Адрес файла: http://yuri317.narod.ru/st/ponmus.htm
Бычков Ю.Н.
Понятие “Музыка”.
Периодизация становления и развития музыкального искусства
\\ Вопросы музыкознания. Теория. История. Методика.
Вып. III.
\ МГИМ им А. Г. Шнитке. Кафедра теории и истории
музыки. М., 2010. – С. 9-26.
© Бычков Ю.Н., 2010.
Понятие «культура»
Понятие «Музыка» исторично. Оно постоянно меняется.
То, что вчера еще не было музыкой, по прошествии определенного времени
становится ею. Поэтому меняются критерии, по которым мы судим о месте музыки в
системе искусств. Ведь она не существует сама по себе, вне связи с совокупным
процессом жизни людей, вне связи с человеческой культурой, вне связи с другими
сторонами художественной деятельности. Она возникает и развивается в рамках
культуры, выполняет в ней определенные функции и занимает в ней определенное место.
Среди массы определений культуры (а их насчитывают
около полутора сотен) есть одно, на которое хотелось обратить внимание. А. Моль
обозначил ее как интеллектуальный аспект искусственной среды, в которой живет
человек[1]. Это
определение мне кажется достаточно удачным. Оно ставит отношение культуры к
жизни и деятельности человека (указывает на созданную им «вторую реальность»),
но выделяет в этой реальности ключевой, порождающий момент – обусловленный
субъективной деятельностью людей, интеллектуальную составляющую, которая, с
одной стороны, выступает как родовой признак человека, порождающего культуру, а
с другой стороны, запечатленную в реальности, материально объективированную
интеллектуальность в виде продукта этой деятельности.
Но при всей своей верности и ценности определение А.
Моля оказывается несколько зауженным, сциентистски ограниченным. Не одним ведь
интеллектом живёт человек. Есть еще чувство, вера в будущее («здесь» или «там»,
в лучшем мире), есть не одним лишь интеллектом формируемые цели, мечты и
надежды. Всё это тоже культура. Поэтому в определении Моля нужно заменить лишь
одно слово и считать культурой духовный аспект человеческой жизни в единстве её
порождающе-деятельностной и результативно-материальной сторон. И при этом
помнить, что вне человека, его жизни и общения нет ни души, ни мысли, ни
культуры. Ни холст, ни камень, ни музыкальное звучание, ни тот текст, который
читатель в данный момент видит перед собой, сами по себе ничего духовного не
несут и могут ожить только в индивидуальном сознании зрителя, слушателя,
читателя, способных не только смотреть и слушать, но также видеть и слышать,
мыслить и переживать. А еще лучше сказать – понимать друг друга и сопереживать.
Музыка
Обращаясь к МУЗЫКЕ как одной из сторон культуры,
следует признать, что это очень сложное, тонкое «явление», природу которого мы
в достаточной степени не познали. Для музыкантов это особого рода «вечный
вопрос». Чтобы убедиться в сказанном, достаточно просмотреть тома трактатов по
музыкальной эстетике, которых немало накопилось за последние две-три тысячи
лет.
Античные мудрецы видели единство музыки и числа,
включая музыкальную акустику в систему точного знания (арифметика, геометрия,
физика, астрономия), не отделяя, вместе с тем, музыку от неизменно
сопутствующих ей слова и танца. Музыкальные закономерности они усматривали в
гармонии небесных сфер, которая строилась по законам дорийского гептахорда. Но
вместе с тем, существовала музыка человеческая, инструментальная. Она была
способна отражать различные стороны характера людей (древнегреческий этос,
которым наделялись различные музыкальные элементы) и, главное, служить важным
средством формирования и воспитания человека.
В эпоху Средневековья подчеркивалось божественное
происхождение музыки, на первый план выдвигалось её использование в религиозных
целях, и вместе с тем сохранялось идущее от античности понимание музыки как
науки.
По крайней мере, с эпохи Возрождения, утверждавшей в
культуре и мировоззрении гуманистические идеи, можно говорить о раскрытии в
музыке внутреннего мира человека, что спустя несколько веков четко
сформулировал Г.Ф. Гегель: музыка раскрывает Innerlichkeit – внутреннюю духовную жизнь индивидуума. А
музыканты-романтики, детализировав гегелевское определение, музыкальной
практикой и в теории признали музыку искусством, раскрывающим чувство.
Об искусстве ХХ века – в силу его чрезвычайного
многообразия – говорить крайне неудобно. Но, определяя основную составляющую
музыкального содержания, многие музыканты (особенно исполнители) обычно
указывают на эмоцию. Аналогичную позицию занимают также многие исследователи, в
частности В. Холопова, углубленно разрабатывающая в последние годы вопросы
содержания музыки.
Нет нужды спорить с данным положением. Тем не менее,
следует определиться с вопросом о том, чем отличается традиционное мнение о
раскрытии в музыке чувств человека от современной точки зрения: определяющим
моментом музыкального содержания являются эмоции.
Эмоция или чувство
На мой взгляд, замена понятия чувство понятием эмоция
подчеркивает эфемерность музыкального переживания, освобождает его от
противостоящего ему объекта. В понятии эмоция мы в принципе фиксируем лишь
такой компонент переживания, который не существует сам по себе, но всегда
включен в более сложное переживание. Эмоция – это своего рода абстракция. Она
порождается комплексом внешних воздействий, данных нам в чувственном
переживании. Мы всегда любим, ненавидим, боимся чего-то – вкусную пищу, добрую или злую собаку. Поскольку
предметный мир, обрисовываемый музыкой, крайне ограничен, мы подменяем слово чувство словом эмоция, фиксирующим нечто
сугубо внутреннее, субъективное, лишённое предметной корреляции. Встает вопрос
– чем же порождается эмоциональное переживание. Оно порождается в нашем
сознании МУЗЫКОЙ, на которую направлено наше внимание. Музыка САМА ПО СЕБЕ
представляет для нас объективно данную ценность. Музыкальное переживание – это
не переживание чего-либо представляемого, изображаемого, выражаемого ей. Это
переживание самой музыки и нашего отношения к ней. Но данное переживание мы
можем экстраполировать и отнести к внешнему предметному миру. То есть, к тому,
с чем музыка связана, о чём говорят слова поэтического текста, что входит в
содержание обряда или сценического действия, сопровождаемого музыкой.
В синтетических музыкальных формах современности
чистая и, по сути, автономная музыка вступает в сложные взаимоотношения с
другими компонентами художественного целого, несущими иного рода информацию,
имеющими иное по своей природе содержание. Заметим, что механизмы этих
взаимодействий теоретически исследованы очень слабо; при анализе вокальных и
сценических произведений мы, как правило, ограничиваемся описанием собственных
переживаний и не всегда задумываемся о том, чем и как эти переживания
вызываются. Это и понятно: если мы не вполне ясно представляем себе, как действует на нас музыка, то мы в
принципе не можем анализировать воздействие на нас сложного комплекса
художественных средств, которым располагает музыка. Нельзя понять целое, не
зная особенностей его составляющих - частей и принципов их взаимодействия.
Поэтому мы ограничиваемся обычно констатацией результата – нашего собственного
переживания. Иначе говоря, мы остаемся на уровне эмпирического исследования и
не подымаемся до научного понимания вопроса.
Аналогичным образом обстоит дело и в отношении
старинных синкретических художественных форм. Мы их просто принимаем (или не
принимаем) и не знаем, какую роль играла в них музыка, какую художественную
функцию она в них выполняла. А вопрос о музыке в этих формах человеческой
коммуникации сложен и требует прояснения.
Первое, что нужно понять – когда, как и почему
возникла музыка. Над решением вопроса о возникновении музыки бились многие
поколения музыковедов, особенно в XIX –
начале XX века, но он остается до сих пор не вполне проясненным.
Попробуем наметить схему этого процесса.
Гипотезы о происхождении музыки
Музыка не могла возникнуть сразу и из ничего. Она
формировалась на протяжении длительного времени из таких форм человеческой
коммуникации, которые не были музыкой, но вырабатывали в себе некоторые её
признаки и компоненты. То есть, это была уже музыка и вместе с тем не музыка.
Музыка была моментом, аспектом трудового, обрядового, комплексного
художественного акта.
Существует ряд гипотез, касающихся ее происхождения и
искусства вообще – мифологическая, игровая и др.
Мифологическая концепция акцентирует внимание на том, ИЗ ЧЕГО
ПРОИЗОШЛА музыка, полагая, что это автоматически приводит к пониманию того, ЧТО
ТАКОЕ музыка. Сущность этого вида искусства в данном случае не вскрывается.
Ближе к пониманию вопроса находится игровая концепция возникновения музыки.
Поскольку игра включает в себя момент незаинтересованного, не опосредованного
внешней целью действия, становится понятным эстетический характер музыки и
искусства в целом.
Каковы бы ни были конкретные пути формирования музыки,
ясно, что она возникала в рамках предшествующих ей синкретических
художественных образований. Тем самым определяется, что с самого начала своего
бытования она существовала не просто в системе искусств, а в рамках единого
нерасчлененного искусства, которое, в свою очередь, было включено в целостные
жизненные комплексы, не выделялось из совокупного жизненного процесса. Поэтому
содержание музыки было интегрировано в содержание этих комплексов.
Что следует считать музыкой
Целесообразно обратиться к выяснению того, что же
все-таки следует считать музыкой. На этот счет существуют разные точки зрения.
Л. А. Мазель считал, что говорить о возникновении музыкальности,
а следовательно, и музыкального искусства, можно с того момента, когда
сформировалась логически ясная высотная организация («звуковысотные
интервальные соотношения как особое эмоционально смысловое качество»)[2]. Но
ему могли бы возразить жители многих регионов земного шара, для музыки которых
ведущим структурным принципом и важнейшим средством выразительности является
РИТМ, свойственный также другим формам художественной выразительности –
архитектуре, орнаменту, танцу, старинной скульптуре и др. С ритмом могли
вступать в системные отношения не только различные высотности, но и тембры, о
чем свидетельствует, к примеру, современная африканская или индийская музыка.
Мы не будем вступать в спор о том, какие музыкальные
средства появились раньше, а какие позже. Не в этом дело. Суть музыки – не в отдельных её признаках и средствах
выразительности (высотность, ритм или пр.), а в выполняемых ими функциях. Решающим моментом в
возникновении музыки явилась выработка эстетического отношения к звуку и различным
способам его организации, соответствующая значимость звучаний (их «эмоционально
смысловое качество», как сказал Л. Мазель). Музыка начинается там, где звуковые
сигналы преодолевают свою утилитарно-знаковую функцию и становятся самоценными, самодостаточными, просто
приятными или неприятными, красивыми или некрасивыми, что и означает, что они
приобрели эстетическую функцию. А человек получил взамен этого обогащение
своего духовного мира и новый способ его фиксации в материальном мире.
Эстетическое отношение к звучанию означает, что оно
становится выразительным, вызывает в людях те или иные чувства. Эти чувства в
известной мере могут опираться на биологический код эмоций, наследованный
человеком от животного мира[3], но
они перестают быть чисто природными, биологическими, а пропитываются
накопленным опытом. Во-первых, чувственный опыт человека обогащается
интеллектуальными элементами, выражающимися в способности рационально
организовать чувственные данные, структурировать в восприятии звуковые
элементы. Во-вторых, непосредственные чувственные данные дополняются
разнообразными ассоциативными представлениями, но не в их предметной
конкретности, а в обобщенной форме. Обобщение это состоит в усилении
выразительного воздействия чувственно данного материала при устранении самого
ассоциативного образа.
Суть музыкальной выразительности и её инструменты
Выразительность такого рода (выразительность организации музыкальной ткани)
направлена не на внешнюю предметность и какие-либо жизненные реалии, а на
раскрытие внутреннего мира человека. Она выражает логику самого человека, его
способность мыслить, проявляя «интеллект, направленный на чувственное»[4]. Это
своего рода музыкальная ИГРА, построение музыкальной ткани по законам
действительности, усвоенным человеком, и в соответствии с его характером и
актуальным психическим состоянием. Это игра познавательных способностей
индидуума, доставляющая ему удовольствие организованностью постигаемого в
чувственном опыте звукового материала и активным преодолением его
сопротивления, т.е. возникающих перед слушателем познавательных проблем.
Инструменты и МЕРКИ музыкальной организации берутся у
природы (кварта и квинта как измерители звуковысотных отношений, их база) или
выводятся из природы самого человека (нормативный средний регистр высотного
спектра воспринимаемых человеком звуков; умеренный темп – средний темп движения
человека, скорость шага; другие мерки – пульс, темп бега, свободная мера
дыхания). Всё это порождает различные субъективные смыслы, особые переживания.
Нужно отметить, что внешние по отношению к музыке
мерки не являются предметами отражения, они не актуализируются в процессе
музыкального действия или восприятия. Мы не вспоминаем о шаге при умеренном
темпе музыки, а относим темп движения к самой музыке. Не музыка обозначает
внешнее, а это внешнее (шаг и пр.) является средством постижения музыки и
придания ей соответствующего этой мерке характера. Обычная знаковая ситуация
инвертируется: не чувственно данный знак отсылает к обозначаемому, а латентное
(скрытое, неявно мыслимое) ассоциативное представление проецируется на
непосредственно созерцаемое[5].
Становление музыкальной выразительности и музыкальной
логики совершается на основе всего совокупного опыта людей, во всех тех сферах
их жизни, в которые вплетена музыка. Сюда входят контексты разного уровня:
1. общий жизненный контекст
2. обрядовый контекст
3. художественный контекст
4. собственно музыкальный контекст.
Все они вносят свой вклад в становление музыкального
языка, в приобретение его элементами внешних и внутренних смыслов. При этом
внешнее, музыкально неспецифическое, будучи выражено посредством имеющего
эстетическую значимость музыкального звучания, не только материально данного,
но и значимого своей чувственной
конкретностью, опосредуется музыкально специфическим, проникается им[6].
Периоды становления музыкального искусства
Определив
принципиальные эстетические положения, мы можем обратиться к вопросу о
становлении музыки в ее последовательном развитии (схема процесса)[7].
История музыки – это во многом и есть история её становления и развития. Ведь
искусство музыки не просто когда-то зародилось. Процесс ее возникновения
растянулся на многие века и, вероятно, продолжается до сих пор, поскольку
музыка не просто качественно изменяется внутри установившегося понятия.
Меняется само ПОНЯТИЕ МУЗЫКА.
Вопрос о периодизации становления и развития
музыкального искусства сложен. Его можно рассматривать на разных уровнях и с
различных сторон. Критериями периодизации могут быть разнородные факторы. Один
из них – различение устной и письменной культуры, теоретическая
неопосредованность и опосредованность музыкальной деятельности. Другая группа
– выделение музыканта-профессионала
(исполнитель и публика), развитие выразительных средств музыки, например, смена
монодических форм многоголосием и пр. Может быть, и внешняя по отношению к
этому виду искусства периодизация, определяемая экономическими и политическими
условиями жизни людей (во времена первобытного, рабовладельческого или
феодального общества). Всё это значимые факторы для истории музыки. Но для
понимания процессов становления музыкального искусства решающими, на наш
взгляд, являются формы и условия функционирования музыки в общественной жизни
людей.
С этой точки зрения можно предложить примерно такую схему периодизации возникновения и развития музыкальной культуры:
1. Эстетическое отношение
к природным звучаниям (музыка природы, музыка в природе). Искусства еще
нет, но возникает «эстетическое отношение» к звуку. Природные звучания – сами
по себе не музыка (вне человека и общества музыки нет – ни в космосе, ни в
подземном мире). Музыкой они становятся при их
эстетическом восприятии человеком.
Древние не-музыканты постепенно начинают ощущать
эстетическую значимость природных звучаний и открывают в себе способность наслаждаться ими.
2. Вслед за естественными природными формами
музыкальных явлений формируется прикладное
музицирование, сопровождающее трудовые процессы (как компонент,
организующий трудовой процесс, особенно в его коллективных формах). При этом
формируется своеобразный синкрезис труда, религии и искусства. Так, например, в
старинной трудовой песне можно наблюдать черты религиозного обряда. Труд
мыслился как деяние, которому помогает Бог. Музыка входит в целокупный
жизненный процесс.
3. Затем формируется собственно обряд. Музыка становится элементом сложного
обрядово-художественного комплекса.
4. Следующая ступенька – высвобождение синкретического
художественного комплекса из
обрядово-религиозного контекста, приобретение этим комплексом самостоятельного
эстетического значения.
5. Последующее вычленение отдельных компонентов
художественного комплекса, формирование самостоятельного поэтического
искусства, музыки.
Музыка существует в союзе с поэзией и танцем. И если
поэзия относительно рано (в Средневековье) приобретает право на самостоятельное
существование (стихи начинают читать и писать), то танец навсегда (по крайне
мере до настоящего времени) так и остался в объятиях музыки. Музыка организует
ритмику танца, конкретизирует его эмоциональную составляющую. Вместе с тем, в
союзе с танцем музыка вырабатывает собственные выразительные средства,
реализуемые в инструментальном искусстве. Это один из путей к автономной
музыкальной культуре (движение к чистой
музыке).
Таким образом, мы можем выделить три принципиальных этапа формирования музыки:
1. Первые формы проявления музыкальности характеризуется
её включенностью в иные формы человеческой деятельности, зависимостью
музыкального переживания от жизненного контекста. Ощущение красоты природных
звучаний (пения птиц, голосов животных, шума леса, журчания воды др.).
Наблюдение, созерцание, наслаждение
звуками природы как первичное проявление музыкального чувства.
2. Ранние формы существования музыкального искусства
сохраняют синкретическую включенность в
жизненные и художественные процессы. Музыка звучит в игре, в обряде, в
трудовом процессе (иногда труд + ритуал), в первичных художественных комплексах
(пение, танец, театр). Обряд эволюционирует к театральному представлению.
Музыка тесно спаяна со словом, сопровождает танцевальные движения. В этих
художественных ансамблях постепенно вырабатываются приемы собственно
музыкальной выразительности, что приводит к переходу к новой стадии в развитии
музыкального искусства, связанной с
3. формированием
самостоятельной инструментальной музыки
и её участием в синтетических формах искусства.
Утверждение инструментализма и автономной музыки
Завершение этого процесса относится к XVI-XVII векам.
Развившиеся в недрах вокальной и танцевальной музыки формы музыкальной
выразительности и музыкальной логики делают возможным утверждение
самостоятельного инструментального искусства, возникновение которого
стимулирует дальнейшее развитие музыкального языка и имманентной музыкальной
логики. Творчество Баха и его современников становится своеобразной вехой в
развитии музыки как вида искусства. На смену художественному синкретизму
предшествующих эпох приходит самодостаточная музыкальная логика и её
взаимодействие с художественной логикой других видов искусства – литературы,
поэзии, театра. Ни музыканты-практики, ни теоретики музыкального искусства того
времени не осознали в полной мере произошедшие перемены. Содержание и формы
музыкального искусства в XVII – начале XVIII века трактуются с позиций теории аффектов и
музыкальной риторики, зависящей от литературных и ораторских стандартов, от
правил построения логико-понятийного содержания. Тем самым осуществляются
регламентация и типизация музыкального содержания, его рациональное
ранжирование.
Следующие шаги в создании имманентного музыкального
языка и системы автономных музыкальных форм, которые логически обобщили
драматургические принципы вокального и оперного искусства (В. Конен), совершаются в эпоху венского классицизма. Художественная
практика приводит к расцвету симфонического искусства и утверждению симфонизма
как метода раскрытия усложнившейся духовной жизни человека (Бетховен). Теория
музыки строит систему музыкальных форм, в которой преодолены влияния
внемузыкальных факторов.
В музыкальном искусстве романтизма наблюдаются
противонаправленные тенденции. С одной стороны, используется и развивается опыт
классицизма в утверждении автономного музыкального искусства, продолжается
мощное развитие инструментализма. С другой, создается утонченная
инструментальная миниатюра, художественно обобщающая новые психологические
реалии, тонкую эмоциональную жизнь интеллигенции XIX века. Это диктует развитие музыкальной формы,
способной гибко реагировать на индивидуализированное эмоциональное содержание.
Строгая логика классицизма (классицистские представления о правильности,
красоте и организованности) становится слишком схематичными. Даже поэтическое
слово, понятийно привязанное к предметному содержанию реальности, огрубляет
интимное содержание человеческой психики. Она диктует музыканту свои законы,
требует прямого, неопосредованного воспроизведения эмоций иными средствами
выражения. Не случайно А. Шопенгауэр в философских построениях, не лишённых
фантастического элемента, утверждает, что музыка отражает непосредственное движение мировой воли.
Другая сфера, в которой интенсивно развивается
имманентная музыкальная природа, - жанр камерного ансамбля. Сохраняя личностно
индивидуализированный характер, он фиксирует вместе с тем характерную для эпохи
атмосферу задушевности и доверительности. Анализирующая эту сторону
романтической культуры И. Польская отмечает также, что в камерном ансамбле
«происходит дальнейшее усиление глобально-философских тенденций к
интеллектуальному и этическому обобщению духовного содержания человеческого
бытия»[8]. Если
мы добавим к сказанному, что в XIX веке
продолжается развитие обобщенного симфонического мышления (Брамс, Брукнер), то
тенденция дальнейшего формирования автономной музыкальной культуры будет
обрисована достаточно полно.
Но всё это – лишь одна сторона медали. Ещё более
отчетлива в музыкальной культуре романтизма новая волна образной конкретизации,
проявляющаяся в синтетических музыкальных жанрах – в вокальной и особенно
театральной музыке, в интенсивном развитии программной инструментальной музыки.
Тому были две взаимосвязанные причины. Одна из них – чисто социологическая:
новая публика (буржуазная и демократическая) требовала понятности, доступности,
жизненности содержания, его разъяснения программой, образным названием
произведения, наглядными музыкальными образами. Другая причина лежала в
требованиях обновления музыкального языка. Помимо имманентных ресурсов лексики,
вытекающих из развития звуковой организации музыки (новые формы лада и
гармонии, поиски в сфере ритмики и тембра), нужно было расширить ассоциативную
базу языка, что обеспечивалось включением музыки в синтетические художественные
формы.
Показательным примером такого включения является
оперное творчество Вагнера. С одной стороны, в нём используется весь потенциал
имманентной музыкальной поэтики, художественное целое строится во многом
симфоническими средствами. С другой стороны, в его творчестве органически
сливаются литературная и музыкальная образность. Раскрывая сюжетные линии
произведений и применяя для этой цели систему лейтмотивов, Вагнер использует
как условную - символическую - систему лейтмотивов, работающую только внутри
его произведений, так и культурно значимые музыкально-образные ассоциации.
Начиная с эпохи романтизма, музыкальная теория и
практика развиваются в постоянном противопоставлении (и в известном равновесии)
двух разнонаправленных тенденций – к автономному музыкальному мышлению
(тенденция обобщения, порою абстракции) и к синтетическому слиянию с другими
видами искусства (тенденция чувственной полноты и жизненной конкретности).
Между композиторами, исполнителями, теоретиками представляющими эти тенденции,
могут порою возникать острые споры, недоразумения и даже вражда. Но обе
тенденции – не более как две стороны единого процесса, сущность которого
состоит в том, что достигшая уровня автономного, развивающегося вида искусства,
музыка, с одной стороны, утверждает свою самостоятельность, а с другой,
тяготеет к объединению с иными видами художественной деятельности и формами
художественной выразительности (слово, театр, эстрадное шоу), обеспечивающими
обогащение музыкального содержания и языка за счет многообразных ассоциаций
звуковых структур с внемузыкальными смыслами. К этому надо добавить: творцы
подобного искусства часто стремятся быть не только композиторами, но
художниками синтетической природы, говорящими со своей аудиторией не только на присущем
их главному виду искусства языке, но путём обращения к поэтическому слову,
театральному действию и др. Они всегда опираются на понятийную символику,
которая раскрывает в их сочинениях всю полноту отношения и своего понимания
жизненных реалий.
В XIX веке это были споры между сторонниками и противниками
идеи программности в музыке, между теми, кто видел ее включенность в систему
искусств, и теми, кто подчеркивал ее автономность и специфичность.
Идеи программности музыкального искусства, прежде
всего, нашли своё выражение в творческой практике крупнейших композиторов XIX века.
Берлиоз реализовал своё творческое кредо едва ли не в первом значительном
произведении – в «Фантастической симфонии». Шуман отразил
литературно-поэтические влияния соотечественников в серии программных
фортепианных циклов, созданных в юношеские годы. Лист шел еще дальше, фиксируя
поэтические, живописные и жизненные впечатления в фортепианных опусах и
симфонических поэмах. Наконец, Вагнер, осуществил реальный синтез поэтического,
драматического и музыкального начал, насыщая свои оперные произведения ярким и
убедительных симфоническим развитием.
Но параллельно этому идёт процесс утверждения развитой
и масштабной инструментальной формы. Сонаты, симфонии и концерты Шуберта и
Шумана, Брукнера и Брамса, Сен-Санса и Чайковского развивают традиции
классического симфонизма и предлагают идейно-художественные концепции,
обобщающие психологические и социальные реалии своего времени.
Теоретическая дискуссия о соотношении «чистой» и
программной музыки, о месте синтетических музыкальных жанров развертывается во
второй половине века. Сигналом к ней явилась публикация работы Э. Ханслика «О
музыкально-прекрасном», вызвавшая бурную реакцию музыкальной общественности. Но
подготовка этой дискуссии совершилась в более ранние годы.
Уже Гегель в своих «Лекциях по эстетике» зачисляет
музыку в разряд романтических
искусств, призванных оформлять субъективные переживания человека. В отличие от
живописи и поэзии, включающих пластические и словесно-понятийные элементы,
содержанием музыки Гегель считает чистую «Innerlichkeit», – внутреннюю духовную жизнь человека. Он полагает,
что музыка способна «выразить лишь элемент чувства и облекает выразительные по
себе образы духа в мелодические звуки ощущения» (с. 99)[9], что она
«имеет больше всего возможности освободиться не только от всякого реального
текста, но и от выражения какого-нибудь
определенного содержания (с. 106), чтобы удовольствоваться лишь
замкнутой сменой сопоставлений, изменений, противоположностей и опосредований,
встречающихся в пределах чисто музыкального царства звуков» (с. 105-106). Далее
философ утверждает, что музыка «не следует по пути рациональных рассуждений,
<…> что «ей свойственно жить в задушевности (Innerlichkeit) и замкнутой глубине ощущения. <…> Именно эта
сфера, внутреннее чувство, абстрактное вслушивание в самого себя есть то, что
схватывает музыка» (с. 108).
Шопенгауэр в своем труде «Мир как воля и
представление» (1819) считает музыку прямым отражением мировой воли,
объективацией «вещи в себе», выражением сокровенной глубины человеческого
существа. Он подчеркивает независимость музыки от мира явлений, говорит о
непосредственном выражении музыкой квинтэссенции жизни и её процессов.
Музыкальное представление он мыслит как копию оригинала (мировой воли), который
непосредственно не может быть представлен[10].
Реальный смысл положений Шопенгауэра в том, что
касается музыки, – отрицание понятийного содержания этого вида искусства,
констатация беспредметного характера его образности, утверждение специфически
музыкальной формы отражения действительности. Он абсолютизирует
бессознательный, интуитивный характер композиторского творчества, подчеркивает
абстрактно общечеловеческую, внеисторическую сущность музыки. Для Шопенгауэра
слово и драматическое действие являются внешними по отношению к музыке
элементами, которая, по его мнению, не может выражать никаких идей, поскольку
ей полностью чужды какие бы то ни было утилитарные цели.
Еще дальше идет Э. Ханслик в своём трактате «О
музыкально-прекрасном». Исходя из принципиально верного положения о том, что
при анализе музыкального произведения нужно опираться на реально звучащий
материал, а не на впечатление от конкретного сочинения, он, по существу,
отрицает не только способность музыки
раскрывать какое-либо вне музыки лежащее предметное содержание, но
отказывает ей даже в выражении чувств. Эстетическое восприятие этого вида
искусства Ханслик сводит к беспредметному созерцанию "чистых"
движущихся форм.
При всей радикальности теоретических положений Э.
Ханслика (впрочем, яркого и авторитетного музыкального критика) реальный смысл
и цель его работы состояли в попытке обосновать специфику музыкального
искусства. Выступая против изображения чувств, против навязывания музыке
внемузыкальных значений, он признавал за ней духовное достоинство, её
способность воздействовать на фантазию человека. Работа Ханслика явилась
реакцией на современную ему тенденцию растворения музыки в романтическом
синтезе искусств, на претензии создателей программного романтического искусства
раскрывать литературное, живописное и иного рода внемузыкальное содержание.
Именно поэтому ученый строго очерчивает границы собственно музыкального,
выступает принципиальным сторонником чистого инструментализма. Он с издёвкой
пишет о теории аффектов, вплоть до своей поздней работы (Am Ende des Jahrhunderts. В., 1899[11]) он оценивает как антихудожественные и даже
смехотворные программные произведения Римского-Корсакова, Балакирева, Венсана
д`Энди и Р. Штрауса[12].
Абсолютизируя классицистские творческие установки, не принимая произведений
Листа и Вагнера, Ханслик, естественно, навлек на себя резкую критику своих
противников, среди которых были друг его юности А.В. Амброс и русский
музыкальный критик А. Серов. Но по прошествии многих лет (по крайней мере,
вплоть до 1891 года, когда он писал Предисловие к 8-му изданию своего труда)
Ханслик не изменил своим взглядам. Со временем обнаружилось, что эстетические
воззрения Ханслика «послужили импульсом к углубленному изучению внутренних
закономерностей музыки»[13], к
осмыслению её специфики, её места и роли в системе искусств и в синтетических
формах художественного творчества. Потеряли
остроту обвинения Ханслика в следовании кантианской теории. Каковы бы ни
были философские предпосылки музыкально-эстетической концепции Ханслика, её
анализ должен исходить из того, что
она даёт для понимания музыкального искусства. Из самых что ни на есть
идеалистических теорий нужно вылущивать реалистическое зерно. Важно выяснять
собственно музыкальные аспекты данной теории, отражающей существенный аспект
реальной музыкальной практики (формирование автономного музыкального искусства
с особой, специфически музыкальной образностью) и оставить критику философских
концепций на откуп философам. Это в полной мере относится и к соображениям
Шопенгауэра по поводу музыкального искусства: надо осознать, какую музыкальную
реальность, какое слышание и понимание музыки отразил он в своей работе и не
вдаваться в критику его мировоззренческих фантазий.
В противовес формированию автономной музыки и
теоретических концепций, стремившихся отразить этот процесс, XIX век продемонстрировал противоположную тенденцию в
развитии музыкального искусства – мощный порыв к синтетическим видам
художественного творчества и программности, то есть к предметной конкретизации
содержания музыкального произведения. Эта тенденция хорошо известна и описана
во всех учебниках истории музыки, поэтому мы не будем занимать внимание
читателей изложением подробностей. Причины, приведшие к развитию указанной
тенденции состоят, по нашему мнению, в том, что художники стремились к
комплексному воздействию на слушателя, подчеркивая способность музыкального
искусства вмешиваться в общественную и даже политическую жизнь. Кроме того,
необходимо было поддерживать баланс в структуре музыкального языка, который, с
одной стороны, должен был располагать средствами обобщенного воздействия на
слушателя, а с другой стороны, вырабатывать и обновлять такого рода
интонационные средства, которые отвечали бы новым жизненным реалиям. И,
наконец, новой социокультурной ситуацией, кругом потребителей музыкального
искусства. Не забудем, что это был период интенсивного развития буржуазных
отношений, всё большего вовлечения буржуазного слушателя в музыкальную жизнь.
Слой аристократически утонченных знатоков и ценителей музыкального искусства
постепенно таял. А буржуа (вчерашние представители «третьего сословия») были не
самыми образованными в музыкальном отношении людьми. Они (так называемая
«широкая публика») требовали понятного, доступного им музыкального искусства. И
если сама музыка не всегда была понятна и «прозрачна» для этой категории
слушателей, то условия её исполнения и преподнесения должны были стать
оптимальными для посетителей концертов и музыкальных спектаклей. А это
обеспечивалось не столько самой музыкой, сколько внемузыкальными средствами –
текстом вокального произведения (вспомним, что романтизм ярко проявил себя,
прежде всего, в сфере вокальной лирики), сюжетом театрального спектакля,
программой инструментального произведения, которая служила своеобразной подпоркой
и комментарием к исполняемой музыке. Лишь со временем ситуация менялась, и
публика вновь стала интересоваться развитой инструментальной формой, вновь
наметился акцент на инструментальном исполнительстве.
Теоретическим выражением устремлений к синтезу искусств
явились, прежде всего, публицистические труды создателя грандиозных
музыкально-драматических творений Р. Вагнера. Будучи прежде всего музыкантом,
он отдавал себе отчет в великой силе своего искусства. Музыка была для него
«сознательным художественным языком», выражающим движение сердца (с. 177)[14]. Она
получила богатое развитие благодаря инструментальной музыке, обладающей
безграничными возможностями выражения. Воплощенным идеалом музыки было для
Вагнера творчество Бетховена, его оркестр. «Музыкальный язык Бетховена,
введенный с помощью оркестра в драму, явится, – по мнению Вагнера, – чем-то
новым для драматического произведения» (с. 243). И только драма позволит
артистическому человеку «раскрыть себя во всей полноте своего существа всему
обществу» (с. 245). Высоких художественных целей не могут достичь отдельные
виды искусств, «они достижимы только для всех
вместе» (с. 245). Такое «всеобщее произведение искусства является
единственно истинным, свободным, то есть доступным
для всех» (с. 246)[15]. А
проблема доступности, возможности обращаться к широкому кругу людей, к «народу»
постоянно занимала Вагнера. Не случайно немалая часть его печатных выступлений
даже своими заголовками прямо указывает на публику[16].
Проблему синтеза искусств Вагнер понимает не только
как единение всех видов искусств, но также как единение художника и
исполнителя, которым будет «содружество всех художников» (247). Вагнер ставит
вопрос еще шире. Он мечтает о том, чтобы драматическое действие стало
«связующим звеном между произведением искусства и жизнью» (с.с. 247-248),
цивилизованное искусство должно «проникнуть в жизнь» или, скорее, жизнь должна
проникнуть в искусство – жизнь сама должна породить соответствующее ей
искусство». Здесь мы узнаем будущую мечту А. Скрябина о мистерии, желание
современных художников растворить искусство в жизни (хэппенинг).
Оппонентом идеям Э. Ханслика считается австрийский
музыковед середины XIX века А.В. Амброс (1816-1876).
В 1856 году он обратил внимание музыкальной общественности этюдом из области
музыкальной эстетики "Границы музыки и поэзии". В трактате Ханслика,
- как пишет Амброс, - он «нашел много плодотворных импульсов». Но он отклоняет
основные положения Ханслика, сводящиеся к тому, что музыка не имеет ни цели, ни
лежащего за пределами музыки содержания, что она «не обладает средствами
изобразить или возбудить какое-нибудь определенное чувство» и что единственным
её содержанием «являются одушевленные
жизнью звучащие формы». Много места в своей работе Амброс отводит
вопросу раскрытия настроений в музыке, полагая что «объяснение действия музыки
при помощи одной формальной стороны не достигает цели».
Вместе с тем, Амброс предостерегает композиторов от
попыток воплотить поэтические, философские и политические идеи, для которых у
музыки нет соответствующих языковых ресурсов. Признавая, что «отдельные
искусства суть призматические преломления одного и того же светового луча», он
тем не менее полагает, что каждый вид искусства возделывает своё особое поле,
что «между ними есть границы, имеющие известную ширину».
Особенно подробно останавливается Амброс на вопросе о
программной музыке, посвящая ей самый пространный заключительный раздел работы.
Исследователь принимает те программные произведения, в которых раскрытие
литературного содержания сочетается с построением убедительной музыкальной
формы, где соблюдается логика музыкального развития. «Поэтическая мысль композитора понятна из настроений и вызываемых ими
представлений, - пока она ясно выражена в самом произведении и не требует для
своего разъяснения каких либо посторонних средств, не имеющих с музыкою
органической связи»[17],
- пишет Амброс. Но он решительно не принимает те произведения, которые
«не в состоянии овладеть данным материалом» и захватывают чуждую музыке
область, принимая на себя роль «рассказчицы». В этом плане главным объектом
критики Амброса оказываются произведения Г. Берлиоза. Принимая (с известными
оговорками) его «Фантастическую симфонию», Амброс довольно резко критикует
драматическую симфонию «Ромео и Юлия», симфонию «Гарольд в Италии», где
композитор, по мнению критика, раскрыл характер Гарольда, но ни в коей мере
музыкально не отразил Италию. По мнению Амброса, музыка, основная сфера которой
– раскрытие внутренней жизни человека, захватывает в подобных произведениях
частицу чуждой ей области, стремится передать внешние события или объекты,
доступные только слову или другому, не музыкальному чувству. Выступая против
этикеточной программности, Амброс уподобляет её старинным гравюрам, «где изо
рта фигур протянуты ленты с надписями произносимых ими слов».
Творчество Берлиоза, талант которого Амброс
безоговорочно признает, исследователь помещает в рамки особого направления в
музыкальном творчестве XVIII-XIX веков. «Отдельные явления этого программного рода, - пишет
он, - начинаются уже в сравнительно раннем периоде развития инструментальной
музыки». Есть они в творчестве Баха, Гайдна, ограничивающегося, правда,
«наивной звуковой живописью». «Бетховен, постоянно занятый великими идеями и
поэтическими мыслями,… прямо чувствовал глубокую, духовную потребность, слагать
в своей музыке все, что волновало его дух: «Так стучится в двери судьба»,
«Борьба рассудка и сердца» и т. д.». В своей фортепианной сонате «Les adieux, l'absence et lе retour» (№ 26) «композитор, совершенно
неумышленно, и даже сам того не замечая, переходит в область рассказа о внешних
событиях». Во всех этих и им подобных случаях Амброс усматривает тенденцию к
повествовательности, ратуя за то, чтобы эта тенденция не приводила к крайним
результатам, чтобы музыкальное произведение строилось по законам музыкальной
логики и не превращалась в «музыку слова, переведенного в звуки», чтобы оно не
сбрасывало «важные пограничные камни»,
отделяющие музыку от других видов искусства. Иначе говоря, Амброс, вслед за Хансликом,
эстетическую позицию которого он отвергает, отстаивает специфику музыкального
искусства, достигшего автономной значимости и художественной самостоятельности,
способного вступать в самые разнообразные альянсы с другими видами
художественной деятельности, но не ценой утраты своей самодостаточности и
независимости на том поле, которое в наибольшей степени обнаруживает эту
независимость – в сфере инструментального искусства.
Полагая, что элемент
программности зародился и развивался в искусстве XVIII века и был доведен до
крайности в искусстве Берлиоза, Амброс непроизвольно занимает позицию музыканта
середины XIX века и недоучитывает того исторического
обстоятельства, что программность, в определенном смысле, была исконно
свойственна музыкальному искусству. Если не считать танцевальной музыки, она
многие века существовала в органической связи со словом, с обрядовым и
сценическим действием, черпая в поэтическом и театральном искусстве образную
конкретность и отражая предметную логику событий. Проявления отвлеченной,
специфически музыкальной образности и автономной музыкальной логики были крайне
ограничены. Они лишь постепенно нащупывались и исподволь развивались, что и
создало в исторической перспективе условия для возникновения инструментализма.
Появившаяся инструментальная форма на первых порах должна была использовать
логический и драматургический потенциал, который развился в этих синкретических
формах. Но, как пишет Амброс, «язык
звуков все-таки еще оставался волшебною загадкою, и так как композиторы не
доверяли неопределенности общего характера своего языка, или, по крайней мере,
не рассчитывали найти в каждом слушателе достаточно таланта для роли толмача, -
то у них и начали входить в обычай всякие надписи, эпиграфы и т.д.». Поэтому ростки программности, воспроизведение в
инструментальных произведениях внешней по отношению к музыке событийной стороны
были необходимым подспорьем для становления новой музыкальной логики. В этом
смысле искусство XVII и XVIII веков не наращивало
потенциал программности, а постепенно его изживало. Программность в искусстве XIX века
была своего рода рецидивом, возвратом к конкретности, к неизжитой еще связи с текстом и с сюжетом. До тех пор,
пока развитая инструментальная форма находилась в процессе становления, музыке
нужна была внешняя по отношению к ней руководящая идея, определяющая
конструктивный план произведения, логику его развития. Программа брала на себя
роль «палочки-выручалочки». Такую же роль играли и правила риторики,
управлявшие построением музыкальной формы в эпоху барокко, – тоже не
специфически музыкальные, а ораторски-поэтические, опирающиеся на логику
вербального доказательства. Они продолжали действовать, когда «крот музыкальной
истории» работал над созданием собственно музыкальной логики и автономных принципов
музыкального развития. Над этим трудились Бах и его современники, а затем
следующие поколения музыкантов. Это и привело, в частности, к тому, что в конце
XVIII века на место риторических схем постепенно приходит осмысление
музыкального развития в категориях собственно музыкальной формы, опирающейся на
обобщенную логику образного развития и закономерности архитектонического
характера[18]. Это обеспечило музыке
возможность отражения внутреннего мира человека имманентными для неё
средствами.
Таким образом, к середине XIX века музыка как вид искусства достигла такой стадии
развития, когда, с одной стороны, окончательно установились её специфические,
автономные по отношению к другим видам искусства, формы. Когда, с другой стороны,
она выработала многообразные формы своего участия в синтетических видах
художественной деятельности. В этот исторический период музыка оперировала
самодостаточным музыкальным языком, включающим в себя развитую
интонационно-мелодическую, высотную, ритмическую, тембровую системы, тонкие
приемы динамической нюансировки. Она располагала богатым арсеналом
ассоциативных связей, реализующихся в развитой жанровой и стилистических
системах. Она имела возможность воплощать внутренние переживания человека и, в
известной степени, конкретную жизненную предметность. Музыкальный язык давал
музыкантам возможность как обобщенного отражения духовного содержания, так и
его индивидуализации. Всё это позволяет считать, что музыкальное искусство к
этому времени практически завершило процесс становления и приняло ту зрелую
форму, свидетелями и участниками которой мы сегодня являемся.
Во второй половине XIX и в XX веках музыка
продолжала развиваться в двух внешне противоположных направлениях.
С одной стороны, продолжалось освоение специфически
музыкальных средств выражения, были достигнуты новые уровни абстрагирования
музыки от предметного жизненного содержания. Искусство звука приобрело
способность раскрывать такие состояния человека, которые невозможно определить
какими-либо словами, отнести к какой-либо стороне предметной реальности
(Веберн). Не случайно А. Михайлов писал о молчании
музыки Веберна[19].
С другой стороны, интенсивно развиваются синтетические
формы искусства с участием музыки, возникают новые формы синтеза музыки со
словом, телесным движением, театром, живописью, архитектурой и т.д. Изучение
этих видов художественного творчества требует понимания специфики всех их
составляющих и последующего рассмотрения принципов и форм их взаимодействия. В
процессах взаимодействия музыки с другими формами искусства вырабатываются
новые ассоциативные образные связи музыки, конкретизируется её язык.
Продолжают существование такие формы художественной
деятельности, которые являются даже не синтетическими, а синкретическими – исходно
едиными в своей внутренней структуре. Так, по нашему мнению, много
синкретического в массовой музыкальной культуре, отдельные явления которой в
силу своей органической цельности и нерасчленимости, в силу широкого спектра их
выразительных приемов обеспечивают доступность и популярность у публики.
Указанные выше направления музыкального искусства не
только соревнуются между собой, но и плодотворно сотрудничают. Здесь нет
ситуации выбора; для развития музыкального искусства и его языка равно
необходимы: а) стремление раскрыть реальность (отразить действительность) в её
предметной, психологической, социальной конкретике; б) освоение глубин
внутреннего «я» человека специфически музыкальными средствами, обогащение и
развитие их, поиск новых способов фиксации человеческой субъективности в звуках
в обход понятийности и предметной конкретности. На этом пути нам предстоят
дальнейшие открытия.
