http://yuri317.narod.ru/wwd/lex2_10.htm

Рассмотрение вопроса о противопоставлении общечеловеческого и конкретно-социального начал в области музыкальной культуры подводит к другому, не менее важному и значительно более сложному вопросу о типологии музыкальных культур.

На протяжении своего исторического развития в различных регионах земного шара музыкальная культура выработала разнообразные формы существования, пережила различные стадии. Весьма многообразны факторы, определяющие то или иное состояние культуры, многообразны параметры, по которым следует ее рассматривать. Ситуация усложняется тем, что в определенное историческое время, в рамках целостной национальной или региональной культуры могут существовать относительно самостоятельные культурные пласты, отличающиеся специфическими чертами, особым образом функционирующие в обществе, обслуживающие те или иные общественные слои. Это обусловливает необходимость типологии музыкальных культур, но такой типологии, которая учитывала бы различные стороны музыкальной культуры и многообразие ее параметров. К аспектам, по которым может быть проведена типологизация музыкальных культур, следует отнести социальную базу, на которой они развиваются, их внутреннюю монолитность или многоэлементность, содержательное и языковое своеобразие, сферы и характер функционирования (в частности коммуникативные условия), динамику развития и, наконец, широту географического распространения.

Тип культуры определяется, прежде всего, качественным состоянием общества, характером общественного производства, уровнем развития человеческого мышления, всей той социальной базой, на которой данная культура развивается. "Вопрос о качественном состоянии общества - это, может быть, в первую очередь, вопрос о социальном типе человека", – пишет исследователь (1), и следовательно – о типе культуры. Ясно, что в условиях общинной жизнедеятельности, которой свойственны приоритет коллективистского начала или его равновесие с началом личностным, будут характерны одни формы культуры и соответствующие им способы ее функционирования. Для общества, расчлененного на классы с особым укладом жизни каждого из них, будут характерны иные формы культуры и особые формы соотношения ее слоев. Именно в силу этого различаются культура аристократическая (в частности придворная), культура сельская или городская. Во многих отношениях различаются культура церковная (шире - имеющая религиозную направленность) и культура светская и пр.

Особый вопрос – соотношение общественно-экономической формации и типа культуры. В социологии на этот счет существуют разные мнения. Марксистская наука придерживается той точки зрения, что культура обусловлена способом производства и классовой структурой общества, но оказывает обратное воздействие на экономический базис. Для идеалистически ориентированных представлений о жизни общества характерен приоритет культурных установлений и ценностей, рассмотрение их как определяющих компонентов социального развития. Но все серьезные исследователи склонны, во всяком случае, видеть зависимость и взаимодействие материально-экономической и культурно-идеологической сторон жизни общества. Типология культур и периодизация культурного развития (если иметь в виду Европу) в основных чертах совпадает с формационными рамками.

Культурный мир традиционного крестьянства отличался особыми свойствами. Он принципиально не был похож на книжную городскую культуру. "Это чувственный мир, где реально только то, что можно потрогать рукой или окинуть взором", – пишет другой исследователь. "Здесь привыкли мыслить не отвлеченными понятиями, но образами окружающих предметов и явлений. <> Всякое слово здесь привязано к конкретному "этому" или "тому"; как средство коммуникации, оно чуждается "пустого" пространства и всегда ищет живого, конкретного собеседника" (4).

Такой тип социальных отношений, соответствующие им уклад жизни и культура существовали до относительно недавнего прошлого. "Во Франции и Германии бурное разложение традиционного сельского уклада началось в последней трети XIX века, в странах южной и восточной Европы – несколько позже; во всех европейских странах оно практически закончилось примерно в 60-х годах нашего века" (5). Отсюда вытекает, что вопрос о традиционных культурах имеет не только историческое, но и вполне актуальное значение. Традиционными пластами культуры являются фольклор, в значительной мере культовое искусство. Традиционными культурами остаются многие национальные культуры, например, культуры стран Африки, классическое искусство стран Востока (6).

Городская культура явилась источником становления индивидуализированной человеческой личности. Даже во времена средневековья, когда "корпоративность общественной жизни ... препятствовала развитию человеческой индивидуальности, ... подчиняя сознание единицы коллективному сознанию группы, ... именно в городах в наибольшей мере получила развитие человеческая личность, конкретная средневековая индивидуальность, отличавшаяся ... целостностью и органической слитностью со своей общественной средою"... (8) Последующая победа товарного хозяйства уничтожила систему межличных связей и стимулировала обособление индивида как социально и культурно самостоятельной общественной единицы. Происходило это прежде всего в городе, и поэтому именно здесь развивались новые формы культуры, отразившие внутреннее богатство развившейся человеческой индивидуальности. Город аккумулирует и преобразует традиционные формы культуры (ритуал, игру, празднество), которые укореняются в городской культуре, преобразуются в ней в соответствии с новыми условиями бытования. Жизнь в городе необычайно расширяет и дифференцирует социальное пространство, в котором живет человек, это, в свою очередь, приводит к усложнению внутреннего мира личности, к развитию ее самосознания и саморефлексии, к углублению нравственных и эмоциональных переживаний (9).

Специфическими чертами отличается культура современных крупных городов. Именно здесь концентрируется экономический и культурный потенциал общества, вырабатывается специфический образ жизни, особое социальное поведение человека. Город предоставляет человеку возможность широкого общения, что ведет к усилению личностных контактов и способствует его всестороннему развитию. Город формирует особый социально-психологический тип личности, сочетающей в себе сознание собственной индивидуальности, чувство человеческого достоинства и своеобразную систему ценностей с принятием иных взглядов на мир, с уважением к иным мнениям. В современном крупном городе формируется культура социального и художественного диалога.

Город является центром производства культуры, тем местом, где формируются высшие образцы материальной и духовной деятельности. В городе концентрируется интеллектуальная и художественная элита общества, выделяются и кристаллизуются уникальные элементы культуры.

Глубокая дифференцированность социальных процессов, связей и контактов жителей современного города реализуется в богатстве его культуры, включающей в себя самые разнообразные пласты и элементы. Вместе с тем город способствует усилению интегративных процессов в жизни общества. Городская культура выступает как единое и неразрывное, хотя и дифференцированное целое. Этому способствуют функционирование специфических социокультурных институтов, развитая система связи и массовой коммуникации, широкая сеть культурного обслуживания населения. Все сказанное является условием и причиной интенсивного, динамичного развития культуры современного города. Происходит непрерывное преобразование и обогащение культурной среды. В городе постоянно появляются все новые и новые элементы культуры.

Процессы, происходящее в современной городской культуре в целом, характеризуют и музыкальную жизнь города с разнообразием и многоплановостью ее элементов, с активной ролью выдающихся творцов художественных ценностей, с формированием уникальных образцов музыкального искусства. Атмосфера современных крупных городов является той средой, в которой происходит кристаллизация лучших образцов композиторского и исполнительского творчества. В городе сосредоточена и основная масса культурных потребителей творчества – музыкальные слушатели.

Современная музыкальная городская среда характеризуется чрезвычайно широким диапазоном составляющих ее явлений – от высших образцов академического музыкального искусства, представленного филармоническими концертами и оперными спектаклями, до "низовой" музыкальной культуры "бардов" – исполнителей так называемой "авторской песни", до культуры современного ресторана и кабаре, до широко распространенной "массовой музыкальной культуры", представленной различного рода представлениями и мощной индустрией звукозаписи. Если мы добавим к этому такие явления, как фольклорные хоры, ансамбли и оркестры, церковную музыкальную культуру, широкий межнациональный (в частности межконтинентальный) обмен художественными ценностями, то получим более или менее полную картину музыкальной жизни большого современного города. В его художественном "тигле" переплавляются самые разнообразные стили и направления, динамично протекают интенсивные художественные процессы.

* * *

Для типологии музыкальных культур важным является вопрос о сферах функционирования музыки, о выполнении ею тех или иных функций в общественной жизни. Принципиальное значение имеет разграничение прикладной музыки, выполняющей внешние по отношению к ней функции, и музыки, приобретающей функциональную самостоятельность, играющей непосредственно художественную роль.

На протяжении истории музыка выполняла разные функции. На определенном историческом этапе она была тесно связана с магией, выступала в качестве одного из существенных элементов магического действия. Способность музыки воздействовать на человека побуждала людей использовать ее с целью воздействия на внешний мир. Важную роль играет музыка и в других обрядах, выступая своеобразным средством возвышения обрядового действия, придания ему большей значимости, выразительности, выделенности из повседневной жизни. Вместе с тем музыка способна вписываться в быт, служить одним из элементов человеческого общежития. В традиционных культурах обрядовые и бытовые функции музыки в известной степени переплетаются, поскольку сам обряд нередко является элементом обыденной жизни. В современной жизни бытовая музыка теряет связь с обрядом и играет самостоятельную роль.

Становлению музыки как самостоятельного вида художественной деятельности предшествует ее длительное существование в рамках разного рода синкретических образований. На первых порах это бытовой или идеологический синкрезис, непосредственно включенный в жизнь и выполняющий некоторую внехудожественную функцию. На следующем этапе музыка входит в синкретические комплексы, выполняющие собственно художественные функции. Примером такого развития является древнегреческая трагедия, которая первоначально являлась общегосударственным праздником, сочетавшим в себе черты политической церемонии, богослужения и живого произведения искусства, включала в себя в качестве художественных компонентов архитектуру, пластику, танец, музыку и поэзию. А к эпохе Аристотеля искусство получает относительную автономию, аффекты страха и сострадания "наличествует в трагедии уже не непосредственно, а в качестве второго "измерения" той действительности представления, которая создается подражанием" (10). Новый статус получает в этом художественном действии и музыка.

Такого рода стадии в развитии музыкального искусства с полным основанием могут быть определены как типологически различные, поскольку каждая из них характеризуется особым соотнесением музыки с внемузыкальными и даже внехудожественными элементами.

Еще одним фактором, определяющим типологические различия музыкальных культур, является способ хранения и передачи информации, что определяет различия в способах функционирования музыкальных культур. В этом плане следует, прежде всего, различать устные и письменные культуры. Их специфика не ограничивается чисто внешним различием. Каждый из этих типов музыкальной культуры характеризуется своим видом коммуникации, особым способом сохранения музыкальных явлений, особыми формами художественных традиций.

Устные музыкальные культуры отличает вариантность воспроизведения музыки, в них существенна роль импровизационности в процессе исполнения. Изустная передача музыки предполагает особое развитие музыкальных способностей: исполнители обязательно должны иметь богатую, сильно развитую память. Это связано с твердой опорой на традицию, существенной ролью канона в образном строе и структуре художественных явлений. Бесписьменность является одним из факторов, сдерживающих проявление индивидуального начала в культуре. Поэтому устные музыкальные культуры, как правило, не знают авторства. В процессе музыкальной коммуникации преобладает непосредственное личностное общение. Здесь не существует музыкального произведения как однозначно фиксированного художественного текста. Его место пока еще занимает "исполнительский вариант". А это предполагает синтетический тип музыканта, сочетающего в одном лице сочинителя и исполнителя, поэта и музыканта.

Устная культура характеризуется также особыми условиями восприятия художественного текста. Помимо обращенности "к слуху", важен момент коллективности восприятия: музыкант-сказитель обращался к группе людей, а не к единичному слушателю. Кроме того, следует учитывать, что музыкально-поэтические произведения чаще всего были знакомы слушателю, были всеобщим достоянием. Речь идет не о восприятии нового, а о прослеживании уже знакомого текста. Его содержание не столько воспринималось, сколько актуализировалось в сознании слушателя, приобретая индивидуализированный облик в исполнении конкретного певца-сказителя.

Письменные музыкальные культуры характеризуются относительно меньшей вариантностью исполнения, в них в известной степени ограничивается импровизационность. Письменные культуры оказываются значительно более динамичными, интенсивно развивающимися. В рамках письменной культуры возможно авторство музыки, формируется феномен музыкального произведения. Происходит разделение композиторского и исполнительского творчества, возникает искусство интерпретации. Тем самым усложняется процесс музыкальной коммуникации. С одной стороны, он включает в себя больше звеньев, с другой - становится опосредованным: композитор и слушатель, как правило, не вступают в непосредственный контакт.

На природу музыкальной культуры воздействует тип письменности. Невменное (знаменное) музыкальное письмо ориентировано на относительно большую роль памяти в певческой практике: функция невм сводится к оживлению в памяти известных певцу музыкальных попевок – основных элементов музыкальной речи. А это приводит к обобщенности музыкального мышления, к его опоре на выработанный традицией интонационный фонд. Напротив, нотная система, фиксирующая каждый отдельный звук, в меньшей мере ориентирована на сохранение в памяти целостных и относительно неизменных элементов музыкальной речи, допускает относительную свободу музыкального изобретения. Наконец, современные приемы музыкальной нотации отражают и, с другой стороны, стимулируют алеаторический, рассчитанный на вероятностные допуски способ исполнения закодированных в знаках звуковых структур.

На механизмы функционирования музыки в последнее столетие все большее влияние оказывают интенсивно развивающиеся средства звукозаписи – сначала механической, затем магнитной. Широкое распространение грампластинок и магнитофонных кассет, интенсивное радио- и телевещание создали совершенно новую звуковую среду, новые способы удовлетворения потребностей любителей музыки. В этих условиях иначе ведут себя все участники музыкальной коммуникации – композитор, исполнитель, слушатель. Современные электронные средства способны интенсивно воздействовать на процессы музыкального творчества, могут существенно влиять на формы восприятия музыки. Вновь стала возможной бесписьменная форма музыкального творчества: композитор способен фиксировать музыкальный текст (произведение) в непосредственно звуковой форме. Появление звукозаписи и технических средств трансляции музыки привело к появлению новых музыкальных специальностей – редактора, звукорежиссера. Оно оказало заметное влияние на музыкально-педагогический процесс, воздействовало на экономические аспекты функционирования музыкальной культуры, породив массовый музыкальный рынок.

* * *

Сказанное не означает, что каждая из этих функций обязательно персонифицируется в различных личностях. Нередки случаи, когда композиторы выступают в роли исполнителя (особенно часто они играют собственные произведения), а исполнители предпринимают композиторские опыты. Все они, конечно, остаются и слушателями музыки. Тем не менее, очерченное расчленение музыкальной коммуникации на три основные функциональные этапа и соответствующее ему структурирование музыкальной деятельности является определяющим для современной музыкальной культуры.

К сказанному следует добавить, что наряду с профессиональным музицированием едва ли не всегда существовало и существует музыкальное любительство, прежде всего исполнительское, а также композиторское. Оно является формой удовлетворения потребности музыкально одаренных людей в активной творческой деятельности. Любительство не меняет, а лишь дополняет и несколько усложняет функциональную структуру музыкальной деятельности, характерную для современной культуры. А сама эта структура, исторически меняющаяся, развивающаяся и усложняющаяся, является одним из признаков, определяющих типологические особенности музыкальной культуры.

* * *

Ранее мы писали, что письменная культура способствует развитию теории музыки и опосредованию ею практической деятельности. Это также является одной из культурологических характеристик музыкального искусства. Остановимся на этом вопросе несколько подробнее.

Вопрос о воздействии теории на музыкальную практику стоит и в отношении средневековой науки. Музыка понималась в эту эпоху, прежде всего, как наука. Приоритет знания над умением отражает приоритет божественного, вечного по отношению к земному, преходящему (такого рода подход проявился уже у Боэция, положившего начало средневековой теории музыки, и просматривается на протяжении всей эпохи). Но были в средневековом музыкознании и иные тенденции, направленные на отражение новых музыкальных реальностей и отвечавшие запросам музыкальной практики. Гвидо д`Ареццо (первая половина XI века) предпринимает реформу нотного письма, разрабатывает теорию сольмизации. Многие исследователи обращаются к конкретным вопросам музыкальной организации (лады, многоголосие, ритм), утверждая характерные для их времени музыкально-эстетические нормы, рассматривая проблемы композиторской техники. Значение теории музыки для творчества и педагогики становится очевидным.

Эта тенденция укрепляется в эпоху Возрождения, которая отмечена стремлением к человеческой многосторонности, к цельности деятельности, к единству теории и практики. В это время музыка начинает изучаться не только как наука, но и как искусство. Теория активно вмешивается в художественный процесс. Она играет существенную роль в подготовке такого революционного сдвига в истории музыки, как возникновение оперы. Активно разрабатываются вопросы гармонии (Дж. Царлино), музыкального строя (В. Галилей) и других сторон музыкальной организации. Положения теории музыки не просто отражают, но обосновывают и утверждают новые нормы письма, оказывают существенное воздействие на музыкальную педагогику.

XIX и ХХ века не внесли принципиальных изменений в соотношение музыкальной теории и практики. Актуальным остается примат практической деятельности и активная роль теории в развитии музыкальной культуры.

При сохранении традиционного взгляда на теорию как на нечто вторичное, отражающее композиторскую практику, в музыкальной культуре ХХ века стало очень заметно смещение акцента с констатирующей функции теории на регламентирующую. Это проявилось, в первую очередь, в сфере авангардистского искусства, в тех его направлениях, которые были связаны с утратой непосредственности художественного творчества и утверждением рационалистических методов композиции. Особенно обнаженно проявляется данная тенденция в период становления нового метода, когда творчество выступает как своего рода практический эксперимент, нацеленный на освоение теоретически сформулированных принципов. Так было с Шёнбергом, строго придерживавшимся правил атонального додекафонного письма в 20-30-е годы и допустившим их сочетание с приемами тональной музыки в более поздних произведениях, так было с композиторами структуралистского направления (Булез, Штокхаузен и др.), ригористически следовавшими сформулированным композиционным ограничениям на начальном этапе развития этого направления и поступившимися чистотой рационалистических принципов в период "постструктурализма" (11).

Сложившая к настоящему времени развитая система музыкознания способствует, с одной стороны, все более углубленному, сущностному пониманию самых разнообразных сторон музыкальной действительности, закономерностей музыкального языка и формы, а с другой стороны – выходу теории музыки на новые предметные области.

Все более действенную роль играет история музыки, не ограничивающаяся эмпирическим описанием событий и анализом явлений художественного творчества, но возвышающаяся до понимания закономерностей развития музыкальной культуры. Исследователи открывают для музыкальной практики забытые и едва ли не утраченные пласты музыкального творчества (например, древнерусскую музыку), способствуют адекватному исполнительскому прочтению произведений, всегда остававшихся в "актуальном слое культуры". Своей деятельностью они отвечают одному из основных принципов современной культуры – ее историзму.

Мощное развитие получила в ХХ веке (особенно в нашей стране) наука о музыкальном исполнительстве. Наряду с обсуждением технологических и методических проблем она решает вопросы, касающиеся природы исполнительского искусства, исполнительского мышления и творчества.

Интенсивное развитие в ХХ веке получила музыкальная психология. Новый этап в ее развитии был открыт работами Э. Курта (1886-1946), показавшего "специфику ее предмета, связанного с изучением музыки как феномена культуры, функционирующего в сознании человека" (12). Такая трактовка этой отрасли знания приводит к пониманию того, что "в музыкознании нет ни одной проблемы, которая не была бы связана с психологией" (13). Особое значение (в частности в трудах отечественных авторов) приобрели исследования, посвященные вопросам музыкального восприятия и творчества, обучения и воспитания. Их выход на творческую практику, на педагогический процесс, на организацию пропаганды музыкального искусства очевиден и лишний раз свидетельствует о той роли, которую играет наука в современной музыкальной культуре.

Наконец, исследуя закономерности протекания музыкальной жизни (14), целостного процесса музыкальной коммуникации (15), музыковедение приближается к той черте, которая может определить возможность подлинно научного управления развитием музыкальной культурой – такого управления, которое не навязывало бы населению групповых вкусов и оценок, а способствовало духовному обогащению людей и утверждению подлинных человеческих и художественных ценностей.

Таким образом, современная музыкальная культура отличается высоким уровнем опосредования едва ли не всех форм музыкальной деятельности данными науки, что (наряду с другими факторами) обусловливает возможность ее перехода в новое качественное состояние.

ТИПОЛОГИЯ МУЗЫКАЛЬНОГО СОДЕРЖАНИЯ

С точки зрения культурно-исторических различий можно выделить тесную взаимосвязь музыки и ее образно-психологического содержания с повседневным бытом и магическими обращениями к природе в первобытном обществе; чувственно-конкретный и мифологически ориентированный мир музыкального искусства древности; обращенную к христианским ценностям и трансцедентальным идеям символику средневекового искусства; проявления гуманистических тенденций и гармоничное равновесие духовного и чувственного начал в музыке эпохи Возрождения; реалистические и вместе с тем рационалистические устремления классицистского искусства; поворот к индивидуальному миру личности в музыке романтизма; отражение разнообразия и конфликтной динамики жизни в музыкальном творчестве ХХ века.

Понятно, что приведенные общекультурные характеристики музыкальной художественной образности не могут претендовать даже на роль краткого конспекта. Это всего лишь условные знаки, с помощью которых можно бросить беглый обобщающий взгляд на прошедшие века музыкальной культуры. В дополнение к этим общекультурным характеристикам можно указать на некоторые смысловые оппозиции, позволяющие несколько приблизиться к типологии музыкальной образности. Одна из них связана с противопоставлением коллективистских и индивидуально-личностных черт в содержании музыкального искусства. Эта оппозиция, безусловно, может претендовать на роль культурологической: преимущественное выражение того или иного начала, мера их проявления и характер соотношения нередко определяют художественный строй не только отдельных произведений, но и целых пластов музыкальной культуры. Если мы сравним, например, революционную массовую песню и камерную инструментальную музыку России начала ХХ века, то отчетливо увидим их общекультурные, социологические, а также образно-психологические отличия.

Другое направление конкретизации музыкальной образности – ее национальная определенность. Подобно тому, как многомерно и многофакторно определение национального характера вообще, многомерным и многофакторным оказывается его отображение и закрепление средствами музыкального искусства.

Известно, что характер – это двуликое единство внутренней психологической конституции человека и системы его внешнего поведения. Это и его духовное состояние, и специфические выразительные движения, по которым другие люди могут судить о динамике внутренней жизни человека. В характере отражается отношение человека к окружающей действительности, к другим людям. Становление характера происходит, с одной стороны, под влиянием природных личностных предпосылок (формально-динамические особенности поведения – темперамент) и, с другой стороны, под влиянием той среды, в которой живет человек. Существенное воздействие, в частности, оказывает природная, социальная и культурная среда.

В характере органически сочетаются индивидуально-личностное и социально-типическое. Особое место в характере занимает его национальная составляющая, что позволяет говорить о таком явлении, как национальный характер. Представителям каждой нации присущи, конечно, самые различные психологические черты: любой человек – это особый мир, неповторимая индивидуальность. Тем не менее, каждый этнос имеет некоторые отличающие его психические характеристики. Психологи обрисовывают модели средней (базисной) личности того или иного народа, оказывающей заметное влияние на формирующиеся в данном обществе социальные институты. Проводятся сравнительные исследования типов национальных характеров (М. Мид, Р. Ф. Бенедикт).

Музыкальному раскрытию поддаются многие черты национального характера, связанные с переживаниями и имеющие достаточно четкий эмоциональный тонус. Музыка способна выражать как душевное постоянство, так и склонность к резкой смене настроений, размеренность поведения и импульсивность, тончайшие оттенки и переходы активности и пассивности, статики и динамики. Все отмеченные черты присущи, конечно, представителям каждой нации. Но их сплав и возникающее на этой основе качество всегда своеобразны и неповторимы. Они-то – при устойчивом проявлении в творчестве музыкантов определенной нации – и могут быть квалифицированы как проявление национального характера. Чуткие музыканты всегда слышат это. Вспомним, например, слова Яворского о "повелительной непреложности действия", проявляющейся в немецкой музыке, и как бы противостоящей ей славянской интонации, которая "дает ощущение, а не действие, ласку, а не повеление" (17).

Наряду с глубинными признаками, органически спаянными с особенностями психологии и способа мышления данной нации, в структуру национальных признаков музыкального искусства входят и внешние характеристические черты, связанные, например, с особенностями языка. Они могут быть выявлены также звуковой имитацией типов телесного движения, в частности ритма (танец), и собственно музыкальными, интонационными средствами. Национальную интонацию, в сущности, надо рассматривать как специфическую форму выразительного движения.

Добавим, что национальный характер не есть нечто постоянное и неизменное. Он претерпевает исторические изменения, отражая сложную социальную жизнь нации, испытывает влияния иных культур. Роль музыки в данном процессе весьма существенна. Достаточно вспомнить о взаимодействии различных национальных составляющих в современной массовой музыкальной культуре.

Третий ракурс типологии музыкального содержания связан с внутренними социальными различиями в рамках той или иной культуры. Крестьянские и аристократические, буржуазные и пролетарские компоненты любой музыкальной культуры отличаются и своей идейной ориентацией, и образно-психологическим содержанием. Различная степень простоты или утонченности, чувственности или интеллектуальности, различный строй эмоциональных переживаний, раскрываемых в музыке, – все это имеет не только жанрово-ситуативные и идейно-художественные основания, но и социальные корни, отражает духовный мир различных социальных слоев, уровень их культурного развития.

Таким образом, типология музыкального содержания крайне многомерна, типы музыкальной образности могут рассматриваться под разными углами зрения, что и понятно: ведь музыкальное искусство проникает во все поры жизни, и потому оно столь же сложно, как и сама жизнь.

При всем разнообразии смыслов и конкретного образного содержания, раскрываемых звуковыми средствами, принципиально они могут быть трех видов. Первый связан со смысловой интерпретацией непосредственных жизненных звучаний или звучаний, воспроизводящих звуковой мир действительности, то есть с тем, что обычно определяется как звукоподражание и – в более расширенном виде – звуковая изобразительность. Во всех этих случаях речь идет о воспроизведении признаков конкретных жизненных вещей, жизненной предметности, о пробуждении в сознании их образов.

Музыкальное содержание такого типа характерно, прежде всего, для предмузыкальных явлений, сохраняющихся, тем не менее, в традиционных культурах, в частности в фольклоре. Для них характерны музыкальное слышание, придание особого художественно-эстетического смысла природным и бытовым звукам (шуму леса, журчанию ручья, завыванию ветра). С этим связано возникновение в сознании людей разного рода фантастических существ, богов, населяющих окружающий мир. Но сводить такого рода художественное слышание к религиозным представлениям не следует: в нем проявляется эстетическое чувство человека, направленное на природный мир в его звуковой форме. Шум леса и подобные ему по функции звучания являются для человека не только признаками вещей, с которыми они связаны, не только символами невидимого фантастического мира, но также непосредственными объектами эстетического наслаждения, чем определяется принципиальная принадлежность этого рода звучаний к музыке: ведь признаком последней являются не те или иные звуковые формы, а их способность удовлетворять эстетическое чувство человека.

Аналогичную роль в культуре играют и другие звучания: голоса животных (лай собак, прирученных человеком; пение птиц, которым порою отводится роль музыкальных учителей человека). Не исключено, что истоки "музыкальных звучаний" связаны с трудовыми процессами – доением коровы, щелкающими ударами кнута, стуком топора, звоном косы и пр. С последними в музыкальную сферу входят ритмы работы, формируется ритмическое чувство человека (18). Параллельно идет процесс эстетизации речи, придание ей напевности, ритмичности, звукового согласия (ассонансы, рифмы), приобретение природными и бытовыми предметами функций музыкальных инструментов (так, например, тесно связаны с бытовыми предметами ударные инструменты (19)).

Омузыкаливание предметного мира, окружающего человека, – первый и решающий шаг формирования музыкального искусства. Принципиально близко к этому этапу формирования музыкальности стоит воспроизведение природных и бытовых звучаний. Их характеризуют довольно сложные в высотном и ритмическом отношениях звуковые структуры, но типологически они являются ранними формами музицирования, поскольку в них сохраняется вещественная конкретность внемузыкальных звучаний, отражающих предметный, узко-эмпирический характер мышления(20).

Это новое качество культуры только теперь начинает осознаваться представителями эстетической науки и далеко еще не завладело умами философов и культурологов, занимающихся более общими вопросами. А речь, по существу, идет о новой форме раскрытия внутреннего мира человека и, в силу этого, – о новой форме отражения действительности в сознании человека, о принципиально новой форме художественной реальности.

Такого рода теоретические воззрения и соответствующая им музыкальная практика были распространены в период, когда музыка уже выработала самостоятельные, не зависящие от вербального языка средства выразительности. Это подтверждается практикой современного восприятия музыки той поры, не требующей знания ее внемузыкального идейно-образного содержания, а также высказываниями ряда музыкантов, работавших на рубеже XVII - XVIII веков. А. Веркмейстер (1645-1706) "не связывает выражения аффектов с поэзией, а, наоборот, подчеркивает известное превосходство музыки в сравнении с другими искусствами, заключающееся в том, что она может выражать то, чего мы не можем выразить словами" (27). И. Кунау (1660-1722) утверждал, что "музыка производит впечатление не подражанием, не изображением определенных чувств – она скорее заключает в себе самой свое чувственное содержание и не требует подражания". С. Маркус видит в этих словах Кунау "зародыш перехода от учения об аффектах к романтическому пониманию музыки" (28).

Процессы преобразования музыкального смысла протекали и впоследствии. К эпохе венского классицизма сформировался не только специфически музыкальный тематизм, но и специфические типы музыкальной композиции, что в совокупности отражало дальнейшее движение музыки по пути завоевания имманентных способов развития. Не случайно именно в это время происходит становление симфонизма как типа музыкальной драматургии. Романтическое искусство противопоставило тяготевшим к объективности музыкальным образам классицизма индивидуализацию смыслов, их лирико-поэтическую конкретность, своеобразным противовесом чему была программность, словесно или пластически конкретизирующая достигшую высокой степени художественной имманентности музыкальную выразительность. В этой связи по-своему симптоматична лейтмотивная система Р. Вагнера как специфическая, романтически индивидуализированная попытка возродить глубоко укоренившуюся в немецком искусстве риторическую традицию. Симптоматична и реакция Э. Ганслика на искусство его времени (прежде всего, на музыку Листа и Вагнера), не принимавшего не только внешних по отношению к музыке идей и представлений, но рьяно отстаивавшего тезисы о том, что музыка не выражает чувств, а красота музыкального произведения заключается в сочетаниях звуков, без отношения к какой-нибудь чуждой, внемузыкальной сфере мыслей" (31).

Музыка ХХ века характеризуется уже не индивидуализацией общего, а порождением индивидуальных смыслов в конкретном музыкальном произведении. Общее отступает на уровень закономерностей, условий восприятия, смысловых предпосылок. Оно представляет собой лишь закономерность формирования индивидуального смысла. Художественно-эмоциональная абстракция достигает в искусстве ХХ века нового уровня. Порождаются музыкальные смыслы, не имеющие непосредственных жизненных прототипов и аналогов, не только не связанные с какими-либо предметными представлениями (отсутствие ассоциативной базы), но порою не поддающиеся типологизации и вербальному обозначению – не говоря уж о вербальном выражении (А. Веберн). На уровне средств художественной выразительности это проявляется в формировании новой системы языка, а порою и его элементной базы.

Таким образом, в процессе становления и развития искусства менялось не только содержание данных конкретных смыслов (при неизменном понимании самого понятия "смысл"), происходили постоянные изменения природы, типологии музыкального смысла. А вместе с тем менялась природа того культурного феномена, который мы называем музыкой. Менялось содержание понятия "музыка" (32).

Чтобы понять суть данного процесса, следует еще раз, под новым углом зрения рассмотреть природу имманентной музыкальной выразительности. Она состоит в том, что специфическое художественное содержание выражается музыкальным звучанием, имеющим определенную организацию и конституирующимся в пространственно-временную форму. Эстетика XVIII-XIX веков придавала этой форме, прежде всего, эмоциональное значение. Но из этого не вытекает, что эмоциональность составляет квинтэссенцию музыкального содержания. Мы переживаем эмоцию как реакцию на чувственно данное и рационально организованное звучание. Но нет никаких оснований считать чувственный и рациональный компоненты музыки лишь средствами, призванными воплотить некоторое иное содержание. Они могут представлять для слушателя самостоятельный интерес, быть в известной мере самодостаточными. Тенденция культивирования утонченной чувственности обозначилась в музыке Дебюсси и достаточно последовательно развивалась на протяжении ХХ века (одна из заметных вех – сонористика). Не менее определенно заявила о себе линия музыкального конструктивизма, у истоков которого стояли А. Шёнберг и А. Веберн. Новые принципы организации звуковой ткани, музыкального времени и пространства знаменовали смещение акцентов с эмоционального содержания (во всяком случае, в его романтической форме) на самоценность музыкальной организации. Доминанта художественного переживания сместилась с эмоционального компонента в сторону специфического интеллектуального интереса. Такого рода музыка предполагает слушателя нового культурно-психологического типа, преодолевающего непосредственные эмоциональные переживания и удовлетворяющегося тонкой интеллектуальной игрой, которая сопровождает восприятие произведения. При всей новизне данного культурного феномена нельзя не вспомнить о его предтечах. К ним можно, в частности, отнести ряд поздних произведений И. С. Баха, поражающих слушателя не столько силой эмоционального воздействия, сколько тонкой интеллектуальной работой. (Не случайно поворот Шёнберга от постромантической эмоциональности к рационализму додекафонных опусов связан с переосмыслением приемов полифонической техники.) В целом же творчество Баха представляется своеобразным конспектом истории европейской музыкальной культуры. Начав в русле барочной риторики, Бах утвердил в музыкальном искусстве законы имманентной музыкальной логики, раскрывающей эмоционально окрашенный процесс художественного переживания (этим и обусловлено огромное воздействие его искусства на всю последующую историю музыки), а завершил свой творческий путь провидением будущего музыкального интеллектуализма. Ни вторая половина XVIII века, ни эпоха романтизма не могли в должной мере "востребовать" эту музыку. Она и теперь еще ждет своего подлинного раскрытия.

В этом плане обращает на себя внимание преобладание в музыкальной культуре различных регионов мира ритмотембровой или мелодико-интонационной форм выразительности.

Музыкальная культура Европы в значительно большей степени ориентирована на песенные и вокально-декламационные формы выражения. Это связано, в частности, с европейскими церковными традициями, исключающими применение танцевальных жанров в культовой музыке. Отсюда идет приоритет струнных и духовых (орган) музыкальных инструментов в европейской культуре, вторичная роль ударных инструментов, относительно недавняя активизация тембровой выразительности.

За этими внешними различиями стоят, конечно, более глубинные эстетически-смысловые ориентации. Так, весомая роль первичного тембрового компонента музыкальной выразительности можно интерпретировать как отражение приоритета чувственного начала в структуре музыкального переживания. Акцент на ритмической стороне музыкального языка, тесно связанной с движением, танцем, жестом, следует трактовать как проявление телесной активности, зависимость от нее музыкального компонента художественной выразительности. Наконец, приоритет песенно-интонационных элементов должен, вероятно, означать относительно большую зависимость музыки от речи, от поэзии, от выражения эмоционального переживания. За всем этим стоят различные типы, различные стадии социального и художественного развития народов, различная направленность их эволюции, многообразные культурные взаимодействия.

* * *

Рассматривая вопросы типологии музыкальной культуры с точки зрения разного рода параметров, мы описывали лишь некоторые аспекты, стороны и закономерности функционирования и развития музыкальной культуры. Между тем в живом историческом процессе все эти аспекты, стороны, закономерности реализуются в неразрывном диалектическом единстве, переплетаются, взаимодействуют, определяют друг друга. Их во многих случаях почти невозможно искусственно изолировать или выделить, чтобы подвергнуть рассмотрению "в чистом виде". Наконец, изучаемые явления и закономерности часто оказываются связанными с иными факторами, например, с факторами общеисторического развития общества, культуры, экономики, политики.

Поэтому, наряду с типологией, учитывающей отдельные частные признаки, необходима типология более общего плана, предполагающая деление понятия "музыкальная культура" с точки зрения реального музыкально-исторического процесса. Но и здесь нужно установить те "плоскости", по которым проводится различение.

В начале данного раздела, входя в проблему типологии музыкальных культур, мы наметили три аспекта культурной дифференциации. Прежде всего, типологически различаются культуры различных регионов земного шара. Другой аспект – качественное своеобразие культуры различных исторических эпох. И, наконец, расчленение культуры определенного исторического времени на субкультурные образования, существенно отличающиеся одно от другого как по содержательным и формально-языковым признакам, так и по способам своего функционирования.

Особенно ярко проявляются культурные различия Запада и Востока. Европейская культура (точнее говоря, культура европейского типа, "культура белой расы", как иногда ее называют), с одной стороны, и многие внеевропейские (азиатские, африканские и др.) культуры, с другой стороны, принципиально отличаются друг от друга по месту музыки в жизни общества, по способам ее функционирования, по образно-психологическому содержанию, по способам его материальной фиксации. Восточные культуры по существу не вышли за рамки прикладного использования музыки. Только в европейской культуре была выработана особая форма концертного исполнительства, когда собственно художественное начало оказывается господствующим, и музыкальное искусство уходит от непосредственной ангажированности жизненными реалиями. Даже такие восточные страны как Япония или Турция, которые вошли в современное культурное сообщество и играют существенную роль в мировой культурной жизни, сохраняют колоссальные культурные отличия от Европы. Не следует, вероятно, игнорировать и культурное своеобразие России, которая, при всей своей близости к европейской культуре, развивается по своим, не до конца понятым законам.

Различия между музыкальными культурами различных регионов мира не сводятся к каким-либо внешним признакам и особенностям функционирования, в них обнаруживается глубинное своеобразие мировоззрения и мироощущения. В культуре Востока преобладают субъективная ориентация, медитативность, переживание длящегося времени. Западная культура более действенна, она нацелена на внешний результат.

Выше уже были намечены эти различия, но только под определенным углом зрения – в плане содержания. Теперь мы даем более полную типологию, учитывающую различные аспекты функционирования музыки.

Культура Античности характеризуется, прежде всего, своей мифологической основой, неотчлененностью музыки от других форм художественной деятельности (поэзия, танец, театр), исключительно высокой ролью, которая придавалась музыке в воспитании человека.

Профессиональная музыка Средневековья развивалась под эгидой церкви, составляла часть теоцентристской культуры. Она выполняла прикладные и духовно-практические функции, в ней преобладало обобщенное коллективное начало, господствовал эстетический канон. Основами композиционной техники были полифоническое многоголосие и система модальных ладов. Музыка была преимущественно вокальной, подчинялась тексту, логике христианского обряда. Своеобразной типологической "модуляцией" средневековой культуры явилось ее движение от устных форм передачи музыкальной традиции через невменные способы приблизительной фиксации напевов к созданию развитой системы нотного письма, окончательно сложившейся к XVII веку.

Важнейшей тенденцией культуры в эпоху Возрождения стало формирование светских музыкальных жанров, гуманистическая направленность творчества, равновесие коллективного и индивидуального начал. Искусство этого времени проявляет интерес к танцевальным жанрам, постепенно формируется самостоятельная инструментальная музыка, утверждаются гомофонно-гармонический склад, трезвучная концепция вертикали. Новыми становятся условия бытования музыки: появляется демократическая публика, расцветает любительское музицирование. Зарождаются опера и балет.

Музыка Нового времени характеризуется явным перевесом светского начала, утверждением в искусстве человеческой индивидуальности. Возникают современные инструментальные жанры (концерт, соната, симфония), формируется самостоятельный музыкальный язык, новое, независящее от слова, культа или сценического действия музыкальное содержание, утверждаются имманентные закономерности построения музыкальной формы. Другие аспекты культурного развития этого периода – формирование общественной музыкальной жизни современного типа, европейских национальных культур, активно взаимодействующих между собой.

Третий аспект типологического различения музыкальных культур – внутрикультурный. В рамках единой национальной музыкальной культуры существуют различные субкультурные образования, которые не просто пересекаются, а дополняют, взаимодействуют и борются между собой. Так, например, музыкальная культура нашего времени включает в себя фольклор, академическую музыку, так называемую массовую культуру. Все эти культурные пласты типологически различны. Они обслуживают различные социальные слои, по-разному функционируют в обществе, опираются на различные структуры музыкальной деятельности, отличаются один от другого по типу музыкального содержания и по языковым признакам. Совокупность этих субкультурных образований формирует структуру музыкальной культуры, соотнесенную в своих основных характеристиках с социальной структурой в целом. Рассмотрению музыкальной культуры с этой точки зрения будет посвящен следующий раздел работы.

(2) Там же, с. 27.

(3) Там же, с. 26-28.

(4) Ю. Каграманов. Чужое и свое // Новый мир, 1995, № 6, с. 173.

(5) Там же, с. 186.

(6) Идею о разделении культур на традиционные и динамические поддерживают не все ученые. Так крупный французский социолог Ж. Баландье (род. 1920) выступает против деления обществ на "неподвижные", "неисторические" и исторические. Он полагает, что динамика, многомерность, противоречивость характерны для всех обществ, включая "традиционные" (Современная западная социология, с. 28).

(7) Гуревич А. Категории средневековой культуры. – М.: Искусство, 1984, с. 224.

(8) Там же, с. 201, 222.

(9) Вишневский А., 1989, с. 28.

(10) Любимова Т. Категория трагического в эстетике. – М.: Знание, 1979, с. 6-8, 25.

(11) Подробнее об этом см.: А. Соколов. Музыкальная композиция ХХ века: диалектика творчества. – М.: Музыка, 1992, с. 53-63. Аналогичные творческие метаморфозы происходили и ранее. Они тоже были вызваны рационалистическим заострением избираемого композитором творческого метода и последующим смягчением его требований. М. П. Мусоргский на определенном этапе своего творчества "аналитически" утверждал приоритет слова, речевой интонации над мелодией (опера-декларация "Женитьба") и пришел к "синтетической" мелодии, творимой человеческим говором в период работы над "Хованщиной".

(12) Л. Бочкарев. Музыкальная психология как прикладная отрасль науки // Психологические и педагогические проблемы музыкального образования. Межвузовский сборник трудов. Вып 4. / Новосиб. гос. консерватория им. М. И. Глинки. – Новосибирск, 1986, с. 9.

(13) Там же, с. 20.

(14) В. Фомин. Музыкальная жизнь как проблема теоретического музыкознания: Автореф. дис. ... канд. искусствоведения. – М., 1977.

(15) А. Якупов. Теоретические проблемы музыкальной коммуникации. – М., 1994.

(16) Современная западная социология, с.188.

(17) Б. Яворский. А. Н. Скрябин // Музыка, 1915, № 220, с. 275.

(19) И. Заруцкая. Музыкальные инструменты в мифологических представлениях восточных славян: дис. канд. искусствоведения / РАМ им. Гнесиных. – М., 1998, с. 52-53.

(20) Р. Грубер. История музыкальной культуры. Том I, ч. 1. - М.-Л.: Музгиз, 1941, с. 34, 38-42 и др. Такого рода элементы могут встретиться и в музыке более позднего времени, но там они выполняют другую функцию и вписываются в музыкальный текст иной природы.

(21) Не случайно авторами такого рода песен являются, прежде всего, поэты.

(22) В. Конен. Театр и симфония", с. 278.

(23) И. Земцовский И. И. Нужна ли музыкознанию семасиология // Советская музыка, 1972, № 1, с. 31-33.

(26) См.: О. Захарова. Риторика и западноевропейская музыка XVII-первой половины XVIII века: принципы, приемы. - М., 1983.

(27) С. Маркус. История музыкальной эстетики. Том I. - М.: Музгиз, 1959, с. 44.

(28) Там же.

(29) См.: Сысоева А. Е. Программность эпохи барокко как проблема формообразования: Лекция по курсу "Анализ музыкальных произведений" / РАМ им. Гнесиных. - М., 1993, с. 28-34; Носина В. Б. Символика музыки И. С. Баха. - Тамбов, 1993.

(30) Dahlhaus C. Autonome Musik // Brockhaus Riemann Musiklexikon. Bd. 1. – Wiesbaden: F. A. Brockhaus; Mainz: B. Schott Soehne, 1978, S. 72.

(31) Ганслик Э. О музыкально-прекрасном, с. 7-8 и др.

(32) Не исключено, что ХХ век является началом нового, еще более глубокого преобразования системы музыкальной выразительности и стоящего за нею содержания. Уже на заре этой исторической эпохи в музыке отчетливо обозначился кризис романтической эмоциональности и обозначились пути формирования новых форм музыкальной образности, которые теперь, по прошествии определенного исторического срока, можно рассматривать не только в плане идейно-эстетических новаций, вызванных особенностями исторического момента, но также в плане имманентного развития музыки как особой формы художественной деятельности человека.

(33) В известной мере сходные характеристики имеет музыка некоторых регионов Азии, в частности Китая, где весьма активную роль играют ансамбли ударных инструментов и связанная с ними ритмическая полифония [см. Ф. Арзаманов. О некоторых особенностях многоголосия в Китайской народной музыке // Музыка народов Азии и Африки. Вып. 5. – М.: Советский композитор, 1987, с. 249-250].