http://yuri317.narod.ru/wwd/lex2_05.htm

Одна из проблем, постоянно обсуждаемых в музыкальной эстетике, - соотношение зависимости музыкального искусства от общественной жизни и относительной самостоятельности, имманентности его развития. Оба эти аспекта необходимо рассматривать в единстве и диалектическом взаимодействии.

Относительная самостоятельность музыкального искусства яснее всего обнаруживается при рассмотрении истории музыкального языка. Сравнение различных этапов истории музыки достаточно определенно показывает имманентный характер его развития и обогащения.

Музыкальный язык формируется постепенно. Он имеет достаточно устойчивую тенденцию к усложнению. Возьмем, к примеру, такой аспект, как звуковысотные структуры. На первых порох они элементарны, включают в себя буквально несколько звуков. Прошли века музыкальной истории, прежде чем сформировалась привычная для нас диатоническая гамма. Не менее напряженным был процесс ее преодоления, становления хроматического звукоряда.

Проследим некоторые другие линии развития. На примере истории европейской музыки мы можем наблюдать, как на основе первоначального одноголосия формируются сначала элементарные, а затем все более развитые формы многоголосия. Полифоническое искусство при созревании определенных предпосылок превращается в гомофонно-гармоническое письмо. На следующем витке развития в нем вновь усиливаются полифонические тенденции. Свобода движения голосов приводит к возникновению новых принципов организации звуковой ткани.

Или возьмем процесс становления созвучий. При совместном музицировании сначала возникают более или менее случайные звуковые сочетания. В дальнейшем происходит отбор созвучий, формируются консонирующие интервалы и аккорды. Следующие этапы музыкальной эволюции знаменуются постепенным освоением все более разнообразных звучностей, преодолением обязательной опоры на консонанс.

В процессе развития музыкального языка бывают, конечно, некоторые "откаты", этапы движения вспять (оживление в обществе демократических тенденций приводит обычно к установлению относительно простых форм музицирования и легко доступного музыкального языка). Тем не менее история по крайней мере европейской музыкальной культуры однозначно показывает, что музыкальный язык развивается по восходящей линии. Скажем музыкальный язык средневековья - при всей его выразительной силе - не идет ни в какое сравнение с богатством музыкальных выразительных средств современного искусства.

Рассмотренные нами линии развития языка являются имманентными для музыкального искусства. В общественных процессах мы не найдем прямых аналогов данным явлениям. Заметим, кстати, что, казалось бы, чисто языковые процессы оказывают непосредственное воздействие на характер музыкального переживания: ведь оно не может быть индифферентным к строению музыкальной ткани, к звуковым музыкальным образам.

Но процесс исторического отбора тех или иных звуковых элементов подчиняется не только абстрактной звуковой логике, но также эстетическим установкам, формирование которых зависит как от внемузыкальных общественных факторов, так и от имманентной логики развития музыкально-художественных представлений.

Если на уровне языка имманентность развития музыкального искусства наблюдается достаточно определенно, то проследить логику смены эстетических представлений, которые бы зависели не от внешних по отношению к музыке общественных процессов, а от исторических закономерностей музыкального художественного развития оказывается значительно сложнее. Думается, что в этой сфере есть определенные закономерности, которые музыкальной науке предстоит еще вскрыть. Нужно найти критерии, которые позволили бы видеть, что смена музыкально-эстетических представлений в известной мере зависит от внутреннего развития музыкального искусства.

Итак, мы рассмотрели вопрос о постоянном взаимодействии внешних и внутренних факторов развития музыкального искусства, факторов, идущих от общественной жизни, от общественной психологии и идеологии, и факторов собственно музыкальных, проявляющихся в процессах становления музыкального языка, в саморазвитии и смене эстетических представлений. Внутренние и внешние факторы развития музыкального искусства не просто сосуществуют, они взаимоопределяют друг друга. Тенденции языкового новаторства становятся реальностью в том случае, если есть содержательные предпосылки для их развития. Напротив, образно-психологическая сторона музыки для своего воплощения должна найти соответствующие ей выразительные средства.

Констатация противопоставляемых положений о зависимости процесса развития музыкального искусства от общественной жизни и имманентных законах этого развития не может быть самодостаточной. Из этого противопоставления нужно сделать вывод, касающийся методологии анализа музыки. Самое сложное в искусстве музыковеда состоит именно в том, чтобы уравновесить обе эти стороны, найти такую позицию, которая была бы адекватна художественной реальности и позволяла бы видеть в музыкальном творчестве как его внешнюю обусловленность, так и его относительную независимость от общественных процессов, его собственную имманентную природу.

Чтобы легче было понять, о чем идет речь, проиллюстрируем высказанные мысли рядом известных фактов. Мы знаем, например, о так называемом наивном (или вульгарном) социологизме. Это такой метод анализа художественной культуры, при котором её явления однозначно привязываются к процессам общественной жизни; все выводится из внешних по отношению к музыке социальных явлений. Такого рода упрощенческие взгляды были характерны для советского музыкознания, особенно в послереволюционный период (им отдал, в частности, дань Б. Яворский). Они достаточно типичны и для некоторых школ зарубежного музыкознания, которые также прямо выводят музыкальные явления из других сфер общественной жизни. Проявлениями наивного социологизма в известной мере грешил, например, крупный немецкий музыковед Т. Адорно (1903-1969). Наша позиция в этом отношении определенна - культурное развитие протекает по особым законам, их анализ не допускает прямого обоснования культурных феноменов материальными основами жизни людей, системой социальных отношений.

С другой стороны, нельзя бросаться и в другую крайность, рассматривать развитие музыкальной культуры вне социально-исторического контекста. В этом случае оказывается, что музыкальные явления развиваются в полной изоляции от общественной жизни, не отражают ее и не оказывают на нее сколько-нибудь существенного воздействия. Различные художественные направления могут быть ближе к жизни или развиваться по относительно имманентным законам. Но и в последнем случае развитие музыкального искусства определяется потребностями общества, особенностями исторического момента. Музыка самостоятельна не "от социальной жизни", а в её рамках. Как и другие виды искусства, музыка отражает реальность и воздействует на нее. Причем воздействует тем более существенно, чем более она обращена к человеку, к широким народным массам. Поэтому еще раз следует подчеркнуть, что анализ развития музыкальной культуры требует взвешенного учета различных факторов - только это позволит адекватно понимать процессы, происходящие в музыкальном творчестве и находить убедительные ответы на возникающие в связи с этим вопросы.

ФУНКЦИИ МУЗЫКАЛЬНОГО ИСКУССТВА

Рассмотрев в принципиальном плане вопрос о роли музыки в жизни общества, мы можем теперь конкретизировать это положение, остановившись на различных функциях музыкального искусства в жизни человека и общества.

Отражение действительности в музыке осуществляется в форме специфического художественного образа. Одна из задач музыковедения - вскрыть специфику музыкального образа и тем самым - специфику отражения действительности в музыке. Задачу можно сформулировать иначе: вскрыть специфику средств музыкальной выразительности, имея в виду не только их техническую, но и содержательную сторону.

Когда мы говорим о литературе или живописи, то понять природу художественного образа относительно просто. Содержание этих видов искусства характеризуется предметной конкретностью, прямо отвечает жизненным реалиям. Музыкальный образ отличается известной сложностью и, можно сказать, непонятностью. Природа музыкального образа по-настоящему не раскрыта ни в эстетике, ни в музыкознании. Мы лишь приближаемся к пониманию природы музыкального образа, подходим к этому ближе и ближе, но это движение к истине напоминает движение к горизонту: по мере продвижения к ней, она постоянно от нас отодвигается.

Музыкальный образ характеризуется отсутствием конкретной жизненной предметности. Музыка ничего не изображает, она создает особый предметный мир, мир музыкальных звучаний, восприятие которого сопровождается глубокими переживаниями.

Образный мир музыкального произведения представляет собой единство ряда пластов. Одним из них является непосредственно звуковой пласт (переживание конкретного музыкального материала и звуковых структур). Отдельные звуки и созвучия, их развернутые во времени ряды, имеющие определенную ритмическую организацию, динамическую и тембровую характеристику, - все это входит в структуру музыкального образа, составляя его первоначальный, базовый пласт.

Но это внешняя сторона музыкального образа. За нею (или над ней) стоит эмоциональное переживание, обусловленное, с одной стороны, музыкальными структурами, а с другой стороны, - степенью нашей подготовки к восприятию этих структур, нашей способностью проникнуть в звуковой образ, дать ему ту или иную эмоциональную оценку. Секрет музыкального искусства состоит в том, что не воспроизводя реальной действительности, ограничиваясь созданием специфических звуковых структур, оно способно отразить наше отношение к миру. Ранее мы уже отмечали, что любые культурные явления имеют семиотическую природу, представляют собой единство материального знака и соответствующего ему духовного содержания. Музыка в этом отношении не является исключением. Но способ раскрытия ею жизненного содержания весьма своеобразен: он состоит, прежде всего, в оценке и в эмоциональном переживании музыкального звучания.

Этим структура музыкального художественного образа не ограничивается. Он может включать в себя и другую, также достаточно весомую грань, связанную с разнообразными ассоциативными представлениями и символически раскрываемыми идеями.

Рассмотрим это на конкретных примерах. Скажем, мы воспринимаем музыку, написанную в каком-либо танцевальном жанре. Ее звучание вызывает в нас более или менее яркие ситуативные ассоциации: мы можем представить картину бала или деревенскую бытовую сценку. Сказанное относится не только к танцевальной музыке. За пределы собственно звуковых впечатлений нас может вывести, например, фанфарная интонация, способная вызвать ощущение призыва. Музыкальные предметные ассоциации всегда более или менее неопределенны. Конкретного предметного образа, реального переживания ситуации они не дают, но позволяют как бы намекнуть на ту или иную жизненную сферу и тем самым обогатить содержание музыкального образа. Он становится не чисто "звуко-эмоциональным", но соотнесенным с определенными сторонами действительности.

"Намеки" на конкретные предметные сферы, которые дает музыка слушателю, часто носят индивидуальный характер. Они не только расплывчаты, но отличаются у разных людей. Но, отдавая себе отчет в неоднозначности музыкальных ассоциаций, нужно все-таки признать, что наряду с чисто звуковой и эмоциональной стороной в музыкальном образе есть и другая, ассоциативно-образная составляющая, без учета которой наше понимание природы музыкального содержания было бы неполным, односторонним, а потому и ошибочным (2).

Подробно остановившись на познавательной функции музыкального искусства и на способах раскрытия музыкой жизненного содержания, мы должны проследить также, как музыка выполняет другие функции, свойственные художественной культуре.

Одна из важнейших функций музыки - воспитательная. Музыка участвует в формировании духовного мира человека, его мыслей и чувств, его представлений о действительности и отношения к ней. Воспитательное действие музыки осуществляется не прямолинейно и не назойливо, а путем развития в человеке чувства красоты, внушения ему определенного душевного состояния, соотносимого с теми или иными сторонами действительности. Надо также заметить, что воспитательная функция музыки осуществляется через различные жанры, как через произведения высокого искусства, так и через музыку, звучащую в быту, связанную с повседневной жизнью человека (песня, танцевальная музыка и пр.). Воспитательное воздействие этого пласта музыкальной культуры особенно существенно для общества, поскольку он обращен к широким слоям населения.

Музыка может выполнять организующую и мобилизующую функции, призывать человека к определенному действию. Пример тому - народная трудовая песня, не только облегчавшая, но и украшавшая процесс труда. С аналогичными целями используется функциональная музыка на современных предприятиях. С одной стороны, она задает ритм совместной деятельности, с другой - способствует созданию комфортных с психологической точки зрения условий труда. В период Великой отечественной войны мощным мобилизующим средством была массовая песня, звавшая людей на подвиги, помогавшая им перенести тяготы войны.

Существенный признак музыкального искусства отражается в его компенсирующей функции. Это вытекает из его основного эстетического назначения. Ранее мы отмечали, что искусство вообще и музыка в частности не просто отражают жизнь как таковую. Они дополняют ее художественными переживаниями, усиливают в ней эстетический момент, интенсифицируют и обогащают содержание духовной жизни человека. Компенсирующую функцию музыки можно понимать в том смысле, что человек восполняет с ее помощью определенные недостатки своего существования. Прежде всего, можно говорить о возмещении недостатка впечатлений, переживаний. Наша жизнь порою отличается определенной сухостью, заземленностью, излишней "материализованностью". Это отрицательно воздействует на социальное самочувствие человека. Искусство и, в частности, музыка дают человеку пищу для размышлений и переживаний, обеспечивают ему смену впечатлений, эмоциональную насыщенность жизни. Это не обязательно должны быть приятные переживания (хотя они, может быть, и предпочтительны). Главное, чтобы было ощущение полноты жизни.

С компенсирующей функцией музыки коррелирует коммуникативная функция. Через музыкальное искусство (при его восприятии и в процессе музицирования) люди во многом компенсируют дефицит общения и взаимопонимания. При этом речь идет о коммуникации особого рода, основным содержанием которой являются эмоциональный контакт и душевное сопереживание.

Очень часто восприятие музыкального произведения приобретает форму автокоммуникации, самопознания, раскрытия внутреннего потенциала личности. Через музыку можно обращаться не к кому-то другому, а к самому себе. Многое в себе мы открываем не столько в повседневной жизни, а обращаясь к искусству, музыке. В этом вновь обнаруживается основная эстетическая функция искусства - возвышение жизни. Человек возвышается при пробуждении в нем художника средствами искусства.

Завершая рассмотрение функций музыкального искусства, нужно отметить, что все они тесно переплетаются между собой, выполнение одной из них опосредуется осуществлением других функций. Мы уже видели, например, что реализация компенсирующей функции музыки опирается на проявления эстетической функции, что взаимосвязаны воспитательная и идеологическая функции. Взаимообусловлено выполнение музыкой ее познавательных и коммуникативных функций и пр. Именно разнообразие функций музыкального искусства и их тесная взаимосвязь свидетельствуют о существенной роли музыки в жизни человека и общества.

(1) Вопрос об отражении действительности в искусстве, в частности музыкальном, - основной вопрос не только советской, но и русской классической эстетики. См.: Ванслов В. Об отражении действительности в музыке. - М., 1953; Очеретовская Н. Об отражении действительности в музыке. - Л., 1979.

(2) Рассматривая вопрос о структуре музыкального образа и его содержательных пластах, нужно иметь в виду, что она не остается неизменной ни в ходе исторического развития искусства, ни в процессе художественного развития личности.

Весомость ассоциативно-предметных компонентов в структуре музыкального образа варьируется также в зависимости от личностных характеристик слушателя. Прежде всего, она зависит от типа мышления человека, которое в большей или меньшей степени может быть ориентировано на образную конкретность или, напротив, известную отвлеченность, абстрактность музыкального образа. Кроме того, яркость внемузыкальных представлений зависит от степени музыкального развития индивида. Данные психологических исследований позволяют считать, что чем более развит человек в музыкальном отношении, тем более обобщенным, лишенным предметной конкретности становится его переживание музыки. В сознании такого слушателя происходят процессы художественного обобщения, выработка собственно музыкальных, отвлеченных от предметной реальности и внешней ситуативности способов переживания музыкального материала. Напротив, относительно менее опытные слушатели в большей степени опираются на знаково-ассоциативные атрибуты музыкального звучания, переживают его конкретнее и предметнее, нередко в ущерб ощущению специфических сторон музыкального образа.