http://yuri317.narod.ru/wwd/lex2_09.htm

Важную роль в характеристике музыкального искусства играет соотношение в нем общечеловеческого и конкретно-социального начал.

Культура по своей природе, по своей глубинной направленности общечеловечна. Она призвана выразить общечеловеческое содержание, воплотить и утвердить общечеловеческие, независимые от сословных и классовых различий духовные ценности, сделать их всеобщим достоянием. Культурная жизнь человечества - это "светлый путь синтеза, собирания добра". Так понимал ее русский философ Вл. Соловьев (1). Но общечеловечность культуры не однозначна и отнюдь не прямолинейна. Реализация общечеловеческого начала в процессе духовного развития человечества оказывается очень сложной и противоречивой, а порою и мучительной. Накопление духовных ценностей, утверждение истины, добра и красоты, то есть всего того, что имеет подлинно гуманистическую природу, протекает в борьбе и сомнениях. Но в том-то и состоит основная функция культуры, чтобы поставить под сомнение все ложное, злое и безобразное. И в этом процессе немалую роль играет музыка.

Соответственно трем основным формам культурной дифференциации, понятие "общечеловеческое" можно противопоставить исторически ограниченному, национальному и конкретно социальному (то есть классовому или сословному). В этих же противопоставлениях следует рассматривать проявления общечеловеческого начала и в музыкальном искусстве.

Очевидна историческая конкретизация музыкального искусства, выражающаяся в постоянном развитии и обновлении его функций, общественной музыкальной среды, способов художественного мышления. Музыка запечатлевает в своих структурах историческую манеру мышления человека, раскрывает типичные для определенного времени образы и эмоциональные состояния. Т. Адорно видел сущность художественного творчества в «бессознательной шифровке социальных импульсов, отражающих исторический момент и сказывающихся прежде всего в форме, которую художник мыслит и которая (как своего рода орудие истории) заставляет его себя мыслить. Эта форма "ведет" художника, принуждая его создавать те или иные произведения как "шифры социального"» (2). В каждую историческую эпоху наряду с произведениями, утрачивающими через какое-то время свою художественную актуальность и в лучшем случае становящимися лишь "документами эпохи" (К. Дальхаус), создаются произведения, имеющие непреходящую историческую ценность и навеки остающиеся в общечеловеческой сокровищнице искусства. Свидетельством тому является современная музыкальная жизнь, включающая в свою орбиту музыку многих предшествующих столетий.

Не менее определенна национальная конкретность музыкальной культуры. Различия музыки разных регионов Земли, творчества отдельных народов - эмпирически наблюдаемая данность. Даже в рамках так называемого "европейского профессионализма" не могут игнорироваться особенности французской, итальянской, австрийской, немецкой музыкальной культуры, не говоря уж о своеобразии норвежской, польской, русской музыки. Еще более очевидны глубокие отличия музыкальных культур других частей света - стран Востока и Юга планеты. Иные функции музыки, иное социальное и психологическое содержание, принципиально иной звуковой строй и принципы организации. Но история развития музыкальной культуры, практика современного культурного общения показывают, что между музыкальным искусством различных континентов нет непроходимых границ. Люди находят пути навстречу друг другу, учатся ценить и понимать культуру братьев по разуму. Вл. Соловьев, на которого мы уже ссылались, в конце прошлого века полагал, "что заповедь Христа о любви к ближнему должна распространяться на отношения между народами, ибо каждый народ "оказывается на деле лишь особою формой всемирного содержания, живущего в нем, наполняющегося им и воплощающего его не для себя только, а для всех" (3). Тем более очевидной становится значимость этой мысли теперь, когда народы земли не только потенциально, но и реально могут участвовать в процессе интенсивного культурного взаимодействия. Открытость по отношению к культурам других народов - это условие обогащения и развития любой национальной культуры, условие культурного развития каждого отдельного человека. И в области музыки это не менее важно, чем в других областях художественного творчества.

Более того, порою различные области культуры могут быть враждебно настроены одна против другой. Разве мы не ощущаем враждебности между классической музыкой или, условно говоря, музыкой серьезной ориентации и так называемой поп- и рок-культурой? С общесоциологических позиций мы можем рассматривать и принимать и то, и другое. Но наш художественный вкус, наши эстетические устремления склоняют нас в ту или иную сторону. Далеко не просто совместить в человеческом сознании различные художественные миры. Для многих рок-музыкантов и особенно для не особенно развитых любителей рок-музыки не существует классического искусства. Напротив, для большинства людей, освоивших серьезные музыкальные жанры, чуждыми оказываются многие явления массовой музыкальной культуры. Подобные столкновения имеют место и в других областях искусства. Культура сложна, ее носители - люди различных социальных слоев, различных культурных ориентаций.

* * *

Общечеловеческое содержание музыкального искусства не есть некое изначально данное качество, оно утверждается в результате исторического развития искусства, накопления и отбора художественных ценностей.

Чтобы стать общечеловеческим, искусство прежде всего должно быть человеческим. Общечеловеческое возникает в результате сложной переплавки всего подлинно человеческого в искусстве, всего того, что раскрывает истинную природу человека. Человек, конечно, всегда исторически и социально конкретен. Не существует "общечеловеков", не существует, людей, которые являлись бы реальным воплощением идеи общечеловечности. Но общечеловечность существует как тенденция развития человеческого рода, как идеал, направляющий и регулирующий это развитие. Общечеловеческое начало является результатом развития человеческой мысли, человеческой культуры, результатом всего исторического опыта. Оно включает в себя, следовательно, прошлое и настоящее. Но в структуру общечеловеческого, в структуру его оснований входит и будущее, поскольку человеческая жизнь и деятельность не ограничиваются констатацией свершившегося, но ориентированы на будущее и должное. Только развернув наш опыт в будущее, в необъятные глубины грядущего мы можем получить общечеловеческое содержание как подлинное средоточие человеческого блага - истины, добра и красоты.

Идея "собирания добра", стремление "разглядеть в мире природы и истории светлые и жизнеутверждающие начала, помогающие восхождению людей к общечеловеческим нравственным идеалам" (5)- одна из его главных идей. Не случайна в данном контексте установка Соловьева (хотя и утопическая) на объединение церквей, на преодоление религиозных различий.

Правда, следует признать, что "светлый путь синтеза и собирания добра", за который ратовал В. Соловьев, нельзя пройти иначе, как в борьбе и насилии. Светлый идеал добра всегда остается горизонтом, к которому мы стремимся. Философскую веру в добро и красоту нужно сочетать с понимание противоречивости жизни и неизбежности зла. Высокие порывы следует проверять трезвым взглядом на реальное положение вещей. Ставя под сомнение "все ложное, злое и безобразное", приходится признать, что они не отступают сами по себе, что для их искоренения требуются серьезные усилия. Соловьевскую идею "собирание добра" надо дополнить сложной диалектикой отрицания и мучительного поиска, исследованием широкого поля идей, образов, человеческих идеалов и стремлений.

В ряду художественных ценностей, которые предстоит освоить каждому культурному человеку, на первом плане стоят ценности национальной культуры, той культуры, в рамках которой человек родится и развивается. Усваивая язык и культуру своей матери, человек усваивает базовые человеческие ценности, то, что лежит в основе жизни любой нации. Он становится личностью, осознает себя представителем своего рода. Он усваивает и те компоненты национальной культуры, которые имеют общечеловеческое значение, тем самым готовя себя к освоению все новых и новых сторон мировой культуры. Усвоение национальной культуры развивает в человеке чувство собственного достоинства, чувство патриотизма. А это дает возможность выработать в себе уважение к художественному творчеству других народов, стремление его понять, усвоить, ассимилировать. Личное, родовое, национальное, интернациональное составляют сложный мир духовной жизни человека, которая становится тем полнее и богаче, чем более широкий круг явлений мировой художественной культуры может освоить (и тем самым "присвоить") человек. На пути этого духовного роста встают многие трудности. Культура не дается сама по себе. Она требует постоянной и неустанной работы над преодолением содержательных и языковых трудностей, над развитием интеллекта и эмоциональности.

Музыку нередко называют универсальным языком человечества. В этой мысли есть, конечно, немалое преувеличение. Но можно признать ее относительную верность. Дело в том, что музыкальный язык опирается на универсальные законы природы и человеческого мышления, в известной степени носит безусловный, не требующий перевода характер. Но и его надо постигать и осваивать, вживаться в музыкальные звучания, в раскрываемые ими образы. Музыкальная культура каждого народа фиксирует различные художественные миры, раскрывает различные миросозерцания, выражает разные темпераменты. Каждой музыкальной культуре присущи особые законы и языковые нормы. Даже внутриевропейские культурные отношения отнюдь не безоблачны. Духовные миры француза, немца или русского имеют специфические черты. Их характеризуют определенная мера и особый характер рациональности, большая или меньшая направленность сознания на чувственный или предметный мир, на постижение абстрактных природных закономерностей, разный характер и разная степень "вживания" в окружающий мир. Если мы прибавим к этому различные условия социальной жизни, приоритетную роль культуры определенных общественных слоев в национальной культуре, то получим достаточно сложную и противоречивую картину европейской музыкальной жизни. В этом кроются причины того, что определенные художественные явления (по своему яркие и интересные) остаются достоянием национальных культур, не получают международного признания и европейского распространения. Другие, напротив, свободно ассимилируются различными музыкальными культурами. Так, в России по-настоящему не был освоен музыкальный авангард второй половины ХХ века - в сколько-нибудь широкую музыкальную жизнь, за рамки специальных фестивалей и музыковедческих исследований он не вышел. А поп- и рок-культура западного образца, хотя и переосмысленная в российских условиях, составляет теперь существенную сторону нашей музыкальной жизни. Европа также далеко не всегда осваивает плоды русской музыкальной культуры, не все в ней адекватно понимает. Легче осваивается то, что относительно ближе строю европейской музыки или, напротив, производит впечатление экзотики. А глубинное русское мироощущение, специфика российского музыкального интонирования не всегда и не во всем даются европейским музыкантам. Что же в таком случае говорить про освоение музыкальной культуры иных континентов! В нашей стране она во многом остается чуждой сколько-нибудь широкой слушательской аудитории. Здесь есть и объективные причины - сложность воспроизведения, особые, непривычные языковые формы, весьма несхожие с российским темпераменты. Но главное, пожалуй, в отсутствии любознательности, в духовной лени, неспособной преодолеть эмоциональные различия музыкальных культур, снобистское безразличие к непонятому. Ведь в наш музыкальный мир по-настоящему не вошли даже элементы музыкальных культур бывших республик Советского Союза, особенно среднеазиатских. И теперешняя музыкальная политика средств массовой коммуникации (если о таковой можно говорить) никак не ориентирована на расширение культурного горизонта слушателей (не является исключением в ряду прочих и радиостанция "Орфей"). Между тем в мировой музыкальной культуре есть много такого, что способно обогатить наше художественное мышление, наше представление о мире, углубить нашу духовную жизнь. Подлинная культура требует нацеленности на постижение всего богатства человеческой мысли, человеческого художественного творчества. Пусть осуществить это никому и никогда не удастся - важен вектор движения. Таковы должны быть и личные установки каждого культурного человека, и общественные устремления. Люди на Земле должны жить в мире и дружбе. А для этого нужно знать, понимать, сочувствовать друг другу. Если мы не способны во всей полноте освоить культурный опыт человечества, не способны постичь культуру всех народов земного шара - уж очень она грандиозна для отдельного человека и для отдельного народа, - то воспитать в себе интерес и уважение к культуре наших братьев по земной цивилизации можно и нужно. И в плане межнациональном, и в плане социальном нужно развивать социо-культурную терпимость, жить в атмосфере диалога музыкальных культур. Начинать надо с того, чтобы не отвергать непривычное, проявлять интерес и уважение к культурным достижениям других народов. Ведь только уважая других можно уважать самого себя. Нельзя кичиться незнанием и непониманием того, что нам не близко и не знакомо. Нужно идти навстречу друг другу и строить действительно единую и цельную мировую культуру.

Искусство всегда выражает психологию и мироощущение определенных социальных слоев, раскрывает их общественную позицию, а в некоторых ситуациях связано с теми или иными общественными движениями. Это приводит к тому, что нередко оно приобретает более или менее ярко выраженное политическое значение. Не случайно поэтому в советский период истории нашей страны большое внимание уделялось партийности искусства вообще и музыкального искусства в частности. Категория партийности играла существенную роль в советской музыкальной эстетике.

Не обходило эту проблему и европейское искусствознание. В частности, в музыкальной публицистике Германии, Франции, Италии широкое распространение получил термин "ангажированность искусства", отражающий возможность применения музыки в социальных и политических целях. Помимо откровенного признания политической значимости тех или иных музыкальных произведений утверждение определенных общественных тенденций может осуществляться путем выдвижения (или ограничения) какой-либо художественной тематики, проведения репертуарной политики, культивирования музыкальных образов определенного типа. «Явления культуры всегда соотносимы с теми или иными историческими "обстоятельствами"», - пишет Р. Барт. В одни исторические эпохи в художественном творчестве господствует "атмосфера неучастия", другие общественные условия (сталинизм в России, IV республика во Франции) в большей мере побуждают писателя (Барт пишет о литературе) к "ангажированному" творчеству (6).

Выявлению общечеловеческого потенциала музыки способствует ее исполнительская природа, необходимость ее интерпретации в новых исторических условиях, в новой для нее культурной среде. Исполнительство активизирует "диалог культур" разных исторических эпох. Музыкальное произведение оказывается не только посланцем из времени его создания, но зеркалом, в которое смотрятся современники. Это положение касается, конечно, и других видов искусства, но в музыке проявляется особенно ясно. Воспринимая в театре трагедию Шекспира, нам приходится отвлекаться от того, что вечные человеческие страсти заключены в личину принцев и королей, нужно видеть в их переживаниях общечеловеческое содержание. Слушая музыку, не надо ни от чего отвлекаться, нужно лишь жить в ее мире, слышать и ощущать самого себя.

Тем не менее в музыкальной культуре Европы в связи с массовыми общественными движениями двух последних веков сложилась мощная традиция политически ангажированного искусства. Сила эмоционального воздействия музыки, ее воспитательная действенность ясно осознаются политиками, идеологами, религиозными деятелями, художниками, придерживающимися определенных политических и идеологических взглядов. Они стремятся использовать музыкальное искусство для утверждения своих жизненных и художественных идеалов.

В этом ряду следует прежде всего назвать музыку Французской буржуазной революции и ее художественный венец - Марсельезу (7). Последующие этапы классовой борьбы привели к формированию международной традиции революционной песни, выработавшей специфический стиль, устойчивые жанровые признаки (8). Исходя из этого, Луиджи Ноно предложил даже новую трактовку фольклора - не национальную, а классовую (9). На основе революционной песенности развивалось творчество ряда выдающихся композиторов Европы, таких как Х. Эйслер, активно сотрудничавший с Б. Брехтом, а также М. Теодоракис. Широкое развитие получила эта традиция в советской массовой песне.

Заметную роль сыграли мотивы социального протеста в джазовой и рок-музыке. На протяжении своей истории джаз нередко воспринимался "как символ угнетенного, но стремящегося к своему освобождению негритянского народа". Но джазовая культура приобретала также значение общесоциального протеста. Е. Овчинников отмечает, что политическая трактовка джаза, как явления культуры, имеет множество оттенков. Знаменательно, - пишет он, - что "в годы второй мировой войны джаз был под запретом в странах, принадлежавших к фашистскому блоку, … и стал как бы музыкальным лозунгом движения сопротивления" (10).

Сходные общественные функции приобретала на протяжении своего развития и рок-музыка. Творчество уже первых английских бит-групп было нередко отмечено острой социальной направленностью, что сыграло немалую роль в их успехе на американском континенте (11). В последующие годы рок-музыка была своеобразным клапаном, выпускавшим "пар" социально-психологического напряжения и агрессивности, в которых постоянно пребывала большая часть западной молодежи. Особенно широкое распространение рок-музыка получила к началу 70-х годов, став явлением большой социальной значимости. Она оказалась действенным средством протеста молодежи западного мира против обыденности, способом выражения своей неудовлетворенности несправедливостью окружающей действительности, орудием социальной критики, вызовом сложившимся художественно-эстетическим канонам.

Конечно, рок-музыка явление сложное и неоднозначное. В ней проявляются самые разные тенденции. Ее специфическим моментом является неприятие всего "взрослого". Попав в руки крупного бизнеса, рок-музыка нередко приобретает черты пустого развлекательного искусства. Опасными являются психоделические аспекты рок-культуры. Некоторые ее направления ("Jesus Rock") включают в себя элементы христианского учения, проповедывают примирение с несправедливостью, бегство в небесные сферы… Но все это лишь лишний раз свидетельствует о том, что рок-музыка является орудием острой социальной, политической борьбы. В этом смысле показательны даже названия некоторых течений, таких как "Рок в оппозиции", "Рок против расизма", "Рок против правых" и др. (12)

Корни этой проблемы лежат в искусстве XIX века. Уже Бетховен призывает в своем искусстве к "объединению миллионов". А "передовые художники эпохи романтизма" - отмечает Ф. Шнейдер, - "в полной мере сделали продуктивным - в познавательном и художественном отношениях - начинающийся конфликт эпохи между разлагающимся, предающим их идеалы буржуазным обществом и намерениями большого искусства" (15). В периоды подъема революционного движения такие художники как Лист и Вагнер прямо или косвенно отражали с своих произведениях радикальные общественные порывы. Даже те художники, которым в силу их политических взглядов и художественной ориентации в корне чужды были революционные идеи (Брамс, Чайковский), выразили "ощущение конфликта, сознание проблемности … окружающего мира" (16). В том же гуманистическом ключе запечатлели кризисное состояние современного им общества Г. Малер и А. Берг. Именно поэтому высоко ставил их творчество немецкий композитор Х. В. Хенце, сам активно откликавшийся своим творчеством на актуальные вопросы современной политической жизни. В одном из своих интервью он говорил: "Они связывали музыку с жизнью более искренне и глубоко, и не в последнюю очередь потому, что эти люди смотрели на свое время открытыми глазами и чутко реагировали на духовные и политические движения времени" (17).

В специфической форме проявились общественно-политические тенденции его времени в творчестве А. Шёнберга. В противовес субъективным установкам, ориентировавшим композитора на решение отвлеченно гуманистических проблем, его творчество нередко приобретало специфическую политическую значимость. В этом плане показательным является уже тот факт, что экспрессионистское течение, в рамках которого некоторое время развивалось творчество Шёнберга, возникло как течение антибуржуазное и выразило "не только духовный кризис и отчаяние, но и социальный протест широких слоев интеллигенции" (18).

Антибуржуазным был совершенный Шёнбергом переворот в области музыкального языка, суть которого состояла в отказе "от откровенно гедонистического функционирования музыки, от ее подчеркнуто буржуазного использования и культа опустошенной красоты. При таком положении вещей, – пишет Ф. Шнейдер, – специфически реализуется достаточно значимый аспект политического звучания музыки" (19).

Исходя из сказанного вовсе не случайным представляется тот факт, что среди учеников Шёнберга оказались такие музыканты как Ханс Эйслер и Луиджи Ноно, воспринявшие от своего учителя не только основы музыкального профессионализма, но – и это главное – активную отзывчивость на процессы, происходящие в общественной жизни.

Друг и последователь Л. Ноно, немецкий композитор Х. В. Хенце считает важнейшей творческой целью приближение искусства к актуальным проблемам социальной жизни, соучастие художника в борьбе простых людей за лучшее будущее. Занимая вполне определенную общественную и идеологическую позицию, он заявляет: "Я работаю, чтобы помогать социализму" (21). Театрализованную ораторию "Плот Медузы" он рассматривает как реквием Эрнесту Че Геваре (22), в своей Шестой симфонии он стремился "прославлять пролетарские революции Кубы и третьего мира" (23).

Но субъективные намерения Л. Ноно и Х. В. Хенце - крупнейших представителей зарубежного музыкального искусства ХХ века - далеко не во всем совпадают с реальной общественной значимостью их произведений. Камнем преткновения оказывается избранный ими новый музыкальный язык - сложный и часто непонятный тем общественным кругам, к которым обращаются композиторы в своих произведениях. Пуантилистическая техника, эксперименты с электронными звучаниями и другие современные приемы не позволяют музыкантам адекватно раскрыть волнующее их художественное содержание. Не помогают и субъективные поиски музыкантами контакта со своими потенциальными слушателями (Хенце(24)), стремление понять их: резкое социальное и культурное расслоение общества не позволяет выработать такой музыкальный язык, который, с одной стороны, был бы на уровне современных художественных исканий и, с другой стороны, обеспечивал бы доходчивость произведений для демократической публики. Проблема эта, как видим, имеет социологический оттенок (25).

* * *

Особый пласт идеологизированного искусства ХХ века составляет советская музыка. Это мощный пласт художественного творчества, отразивший не только господствовавшие в СССР политические установки и социалистические идеи (искусство социалистического реализма), но и существенные стороны современного мироощущения, создавший высокие гуманистические ценности.

Оценка этого периода в развитии отечественной культуры - большая и сложная задача для будущих историков музыки. Сейчас можно наметить лишь первые подходы к этой проблеме. С одной стороны, имела место односторонняя идеологизация искусства, носившая нередко конъюнктурный характер. Это послужило причиной того, что немалое количество произведений советских композиторов оказались произведениями-однодневками, написанными на злобу дня и потерявшими художественное значение, как только утратили актуальность лежащие в их основе идеологические установки. С другой стороны, не подлежит сомнению, что в советский период создано огромное количество произведений, имеющих непреходящую художественную ценность. Во-первых, это произведения, воплотившие подлинные человеческие ценности, в новом психологическом ключе раскрывшие вечные темы человеческой жизни ("Ромео и Джульетта" Прокофьева). Во-вторых, это произведения, выразившие лучшие стороны человеческой сущности, обнаружившиеся в борьбе за социализм и утверждение социалистических идеалов. За социализм боролись живые люди, имевшие чистые и высокие помыслы, искренно верившие в справедливость его идей. В произведениях такого рода отразилось напряжение человеческих сил, чувство единения, мечта о всеобщем человеческом счастье. Музыка, вдохновленная подобными мыслями, обогащает художественную сокровищницу человечества. В творчестве многих советских композиторов отразились лучшие стороны национальной психологии, характерные черты людей их времени. При этом они были выражены таким художественным языком, который был и остается понятным относительно широким слоям слушателей.

Немалые художественные ценности заключены и в тех произведениях, которые были нацелены на раскрытие социалистических идей, на прославление вождей и утверждение культа личности. Лучшие образцы этого вида творчества (порою вопреки тому поводу, по которому они были написаны) выражали высокий строй чувств и глубокое человеческое содержание. Именно это служит основой того, что такие произведения, как кантаты к 20-летию Октябрьской революции и "Здравица" С. Прокофьева, музыка к кинофильмам, посвященная революции 1905 года 11-я симфония, оратория "Песнь о лесах" Д. Шостаковича, "Патетическая оратория" Г. Свиридова и многие другие сохраняют свою художественную ценность. Они останутся яркими свидетельствами жизни страны на протяжении значительного периода ее истории.

В целом, музыкальное творчество советского периода было, конечно, основательно политизировано. Особенно сильно политизация коснулась массовой песни, киномузыки, произведений кантатно-ораториального жанра. Немалую роль играла она и в опере. Это и понятно, синтез музыки и слова, музыки и сценического действия, воплощавшего реальные жизненные коллизии, стимулировал создание политически ангажированных произведений.

Политическое звучание имели не только просоветски ориентированные произведения. Музыка, носившая внешне аполитичный, как бы общечеловеческий характер, в частности произведения религиозной ориентации, появившиеся в последние годы советского периода (произведения Н. Сидельникова, А. Шнитке, В. Мартынова и др.), приобретали не меньший политический резонанс. Они диссонировали с общим строем советского художественного творчества, расшатывали сложившийся в нем баланс сил, и тем самым вносили немалый вклад в преодоление господствовавшей в обществе социалистической идеологии.

В согласии с цитируемыми положениями звучит характеристика политической музыки, данная Ф. Шнейдером. Ее атрибутами он считает:

Понятно, что здесь идет речь о ясной общественной позиции, об открытом утверждении идеологических ценностей. Но тенденциозность художественного музыкального творчества может проявляться и в более мягких, завуалированных формах, что, впрочем, не снижает его значимости.

"Проблематика так называемой политической музыки, - отмечает далее Ф. Шнейдер, - глубоко противоречива. Здесь следует учитывать различные, порою разнонаправленные тенденции. … Ни при каких обстоятельствах не следует поступаться эстетическим и композиционно-техническим совершенством произведения, нужно сохранить его подлинную художественность" (28).

По нашему мнению, это возможно только в том случае, если художник искренно верит в те идеи, которые он воплощает в своих произведениях, если выполняемый им социальный заказ совпадает с его собственными мыслями и чувствами, с требованиями его совести. В искусстве недопустима поверхностная политическая конъюнктурность.

* * *

Подводя итог нашему разговору о соотношении музыки и политики, мы хотим подчеркнуть, что речь здесь шла не о том, что хорошо или плохо, нужно или не нужно использовать музыку в политических целях. Мы стремились показать, как обстоит дело в реальности. В разные исторические периоды и в разных социальных условиях музыка и музыканты по тем или иным причинам обращаются к политической проблематике, участвуют своим творчеством в общественных процессах, прямо или косвенно связанных с политической жизнью. В одних случаях это делается сознательно, композиторы и исполнители занимают ясную гражданскую позицию и "с открытым забралом" выступают за утверждение своих взглядов. В других случаях политическая позиция автора может быть завуалирована, автор может быть политически индифферентным, он может даже выступать против политического истолкования его творчества. Но важно не то, что он думает, и не то, чего он хочет. Важно то, какие общественные последствия имеет его творчество.

(2) Современная западная философия. Словарь. - М.: Политиздат, 1991, с. 9.

(3) Цит. по: Н. О. Лосский. История русской философии. - М.: Советский писатель, 1981, с. 131. А вот несколько иное изложение этой мысли в переводе Г. А. Рачинского с французского оригинала: «Ни один народ не может жить в себе, чрез себя и для себя, жизнь каждого народа представляет лишь определенное участие в общей жизни человечества» (Вл. Соловьев. Русская идея. Собр. соч., том 11. - Брюссель: Изд-во «Жизнь с Богом», 1969, стр. 91).

(4) Г. И. Куницын. Общечеловеческое в литературе. - М.: Сов. Писатель, 1980. - С. 6, 7, 12.

(5) См.: В. Кувакин, с. 44.

(6) Р. Барт. Избранные работы, с. 279-280.

(7) См.: Ж. Тьерсо. Песни и празднества Французской революции. - М., 1933.

(8) См.: М. Друскин. Русская революционная песня. - М., 1954; С. Дрейден. Музыка - революции. - М., 1981.

(9) См.: Д. В. Житомирский, О. Т. Леонтьева, К. Г. Мяло. Западный музыкальный авангард после второй мировой войны. - М.: Музыка, 1989, с. 161.

(10) Е. Овчинников. Джаз как явление музыкального искусства. К истории вопроса. - М., 1984, с. 59.

(11) Е. Овчинников. Рок-музыка. История. Стили. - М., 1985, с. 27.

(12) Характеристика рок-музыки в интересующем нас аспекте дана по указанной брошюре Е. Овчинникова. См. также: Е. Орлова. Политизация некоторых направлений рок-музыки за рубежом. - М., 1985. - (Культура и искусство за рубежом. Серия: Музыка. Экспресс-информ.; Вып. 1).

(13) Э. Ганслик. О музыкально-прекрасном. Опыт поверки музыкальной эстетики. - М.: П. Юргенсон, 1895, с. 107.

(14) Р. Вагнер. Избранные работы. М.: Искусство, 1978, с. 132.

(15) Schneider F. Schoenberg und die "Politische Musik" // Beitraege zur Musikwissenschaft, 1978, № 1, S. 25.

(16) Там же.

(18) История зарубежной литературы ХХ века. - М.: Учпедгиз, 1963, с. 311.

(19) F. Schneider, S. 25.

(20) Д. Житомирский и др., с. 154.

(21) Там же, с. 177.

(22) Там же, с. 31.

(23) Там же, с. 180.

(24) Там же, с. 171.

(25) Проблему выразительных средств, призванных раскрыть новое художественное содержание в интересующем нас аспекте, обсуждал в своем докладе на V пленуме правления Союза композиторов СССР Б. Ярустовский (Советская музыка, 1972, № 7, с. 2-23). Вслед за Н. Шахназаровой, статью которой он цитирует, Б. Я. полагает, что "все проблемы, в том числе и технологические, становятся основой для обобщений социологических и идеологических".

(26) Ш. Герман. Коммунистическая партийность и художественность // Проблемы эстетики и эстетического воспитания. Труды ГМПИ им. Гнесиных, вып. 6. - М., 1967, с. 61-62.

(27) F. Schneider, S. 24.

(28) Там же, с. 25.