http://yuri317.narod.ru/wwd/lex2_08.htm

До сих пор мы обсуждали вопрос о соотношении музыки и других областей культуры. Но только тогда мы будем говорить о музыке как таковой, когда будем рассматривать ее как специфический вид искусства, как нечто такое, что, будучи включенным в культуру в целом, представляет собой нечто особенное, своеобразное. Определить специфику музыкального искусства значительно сложнее, нежели описать то культурное поле, в котором оно живет. Мы уже видели, как много сторон культуры соприкасается с музыкой. В силу этого возникает опасность растворить музыкальное искусство в его связях.

Прежде всего, следует отметить, что специфика музыкального искусства исторична. Вопрос о ней по разному должен решаться в отношении музыки различных исторических эпох (античность, Средние века, Новое время), в отношении музыки, связанной с магией, обрядом, словом, театральным действием или, с другой стороны, чистой инструментальной музыки, демонстрирующей особые, только ей присущие способы музыкальной выразительности и мышления, характеризующейся особыми формами отражения действительности. Данные типы музыки имеют, конечно, многие общие черты, но и различия между ними (причем различия принципиального характера) выражены не менее ярко.

Специфика музыкального искусства проявляется на многих уровнях. Как мы вскоре увидим, специфичны прежде всего функции музыкального искусства. Мы можем также говорить о специфичности материала, которым пользуется музыка, о специфике ее языка и художественного содержания, о специфических особенностях музыкального мышления и музыкальной художественной деятельности. Все эти аспекты многообразно переплетаются, взаимоопределяют друг друга, но их рассмотрение позволяет увидеть различные грани музыкального искусства, открыть новые стороны его художественного своеобразия.

Как пишет С. Раппопорт, «главная особенность музыки … состоит, по-видимому, в том, что она несомненно является наиболее "чистой" моделью искусства как особой системы, действующей в личностной плоскости общественной практики и не пригодной ни для чего другого». В отличие от художественной литературы, кино, телевидения и других видов искусства музыка не выполняет практически никаких внехудожественных функций и в наиболее чистой форме характеризует сущность искусства. Сугубо специализирован язык музыки, раскрывающий особого рода художественные эмоции (1).

Музыка специфична, прежде всего, своим материалом. Звуковой материал и звуковая форма музыки - это чувственная данность, посредством которой в сознании человека создаются художественные образы.

Со звуковым характером музыкального искусства органически связана его временная природа. Временной параметр является сущностным моментом музыки, он характеризует не только процесс музыкального восприятия и мышления, но присущ материальной основе музыки.

Таким образом, музыку можно определить как слышимый и движущийся мир. Даже в том случае, если музыка раскрывает устойчивый, относительно стабильный образ, она характеризуется внутренней изменчивостью, развертывающейся во времени игрой форм. Зримое, устойчивое отражается в музыке лишь косвенно.

Чтобы лучше понять специфику языка и художественного содержания музыки целесообразно сравнить ее с другими видами искусства. Это сравнение мы проведем, прежде всего, с точки зрения отношения различных видов искусства к реальному предметному миру.

Архитектура и декоративно-прикладное искусство характеризуются тем, что они удовлетворяют и материальные, и духовные запросы людей, их предметное содержание вытекает из той функции, которую произведения данного рода выполняют в жизни людей. Эстетический момент является в этих видах искусства дополнением к той практической цели, которой служит произведение.

Произведение искусства, воспроизводящее явления предметного мира, не имеет непосредственной практической цели и назначения. Оно лишь указывает на нее. Так, например, цель литературного или живописного произведения, раскрывающего ту или иную нравственную коллизию, состоит не в том, чтобы решить эту коллизию в рамках самого произведения, но определенным образом воздействовать на человека, на его идейные взгляды и эстетические отношения, то есть целенаправленно формировать общественную сущность человека. Тем же целям служит изображение прекрасного человека в скульптуре. Воспринимая скульптурное произведение, мы не рассчитываем на то, что как-то используем положительные качества изображенного человека (его силу, ловкость и пр.). Мы наслаждаемся его физической и духовной красотой.

Третья сфера, в которой проявляются эстетические отношения человека к действительности, - это мир "абстрактной предметности", специфический художественный мир, не воспроизводящий реальных предметов и жизненных отношений, не изображающий их, но особым образом отражающий. Речь идет о так называемых "выразительных" искусствах, прежде всего о музыке, но также о балете, некоторых видах живописи, скульптуры и пр.

"Абстрактные" искусства находятся в сложной связи с теми видами искусства, которые возникают на базе эстетизации практически полезных предметов, а также с искусствами, воспроизводящими предметную действительность. Эстетическое чувство человека, зародившееся и развившееся в непосредственной практической деятельности (и в тех видах искусства, которые из нее непосредственно вырастают) (2), а также в процессе художественного опыта по созданию и восприятию произведений искусства, воспроизводящих предметную реальность, достигает на определенном этапе своего развития такого уровня, который позволяет создавать и воспринимать специфическую предметную реальность, не имеющую прямого практического назначения, не воспроизводящую никаких практически полезных предметов, не описывающую реальных жизненных отношений, - и тем не менее представляющую для человека художественную и эстетическую ценность, вызывающую его интерес и живую реакцию. Это становится возможным потому, что в художественном опыте человечества происходит постоянный процесс эстетического обобщения, восхождение от восприятия и оценки предметов, имеющих непосредственное жизненное значение, к восприятию и оценке обобщенных художественных форм, не только теряющих непосредственное жизненное назначение, но и не воспроизводящих мира реальных предметов и отношений.

Подобно тому, как "практическая деятельность человека миллиарды раз должна была приводить сознание человека к повторению разных логических фигур, дабы эти фигуры могли получить значение аксиом" (3), в человеческой практике, в художественном опыте человека совершается процесс эстетического обобщения, результатом которого является обобщенная оценка определенных форм и качеств предмета вне его прямого жизненного назначения, вне его предметной определенности. Это дает возможность для концентрированного выражения человеческой сущности в продуктах человеческой деятельности, в частности в произведениях искусства.

Процесс эстетического обобщения совершается в двух плоскостях, являющихся зеркальным отражением друг друга. Во-первых, происходит формирование эстетического чувства, способного особым образом реагировать на обобщенные, а затем и "абстрактные" художественные формы, выработка способности переживать и оценивать их. Во-вторых, формируется специфическая художественная действительность, фиксирующая в себе человеческие сущностные силы, отражающая понимание общественным человеком объективной реальности, его отношение к ней, оценку ее.

Определение специфики музыкального содержания во многом зависит от того, как понимается соотношение в нем отражаемого в музыке внешнего предметного мира и выражения отношения к нему. В какой степени (и каким способом) музыка отражает внешнюю предметность? В какой форме и какими средствами она выражает субъективное отношение к этому предметному миру? Односторонность здесь недопустима. При этом, с одной стороны, нужно выделить определяющие свойства музыкальной образности, а с другой стороны, не игнорировать те свойства, которые - даже если они являются дополняющими и относительно менее выраженными - все же играют заметную роль в структуре музыкального содержания.

Музыка является одним из видов искусства, которые оперируют специфической художественно-эстетической предметностью, что и определяет своеобразие ее формы и содержания. Образное содержание музыки в значительной степени "очищено" от природной предметности, от непосредственного выражения идей, от обрисовки явлений общественной жизни. Оно сводится, прежде всего, к оценке явлений действительности, к выражению внутреннего мира человека. Причем оценка эта дается преимущественно в форме художественных эмоций (4). В той же плоскости осуществляется воздействие музыки на слушателя: она заражает его определенными эмоциональными состояниями, культивирует его эмоциональный мир, делая его богаче и тоньше. Такую позицию разделяют исследователи, стоящие на весьма различных эстетических и философских позициях. Об этом писал в свое время американский философ-прагматист Дж. Дьюи (1859-1952), утверждавший, что "музыка - это самое эмоциональное, самое сильное по своему воздействию из всех искусств. Потому что, в противоположность, например, изобразительным искусствам, она воспринимается нами интуитивно, непосредственно, апеллируя к нашим чувствам, минуя наш аппарат интеллектуального осмысливания" (5). Такую же позицию занимает и цитированный ранее С. Раппопорт, разделяющий марксистские взгляды.

Но содержание музыки не сводится к эмоциональным переживаниям. Музыка способна раскрыть и некоторое предметное содержание, выразить те или иные идеи, обрисовать конкретные образы. Она напоминает нам о звуках реального мира или о других музыкальных явлениях, направляющих наше воображение на различные сферы действительности (об этом мы будем подробнее говорить в разделе, посвященном музыкально-эстетической проблематике). Пока же мы лишь отметим, что особый пласт музыкального содержания требует и особых средств его выражения. Это приводит к тому, что музыка оперирует двумя предметными пластами. Один из них формируется на ассоциативно-семантической основе и отсылает слушателя к внешнему по отношению к музыке предметному содержанию. Другой предметный пласт музыкального искусства - звуковой пласт, специфическая звуковая предметность, получающая эстетическую оценку и являющаяся основным средством раскрытия эмоций в музыке. В первом из этих пластов преобладают семиотические отношения, во втором - эстетические. Это позволяет нам говорить, что "музыкальный язык" включает в себя два плана содержания и два плана выражения. Но они не в равной мере обнаруживаются в музыке различных жанров и стилей, в произведениях, относящихся к тем или иным историческим эпохам. Например, если в романтической музыке (при всем разнообразии и широте ее содержания) преобладал момент эмоциональной выразительности, то в музыке импрессионизма в относительно большей степени проявилась тенденция к внешней изобразительности и характеристичности ("Прелюдии" К. Дебюсси). Известное равновесие выразительного и характеристического моментов свойственно музыке реалистической ориентации, стремящейся к социальной конкретности образов. Различие творческих и эстетических позиций приводит к тому, что при анализе музыкального языка теоретики подчеркивают его разные стороны. Так, Э. Курт, которого можно считать "идеологом" романтического искусства, пишет, прежде всего, об энергетической природе музыкального искусства, а Б. Асафьев создает теорию интонации, опирающуюся на музыку реалистического направления.

Специфическая природа музыки особым образом обнаруживается в синтетических видах искусства, где музыка обычно проявляет свои наиболее сильные стороны, связанные с эмоциональной выразительностью. При этом на долю других компонентов произведения приходится большей частью обрисовка предметного содержания, а также раскрытие его идеи. В других случаях используется характеристический потенциал музыки, подчеркивающий соответствующие стороны образа. Часто музыка как бы раскрывает художественный подтекст, предполагаемый, но прямо не выражаемый словом или сценическим действием.

Понимание места музыки в синтетических видах искусства позволяет вести разговор об историчности специфики музыкального искусства. В рамках культуры, где функционировал нерасчлененный художественный комплекс, музыка выполняла роль организатора художественного или ритуального текста, его ориентации на восприятие зрителя-слушателя, роль выразителя эмоционального отношения к идейно-художественному содержанию.

Совместная деятельность различных художественных компонентов в синтетических видах искусства, многообразные связи музыки и поэтического текста, музыки и театрального действия способствуют развитию музыкального языка, служат проводником воздействия жизненных закономерностей на музыкальную логику (7).

Сказанное позволяет считать, что музыка занимает особое, своего рода вершинное место в системе искусств. Она обобщает эстетические отношения, вычленяет их из предметного мира, концентрированно выражает мироощущение определенных социальных групп и определенного исторического времени (8). Но за это музыка обычно "платит" хронологическим отставанием в стилевом развитии по отношению к другим видам искусства. Зрелые формы музыкального барокко приходятся на такое время, когда в живописи и архитектуре барочные принципы начинают уже изживать себя. Высшие формы музыкального классицизма появляются на закате классицистского XVIII века. Позже по отношению к другим видам искусства формируются такие музыкальные стили как романтизм и импрессионизм (9).

Другим следствием "очищенности" музыки от непосредственных связей с предметной реальностью является ее постоянная привязанность к другим видам искусства, стремление к участию в так называемых синтетических жанрах. Поэтическое слово и театральное действие служат теми "мостками", которые укрепляют соотнесенность музыки с реальной действительностью, позволяют ей вмешиваться в жизнь, выражать религиозные, нравственные и политические идеи. Художественный образ приобретает дополнительную многомерность, углубляется воздействие музыкального произведения на слушателя. Что касается самих "синтетических жанров" с участием музыки, то они по сути и не являются таковыми. Скорее они сохраняют свою исходную синкретичность: ведь вокальные и театральные жанры с участием музыки существовали задолго до появления чистого инструментализма, художественное мышление в рамках которого до сих пор остается привилегией музыкантов-профессионалов и относительно узкого круга интеллектуалов.

* * *

То обстоятельство, что мы рассмотрели вопрос об специфике содержания и формы в музыке, позволяет нам сделать определенные заключения и по поводу особенностей музыкального мышления (10).

Правда, понимание природы этого мышления, его предмета часто оказываются весьма различными. Реалистическая музыкальная эстетика исходит из того, что музыка (как и другие виды искусства) есть специфическая форма отражения и осмысления действительности. Более того, само осмысление действительности происходит в музыке по законам отражаемой ею реальности, в опоре на общие принципы мышления, которые также являются отражением логики реального мира (11).

Прежде, чем говорить о специфике музыкальной деятельности, напомним читателям, что целостная человеческая деятельность включает в себя преобразовательный, познавательный, оценочный и коммуникативный компоненты (13).

Если говорить о музыке как средстве преобразования действительности, то это преобразование непосредственно направлено на изменение звуковой среды, в которой живет человек. Но оно имеет не материальный, а духовный смысл. Музыка преобразует духовную среду, в которой живет человек, воспитывает его, формирует его мироощущение и мировоззрение.

Основной предмет музыкального познания - человек, его духовная, прежде всего эмоциональная жизнь. А через это музыка обогащает нас и знаниями о мире. Никак не следует приуменьшать познавательные возможности музыкального искусства. Именно музыке дано поведать нам о самых интимных человеческих переживаниях, о внутренней поэзии человеческой жизни. Через музыку мы можем приобщиться к духовному миру наших современников, проникнуть в духовную жизнь предков. Познание средствами музыки не является, конечно, автономным. Накладываясь на данные других искусств, на сведения, полученные из научных источников, музыкальная познавательная деятельность способствует созданию целостного образа человеческой жизни. Тем самым достигается и основная цель познания - воздействие на человеческое поведение, на общественную практику (14).

Другой аспект познавательной деятельности - познание самой музыки. Высказанные ранее соображения, касающиеся содержания музыкального искусства и особенностей музыкального мышления, в достаточной мере обрисовывают специфику познания музыки. Оно совершается на разных "этажах" человеческой психики, затрагивая как чувственную, так и интеллектуально-логическую сферы. Это познание (как и всякая художественная деятельность) совершается в личностной форме, но, будучи включенным в систему культуры, имеет общественный характер.

Аналогично познавательной деятельности оценочная деятельность в области музыки также носит двойственный характер: во-первых (как мы писали ранее), музыкальное искусство по самой своей природе оценочно, его основное назначение - оценка действительности, выражение субъективного отношения к ней. Во-вторых, оценочный характер имеет система музыкальной выразительности: значение тех или иных звуковых образований зависит, прежде всего, от их эстетической оценки слушателем. Оба аспекта музыкальной оценочной деятельности осуществляются в музыке в форме художественных эмоций, возникающих на основе чувственного звукового восприятия. Это и есть специфический аспект музыкальной оценочной деятельности.

И, наконец, об особенностях музыкальной коммуникации, о механизмах движения информации от композитора к слушателю.

Здесь прежде всего может быть выделен внешний и вполне очевидный момент - исполнительский характер музыкального искусства, сущностная роль артиста-интерпретатора в системе музыкального искусства, его творческая функция в процессе художественного общения.

Таким образом, все стороны музыкальной деятельности опираются на содержательно-смысловую специфику музыкального искусства, состоящую в эмоционально-эстетической оценке явлений действительности, - идет ли речь о внешнем по отношению к музыке содержании, получающем отражение в художественном произведении, или о музыке как предмете чувственного восприятия человека, предмете его непосредственного переживания и оценки.

Если же делать общий вывод о специфике музыкального искусства, то она проявляется, согласно изложенному выше, как в языковой, так и в содержательной сферах, в особом отношении музыки к предметному миру, в том, что она оперирует особой материальной предметностью, возникающей на основе эстетического обобщения явлений действительности. Это обусловливает специфический характер музыкального мышления и всех сторон музыкальной деятельности, ее преобразовательного, познавательного, оценочного и коммуникативного моментов. Вместе с тем музыка всегда остается порождением общественной жизни человека. Музыкальная культура развивается в диалектическом взаимодействии специфического и неспецифического, жизненного, общехудожественного и собственно музыкального начал. Специфика музыки состоит не в отрыве от жизни, а в особых формах связи музыкального искусства с "правдой жизни", в особых формах влияния этой правды на "музыкально-прекрасное".

(1) С. Раппопорт. Природа искусства и специфика музыки // Эстетические очерки. Избранное / Моск. гос. консерватория. - М.: Музыка, 1980. с. 98-100.

(2) Так украшение непосредственно необходимых в быту предметов на каком-то этапе приводит к формированию орнамента и его относительному выделению из практической сферы.

(3) Ленин В. Собрание сочинений, том 29, с. 172.

(4) С. Раппопорт, с. 99

(5) Цит. по: Н. Глик. От редакции // Диалог-США, 1977, № 2, с. 2.

(6) Раппопорт, судя по всему, имеет в виду "чистую музыку", то есть ее "абстрактные" инструментальные формы.

(7) Эту проблему подробно обсуждает В. Конен в своей книге "Театр и симфония". - М.: Музыка, 1975.

(8) С. Раппопорт пишет, что музыка «несомненно является наиболее "чистой" моделью искусства как особой системы, действующей в личностной плоскости общественной практики и не пригодной ни для чего другого» (Эстетические очерки. Избранное / Моск. гос. Консерватория. - М.: Музыка, 1980. - С. 100).

(9) Достигая высокого уровня в освоении относительно раннего исторического стиля, музыка вместе с тем испытывает воздействие новых стилистических веяний. В результате она приобретает стилистическую многомерность - на вершине развития одного исторического стиля она включает в себя черты новых нарождающихся стилей. Творчество Баха представляло собой стиль барокко с существенными инкрустациями классицистских черт. Поздний бетховенский классицизм был затронут романтическими веяниями. А музыкальный романтизм оказался в значительной степени реалистическим. Экспрессионизм Шенберга модулировал в неоклассицизм.

(10) Более подробное рассмотрение этого вопроса мы проведем в разделе по музыкальной эстетике. Здесь же ограничимся только общими соображениями.

(12) Наряду с денотативными знаками, имеющими более или менее твердое предметное значение, в семиологии рассматриваются коннотативные знаки, в большинстве своем относящиеся к знакам-индексам (индекс лишен коммуникативной интенции, обязательной для сигнала). Коннотативные смыслы - это множество текучих, изменчивых значений, которыми пропитывается каждое слово (и другие элементы вербального языка) в контексте своих употреблений. Коннотативные смыслы скрытны, латентны. Они никогда прямо не навязываются, а лишь подразумеваются и потому могут либо актуализироваться, либо не актуализироваться в сознании воспринимающего. Другая сущностная характеристика коннотативных знаков - их диффузность: они отсылают к нескольким коннотативным означаемым (Р. Барт. Основы семиологии // "Структурализм": "за" и "против". - М.: Прогресс, 1975, с. 157-159 и др.; Косиков Г. Ролан Барт - семиолог, литературовед // Р. Барт. Избранные работы: Семиотика. Поэтика. - М.: Прогресс. универс.: Рея, 1994, с. 14-19).

В музыкальном языке коннотативные значения играют весьма важную роль. Это обусловлено тем, что музыкальные структуры не имеют сколько-нибудь определенных денотатов. Поэтому вторичные смысловые признаки (если не считать эмоционально-эстетической оценки самого звучания) оказываются в музыке единственным содержательным пластом, указывающим на внешнюю предметную реальность. К этому пласту выразительности относятся жанр, стиль, национальная определенность музыкального языка, в значительной степени и звукоподражательные приемы, а также воспроизведение в музыке пластического движения и жеста. Не исключено, что так называемые музыкальные синестезии могут быть отнесены к области коннотативных значений - всем им свойственна скрытность, диффузность, необязательность актуализации.

(13) См.: М. Каган. Человеческая деятельность (Опыт системного анализа). - М.: Политиздат, 1974. - Гл. II.

(14) На роль музыки в познании истории обращает внимание Т. Чередниченко в статье "Русская музыка и геополитика" ("Новый мир", 1995, № 6). Ссылаясь на работу [Droysen J. G. Historik (1851) 3. Aufl. Muenchen 1958], она пишет, что музыка дает возможность понять историю в ее глубинном смысле. При интерпретации музыки как исторического свидетельства "возможность заблуждения мала" [Droysen, S. 96]. В настоящее время, - пишет Чередниченко, - "симфонию и оперу разучились слышать, тем более - извлекать из них культурно-исторический смысл" (с. 189). Заметим, что полноценным историческим документом музыка становится в том случае, если в орбиту исследования включается музыка разных жанров, музыка, представляющая различные социальные группы и слои населения.

(15) Якупов А. Теоретические проблемы музыкальной коммуникации. - М., 1994, с. 11, 54-56. (Далее в тексте указываются страницы данной публикации.)