Главная страница  

О себе   Список работ   Введение в музыкознание  

Музыкальная эстетика   Ладовая организация в музыке   Гармония и музыкальная форма Музыкальная педагогика  

Статьи и лекции   Учебные пособия   Воспоминания

 

 

 

БЫЧКОВ Юрий Николаевич

 

О СИСТЕМНОМ ХАРАКТЕРЕ ЛАДОВОЙ ОРГАНИЗАЦИИ В МУЗЫКЕ

 

46

ГЛАВА II

СТАНОВЛЕНИЕ, ФУНКЦИОНИРОВАНИЕ И РАЗВИТИЕ ЛАДОВОЙ СИСТЕМЫ

а) Факторы ладообразования[1]

Как сторона звуковой организации музыкального произведения, лад, подобно музы­кальному языку в целом, имеет содержательно смысловую обусловленность.В нем обобщаются выразительные интонации музыки, раскрывающие эмоциональную жизнь людей, мироощущение определенной исторической эпохи. Являясь продуктом музыкальной деятельности человека, ладовая организация отражает определенные стороны его сознания, социальную манеру мышления и тем самым как бы моделирует закономерности реальной действительности.

Природа музыкальной выразительности сложна и до сих пор недостаточно полно раскрыта. В ней можно, тем не менее, выделить два взаимодополняющие компонента. Один из них - внешний ассоциативный ряд, возникающий на базе звукоизобразительных приемов, пространственных ассоциаций, жанровой и стилевой конкретности музыки. Второй компонент - это переживание и эмоциональная оценка музыкальных звучаний как таковых, вне каких бы то ни было внешних уподоблений. Именно эту сторону музыкальной выразительности и представляет собой ладовая организация, поскольку она является одной из характеристик звуковой структуры музыкального произведения и имеет лишь косвенное отношение к ассоциативно связанному с нею содержанию[i].

 

 

Усваивая и внутренне переживая структуру музыкального произведения, человек реагирует на перипетии ладового процесса, эмоционально оценивает его. Этот оценочный компонент переживания и выступает в качестве содержательной характеристики ладовой организации.

На какой же основе возникает оценка звуковысотных структур музыки?

47

Каковы глубинные факторы ладовой организации?

Анализируя процесс формирования лада и гармонической функциональности, Ю. Тюлин указывает на объективные акустические закономерности и закономерности звукового и музыкального восприятия: физиологические, психологические, интеллектуальные (логические), эстетические [244, с. 21]. Это положение сохраняет, безусловно, свою актуальность, но требует известных уточнений. Прежде всего следует отметить, что акустические факторы действуют не самостоятельно, а через постижение человеком природных звуковых отношений (отношений сходства и различия, родства и противоречивости звуков), через их переживание и оценку. Иначе говоря, проявление акустических закономерностей в музыке теснейшим образом связано с содержательной стороной музыкального искусства, с эмоциональным тонусом звучаний.

Что касается субъективных факторов, то их, на наш взгляд, следует дифференцировать на эмоционально динамические и логические[2]. Различие их - в разной степени проявления объективного начала.

Действие эмоционально динамических факторов насыщает музыкальную ткань непосредственным человеческим содержанием, живой человеческой эмоцией. Моделируемая музыкой смена эмоционально-психической напряженности имеет субъективное основание. Но она в обобщенной форме отражает динамику материальных процессов, динамический аспект человеческой деятельности, то есть косвенно включает в себя объективное жизненное содержание.

В логических факторах (также субъективных по форме) объективное начало проявляется в значительно большей степени. Логические основы музыки используют не только слуховой, но весь интеллектуальный опыт человека

48

[см. 130, с. 17]. Закономерности воспринятой и переработанной человеческим сознанием действительности, ставшие закономерностями сознания, отражаются в создаваемых композитором звуковых образах.

Конкретные формы проявления логического начала в звуковысотных структурах музыки многообразны. Это прежде всего дискретность высотного пространства, приводящая к ступеневой организации музыкального звукоряда, к интервальной основе интонирования; это сходство и различие звуковых элементов, их внутренняя симметричность и асимметричность. Логическая основа музыки проявляется в создании звуковых систем, элементы которых находятся друг с другом в отношениях координации и субординации. Координация звуковых элементов выступает, например, в форме звукоряда как упорядоченного набора элементов. Важнейшая форма субординации - соотношение ладового центра и периферии (устоя и неустоя).

Временная развернутость музыкального произведения приводит к тому, что ладовые закономерности реализуются в интонационном процессе, а это определяет действие принципа причинности в ладовой организации. Подобно тому, как это имеет место в жизненных явлениях, причинность проявляется в ладовом процессе не как однозначная детерминация, но в вероятностной форме. И, наконец, интеллектуально-логический характер музыкальной, в частности ладовой организации, проявляется в эвристической природе музыкального творчества и восприятия, в создании и осмыслении новых ладовых конструкций на базе общих закономерностей звукового мышления.

Из сказанного видно, что процесс ладового мышления сопровождается интеллектуальными операциями разного рода. Исток всех фигур ладовой логики - объективная реальность, интуитивно постигаемые и специфическим образом преломляемые природные закономерности. Но роль логических факторов построения звуковой ткани  музыки состоит не в

49

познании и отражении законов действительности, а в раскрытии человеческого духовного начала. Реальные отношения моделируются в музыке для того, чтобы создать специфический звуковой предмет (музыкальное произведение), логическая структура которого становится средством кодирования человеческих состояний и эмоциональных процессов. Содержательной оказывается не логика как таковая, а ее отношение к человеку (точнее - отношение человека к этой логике). В логических структурах музыки человек опредмечивает свою деятельность, причем не только интеллектуальный (конструктивный), но и эмоциональный, волевой ее компоненты. Восприятие музыки (то есть фаза завершения музыкальной коммуникации) также требует от слушателя не только сенсорной, интеллектуальной, но и эмоциональной, волевой активности. Переживание всех этих компонентов деятельности и приводит к формированию образно-эмоционального содержания музыки.

Таким образом, все рассмотренные нами факторы ладообразования - акустические, эмоционально-динамические и логические - являются факторами содержательными. Их природа и характер действия различны, но получаемые результаты принципиально едины - они связаны с эмоционально-оценочной реакцией человека на музыкальное произведение и отдельные его элементы. Это говорит о монистической природе ладообразования, о его подчинении содержательной стороне музыкального интонирования. При этом следует отметить центральное положение эмоционально-динамических факторов среди всех предпосылок ладовой организации. Именно они самым непосредственным образом обнаруживают свою содержательную природу, привлекая для своей реализации звуковые и логические средства.

Тот факт, что различные факторы ладообразования тесно взаимодействуют между собой, не означает, что их действие всегда равномерно. Те или иные эстетические устремления нередко приводят к относительно

50

большей значимости для становления и эволюции ладовых форм факторов разного порядка. Так, например, на структуру пентатонных ладов относительно большее влияние оказал фактор акустического соподчинения тонов. Напротив, так называемые "раскрывающиеся лады" якутского фольклора [см. 8, с. 52-58] формировались под преимущественным влиянием эмоционально динамических факторов[ii].

Первичные содержательные факторы, о которых до сих пор шла речь, реализуются через факторы второго порядка, более внешние и конкретные. К таковым относятся: речевая интонация и другие формы звуковых сигналов, используемые человеком, особенности его голосового и слухового аппарата, строение музыкальных инструментов, дыхание.

Еще более непосредственными факторами становления ладовых закономерностей выступают сопряженные с ними формы и уровни музыкальной организации: мелодическая линия[3], чередование консонирующих и диссонирующих созвучий, метро-ритм и, наконец, архитектоника музыкального произведения (развернутая во времени форма, организация звуковой вертикали). Из сказанного видно, что ладовая организация музыки не только существует в контексте иных средств выразительности и в связи с ними проявляет свою содержательную, образно-эмоциональную природу, но и формируется в неразрывной связи с другими сторонами музыкальной организации.

б) Лад как система

Взаимодействие различных факторов ладообразования приводит к образованию ладовой системы, в которой внешние факторы становления лада не просто увязаны между собой, а взаимообусловливают друг друга.

51

Лад проявляет свой системный характер в неразрывном единстве конструктивно-звуковой и выразительной, эмоционально-смысловой сторон. Конструктивное единство ладовой системы обнаруживается в совокупности присущих ей звуковых отношений, в закономерной организации интонационного процесса. Содержательная (художественно-эстетическая) сторона ладовой системы характеризуется всеобщей взаимозависимостью смысловой интерпретации различных ладовых конструкций. При этом происходит преодоление, снятие тех предпосылок, которые лежат в основе ладовой выразительности.

Преобразование речевой интонации и различного рода звуковых сигналов в музыкальную интонацию, становление в этом процессе ладовых закономерностей сопровождалось превращением внешних по отношению к ладу предпосылок в его внутренние свойства. Это существенным образом изменило характер звуковой выразительности, саму ее природу. Лад как выразительное средство музыки характеризуется не только появлением звукоряда, устоев и неустоев и других присущих ему конструктивных признаков. Главное состоит в том, что с формированием лада возникает особая система ценностей, материализованная в звуковой ткани музыки. Параллельно с этим формируется специфический аппарат ладовой оценки звуковысотных конструкций в сознании человека. Это приводит к тому, что, сохраняя в той или иной степени свойство сигнала, отсылающего к некоторому внешнему по отношению к музыке содержанию, к определенному переживанию, ситуации или действию, музыкальное звучание сосредоточивает на себе внимание слушателя и получает эмоционально-эстетическую оценку. Переживание, возникающее при этом, и есть содержательный момент ладового восприятия. Таким образом, происходит диалектическое преодоление знакового характера звуковой выразительности. Для ладового восприятия музыки ассоциативные связи звуковысотных построений с теми или иными сторонами действительности

52

становятся неактуальными. На их основе развивается специфическая система смыслов, определяемых функционированием ладовой системы как совокупности отражающихся друг в друге ценностей, каждый элемент этой системы включает в себя все другие элементы как «свое другое» (Гегель). Такого рода соображениями можно, на наш взгляд, обосновать положения Л. Мазеля, касающиеся звуковысотной организации музыки (лада, гармонии). «Эта организация, - пишет исследователь, - может служить выражению эмоций, передаче логики и характера самых различных явлений действительности. Но она осуществляет это без всяких внешних уподоблений звучаниям, встречающимся в жизни, а своими внутренними специфическими средствами» (153, с. 36).

Сказанное не следует понимать в том смысле, что система ладовых ценностей имеет абсолютную замкнутость, что возникает она как бы спонтанно и элементы ее соотносятся только между собой. Отражаясь друг в друге, образуя замкнутый круг соответствий, элементы ладовой системы имеют также внемузыкальные соответствия, выступают как отражение жизненной реальности, состояний и движения человеческой психики. Системные отношения ладовых элементов модифицируют, снимают обогащают значение исходных акустических сигналов, меняют саму их природу, превращая их из знаков, отсылающих к внемузыкальному содержанию, в самодовлеющую чувственно постигаемую ценность, но не отменяют этих значений и не преодолевают их полностью[iii]. Напротив, значения эти становятся как бы атрибутом самого звучания[iv].

Преобразование домузыкальных факторов интонирования во внутренние моменты звуковой организации, изменение природы несомых ими смыслов представляет собой диалектический скачок, который имеет место как в процессе формирования музыкального искусства, так и при художественном переосмыслении внешних факторов музыкального интонирования в процессе его исторического развития.

53

Сказанное заставляет  нас подчеркнуть неправомерность сведения ладовых закономерностей и ладовых ценностей к исходным предпосылкам, растворение лада (и вообще средств музыкальной выразительности) в предпосылках. Возникновение лада знаменует собой качественно новый этап в организации звукового интонирования. Ладовая логика  - это принципиально иное образование, функционирующее и развивающееся  по своим собственным законам, накладывающее достаточно жесткие ограничения на действие формирующих его факторов.

Формирование лада как специфической системы музыкальных ценностей является одной из сторон интонационного обобщения[4], к которому, в сущности, и сводится возникновение и последующее развитие музыки как специфического вида художественной деятельности человека. Само же интонационное обобщение (во всей полноте присущих ему характеристик) - одна из сторон эстетического обобщения, протекающего в процессе развития эстетической чувственности человека, в перманентном процессе создания специфических художественных ценностей и специфического языка искусства.

Каковы же функции ладовой организации в музыке?

На наш взгляд, должны быть выделены три основные функции лада: эстетическая, коммуникативная и конструктивная. Проявляются они, как это будет видно из дальнейшего, в тесном переплетении между собой: осуществление одной функции происходит путем действия другой.

Эстетическая функция лада включает в себя две стороны - выразительность и гармоничность. Каждая ладовая конструкция, выступающая в контексте средств художественной выразительности, несет тот или иной смысл, вносит свой вклад в раскрытие музыкального образа.

54

Основой выразительности ладовых построений является то, что они моделируют и стимулируют определенные формы деятельности человека, что и приводит к формированию тех или иных состояний сознания, а также закономерного, структурой музыкального произведения предустановленного процесса их смены. Другая сторона в проявлении эстетической функции лада - создание гармоничных, способных вызвать в сознании человека состояние удовлетворенности, наслаждения красотой. Выразительность и гармоничность лада взаимопроникают: согласуются и гармонируют друг с другом элементы, несущие тот или иной художественный смысл и, напротив, определенную семантику приобретают характер и мера согласованности звуковых элементов, степень их внутренней гармоничности.

В неразрывной связи с эстетической функцией лада выступает его коммуникативная функция. Обладая относительной устойчивостью, исторической стабильностью, лад обеспечивает возможность художественной коммуникации, обмена эстетической информацией между людьми. Кроме того, лад выполняет особые коммуникативные функции: он является, с одной стороны, средством проявления поступающей звуковой информации, обеспечивая ее согласованность и гармоничность, а с другой стороны, служит в качестве интригующего средства, возбуждающего интерес слушателя к музыкальному произведению, к течению звукового процесса. Балансирование между этими двумя полюсами, диалектическое проникновение гармоничности и интереса вызывают у слушателя противоречивые чувства удовлетворенности и неудовлетворенности, статики и динамики, активизируют его внимание. И здесь ясно видна связь между смысловой и коммуникативной функциями ладовой организации. Воздействуя на течение музыкального процесса, коммуникативные приемы модифицируют содержательную характеристику музыки.

Наконец, лад выполняет конструктивную функцию, он организует и

55

направляет звуковой процесс, выступает существенным фактором построения музыкального целого. Конструктивная функция лада проявляется наиболее непосредственно: ведь лад - это, прежде всего, сторона музыкальной формы. Но формы выразительной. Поэтому конструктивная функций лада находится в нерасчленимой связи с эстетической и коммуникативной функциями.

Разнообразие предпосылок формирования лада, многосторонность функций, которые он выполняет, становится основой сложной природы ладового чувства, которая, как мы писали ранее, включает в себя, по крайней мере, три компонента.

Это, во-первых, собственно чувственный компонент, ориентированность ладового чувства на конкретную звуковую материю. В этом проявляется и фиксируется воздействие физических (акустических) предпосылок на становление ладового чувства. Второй компонент ладового чувства - его эмоциональная природа: любые звуковысотные образования, пропущенные через сознание человека, получают эмоциональную окраску. Необходимой стороной этой эмоциональной реакции являются динамические переживания. Третьим компонентом ладового чувства является его интеллектуальный характер. Ладовая восприятие и оценка звуковых конструкций возможны только при условии тончайшей интеллектуальной деятельности человека, проявляющейся в форме сравнения (сопоставления) звуковых образований, а также в самом их построении и конструктивном осмыслении.

Как всякая другая система, звуковысотная система музыки (лад, гармония) состоит из элементов, вступающих в специфические отношения. Звуковая конструкция включает в себя элементы различного иерархического уровня: отдельные тоны и мелодические попевки, которые из них формируются, аккорды (или другие созвучия) и аккордовые последовательности и пр. Функционирование ладовой системы характеризуется,

56

с одной стороны, активностью системы как целого, а с другой стороны, активностью ее отдельных элементов, которые именно потому и могут быть вычленены в интонационном процессе, что представляют собой некоторые относительно законченные образования[5].

Функционирование ладовой организации в музыке осуществляется в противоречивом единстве речевого и языкового аспектов.

Непосредственное проявление ладовых отношений имеет место при осмыслении звуковой структуры конкретного музыкального произведения, то есть в процессе восприятия, исполнения или сочинения музыки. Звуковысотная сторона музыкального произведения представляет собой законченную структуру, обусловленную диалектическим соотношением содержательных и формально-логических предпосылок. Но ладовая структура произведения не обладает полной самостоятельностью, суверенностью. Ее нельзя понять без опоры на языковые закономерности, управляющие течением музыкального процесса. Эти закономерности выступают, прежде всего, как система ладовых и гармонических инвариантов, лежащая в основе каждого музыкального стиля и представляющая его неразрывную часть. Особенностью ладовых инвариантов является то, что они функционируют непосредственно в звуковой форме или, теряя звуковую конкретность, обобщают собственно звуковую сторону музыкального процесса.

Закономерности ладового развития, проявляющиеся в конкретных музыкальных текстах, представляют одну из сторон музыкальной языковой системы - ее «грамматику». Другой аспект музыкального языка - это система значений, ценностей и смыслов, которыми сознание наделяет различные звуковые элементы и конструкции. Именно в этом смысле ладовая организация выступает как средство художественной выразительности

57

и организует звуковую структуру музыкального произведения на образно-содержательной основе.

Соотношение звукового и смыслового (эмоционального, динамического) аспектов ладовой организации подчиняется общеэстетическому принципу соответствия содержания и формы художественного произведения. Но соответствие это - не механическое, не заранее данное. Оно достигается в каждом акте художественной деятельности путем диалектического взаимодействия факторов формы и содержания. В области лада это реализуется как взаимопроникновение моментов его становления и развертывания. Под становлением лада мы понимаем его возникновение под влиянием конкретного интонационно-содержательного процесса. Под развертыванием лада мыслится подчинение интонационного процесса установившимся ладовым закономерностям, что определяет, естественно, не только звуковое движение, но в известной степени, и образно-смысловую характеристику музыки.

Между содержательными и формально-управляющими факторами музыкального процесса устанавливаются не только отношения оппозиции, но также определенные количественные зависимости. Этот приводит к формированию жестких, гибких и свободных систем музыкального интонирования, Для жестких систем интонирования характерна жесткая связь интонационных элементов, их однозначная формальная упорядоченность. Такого рода системы характерны для канонических видов искусства (некоторые фольклорные жанры, отдельные формы древнего и средневекового искусства). Устоявшиеся содержательные эталоны вполне укладываются в соответствующую им форму, находятся с нею в отношениях полного соответствия, а потому однозначно управляются ими.

Диалектика содержательных и формальных причин музыкального становления наиболее ярко проявляется в гибких системах интонирования, где действие формально-грамматических (вторичных, организующих)

58

факторов музыкального процесса уравновешивается действием непосредственно содержательных факторов. Для такого рода систем характерна вариантность развития, обусловленная, с одной стороны, необходимостью ответить на непосредственные содержательные импульсы, а с другой стороны, отвечающая установившимся формам и закономерностям музыкального выражения. К такого рода системам принадлежит классическая тональная система. Классическая тональность достаточно четко обусловливает пути и принципы музыкального развития, но оставляет вместе с тем достаточно простора для проявления индивидуального начала, для раскрытия богатого разнообразия художественных образов.

Свободные, самоорганизующиеся системы, к которым принадлежат многие явления современной музыки, отличаются несколько меньшей ролью формально-грамматических факторов, относительной независимостью от них интонационного процесса. В диалектическом соотношении содержательных и формальных моментов интонирования относительный вес приобретают  факторы непосредственно содержательные. Но при этом сохраняет свое значение организующая сила лада, который и в данном случае не только становится, но и развертывается.

Свидетельством относительного преобладания момента ладового становления в современной музыке является, прежде всего, множественность ладов и звуковысотных систем. Ю. Тюлин в одной из своих работ (246) выводит около ста натуральных и альтерационных ладов, а точнее говоря ладовых звукорядов, которые в реальном интонационном процессе приобрели бы гораздо большую множественность. Э. Костер считает, что в темперированном звукоряде может быть образован 351 лад (305). Ясно, что ни композитор, ни слушатель не могут владеть всеми этими ладами как устоявшимися интонационными системами, но вынуждены в процессе создания или восприятия музыки искать творческие решения, постигать эти разнообразные ладовые системы как относительно новые для них

59

звуковые образования. А это означает, что лад для композитора и для слушателя в процессе его музыкального опыта не развертывается, а становится, формируется на основе некоторых общих ладовых закономерностей[6].

Становление ладового процесса можно представить как движение от элементов к целому, то есть последовательный выбор элементов определенного рода, которые следуют друг за другом на основе содержательных предпосылок. Возникающее таким образом ладовое целое мотивировано внешними по отношению к ладу предпосылками. Напротив, реализация определенного ладового инварианта (стереотипа, эталона и пр.) путем следования через предусмотренные этим инвариантом элементы будет выступать как развертывание лада: интонационные процесс обусловлен в последнем случае прежде всего формальными предпосылками, которые также установились на содержательной основе, но в каждом конкретном интонационном процессе выступают со стороны формы и тем самым достаточно жестко определяют и ограничивают музыкальное содержание.

Процесс становления и развертывания лада имеет многоуровневый характер. Прежде всего, следует отметить, что реальный процесс интонирования, конкретные интонационные явления отливаются в определенные пространственно-временные конструкции, в развернутые во времени формы. На их основе формируется ладовая парадигматика, то есть конкретные ладовые звукоряды, система ладовых опор и подчиненных им звуков. Иначе говоря, оформляются определенные, относительно устойчивые «ладовые пространства».

60

Процессу ладового становления отвечает ладовое развертывание. На базе отстоявшихся парадигматических систем функционируют те или иные временные ладовые инварианты, которые оказывают управляющее воздействие на конкретные процессы интонирования. Но развертывание устоявшихся ладовых форм совершается не механически, но каждый раз корректируется содержательными импульсами. Если эти ладовые формы удовлетворяют выражаемому в музыке содержанию, то они воспроизводятся более или менее буквально, без существенных отступлений от установившейся ладовой закономерности. Если же художественное (эмоциональное, динамическое) содержание интонационного процесса не укладывается в жесткие ладовые рамки, то происходит преображение, внутренне изменение ладового стереотипа, его трансформация, приводящая к становлению новых ладовых форм. В таком случае естественно сопрягаются процессы ладового развертывания и становления, что отражает диалектику содержания и формы в музыке, совместное (и противоречивое) действие первичных (содержательных) и вторичных (ладово-управляющих) факторов музыкального процесса.

Многоуровневость и диалектика ладового становления и развертывания могут наблюдаться в таких, например, явлениях, как подчинение интонационного процесса определенному ладоинтонационному стержню (в качестве такового, в частности, может выступать поступенное диатоническое или хроматическое движение). Наличие ладового стержня говорит о том, что в данном случае имеет место развертывание определенной ладовой конструкции. Но вместе с тем происходит обрастание этого стержня, его орнаментация, а порою даже вуалирование, что знаменует собой процесс ладового становления.

Диалектика ладового становления и развертывания может наблюдаться при опоре на определенную гармоническую формулу (например, TDT). Ее управляющая сила проявляется не механически, но проверяется и

61

испытывается самыми различными способами - выбором различных метроритмических вариантов, внедрением неаккордовых звуков, альтерациями и отклонениями и, наконец, так называемой ладовой режиссурой: дистантным расположением гармоний, составляющих данную формулу. В каждом из этих случаев опора на твердую гармоническую закономерность, то есть момент ладового развертывания, сочетается с ее испытанием  «на прочность», с той или иной трансформацией (еще проще - выбором варианта, что тоже представляет собой момент становления в диалектическом соотношении с развертыванием)[7].

Особая форма становления и развертывания лада - формирование и управляющее действие аккорда. Историческое становление аккорда явилось проявлением формирующей силы интонирования, моментом ладового становления на основе содержательных предпосылок (в данном случае - положительная эстетическая реакция на совершенное созвучие, на благозвучие). Но сложившиеся в недрах полифонии аккорды и аккордовые последовательности на следующем историческом этапе начинают управлять интонационные процессом, что знаменует переход от стадии становления к стадии его развертывания.

Одной из форм становления лада является оформление ладового звукоряда. Это происходит первоначально на основе свободного, интервально неопределенного интонирования, в котором со временем выделяются фиксированные звуковые соотношения, интервалы. Они оказываются той отправной точкой, от которой на следующих этапах ладовой эволюции, в результате диалектического соотношения развертывания (использование устоявшихся интервалов) и становления лада (оформление новых ладовых элементов), формируются более развитые  ладовые системы. Сформировавшийся звукоряд оказывается условием и базой интонирования.

62

Следование ему выступает как развертывание лада. А конкретное интонационное содержание может выступать как момент становления. При этом лад становится на двух уровнях - на уровне конкретного интонационного содержания (попевки, ладо-мелодические обороты и пр.), а также на уровне соотношения устоев и неустоев. Из этого следует, что такое явление, как «модальность» (во всяком случае в современной музыке) органически сочетает в себе моменты развертывания и становления. И это не случайный, не преходящий для модальности момент: в самой идее явления заложена диалектика становления и развертывания.

Развертывание лада может выступать и в форме, противоположной модальности, когда выдерживается неизменный устой, но в процессе интонирования постоянно меняется звуковой состав лада, варьируется его звукоряд. В этом случае мы имеем изменчивую, непостоянную тональность (в ее мелодической или гармонической формах).

 

Сложные диалектические отношения характеризуют ладогармоническую организацию музыки как динамически развивающуюся систему, сочетающую в себе моменты стабильности и изменчивости. Диалектика этих моментов лада вытекает из особенностей его функционирования, в частности, из взаимодействия ладового становления и развертывания в интонационном процессе. Она обусловлена также самой природой музыкального искусства как одного из средств человеческого общения. Относительная стабильность ладовой организации в музыке какого-либо исторического периода есть необходимое требование процесса художественной коммуникации, которая может осуществляться только посредством усвоенного обществом языка, подчиняющегося определенным и неизменным принципам. Именно стабильность ладогармонической организации определяет ее управляющее воздействие на интонационный процесс, подчинение творчества композитора и восприятия слушателя общественно установленным художественным нормам. Что касается изменчивости

63

ладовой организации, то она обусловлена целым рядом факторов. Во-первых, она вытекает из необходимости обновления музыкального языка в связи с общественным развитием и отражением в музыке новых аспектов действительности, новых черт человеческой психологии. Во-вторых, изменчивость ладовой организации вызывается исторической «девальвацией» устоявшихся интонационных форм: став привычными, они теряют остроту эмоционального воздействия, что приводит к необходимости интенсификации выразительных средств и их усложнения. В-третьих, изменчивость ладовой организации вытекает из чисто логических предпосылок. Прочное усвоение общественным музыкальным сознанием определенных «фигур» ладовой логики позволяет строить более сложные, а потому и более информативно емкие системы.

Таким образом, ладовая (ладогармоническая) система характеризуется не только своей исторической стабильностью, но также устойчивостью и постоянством развития, осуществляющегося как в форме постепенного нарастания количественных изменений, так и в форме качественных скачков. Развитие ладовой системы вытекает из закономерностей ее функционирования и, с другой стороны, само является необходимым условием функционирования лада.

История музыки достаточно убедительно показывает нам универсальность ладовых отношений, наличие сквозных закономерностей в организации звуковысотной стороны интонирования. Сквозными универсалиями (категориями) лада являются звукоряд и связанные с ним интервальные отношения, противопоставление опорных и неопорных тонов, диалектика остинатности и переменности, функционирование ладовых инвариантов.

Вместе с тем, ладовая система проходит в своем историческом развитии последовательный ряд качественно различных этапов, что сопровождается появлением ранее неизвестных ладовых закономерностей.

64

В теории музыки это находит отражение в новых категориях, исторически меняется само понятие «лад».

Этапность исторического развития лада можно проследить на разном материале, в различных хронологических масштабах. Качественно различные этапы могут быть выявлены уже в монодических ладах. Если первоначальные их формы (ладовые примитивы) являлись ладами-попевками, конструктивно не связанными между собой, то следующий этап исторического развития лада характеризуется слиянием этих примитивов и формированием такой ладовой системы, в которой отдельные мелодические попевки могут конструктивно (в рамках единого звукоряда) сочетаться между собой (88, с. 60, 73, 79-83). Это уже качественно новый уровень развития ладового мышления. Следующие шаги состоят в завоевании ладового диапазона, в формировании системы опор, двух- и трехзвенных ладов и пр. (37, с. 357).

Другой пример поэтапного исторического развития лада дает нам европейское профессиональное искусство. Система средневековых модусов преобразуется и дает качественно новых результат – классическую мажоро-минорную тональность (21), которая, в свою очередь, на рубеже XIX-XX веков теряет монопольное значение, что говорит о переходе ладогармонического мышления на новый уровень, к новому историческому этапу.

Особо следует подчеркнуть, что основные этапы развития ладового мышления в определенной мере связаны со сменами музыкальных складов. Специфическим свойствами обладают лады монодии, управляющая сила которых ограничивается, в основном, действием звукоряда и мелодических инвариантов, отсутствием гармонических закономерностей. Революционизирующее воздействие на развитие ладовых отношений оказывает формирование многоголосия. Законы сочетания голосов, их ладовое соответствие или несоответствие, нормы вертикали, стилистически

65

обусловленные последования интервалов и аккордов – все это модифицирует и определяет процесс ладового развития.

Различаются также способы ладовой организации и ладового управления в различных типах многоголосия – в музыке гетерофонного, подголосочного и гомофонного склада. Наиболее отчетливо видно это на примере полифонии и гомофонии[8]. Мелодическое управление ладовыми процессами, характерное, например, для эпохи так называемого «строгого письма», сменяется эпохой господства гармонических отношений в рамках музыки гомофонного и гомофонно-полифонического склада.

Конечно, соотношение типа изложения и лада не носит механистического характера. Их «увязка» осуществляется при сохранении определенной независимости и свободы различных сторон музыкальной организации. Это приводит, в частности, к функционированию в определенные исторические эпохи переходных форм лада. Примером такого рода может служить особый тип модальной гармонии, характеризующий, как пишет М. Этингер (282, с. 97), «раннюю ступень развития гомофонии в пределах примерно второй трети XVII века» и воплощающий «противоречие между гомофонной фактурой и ее ладовой основой», которая все еще сохраняет мелодическую природу[9]. Качественное своеобразие ладовой организации определенной исторической эпохи возникает путем трансформации предшествующих ей

66

систем интонирования, путем усвоения и переработки развившихся ранее элементов. Само понятие лада органически связано с сохранением и развитием традиций в способах обработки звукового материала. Но преемственность субъединиц и элементов исторически более поздней ладовой системы по отношению к предшествовавшим ей формам не должна заслонять от нас качественного отличия элементов различных ладовых систем. Так, например, голос и аккорд в полифонии строгого письма и аналогичные им образования в музыке гомофонно-гармонического склада – это явления и понятия разного порядка. Их ладовая роль и интонационно-управляющая функция на новом этапе развития музыкального мышления становятся совершенно иными. Если старое полифоническое искусство подчинялось мелодическим закономерностям, а аккордовая вертикаль и, особенно, их смена являлись до некоторой степени результативными элементами, то при гомофонно-гармоническом способе организации музыкальной ткани (и соответствующем ему типе ладовой организации) мы наблюдаем обратную картину: управляющую функцию берет на себя аккорд, аккордовая последовательность, а мелодическая линия, голос оказываются в подчиненном положении, степень их ладовой активности становится значительно меньшей. Таким образом, изменилась как система в целом, так и составляющие ее элементы, их отношения. Но при этом несомненной остается преемственность различных способов организации.

В историческом развитии ладового мышления можно наблюдать не только смену качественно различных этапов, но и фазность процесса, то есть возврат к ранее существовавшим формам на более высоком уровне. Так классическая тональная система, сменившая модальную гармонию, сама, в свою очередь, уступает место такого рода ладогармоническим приемам в музыке ХХ века, в которых на первый план опять выдвигается не закономерная связь и последовательность аккордов,

67

а ладовая активность голосов, формирующая новые, ранее неизвестные гармонические сочетания, более свободные и разнообразные последования созвучий. В некоторых стилях гармония вновь становится результатом активного голосоведения, а не его скрытой пружиной.

Парадоксальную, на первый взгляд, триаду образуют формы звуковысотной организации, разделенные предельной исторической дистанцией: попевочный лад простейших народных напевов и отдельные явления серийной музыки, где в различных проведениях ряда вариантно воспроизводятся и узнаются слухом отдельные сегменты (мелодические и гармонические «попевки»). При выдержанности некоторой интонационной модели здесь отсутствует четкое деление тонов на опорные и подчиненные, не проявляется управляющая функция звукоряда[10]. В серийных произведениях такого рода вновь на первый план выдвигается непосредственное интонационное начало, всегда входившее в структуру управляющих функций ладовой организации[11]. Но раньше оно сочеталось с опорой на специфическим образом организованное «ладовое пространство» (звукоряд, система устоев и неустоев) и преодолевалось, «снималось» ими. Теперь же, с отказом от регулирующей роли устоя и неустой, «попевочное» начало звуковысотной организации неминуемо должно было выдвинуться на первый план[v].

Троичность нельзя считать единственной формой фазности в историческом развитии ладогармонического мышления. Можно также указать на существование первичных и вторичных ладовых форм. Это проявляется, например, в соотношении диатоники и хроматики: последняя выступает как вторичное образование, надстраивающееся над диатоникой.

68

Из этого следует, что ладовый (или гармонический) стиль, в котором существенны элементы хроматики, мы должны квалифицировать как вторичный.

На новом уровне проявляется отношение первичности и вторичности гармонического стиля в соотношении классической гармонии и гармонии романтизма (особенно позднего). На смену ясности функционально-гармонических и тональных отношений, характерной для первого, приходит завуалированность гармонических функциональных связей, их «косвенность» и производность во втором. Это выражается, в частности, в избегании тоники, которая обосновывает реальные гармонические связи, но сама при этом не появляется.

Историческое развитие ладовой системы характеризуется аккумулятивностью, удержанием в новой форме черт ранее пройденных этапов. Так в многоголосии сохраняют свое значение принципы ладовой организации, впервые найденные и отработанные в мелодическом интонировании. К таковым можно отнести управляющую роль звукоряда, приемы выделения ладовых опор (остинатность, ритмическое подчеркивание). Сама идея устоя и неустоя (центральный признак лада) родилась в монодии и сохраняет свое непреходящее значение в развитых формах гармонической организации. При этом меняются лишь формы устоя (унисон, консонирующий интервал, трезвучие и т. д.) и соответствующие им формы неустоя.

Еще один пример аккумулирования ранее найденных приемов в более развитом гармоническом стиле – перенос трезвучной (или терцовой) вертикали из классической гармонии в современную, где терцовые созвучия становятся лишь одним из возможных типов вертикали или представляют собой часть вертикального комплекса, обогащаясь добавочными диссонирующими тонами входя в полигармонию. Аккумулятивность в развитии ладовой системы приводит к тому,

69

что каждый этап ее развития представляет собой снятие всей истории лада[12]. Тем самым осуществляется неизменный и постоянный прогресс в этой области музыкальной организации. Она становится более богатой и сложной, а, следовательно, приобретает все большее разнообразие выразительных возможностей.

Неизменно совершающийся прогресс в развитии ладового мышления сопровождается порою некоторыми утратами. Это связано с выдвижением одних его аспектов на первый план и временным отодвиганием в тень иных аспектов. Так становление развитого гармонического мышления, бывшее, безусловно, прогрессивных шагом в истории европейской музыки, отмечено, вместе с тем, отказом от определенных форм организации. Оперирование вертикальными комплексами звуков и связанное с этим сжатие информации, управляющая роль аккорда, тональности, развитие модуляционной системы, что, в совокупности, обеспечило гармоническому письму небывалую ранее роль в построении музыкальной формы, – это в активе классической гармонии. Рядом с этим мы видим ослабление мелодико-линеарного компонента ладового мышления, что проявилось в частичной утрате способности к прослеживанию мелодического развития ряда голосов. В гомофонно-гармоническом складе отдельный голос оказывается интегрированным в движение гармонических функций. Одно из заметных следствий этого – невозможность развития политональных приемов. Политональность, к которой вплотную подошла полифония Баха, получила свою реализацию только на следующем витке развития ладогармонического мышления, уже в музыке ХХ века.

Диалектический характер носит усложнение звуковысотной организации. Процессы накопления интонационно-звукового фонда, выходы на

70

новые, иерархически более высокие уровни организации, сопровождаются выработкой новых форм обработки звуковой «информации», специфическими «сбросами сложности». Это обусловлено необходимостью сохранить у слушателя способность осмысливать усложняющиеся звуковые структуры, не разрушать коммуникативное единство произведение-слушатель. Примеры такого рода «сбросов» можно видеть на разных этапах развития ладового и гармонического мышления. Одной из первых форм «сброса» явилось, вероятно, формирование единого звукоряда для совокупности ранее конструктивно не связанных ладов-попевок. Звукоряд оказался их общим основанием, открыл возможность интонационного накопления, освободив человека от необходимости держать в памяти относительно независимые друг от друга попевки, конструктивно не связанные между собой.

Другой пример "сброса сложности" – осознание аккорда как ладогармонической единицы. Вместо отдельных тонов и гармонических интервалов "оперативной единицей восприятия" (термин В. Зинченко; 96, с. 18) стал при этом более сложный по структуре комплекс звуков.

Упрощению восприятия и осознанию звуковой ткани музыки способствуют интонационные инварианты, позволяющие воспринимать на основе единого функционально-динамического (музыкально-логического) стереотипа весьма различные звуковые конструкции. Такова классическая формула TSDT (или ее варианты), которая способна получить многовариантную гармоническую реализацию даже в рамках какого-либо единого музыкального стиля. Таковы мелодические и звукорядовые ладовые инварианты, на базе которых формируются и осмысливаются отличающиеся друг от друга интервальные структуры. Характерный пример – инвариант тетрахорда, приобретающий в конкретных интонационных условиях форму ионийского, локрийского, фригийского, а также "хроматического" (с увеличенной секундой) тетрахорда. При всех интонационных отличиях,

71

эти интервально-мелодические структуры сохраняют нечто общее: они представляют собой последовательность четырех ладовых ступеней в квартовой рамке.

Еще один пример "сброса сложности" представляет собой возникновение серийного принципа звуковысотной организации. Если ладовые инварианты служат формой приведения к единству различных ладовых явлений, то серийность нацелена на подчеркивание индивидуальной звуковысотной структуры и организацию восприятия музыки путем ее вариантного воспроизведения. В условиях количественного умножения интонационного фонда европейской музыки, при обилии сложных хроматических звуковых конструкций, теряющих (или потерявших) тональную ориентацию, серийность оказалась одной из форм высотной организации, призванной прояснить звуковую конструкцию.

Внутренняя противоречивость, сложность и многоплановость ладовой организации является одним из важнейших источников ее развития. Различные стороны, уровни, яруся ладовой системы, разного рода ладовые и ладогармонические элементы не просто сосуществуют, но взаимодействуют, проявляют относительную самостоятельность и активность. Так, например, постоянный "спор" мелодических и гармонических факторов ладового управления периодически приводит к доминированию одного из них. Совместное действие таких уровней ладовой организации, как (1) звукоряд, (2) система устоев и неустоев, (3) интонационная модель в классической тональной системе таила в себе возможность их "рассогласования", приобретения каждым из этих уровней известной автономии. Это, соответственно, привело к развитию в конце XIX и в ХХ веках таких форм звуковысотной организации, как (1) гармоническая модальность, (2) не опирающаяся на стабильный звукоряд, внутренне изменчивая хроматическая тональность и, наконец, (3) серийность[13].

72

Чем сложнее ладовая система, тем больший спектр возможных путей дальнейшего развития она в себе заключает. Выбор определенного пути (его однозначность) зависит от содержательных эстетических предпосылок. Таким образом, историческое развитие ладового мышления определяется диалектическим единством внутренних и внешних факторов. Это и самодвижение, определяемое внутренней структурой лада, и от клик на художественные запросы эпохи. Внешние по отношению к ладу закономерности влияют на внутренние, преломляются в них. Лад опосредует внешние по отношению к нему факторы. Это обусловливает относительную самостоятельность развития ладовой организации в музыке и музыкального искусства в целом (ср. 153, с. 11).

Разнообразие и сложность художественно-эстетических запросов, характеризующее развитие музыкального искусства любой эпохи, их противоречивость и разнонаправленность приводят к тому, что развитие ладовых систем происходит не в едином направлении, но многолинейно, "многопоточно". В развитии средств музыкальной выразительности, ладового и ладогармонического мышления постоянно происходят сложные процессы дивергенции и конвергенции. При этом степень внутреннего разнообразия музыкальной культуры, в частности ее ладового разнообразия, постоянно возрастает. В средневековую эпоху, искусство которой характеризовалось высокой степенью нормативности, достаточно заметными были различия в ладовой строе трех основных сфер искусства – фольклора, светской и церковной музыки[vi]. В эпоху Возрождения очевидными становятся различия между ладовым строем различных музыкальных жанров. Так с итальянском искусстве выделилось направление хроматического мадригала, отличавшегося от других жанров заметно большей сложностью, остротой и изысканностью ладового строя. Даже на

73

этом фоне заметно своеобразие музыки Джезуальдо ди Веноза, что говорит о становлении индивидуальных ладовых черт в музыке отдельных композиторов. Примерно такая же картина наблюдается и в эпоху барокко. Музыка Баха и Генделя опиралась на единую стилистическую базу, но в силу особенностей своих художественных устремлений эти композиторы утверждали разные тенденции в развитии ладогармонического языка первой половины XVIII века. После периода относительного единения и стабилизации общих норм в искусстве классицизма композиторы-романтики достигают высокой степени индивидуализации гармонического языка, отталкиваясь первоначально от единой для них основы – классической гармонии. Но различие художественных установок приводит к тому, что во второй половине XIX – начале ХХ века формируются не только яркие индивидуальные стили, но также различные направления в развитии европейской гармонии (линии Мусоргский – Дебюсси и Вагнер – Шенберг; см. 153, с. 456). Проявлением той же "многопоточности" в развитии европейской ладогармонической системы является индивидуализация гармонического языка в музыке ХХ века (см. 259). Особыми, принципиально различными чертами отличаются порою не только творчество того или иного автора, но даже отдельные его произведения. И все же следует подчеркнуть, что многообразие средств и приемов, характеризующих современную музыку, системно организовано в рамках единого ладогармонического языка современности: все его элементы прямо или косвенно связаны между собой и именно на этой основе приобретают свою индивидуальность и смысловую выразительность[vii].

в) Исторические формы управления ладовым процессом

Являясь одной из универсалий музыкального искусства, обнаруживающей себя в про­изведениях различных музыкальных стилей и различных исторических эпох, лад как единый принцип художественного

74

мышления выступает в исторически изменчивых и многообразных формах. Историческое развитие звуковысотной организации музыкального материала характеризуется выработкой все новых управляющих факторов, которые частично сменяют друг друга, а частично совмещаются во вновь возникающих интонационных системах. Конкретные формы ладовой организации зависят от того, какие управляющие факторы в них действуют.

Уже лады монодии, развившиеся в ходе исторической эволюции музыкального мышления, демонстрируют постепенное  "включение" различных закономерностей. Схематически эту эволюцию можно представить примерно следующим образом:

1.     Линеарные инварианты в условиях глиссандирующего, высотно неопределенного интонирования;

2.     Различение ладовых высотных уровней, но без их акустически четкой фиксации ("раскрывающиеся" лады якутского фольклора; [см. 8, с. 46-58] );

3.     Фиксация интервальных отношений;

4.     Различение устоя и неустоя[14];

5.     Функционирование развитых ладовых инвариантов в условиях интервальной организации, различения устойчивых и неустойчивых тонов, ладовой переменности; многозвенная структура ладового звукоряда, возникающая на базе иерархически организованной сетки устоев[15].

Ряд управляющих факторов, постепенно включающихся в процессе исторического развития лада, наблюдается в сфере многоголосия. Последнее предполагает особые формы ладовой организации, опирающейся на выработанные в одноголосии закономерности и включающие их в себя, но вместе с тем формирующие специфические для многоголосия способы

75

ладового управления интонационным процессом. К таковым прежде всего следует отнести звуковую вертикаль как фактор ладовой организации и закономерную смену целостных созвучий (ладогармоническое управление в широком смысле слова).

Самостоятельное действие мелодического управления в ладовом процессе многоголосия ограничено его ранними этапами и проявляется в форме вариантной гетерофонии, без ясного осмысления возникающих при этом созвучий, которые носят случайный (с гармонической точки зрения) характер. Гармонический фактор действует здесь только для обоснования унисона, что особенно ясно проявляется в моменты звучания опорных тонов. Таким образом, унисон, как гармоническое явление, непосредственно вытекает из ладовой мелодической закономерности, являясь следствием возвращения к общей для всех голосов (исполнителей) опоре, ладовому устою. При этом стихийно возникает специфический гармонический результат – различение унисона и неунисона.

Осмысление вертикали, ее управляющее воздействие на ладовый процесс – качественно новый этап в формировании многоголосия. Исторические формы вертикали подвержены развитию. Меняются, в частности, типы созвучий, выполняющий функцию нормы вертикали. После унисона (октавы) такую функцию берут на себя также кварта и квинта, позже осознается нормативность терции и трезвучия. Особая картина наблюдается в музыке ХХ века, где при сохранении качественного различия консонансов и диссонансов последние стали использоваться как самостоятельные, независимые от консонансов созвучия.

Формы многоголосия подвижны даже при действии какой-либо одной нормы, например, кварты. Конкретный вид многоголосного письма, его ладогармонический облик может формироваться как на основе систематического воспроизведения нормативного созвучия, так и на основе его противопоставления с созвучиями иного типа (контраст

76

консонанса и диссонанса, градация гармонической напряженности созвучий).

В других случаях имеет место известное безразличие к вертикальным соотношениям, объяснимое преимущественным вниманием к мелодической форме развертывания лада. Это наблюдается обычно на слабых метрических долях и встречается в многоголосии самых различных стилей. Уже "музыкальная теория XIII века, уделяя достаточно много внимания созвучиям, приходящимся на акцентируемую долю, оставляет без внимания вертикальное соотношение неакцентируемых нот" (251, с. 114), что отвечает творческой практике того времени. Аналогичным образом обстоит дело и в классической полифонии, где гармоническое регулирование касается, прежде всего, опорных долей времени (пример 3). В музыке ХХ века линеаристские тенденции получили новое развитие. В одних случаях их реализация связана с увеличением мелодического "пробега" голосов от одного опорного гармонического момента к следующему (пример 4), в других – с намеренной гармонической несогласованностью линий, диссонантное соотношение которых не следует, пожалуй, считать "гармонической нормой", но лишь средством подчеркнуть независимость голосов (пример 5): ведь консонирование неизбежно устанавливает тесные гармонические связи между ними[16].

Форма нормативной вертикали обычно тесно связана со структурой лада. Так квартовые или квинтовые отношения между опорными тонами (основной устой и антитеза), как правило, ведут к использованию совершенных консонансов в качестве опорного созвучия, а также в параллельном гетерофонном движении голосов (примеры 6, 7). Терцовое расположение устоев концентрируется в трехзвучной вертикали. Сложные политональные образования допускаю диссонирующую, внутренне

77

конфликтную опорную вертикаль (в некоторых случаях даже полигармонию; пример 8)[17].

На определенных этапах развития многоголосия ладово-мелодические факторы и вертикально-гармонические факторы действуют как бы самостоятельно. Ладовая характеристика многоголосия является результатом их свободного переплетения. Это можно сказать как про различные формы средневекового многоголосия, так и про модальную гармонию XVI-XVII веков[18].

Принципиально новой формой управления ладовым процессом является закономерная смена созвучий, относительно независимая от внешних по отношению к ней мелодических факторов и, более того, воздействующая на течение мелодических процессов. Развитую форму эти факторы приобрели лишь в классической гармонии, но действие их можно обнаружить и на более ранних этапах развития ладогармонического мышления.

Уже в средневековой полифонии встречаются типичные интервальные последования, определяющие движение составляющих их голосов (правило терции и сексты) (см. 21, с. 23). Другая форма закономерной смены созвучий – аккордовые последовательности. Начало им было положено в средневековом искусстве. На основе интервальных отношений уже тогда сформировались относительно устойчивые кадансовые формулы в трехголосии, многократно воспроизводимые как в рамках отдельного произведения, так и в рамках того или иного стиля (пример 9).

В новых исторических условиях формируются закономерные

78

аккордовые последования в музыке строгого стиля (эпоха Палестрины) – сначала в кадансах, а потом и в экспозиционных разделах музыкального произведения (316, с. 165-166; 307; 21)[viii]. В классической гармонии эта форма управления ладовым процессом становится преобладающей.

Более того, на ее основе, путем функционального обобщения формируются гармонические закономерности, которые лишь выражаются в определенной аккордовой (а порою интервально-гармонической или даже мелодической форме), но к ним уже не сводятся, теряют звуковую конкретность и выступают в качестве внутренней пружины, управляющей интонационным процессом, в какой-бы форме он ни реализовался[ix].

Таким образом, рассматриваемый нами фактор управления ладовым процессом – закономерная смена созвучий – может выступать в трех исторических формах: а) интервальная последовательность; б) аккордовая последовательность; в) движение гармонических функций.

Последняя форма и составляет, как известно, сущность классической тональности. Анализируя ее природу, следует говорить не о ее "ладовой подоснове" (мелодический звукоряд, устойчивость или неустойчивость отдельных тонов), а о тонально-гармонической организации как специфической форме лада.

Приоритет гармонической функциональности, ее господствующее положение в системе управляющих факторов классической гармонии не подавляют полностью ладово-мелодических закономерностей, мелодической функциональности тонов, которые в новых исторических условиях (романтическая гармония) вновь приобретают заметную весомость и вступают в известное противоречие с закономерностями аккордово-гармоническими. Но каково бы ни было их соотношение, и те, и другие факторы звуковысотной организации остаются ладовыми по своей сути.

Несколько сложнее понять ладовый характер колористического компонента классической и романтической гармонии. На первый взгляд

79

может показаться, что гармонический колорит не имеет прямых связей с той сферой звуковысотной организации, которая фиксируется в понятии "лад". Здесь нет устоев и неустоев, тяготений, ладовых инвариантов. Но такое понимание вопроса оказывается поверхностным. Колористическая характеристика гармонии теснейшим образом связана с интервалами и аккордами, характерными для той или иной ладовой системы, в известной мере она определяется звукорядом, на который эта система опирается.

Тот или иной "колористический тонус" имеет любая форма гармонического лада. Тонус этот может быть относительно нейтральным, сугубо нормативным, теряющим непосредственную выразительность, становящимся просто условием существования данной гармонической системы. Управляющее воздействие гармонического колорита в этом случае обнаруживает себя лишь при отступлениях от нормы, которые могут быть восприняты как средство, активизирующее внимание слушателя и придающее звучанию дополнительный интерес или, напротив, сообщающее ему отрицательную эстетическую характеристику. В других случаях колористический тонус лада (гармонической системы) приобретает яркость и выразительную силу. Такую ситуацию наблюдаем  мы в романтической гармонии. В единстве ее функциональной и колористической сторон заметны разнонаправленные связи: красочные полифункциональные комплексы, альтерированные созвучия, своеобразные аккордовые сопоставления возникают при ведущей роли ладофункционального компонента гармонии; стремление к монохромности (ряды однородных созвучий) или колористической "филировке" звучаний, к резким колористическим контрастам воздействует на ее функциональную сторону. В любом случае колорит романтической гармонии сохраняет достаточно тесные связи с ладом. Наряду с линеарно-мелодическим факторами ладового становления он приобретает значение мощного

80

регулирующего начала в звуковысотной организации музыкального произведения. Это приводит к тому, что в последней трети XIX века (Мусоргский, позже Дебюсси) колорит, а также другая сторона гармонической выразительности – гармоническое напряжение – обособляются от традиционной ладовой функциональности: созвучия приобретают автономное значение, их выразительность определяется, прежде всего, внутренней структурой, а не ладогармонической функцией, введение такого созвучия в интонационный процесс не требует обоснования голосоведением[19] (примеры 11а, 11б). В одних случаях эти созвучия остаются в пределах фиксированного ладового звукоряда, в других,  – по существу,  – выпадают из него, подчиняясь движению лишь ведущего, тонально ориентированного голоса. Но ладовй характер такого рода звуковых конструкций определяется не только этим. Здесь появляется (иди проявляется) новый феномен – "внутренняя ладовость" автономного созвучия. Ведь оно является не просто "краской": актуальной для слуха остается его структура, интервальные сопряжения звуков, выделение основного и побочных тонов. Слуховая оценка таких созвучий опирается на исторический и индивидуальный опыт, выработанный в процессе восприятия музыки, строящейся на ладовой (в традиционном смысле этого слова) основе. И, наконец, (это представляется нам наиболее существенным) при восприятии такого рода созвучий в новой форме проявляется та сторона музыкально-эстетического чувства человека, которая направлена на осмысление и оценку звуковысотной структуры музыкального произведения. Именно так следует, прежде всего, понимать ладовый характер автономного созвучия.

Особо следует сказать об управляющих факторах при новых способах звуковысотной организации, развившихся в ХХ веке. На поверхности лежит ладовый характер политональности. Ее появление было вызвано

81

активизацией мелодического начала, обособлением ладогармонических переменных функций, что привело к множественности устоев в звуковой вертикали. Это оказалось возможным в условиях "ренессанса" полифонии, достигшей такого уровня развития, когда фактурное расслоение музыкальной ткани стало подкрепляться и усиливаться ее ладогармоническим расслоением. Развитие политонального письма протекало под воздействием как динамических, так и колористических факторов музыкальной выразительности.

Что касается атональности, то ее следовало бы признать внеладовой, если ограничивать понятие лада элементарным противопоставлением устойчивых и неустойчивых звуков и видеть специфику ладовой организации в обязательном разрешении неустоя в устой. Но лад может характеризоваться не только определенностью, но и неопределенностью устоя, его поиском или избеганием, выявлением или вуалированием. Все эти свойства – неотъемлемые атрибуты лада, и  так называемое "атональное письмо" не может игнорировать фундаментального свойства человеческого восприятия и мышления – необходимости установления определенных отношений между впечатлениями, выявления их иерархии. Именно в этом смысле атональность включает в себя ладовый момент. Причем реализоваться он может двояко: в положительной и отрицательной форме. Положительное проявления ладового начала в атональности обусловлено невозможностью полностью исключить опорность отдельных тонов, их организующим воздействием на большие или меньшие отрезки интонационного процесса. Отрицательная форма проявления ладовости в атональном письме состоит в такой организации звуковысотных отношений, которые не просто исключают опорность отдельных тонов (это попросту невозможно), но постоянно ее преодолевают путем столкновения противостоящих друг другу интонационных тенденций (в частности, за счет так называемого "атонального перечения" - Термин Ж. Фалька; [315]) [x].

82

Ладовые тенденции проявляются в атональности также в форме интонационной константности, которая достаточно ярко обнаруживает себя при серийном способе организации – в тех случаях, когда серия не превращается в индифферентный набор звуков, а сохраняет относительно неизменную интонационно-тематическую расчлененность. Это намечалось уже у А. Шёнберга (пример 12а), но значительно большую определенность получило в творчестве А. Веберна (пример 12б). К сказанному следует добавить, что до конца понять ладовый характер атонального письма можно лишь отдавая себя отчет в диалектике интонационного процесса и лада: лад не только "развертывается" (то есть управляет интонационным процессом), но и "становится", формируется под воздействием содержательно-смысловых факторов. В диалектическом единстве общего и индивидуального мера проявления противоположных сторон этого соотношения может быть различной. Атональные звуковые построения как раз и характеризуются резким подчеркаванием индивидуального начала, преобладанием ладового становления над ладовым развертыванием, выражающимся в данном случае не в утверждении ладовых опор, а в их постоянном поиске и отрицании.

 

На предыдущих страницах мы проследили формирование основных организующих факторов звуковысотной стороны музыкального интонирования, их постепенное "включение" в процессе исторического развития лада. Каждая исторически конкретная форма звуковысотной организации музыки характеризуется "набором", совмещением различных способов организации и требует применения системы операций, необходимых для осмысления данного специфического поля музыкальных объектов. Основная тенденция исторического развития звуковысотной организации музыки состоит в том, что в более поздних формах организации сохраняют свое значение те приемы, которые были выработаны на более ранних

83

этапах исторического развития лада. Лишь в отдельных случаях те или иные формы организации как бы затушевываются и отступают на задний план (как это периодически имеет место в соотношении мелодической активности голосов и их подчинения аккордово-мелодической логике), но при этом они никогда не затухают окончательно и на следующих витках исторического развития вновь достаточно определенно заявляют о себе.

Сохранение и использование выработанных форм организации характеризует, в частности, современный ладогармонический язык. Для его структуры остаются актуальными практически все выработанные в течение музыкально-исторического процесса формы управления звуковысотной стороной музыкального интонирования. К ним могут быть отнесены линеарные инварианты, системы интервалов и звукоряды, противопоставление устойчивости и неустойчивости тонов, организация вертикали, её линеарно-мелодическая и аккордово-гармоническая трактовка, противопоставление созвучий по степени их напряженности и колориту, мелодические и гармонические проявления функциональности, принцип следования звуковым моделям.

Богатство приемов организации, в ряде случаев взаимоисключающих друг друга, ведет к необходимости их выборочного использования, что обусловлено, в конце концов, структурой образного содержания музыки. Отсюда индивидуализация не только конкретных звуковых структур музыкальных произведений, не только характерных для них целостных систем звуковысотной организации, но также индивидуализация принципов, лежащих в основе этой организации и вытекающая отсюда необходимость творческого проникновения слушателя в предлагаемый ему звуковой материал.

 

Проанализировав основные аспекты функционирования и развития лада,

84

попытаемся дать определение этой стороны музыкальной организации. По нашему мнению, лад, ладовость следует понимать как особое свойство звукового материала, выступающее в формах необходимо сменяющих друг друга конкретно-исторических типов звуковысотных отношений и управляющих ими законов. Оно состоит в диалектическом взаимопроникновении выразительности (информативности) и гармоничности (упорядоченности, согласованности, стройности), в силу чего музыкальный материал приобретает для человека значение эстетической ценности. Выступая в качестве специфической художественной нормы и критерия оценки звуковых конструкций, лад является вместе с тем способом их осмысления, регулятором отношений координации и субординации звуковых элементов.

Лад функционирует в процессе музыкальной деятельности отдельного человека, но он обусловлен всей совокупностью общественной музыкальной практики в ее исторически определенной форме. Проявляясь в конкретном музыкальной тексте и являясь его неотъемлемой характеристикой, лад выступает вместе с тем как устойчивая и необходимая система высотных связей тонов, иначе говоря сочетает в себе черты общего и индивидуального.

Непосредственно соотносясь со звуковой стороной музыкального процесса, лад может быть рассмотрен как одна из сторон "музыкальной грамматики". Но в основе этой грамматики лежит художественная логика, закономерное течение музыкальной мысли. В силу этого лад выступает также как сторона музыкальной логики, как принцип художественного мышления.

В процессе музыкального интонирования диалектически взаимопроникают развертывание и становление лада, сущность которых сводится, соответственно, (1) к следованию определенным закономерностям построения звуковысотной конструкции и (2) к их индивидуальному,

85

порою неповторимому проявлению, обусловленному влиянием интонационно-содержательных факторов. Это значит, что лад не может быть однозначно задан; процесс музыкального интонирования предполагает не только следование определенному образцу и не простую констатацию гармонических отношений звукового объекта, но активный поиск закономерностей, субъективную "гармонизацию" объективно данного материала. Подчиняясь, в конце концов, логике звукового процесса, ладовое мышление применяет к нему им же обусловленные, из него почерпнутые закономерности. Но противопоставление звукового объекта и активно познающего субъекта является необходимым условием проявления ладовых отношений.

Поскольку в музыке разных стран, а в каждой стране, в свою очередь, от одного этапа развития к другому, формы ладовой организации постоянно меняются, постольку в определении лада мы смогли указать лишь на основные его принципы, близкие по уровню обобщения к эстетическим закономерностям. Всякого рода конкретизация неизбежно привела бы к ограничению сферы действия данного определения. Тем не менее, можно признать, что отдельные ладовые закономерности, имеющие силу для определенных этапов развития музыкального искусства, имеют также силу для всех исторических периодов, которым общи те или иные формы звуковой организации. К важнейшим из них относятся: опора на определенный звукоряд, дифференциация тонов по степени их опорности и неопорности, подчинение интонационного процесса тем или иным ладовым инвариантам.