной
эмоциональной реакция является смена интенсивности переживания, определенный
динамический профиль. Третьим компонентом ладового чувства является его
интеллектуальный характер. Ладовое восприятие и оценка звуковых конструкций
возможны только при условии тончайшей интеллектуальной деятельности человека,
проявляющейся в формах сравнения (сопоставления) звуковых образований, а также в
самом их построении и конструктивном осмыслении.
Как
всякая другая, звуковысотная система музыки (лад, гармония) состоит из
элементов, вступивших в специфические отношения. Звуковая конструкция содержит
элементы различного иерархического уровня: отдельные тоны и формируемые ими
попевки (созвучия), аккорды и их последовательности и другие. Функционирование
ладовой системы характеризуется, с одной стороны, ее активностью как целого, а с
другой - активностью ее отдельных элементов, которые именно потому и могут быть
вычленены в интонационном процессе, что представляют собой относительно
законченные образования[7].
Функционирование
ладовой (ладогармонической) организации в музыке осуществляется в противоречивом
единстве двух взаимосвязанных аспектов – речевого и
языкового.
Непосредственное
проявление ладовых отношений имеет место в живом музыкальном опыте человека (см.
4), при осмыслении звуковой ткани конкретного музыкального произведения, то есть
в процессе восприятия, сочинения или исполнения музыки. Звуковысотная структура
произведения обусловлена диалектическим соотношением содержательных и
формально-логических предпосылок, возникает как результат ладовых отношений (то
есть отношений между элементами конкретного музыкального текста). Она не
обладает полной самостоятельностью, суверенностью. Ее нельзя понять без опоры на
ладовые и гармонические закономерности, управляющие течением музыкального
процесса. Эти закономерности выступают как система ладовых и гармонических
инвариантов,
39
лежащая
в основе каждого музыкального стиля и представляющая его неотъемлемую часть.
Особенностью инвариантов является то, что они или функционируют в
непосредственно звуковой форме, или, теряя звуковую конкретность, обобщают
собственно звуковую сторону музыкального процесса. Поэтому синтагматические
ладовые отношения можно рассматривать как специфическую "ладовую грамматику": за
ней стоят содержательные предпосылки – эмоционально-динамические, логические. В
предельно обобщенней форме ладовые закономерности отражают типичные пути
образного, музыкально-драматургического развития. В этом отношении музыкальная
грамматика (в частности, ее ладогармоническлй аспект) не имеет принципиальных
отличий от грамматики вербального языка, также фиксирующей некоторые
существенные стороны человеческого мышления[8].
Более
того, непосредственный, чувственный, в значительной степени лишенный условности
характер музыкальной выразительности приводит к особенно тесным связям между
смысловой и звуковой сторонами музыкального сообщения, к высокой степени
изоморфности плана содержания и плана выражения. Когда речь идет о музыке, то
следует говорить не только о ее смысловой логике, получающей некоторое языковое
выражение, но также о логике собственно звукового развития. Последнее имеет не
"теневое" значение, не передает "движение смысла", но само является осмысленным
движением.
Все
это позволяет по особому смотреть на проблему изоморфности музыкального
содержания и раскрывающей его звуковой формы. По сравнению с вербальным языком,
выражения которого (в силу своей относительной условности, затрагивающей, в
частности, уровень грамматики) теряют полную изоморфность с планом содержания,
музыкальный язык оказывается более тесно спаянным с выражаемым им художественным
содержанием: звуковая конструкция музыкального произведения тяготеет к полному
слиянию с содержательным планом музыки, стремится достичь изоморфности с ним.
Сказанное относится, конечно, и к процессу ладового становления и развития – в
той мере, в которой они участвуют в формировании звуковой ткани
произведения.
Но
понять процесс ладового развития, то есть синтагматический аспект, можно лишь
обратившись к языковому аспекту - к системе
40
парадигматических
ладовых отношений. Именно они являются основой оценки звуковых элементов
(построений). Их воздействие на течение ладовых процессов оказывается более
сложным и глубоким.
Парадигматические
сопоставления ладовых (гармонических) элементов осуществляются на самых разных
уровнях. Простейшая форма таких сопоставлений – взаимная соотнесенность тонов
мелодического звукоряда. Осмысление звуковысотной стороны мелодии не сводится,
как известно, к установлению отношений, возникающих между ее тонами, но
опирается на усвоенные слушателем ладовые структуры (звукоряд, система устоев и
неустоев). Другая форма парадигматических ладовых отношений, проявляющаяся в
монодической музыке – эмоционально-динамическая оценка звуковысотной стороны
мелодической интонации (мелодических попевок, мотивов и пр.) по ее высотному
положению или внутренней структуре. Аналогичным образом происходит оценка
ладогармонических элементов: аккордов и других созвучий, гармонических оборотов
и последовательностей. Их динамический потенциал и эмоциональная выразительность
зависят не только от последовательности их появления в процессе музыкального
развития, но, прежде всего, от их внутренней организации и соотнесения между
собой.
Наконец,
парадигматическому, вневременному сопоставлению подвержены различные ладовые и
гармонические системы. Для человека определенной культурной среды они не просто
сосуществуют, но взаимодействуют в его сознании. Результатом этого
взаимодействия является их конструктивная и смысловая соотнесенность,
корректировка их выразительных возможностей. Так, например, соотносятся между
собой мажор и минор, диатоника и хроматика, увеличенный и уменьшенный лады и
пр.
Таким
образом, ладовая организация в музыке включает в себя разного рода "ладовые
алфавиты", соответствующе разным ее уровням. Она также предполагает, что каждый
человек, который создает, исполняет, слушает музыку, владеет системой этих
алфавитов, вырабатывает и развивает ее в своем музыкальном опыте. Понятие
ладовой системы нельзя сводить к единству звукоряда, к возможности
конструктивного сплетения звукорядов различных ладов[9]
или к каким-либо
41
иным
чисто формальным признакам. Системность нужно понимать и интерпретировать прежде
всего как смысловую сопоставимость и взаимозависимость различных звуковысотных
структур.
Ладовая
парадигматика выступает не только в качество основы оценки конкретных звуковых
образований. Наиболее наглядно это обнаруживается в творческом акте композитора.
Из фонда звуковых построений, которыми композитор владеет, он выбирает материал,
обладающий нужными для осуществления художественных целей качествами. Или же –
согласно нормам общественной музыкальной практики и своему музыкальному опыту –
он создает новые звуковые конструкции (на разных уровнях музыкального
произведения), характеризующиеся такими эмоционально-смысловыми качествами,
которые вытекают из соотнесения данных конструкций как элементов
парадигматической системы музыкального языка со всеми другими ее элементами или
с "системой в целом. Регулирующая роль ладовой парадигматики проявляется и в
актах восприятия музыки. От нее зависит оценка и эмоционально-динамическая
интерпретация не только отдельных элементов, но и ладового процесса в целом.
Нельзя также исключить предположение, согласно которому субъективное (идеальное)
построение ладовой конструкции музыкального произведения в сознании слушателя
протекает с учетом управляющей роли парадигматических отношении, на основе
оценки и функциональной интерпретации конкретных звуковых построений. Этим
парадигматическое управление ладовым процессом, всегда имеющее содержательную,
"драматургическую" подоснову, отличается от управления синтагматического,
которое опирается на непосредственно звуковые формы или инварианты, обобщающие
звуковую сторону интонирования, и потому носит "грамматический"
характер.
Ладогармоническая
организация музыки представляет собой динамически развивающуюся систему,
сочетающую в себе моменты стабильности и изменчивости. Их диалектика вытекает из
самой природы музыкального искусства, являющегося одним из средств общения.
Относительная стабильность ладовой организации в музыке какого-либо
исторического периода обусловлена тем, что процесс художественного общения людей
может осуществляться только посредством усвоенного обществом языка,
подчиняющегося определенным и относительно неизменным принципам. Стабильность
ладогармонической организации обусловливает ее управляющее воздействие на
интонационный процесс, подчинение творчества композитора и восприятия слушателя
установившимся в обществе художественным нормам. Изменчивость же зависит от
целого ряда факторов. Во-первых, от необходимости обновления
42
музыкального
языка в связи с общественным развитием и отражением в музыке новых аспектов
действительности, новых черт человеческой психологии. Во-вторых, вызывается
исторической "девальвацией" устоявшихся интонационных форм: став привычными, они
теряют остроту эмоционального воздействия, что приводит к интенсификации
выразительных средств и их усложнению. В-третьих, имеет и чисто логические
предпосылки. Прочное усвоение общественным музыкальным сознанием определенных
"фигур" ладовой логики позволяет строить более сложные, .а потому и более
информативно емкие системы.
Таким
образом, ладовая (ладогармоническая) система исторически характеризуется не
только своей стабильностью, но также и постоянством развития, которое
оказывается необходимым условием ее функционирования.
История
музыки достаточно убедительно показывает нам универсальность ладовых отношений,
наличие сквозных закономерностей в организации звуковысотной стороны
интонирования. К последним следует, прежде всего, отнести функционирование лада
как способа обобщения, типизации интонационных процессов, неизменное действие
ладового (гармонического) чувства как механизма оценки звуковысотной стороны
интонирования. Сквозными универсалиями (категориями) лада являются также
звукоряд, ладовая опора, устой и неустой, принципы ладовой остинатности
(тоникальности) и переменности, находящие разрешение своего противоречия в
принципе централизованного единства (С. Скребков
– 8) и др.
Вместе
с тем, ладовая система проходит в своем историческом развитии последовательный
ряд качественно различных этапов, которые можно проследить на разном материале,
в различных хронологических масштабах. Они сопровождаются появлением ранее
неизвестных закономерностей. В теории музыки это находит отражение в новых
категориях; исторически меняется само содержание понятия "лад". Качественно
различные этапы могут быть выявлены уже в монодических ладах. Если
первоначальные их формы (ладовые примитивы) являлись ладами-попевками,
конструктивно не связанными между собой, то следующий этап исторического
развития характеризуется слиянием примитивов и формированием такой системы, в
которой отдельные мелодические попевки могут конструктивно (в рамках единого
звукоряда) сочетаться между собой (В. Елатов, 4, с. 60, 73, 79-83). Это уже
качественно новый уровень развития ладового мышления. Следующие этапы включают
расширение диапазона ладов, формирование системы опор, двух- и трехзвенных ладов
и пр. (С. Кушнарев, 7, с. 357).
43
Другой
пример поэтапного исторического развития лада являет нам европейское
профессиональное искусство. Система средневековых модусов постепенно
преобразуется и приводит к качественно новому результату – классической
мажорно-минорной тональности (см.: Т. Баранова - 2, 3) которая, в свою очередь,
на рубеже ХIХ-ХХ
веков теряет монопольное значение, что свидетельствует о переходе
ладогармонического мышления на новый уровень, к новому историческому
этапу.
Особо
следует подчеркнуть, что основные этапы развития ладового мышления в
определенной мере связаны со сменами музыкальных складов. Специфическими
свойствами обладают лады монодии, организующие линейный мелодический процесс.
Революционизирующее воздействие на развитие ладовых отношений оказывает
формирование многоголосия. Законы сочетания голосов, их ладовое соответствие или
несоответствие, нормы вертикали, стилистически определенные последования
интервалов и аккордов модифицируют и определяют процесс ладового развития.
Закономерности многоголосия не могут быть сведены к мелодико-линеарным или
звукорядным отношениям. Функциональность ладов многоголосия – это
функциональность гармонического (в широком смысле) типа.
Различаются
также способы ладовой организации и управления в различных типах многоголосия –
в музыке гетерофонного, подголосочного и гомофонного склада. Показательный
пример тому – соотношение полифонии и гомофонии[10].
Мелодическое управление ладовыми процессами, характерное для эпохи так
называемого "строгого письма", сменяется эпохой господства гармонических
отношений в рамках музыки гомофонного и гомофонно-полифонического
склада.
Конечно,
соотношение фактуры и лада не носит механического характера. Их "увязка"
осуществляется при сохранении определенной независимости и свободы различных
сторон музыкальной организации. Это приводит, в частности, к функционированию в
определенные исторические эпохи переходных форм лада. Такова модальная гармония,
характеризующая, как пишет М. Этингер (16, с. 97), "раннюю ступень развития
гомофонии в пределах примерно второй трети XVII
века"
и воплощающая "противоречие между гомофонной фактурой и ее ладовой основой",
сохраняющей мелодическую природу.
Качественное
своеобразие ладовой организации в определенную историческую эпоху возникает в
связи с трансформацией предшествующих данной систем интонирования, посредством
усвоения и переработки развившихся ранее элементов. Само понятие лада
органически связано
44
с
сохранением и развитием традиций в способах обработки звукового материала. Но
преемственность субъединиц к элементов исторически более поздней формы ладовой
системы по отношению к предшествовавшим ей формам не должна заслонять от нас
качественного отличия элементов различных систем. Известно, например, что голос
и аккорд в полифонии строгого письма и аналогичные им образования в музыке
гомофонно-гармонического склада – явления и понятия разного порядка. Их ладовая
роль и интонационно-управляющая функция на новом этапе развития музыкального
мышления становятся совершенно иными. Если старое полифоническое искусство
подчинялось мелодическим закономерностям, а аккордовая вертикаль и, особенно, их
смена являлись до некоторой степени результативными элементами, то при
гомофонно-гармоническом способе организации музыкальной ткани (и соответствующем
ему типе ладовой организации) мы наблюдаем обратную картину: управляющую функцию
берет на себя аккорд, аккордовая последовательность, а мелодическая линия, голос
оказываются в подчиненном положении, степень их ладовой активности становится
значительно меньше. Таким образом, изменилась как система в целом, так и
составляющие ее элементы, их отношения. И все же несомненной остается
преемственность различных способов организации.
В
историческом развитии ладового мышления можно наблюдать не только смену
качественно различных этапов, но и фазность процесса, то есть возврат к ранее
существовавшим формам на более высоком уровне. Классическая тональная система,
сменившая модальную, сама, в свою очередь, уступает место ладогармоническим
приемам музыки XX века, в которых на первый план опять выдвигается не
закономерная связь и последовательность аккордов, а ладовая активность голосов,
формирующая новые, ранее неизвестные гармонические сочетания, более свободные и
разнообразные последования созвучий. В некоторых стилях гармония вновь
становится результатом активного голосоведения, а не его скрытой
пружиной.
Парадоксальную,
на первый взгляд, триаду образуют формы звуковысотной организации, разделенные
предельной исторической дистанцией: попевочный лад простейших народных напевов и
отдельные явления серийной музыки, где в различных проведениях ряда вариантно
воспроизводятся и узнаются слухом отдельные сегменты (мелодические и
гармонические "попевки"). При выдержанности некоторой интонационной модели здесь
отсутствует четкое деление тонов на
45
опорные
и подчиненные, не проявляется управляющая функция звукоряда[11].
В
серийных произведениях такого рода вновь на первый план выдвигается
непосредственно интонационное, синтагматическое начало, всегда входившее в
структуру управляющих функций ладовой организации. Но раньше оно сочеталось с ее
глубинными, парадигматическими закономерностями (звукоряд, ладовая опора, устой)
и преодолевалось, "снималось" ими. Теперь же, с отказом от ладового звукоряда в
традиционном смысле этого слова, от регулирующей роли устоя и неустоя,
"попевочное" начало звуковысотной организации неминуемо должно было выдвинуться
на первый план[12].
Троичность
нельзя считать единственной формой фазности в историческом развитии
ладогармонического мышления. Можно также указать на существование первичных и
вторичных ладовых форм. Это проявляется, например, в соотношении диатоники и
хроматики: последняя неизменно выступает как вторичное образование,
надстраивающееся над диатоникой. Следовательно, ладовый (или гармонический)
стиль, в котором существенны элементы хроматики, мы должны квалифицировать как
вторичный.
На
ином уровне проявляется отношение первичности и вторичности в соотношении
классической гармонии и гармонии романтизма (особенно позднего). На смену
ясности функционально-гармонических и тональных отношений, характерной для
первого, приходит завуалированность гармонических функциональных связей, их
"косвенность" и производность во втором. Это выражается, в частности, в
избегании тоники, которая обосновывает реальные гармонические связи, но сама не
появляется.
46
Историческое
развитие ладовой системы характеризуется аккумулятивностью, удержанием в новой
форме черт ранее пройденных этапов. Так в многоголосии сохраняют свое значение
приемы, впервые найденные и отработанные в монодическом интонировании, например,
способы выделения ладовых опор (остинатность, ритмическое подчеркивание). Сама
идея устоя и неустоя (центральный признак лада) родилась в монодии, но гораздо
более определенно проявилась в развитых формах гармонической организации
(классическая мажороминорная система).
Еще
один пример аккумулирования ранее найденных приемов в более развитом
гармоническом стиле – перенос трезвучной (или терцовой) вертикали из
классической гармонии в современную, где терцовые созвучия становятся лишь одним
из возможных типов вертикали или представляют собой часть вертикального
комплекса, обогащаясь добавочными диссонирующими тонами, входя в
полигармонию.
Аккумулятивность
развития ладовой системы приводит к тому, что каждый этап ее развития
представляет собой "снятие" ее предшествующей истории. Тем самым осуществляется
неизменный и постоянный прогресс в этой области музыкальной организации. Она
становится более богатой и сложной, и, следовательно, приобретает все большее
разнообразие выразительных возможностей.
Но
неизменно совершающийся прогресс в развитии ладового мышления сопровождается
порою некоторыми утратами. Одни его аспекты выдвигаются на первый план, другие
временно отодвигаются в тень. Так становление развитого гармонического мышления,
бывшее, безусловно, прогрессивным шагом в истории европейской музыки, отмечено
отказом от определенных форм организации. Оперирование вертикальными комплексами
звуков и связанное с ним сжатие информации, управляющая роль аккорда,
тональности, развитие модуляционной системы обеспечили гармоническому письму
небывалую ранее роль в построении музыкальной формы – таков актив классической
гармонии. Но одновременно мы видим ослабление мелодико-линеарного компонента,
что проявилось в частичной утрате способности к прослеживанию мелодического
развития ряда голосов. В гомофонно-гармоническом складе отдельный голос
оказывается интегрированным в движение гармонических функций. Одно из заметных
следствий этого – невозможность развития политональных приемов. Политональность,
к которой вплотную подошла полифония Баха, получила свою реализацию только на
следующем витке развития гармонии, уже в музыке XX века.
47
Диалектический
характер носит усложнение звуковысотной организации. Процессы накопления
интонационно-звукового фонда, выходы на новые, иерархически более высокие уровни
организации сопровождаются специфическими "сбросами сложности". Они являются
результатом обобщения и призваны сохранить у слушателя способность осмысливать
усложняющиеся звуковые структуры, не разрушать коммуникативное единство
произведение – слушатель.
Примеры
такого рода "сбросов" можно видеть на разных исторических этапах. Одной из
первых форм "сброса" явилось, вероятно, формирование единого звукоряда для
совокупности ранее конструктивно не связанных ладов-попевок. Звукоряд оказался
их общим основанием, открыл возможность интонационного накопления, освободив
человека от необходимости держать в памяти относительно независимые друг от
друга попевки, конструктивно не связанные между собой.
Другой
пример "сбороса сложности" – осознание аккорда как ладогармонической единицы.
Вместо отдельных тонов и гармонических интервалов "оперативной единицей
восприятия" (термин В. Зинченко, 1966, с.18) стал более сложный по структуре
комплекс звуков.
Упрощению
восприятия и осознанию звуковой ткани музыки способствуют интонационные
инварианты, позволяющие воспринимать на основе единого
функционально-динамического музыкально-логического стереотипа весьма различные
звуковые конструкции. Такова классическая формула TSDT (или ее варианты),
которая способна получить многовариантную гармоническую реализацию даже в рамках
какого-либо единого музыкального стиля. Таковы мелодические и звукорядные
ладовые инварианты, на базе которых формируются и осмысливаются отличающиеся
друг от друга интервальные структуры. Характерный пример – инвариант тетрахорда,
приобретающий в конкретных интонационных условиях форму ионийского, дорийского,
фригийского, а также гармонического (с увеличенной секундой). При всех
интонационных отличиях, данные интервально-мелодические структуры сохраняют и
нечто общее: они представляют собой последовательность из четырех ладовых
ступеней в квартовой рамке.
Еще
один пример "сброса сложности" – возникновение серийного принципа звуковысотной
организации. Если ладовые инварианты служат формой приведения к единству
различных интонационных явлений, то серийность нацелена на подчеркивание
индивидуальной звуковысотной структуры и организацию восприятия музыки путем
ее
48
вариантного
воспроизведения. В условиях количественного умножения интонационного фонда
европейской музыки, при обилии сложных хроматических звуковых конструкций,
теряющих (или потерявших) тональную ориентацию, серийность оказалась одной из
форм высотной организации, проясняющей звуковую
конструкцию.
Внутренняя
противоречивость, сложность к многоплановость ладовой организации является одним
из важнейшие источников ее развития.. Различные стороны, уровни, элементы этой
системы не просто сосуществуют, но взаимодействуют, проявляют относительную
самостоятельность и активность. Чем сложнее система, тем больший спектр
возможных путей своего дальнейшего развития она в себе заключает. Выбор
определенного пути развития (однозначность развития) зависит от содержательных
эстетических предпосылок. Таким образом, историческое развитие ладового мышления
определяется диалектическим единством внутренних и внешних факторов. Это и
самодвижение, определяемое внутренней структурой лада, и отклик на
художественные запросы эпохи. Внешние по отношению к ладу закономерности влияют
на внутренние, преломляются в них. Опосредование внешних по отношению к ладу
факторов обусловливает относительную самостоятельность его развития в музыке и
музыкального искусства в целом (ср.: Мазель Л. – 11, с.
11).
Разнообразие
и сложность художественно-эстетических запросов, характеризующие развитие
музыкального искусства любой эпохи, их противоречивость и разнонаправленность
приводят к тому, что развитие ладовых систем происходит не в едином направлении,
но многолинейно, "многопоточно". В развитии средств музыкальной выразительности,
ладового и ладогармонического мышления постоянно происходят сложные процессы
дивергенции и конвергенции (размежевание и взаимоуподобление). В средневековую
эпоху два самостоятельных потока образовали фольклор и церковное искусство,
ладовые системы которых (в конечном счете базировавшиеся на единых основаниях)
имели немало специфических черт. В эпоху Возрождения в итальянском искусстве
выделилось направление хроматического мадригала (получившее свое предельное
выражение в творчестве Джезуальдо ди Веноза), отличавшееся заметно большей
сложностью, остротой и изысканностью лада по сравнению с другими жанрами
итальянского искусства того времени. Не могут игнорироваться различия
ладогармонического строя музыки Баха и Генделя – современников, опиравшихся на
сходную стилистическую базу, но в силу особенностей их художественных
устремлений утверждавших разные тенденции в развитии ладогармонического языка
первой половины XVIII
века.
Различием художественных установок определяется
49
существование
отмеченных Л. Мазелем направлений в развитии европейской гармонии второй
половины XIX - начала XX века (линии Мусоргский – Дебюсси и Вагнер – Шёнберг)
(см.: Л. Мазелъ - 11, с. 456). И, наконец, индивидуализация гармонических стилей
в музыке XX века – следствие той же "многопоточности" в развитии
ладогармонической системы: из богатого фонда средств, представляемых нам
современным музыкальным языком, композиторы выбирают и развивают различные
элементы, руководствуясь своими художественными склонностями и задачами. Но все
используемые ими приемы представляют собой элементы единого ладогармонического
языка современности, прямо или косвенно связанные между
собой.
Одна
из острых проблем развития современного музыкального искусства – исторически
сложившиеся региональные различия, затрагивающие, в частности, и область
ладогармонической организации. Здесь мы имеем в виду, прежде всего,
принципиальные различия музыкальных культур Запада и Востока. Монодические
модальные системы восточной музыки с развитой сетью микроинтервалики, с мугамным
принципом организации ладового процесса существенно отличаются от гармонических
систем европейской музыкальной культуры. Даже понятие лада по-разному трактуется
в отношении этих двух сфер современного музыкального
искусства.
Вместе
с тем, генетически и исторически ладовые системы Востока и Запада восходят к
единым корням, в их основе лежат те же предпосылки – акустические,
эмоционально-динамические, логические. Все это определяет принципиальное
единство мировой музыкальной культуры, развивавшихся в ней ладовых систем. На
смену процессу их дивергенции, вызванному социальными и историческими причинами,
несомненно придет процесс конвергенции. Залог тому – хозяйственное и культурное
сотрудничество различных стран мира, интенсивное развитие средств массовой
коммуникации.
Процессы,
происходящие в мировой музыкальной культуре XX века, все более наглядно
показывают возможность взаимовлияний музыки Востока и Запада. С одной стороны,
можно отметить преломление в музыке европейского типа принципов организации,
характерных для музыки Востока, а с другой стороны, – становление и развитие в
рамках восточной культуры жанров (и стилей), отражающих воздействие европейской
музыкальной культуры. Среди теоретических проблем, которые возникают (и далее
будут возникать) перед музыковедением в связи с процессом взаимодействия
музыкальных культур Востока и Запада, вопрос о ладовой контаминации, о слиянии и
взаимовлиянии
50
систем
ладового мышления, развившихся и утвердившихся в музыкальной культуре различных
регионов мира, займет далеко не последнее место.
В
заключение выразим убеждение, что осмысление системных черт ладогармонической
организации, методологическое рассмотрение механизмов ее функционирования и
развития, выявление связанных с этим категорий и их последовательное применение
могут сыграть положительную роль при разработке конкретных вопросов теории и
истории лада и гармонии.
Библиографический
список
1.
Баранова
Т. Переход от средневековой ладовой системы к мажору и минору в музыкальной
теории XVI-XVII
веков
// Из истории зарубежной музыки: Вып.4. М., 1980. С.
6-27.
2.
Баранова
Т. Переход от модальности к тональной системе в западноевропейской музыке
XVI-XVII
веков:
Автореф. дис....канд. искусствоведения / МДОЛГК. М., 1981. 26
с.
3.
Бычков
Ю. Ладовый элемент: Понятие и формы: Лекция / ГМПИ им. Гнесиных. М., 1986. – 56
с.
4.
Бычков
Ю. О парадигматических и синтагматических отношениях в ладогармонической
организации /ГМПИ им. Гнесиных. М., 1983. 42 с. Библиогр. 48 назв. Деп. в НИО
Информкультура Гос. б-ки СССР им. В.И.Ленина 21.02.83; №
410.
5.
Бычков
Ю. О природе ладовой выразительности // Проблемы лада и гармонии: Сб. тр. Вып.
55 / ГМПИ им. Гнесиных. М., 1981. С. 4-19.
6.
Бычков
Ю. О проявлении лада в конкретном музыкальном опыте // Проблемы высотной и
ритмической организации музыки: Сб. тр. Вып. 50 / ГМПИ им. Гнесиных. М., 1980.
С. 7-22.
7.
Дружкин
Ю. Музыкальная модель как гносеологический квазиобъект: Дипл. работа / ГМПИ им.
Гнесиных. М., 1974. Рукопись. 88 с.
8.
Елатов
В. Ладовые основы белорусской народной музыки. Минск: Наука и техника, 1964. 216
с.
9.
Зинченко
В. Восприятие и действие. Автореф. дис... доктора педаг. наук (по психологии) /
ЛГУ. М., 1966. 49 с.
10.
Кушнарев
X. Вопросы истории и теории армянской монодической музыки. Л.: Музгиз, 1958. 626
с.
11.
Мазель
Л. Проблемы классической гармонии. М.: Музыка, 1972. 616
с.
12.
Маслов
Ю. Введение в языкознание. М.: Высшая школа, 1975. 327 с.
13.
Рубцов
Ф. Основы ладового строения русских народных песен. Л.: Музыка, 1964. 96
с.
14.
Скребков
С. Художественные принципы музыкальных стилей. М.: Музыка, 1973. 448
с.
15.
Этингер
М. Раннеклассическая гармония. М.: Музыка, 1979. 310 с.
