Ю.Н. Бычков
Некоторые вопросы координации музыкально-теоретического образования в училище и вузе
\\ «Актуальные проблемы музыкального образования».
Сб. статей. Киев: «Музична Украïна», 1986, с.
19-24.
(http://yuri317.narod.ru/ped/coord.htm)
Рассматривая вопрос о преемственных связях
в обучении музыкантов-теоретиков в среднем и высшем звеньях музыкального
образования (училище – консерватория), нужно исходить из двух основных
предпосылок: во-первых, необходимости создания таких программ для училища,
которые обеспечивали бы успешное освоение в вузе материала, вытекающего из
модели специалиста-теоретика; во-вторых, подготовки в среднем звене
специалиста, способного самостоятельно работать в качестве педагога ДМШ и
отвечающего современному уровню развития музыкальной культуры в стране.
В этой связи решающими моментами в работе
училищ являются неуклонное выполнение существующих программ по
музыкально-теоретическим дисциплинам (что в ряде случаев по тем или иным
причинам не осуществляется), т.е. качество работы педагогов и подготовки учащихся,
а также включение в программы разделов, дающих общее представление об
особенностях современного музыкального языка и композиторской техники. Это
требует углубления теоретических основ дисциплин, изучаемых в училище, и
расширения их стилистической базы, преодоления узконормативных установок,
односторонне опирающихся на музыку XVIII-XIX вв.
Конкретное выражение данных установок
видится в следующем:
а) в курсе сольфеджио обязательным
представляется освоение современного интонационного материала (в первую очередь
в форме одноголосного пения по нотам), а также диссонирующей аккордики
нетерцового строения;
б) в курс элементарной теории музыки
необходимо включить ряд положений, отражающих новые явления в музыке ХХ века;
в) в училищном курсе гармонии представляется
возможным и необходимым аналитическое
освоение основных приемов гармонического письма ХХ века (хроматическая
тональность, полиладовость, политональность и т.д.); объем и уровень изучения
этого материала не должны превышать возможностей учащихся среднего звена;
г) в курсе анализа музыкальных
произведений учащимся могут быть сообщены сведения, касающиеся новых видов
композиторской техники (например, серийность, сонористика, коллаж), их
выразительных возможностей и художественных особенностей.
Усовершенствование программ музыкального
училища дает возможность поднять уровень культуры специалистов со средним
образованием и подготовить выпускников училищ к более углубленному обучению в
вузе.
Высказанные соображения относятся, в
основном, к теоретическому отделению музыкального училища. Но пора, думается,
более определенно ставить вопрос о том, что музыкально-теоретическая и слуховая
подготовка исполнителей также должны выходить на уровень современных
требований. В высших учебных заведениях определенные шаги в этом направлении
уже сделаны. Так в ГМПИ им. Гнесиных курсы гармонии на ряде факультетов
(фортепианном, дирижерско-хоровом) включают немало тем, которые дают студентам
как общее представление о развитии музыкального языка, так и знакомят их (пусть
фрагментарно) с рядом типичных явлений в искусстве ХХ века. Определенные сдвиги
в области сольфеджио отмечены прежде всего на дирижерско-хоровом факультете.
Однако существуют и немалые трудности, связанные не только с отсутствием у
студентов необходимой эмпирической базы для освоения закономерностей
современной музыки, но также с организационными условиями. Так, например,
нельзя считать нормальным, что на некоторых факультетах вуза, в частности, на
фортепианном, до сих пор нет сольфеджио. Исключение этого предмета из учебного
плана в свое время могло быть достаточно оправданным: богатый музыкальный опыт
пианистов (большинство из них начинает свои путь в музыке еще в дошкольном
возрасте), длительное изучение сольфеджио в школе и училище позволяли закончить
слуховое воспитание на вступительном экзамене в вуз. Однако сегодня ситуация
существенно изменилась. В музыкальную жизнь все больше входит музыка нашего
столетия, которую многие пианисты не слышат. Об этом свидетельствует, прежде
всего, их концертный репертуар – наиболее консервативный среди других сфер
исполнительства. В том же убеждает и общение со студентами фортепианного
факультета. Оказывается подчас, что они не имеют необходимых слуховых навыков
для анализа современной гармонии. Еще более трудными являются для большинства
из них те скромные творческие упражнения, которые предлагаются на последней
ступени курса гармонии – сочинение прелюдии в одном из современных стилей. Одна
из причин этого – недостаточно развитой музыкальный слух, его стилистическая ограниченность
явлениями музыкальной классики и романтики. Вывод напрашивается один –
сольфеджио должно изучаться на всех факультетах музыкального вуза. Только это
даст возможность формировать музыкальный слух каждого исполнителя в
соответствии с современными требованиями.
Весомый вклад в процесс слухового
воспитания должно внести и среднее звено. Постепенная перестройка курсов,
освоение методических приемов, позволяющих более эффективно изучать сложный в
интонационном и ритмическом отношении материал - и не только отдельными
педагогами в наиболее подготовленных группах, а повсеместно – эти вопросы уже
сегодня должны практически решаться в музыкальных училищах. Всё большую
актуальность приобретает задача координации обучения в различных звеньях
музыкального образования. Конкретная реализация видится прежде всего в создании
единых программ, которые могли бы обеспечить подлинную преемственность в
изучении той или иной дисциплины в училище и вузе. Сейчас мы еще далеки от
решения этой проблемы. Анализ программ показывает, что в одних случаях они в
определенной мере дублируют друг друга, в других – более редких - между ними есть определенный разрыв. Еще
более существенным недостатком ряда программ является их индивидуальная (или
региональная) ограниченность: например, отдельные программы, составленные
ленинградскими или московскими авторами, ориентированы на традиции преподавания
музыкально-теоретических дисциплин в определенном городе или регионе и мало
учитывают особенности другой научно-методической школы. Не исключено, что в
этой ситуации целесообразно иметь параллельные программы, которые фиксировали
бы завоевания различных систем преподавания и официально допускали их
«соревнование». Конечно, при этом должен быть предусмотрен необходимый уровень
знаний и навыков, обеспечен единый государственный «стандарт» обучения.
Сказанное относится и к школьному образованию, где могут, например, параллельно
функционировать программы по сольфеджио, основанные на системах относительной и
абсолютной сольмизации.
Одним из действенных средств, радикально
влияющих на процесс обучения в среднем звене, следует считать приемные
требования в вуз. Известно, что существующие в настоящее время программы по
музыкально-теоретическим дисциплинами и сольфеджио порою не выполняются, особенно
те их разделы, которые не входят в приемные требования. Напротив, педагоги
прилагают максимум усилий (в этом от них не отстают и учащиеся), чтобы освоить
материал, необходимый для поступления в вуз. Таким образом, программы
вступительных экзаменов - это мощное дисциплинирующее средство, то звено,
которое реально связывает программы обучения в училище и вузе.
Совершенствование форм отбора абитуриентов, содержания вступительных экзаменов
может определять тенденции обучения в училище. Такого рода опыт уже существует.
Несколько лет назад приходилось сталкиваться с резкими возражениями
преподавателей некоторых музыкальных училищ по поводу мелодий современных
композиторов, предлагавшихся абитуриентам для чтения с листа. К настоящему
времени проблема снята – выпускники большинства музыкальных училищ чувствуют
себя достаточно готовыми к выполнению предлагаемых им упражнений.
Думается, что следует постепенно
пересматривать требования по гармонии, которые не менялись принципиально уже в
течение многих лет. В них также должны входить элементы современного
музыкального языка. Однако на пути решения этого вопроса возникает еще одна,
может быть, более сложная проблема. Структура вступительного экзамена по
гармонии в настоящее время односторонне нацелена на выявление степени
обученности абитуриента. О его музыкальной одаренности можно судить лишь
косвенно. Никакие собственно творческие задания абитуриентам не предлагаются.
Между тем выяснение их творческого потенциала в период вступительных экзаменов
должно служить своеобразным фильтром, который позволит сразу же выявить встречающихся у нас порою студентов,
немало, казалось бы, знающих, но не обнаруживающих способности к творчеству.
Как правило, это выясняется при изучении вузовского курса гармонии. В силу ряда
причин традиционная форма упражнений по этому предмету – задача - применяется в настоящее время лишь до той
поры, пока изучается классическая и романтическая гармония. На следующем этапе
курса (в силу его относительно меньшей методической разработанности) задача
полностью вытесняется упражнениями творческого типа. Прямо надо сказать, что в
них многие студенты не проявляют ни достаточных навыков (в училище этому мало
учили), ни элементарного музыкального вкуса.
Для координации различных этапов обучения
по гармонии необходимо, во-первых, активизировать усилия педагогов с целью
разработки относительно строго регламентированных упражнений (задач) на позднем
этапе курса и, во-вторых, больше внимания уделять упражнениям в сочинении
прелюдий и пьес на относительно ранних этапах обучения. Все это, несомненно,
принесет положительные результаты: будут активнее развиваться аналитическая и
синтезирующая стороны мышления учащихся (им предстоит создать нечто целостное,
законченное, разносторонне организованное, что является лучшей практической
проверкой результатов теоретического обучения), музыкальность, способность
(пусть самого элементарного) самовыражения в музыке.
Как это ни парадоксально, но сегодня
среди абитуриентов композиторского отделения меньшую часть составляют лица,
окончившие теоретическое отделение училища, где, по существу, половина учебного
времени посвящается изучению теории
композиции. Это по-своему тревожный симптом. Он свидетельствует о том, что
именно художественно-творческое воспитание учащихся на теоретическом отделении
музыкального училища проводится слабо.
И ещё один вопрос, касающийся
преемственности обучения в среднем и высшем звеньях. В программу вступительного
экзамена на теоретическом факультете вуза входит, как известно, письменная
работа по специальности. Отношение к ней в разных вузах, на разных кафедрах не
однозначное. Звучат предложения снять такую форму, так как она якобы дублирует
экзамен по музыкальной литературе и не дает никаких дополнительных сведений об
уровне подготовки абитуриента. В других случаях предлагается не выставлять за
эту работу отдельную оценку, а считать её частью экзамена по музыкальной литературе.
Позволим себе не согласиться с этими мнениями.
Напротив, письменная работа по специальности может послужить важным фактором
повышения уровня подготовки музыковедов. Важно только найти адекватные формы
этой работы. Не следует писать сочинения, в которых пересказывается содержание
отдельных параграфов учебника. Более целесообразно предлагать абитуриентам темы
не только по музыкальной литературе, но также по теории музыки и методике.
(Правда, в ГМПИ им. Гнесиных работы на эти темы пишет небольшая часть
абитуриентов. Но дело здесь, думается, в неподготовленности учащихся, в
отсутствии курсовых работ такого рода в музыкальном училище.) Одной из форм
письменной работы может быть также написание небольшого критического этюда о
только что прослушанном произведении, включающего оценку произведения на основе непосредственного слухового
впечатления, анализ его жанровых и стилистических черт, рассмотрение
композиционной структуры, характеристику образного строя. Дальнейшая
разработка форм письменных заданий,
развитие творческого слышания музыки, способностей и потребностей
самостоятельной критической оценки её – такова, на наш взгляд, должна быть ориентировка
педагогов музыкального училища.
