Глава 3. Парадигматические и синтагматические ладовые отношения

БЫЧКОВ Юрий Николаевич

О СИСТЕМНОМ ХАРАКТЕРЕ ЛАДОВОЙ ОРГАНИЗАЦИИ В МУЗЫКЕ

РАЗДЕЛ ВТОРОЙ

ГЛАВА III

ПАРАДИГМАТИЧЕСКИЕ И СИНТАГМАТИЧЕСКИЕ ЛАДОВЫЕ ОТНОШЕНИЯ

Любая исторически конкретная ладовая система функционирует в единстве двух взаимосвязанных аспектов – языкового (парадигматического) и речевого (синтагматического). Для понимания системного характера ладовой организации, на наш взгляд, важное значение имеет четкое разграничение этих сторон организации и последовательное рассмотрение основных характеристик лада с учетом указанного противопоставления. При всем разнообразии конкретных ладовых форм и закономерностей, общие принципы, согласно которым соотносятся языковые и речевые аспекты ладовой организации, остаются, в основном, неизменными. Анализу их природы и способов взаимодействия мы посвящаем второй раздел диссертации.

а) Постановка вопроса

"Лад является обобщение интонационных процессов". Это теоретическое положение уже стало аксиомой. Но в какой форме совершается это обобщение? Ограничивается ли оно выработкой интонационных инвариантов, то есть развернутых во времени ладовых "стереотипов", или существуют иные, более сложные способы управления ладовыми и гармоническими процессами? Исчерпывающего ответа на этот вопрос теория музыки в настоящее время не дает.

Между тем музыковедческая практика выдвигает ряд путей анализа лада, которые порою дополняют, а порою противостоят друг другу. Так, например, Э. Алексеев (189, с. 93) – имея в виду рассмотрение мелодических ладов народной музыки – указывает на возможность трех подходов. "Прежде всего – со стороны звукоряда. Второй подход… – анализ внутренних отношений между тонами, то есть их функциональное

взаимодействие в рамках высотной системы. И, наконец, третий – наиболее перспективный – подход интонационный".

Мы вправе, конечно, допустить возможность различных аналитических подходов. Они могут быть обусловлены особенностями рассматриваемого материала, различием аспектов и задач исследования. Но, познавая отдельные грани явлений, мы должны видеть их в общей связи. А это требует выработки такого метода анализа ладовых явлений, который учитывал бы различные аспекты лада, снимал бы противоречия различных подходов и соотносил бы их между собой.

В чем заключается специфика подходов, указанных Э. Алексеевым? Важнейшей особенностью звукорядного и функционального подходов является то, что они берут лад в статике, определяя выбор его простейших элементов (ступени ладового звукоряда), их соотнесение между собой (система интервалов) и их функциональное значение. При этом имеет место абстрагирование от ладового процесса. Напротив, так называемый интонационный подход допускает рассмотрение ладовых явлений в их динамике, приближает анализ к живому музыкальному материалу. Казалось бы, нет ничего проще, как вслед за Э. Алексеевым признать этот подход наиболее перспективным. Но ведь понятия звукоряд и ладовая функция отражают существенные свойства музыкального языка. Утрачивая прямое подобие музыкальным явлениям, звукоряд и система ладовых функций выступают в качестве важнейших условий и внутренних пружин интонационного развития, управляют им. Лад не сводится к звукоряду, не сводится он и к системе ладовых функций, но вне этих категорий анализ ладовых явлений невозможен. Таким образом, перед нами встает задача четко разграничить временной и невременной (синтагматический и парадигматический) аспекты ладовой организации, определить их роль и соотношение в процессе ладового мышления, в организации конкретного интонационного процесса. Это относится

не только к ладам народной песенности, но к любым формам ладовой организации.

Рассмотрим, как понимается этот вопрос в теории музыки.

В определениях лада, ориентированных на рассмотрение звуковысотных отношений в одноголосии, преобладают моменты, характеризующие лад прежде всего с парадигматической стороны. Речь идет о звукоряде и связанной с ним системе интервалов, о проявлении устойчивости и неустойчивости, об отношениях различных ступеней к тонике лада (см. 84, с. 167-169; 179, с. 84-85; 180, с. 76; 279, с. 259). В других определениях говорится о ладовой настройке, которая, хотя и может меняться (момент временной; 212, с. 29), но все же не определяет разворачивающихся в ней интонационных явлений.

Иначе обстоит дело, когда речь идет о ладовом развитии в условиях классического многоголосия, то есть при рассмотрении вопросов, относящихся к области гармонии. В "бригадном" учебнике (87) отмечаются как парадигматические (вневременные) свойства элементов классической тональности (устойчивые и неустойчивые ступени и аккорды, строящиеся на них; соотношение аккордов; главные и побочные тональности, степени их родства и т. д.), так и их синтагматические (временные) отношения (в этом плане речь идет о гармонических оборотах, о каденционных и некаденционных гармонических средствах; рассматриваются вопросы тонального развития, определяется место в форме различного рода органных пунктов, отмечаются ладогармонические средства, оформляющие кульминацию произведения). Синтагматический аспект ладогармонической организации проявляется также в приготовлении и разрешении аккордов, неаккордовых звуков и т. д. Наконец, авторы бригадного учебника специально останавливаются на гармоническом варьировании (с. 424)[1].

Аналогичным образом рассматриваются вопросы, касающиеся организации классической тональности, и в других работах. Но отсутствие четкой постановки вопроса о соотношении парадигматического и синтагматического начал в ладовой организации приводит к определенным трудностям. Так Ю. Тюлин (244, с. 80), определяя лад как логическую абстракцию, вообще отрицает ладовое развитие применительно к конкретному музыкальному произведению. Думается, что в данном случае имеет место абсолютизация парадигматической стороны лада, сведение ладовых закономерностей к независящему от временной развернутости музыкального произведения противопоставлению устойчивых и неустойчивых тонов, аккордов, тональностей. Не трудно заметить, что эти положения Ю. Тюлина находятся в противоречии в развиваемым им учением о переменности гармонических функций, которая может быть осуществлена только во времени.

Ту же непоследовательность проявляет Т. Бершадская, которая то сводит лад к абстрактной системе субординационно соотносящихся тонов (акцентирование парадигматического аспекта ладовой организации; 39, с. 61), то пишет о ладовом движении (там же, с. 91), подключая тем самым временные параметры к характеристике ладовых закономерностей.

Усилившаяся в последнее время тенденция к комплексному рассмотрению вопросов музыкального интонирования заставляет некоторых музыковедов обратить специальное внимание на соотношение его пространственных и временных характеристик. В этой связи можно, например, указать на работы И. Истомина (104; 105; 196), разрабатывающего матричный метод анализа музыки. Но показательно, что при этом под ладом понимается только пространственная (то есть односторонне звуковысотная) организация музыкального произведения. Время рассматривается как внешний по отношению к ладу момент. Таким образом,

и в данном случае, по существу, имеет место косвенная абсолютизация парадигматических отношений.

Методологическое осмысление роли парадигматических и синтагматических отношений в музыкальном искусстве в нашей литературе получило место относительно недавно. Одной из первых работ, в которой рассматривались эти виды отношений между элементами музыкального произведения, явилась книга В. Медушевского (159, с. 158-160). К парадигматическим отношениям автор работы относит отношения тождества (сходства и различия), рельефа и фона, части и целого, рода и вида. К синтагматическим - отношения разновременности ("горизонтальные"), одновременности ("вертикальные") и сочетания разновременности и одновременности ("диагональные"). В книге приводятся примеры парадигматических и синтагматических отношений из области фактуры и ладогармонической организации, определяется роль парадигматических отношений как внутреннего регулятора музыкального процесса. Последний возникает на пересечении вневременных и временных отношений.

Ценным в работе В. Медушевского явилось то, что он (отказавшись от буквального следования лингвистическим концепциям) относит к синтагматическими отношениям не только отношения разновременности (линейной последовательности) звуковых элементов, но также отношения одновременности (звуковая вертикаль) и сочетание разновременности и одновременности (диагональ). Вместе с тем, отдельные положения В. Медушевского вызывают сомнения. Так, спорным является, на наш взгляд, отнесение к парадигматике отношений рельефа и фона, части и целого: речь в этих случаях идет о построении конкретного музыкального организма, о его внутренних пространственно-временных отношениях, которые (как мы увидим позже) и составляют суть и специфику синтагматических отношений. Причина этих неточностей, думается, в том, что автор работы недостаточно последовательно провел теоретическое

"размежевание" музыкальных и лингвистических закономерностей. Абсолютизация временной развернутости как условия синтагматических отношений вполне понятна, когда речь идет о явлениях речевой практики, но она не может быть принята при анализе музыкального произведения.

В применении к ладогармонической организации проблематика парадигматических и синтагматических отношений достаточно подробно рассматривается в книге Ю. Кона (123). Он считает, что объектами парадигматического сравнения могут выступать только отдельные звуки и аккорды, то есть такие элементы ладовой (ладогармонической) организации, которые (согласно Ю. Кону) не имеют временной развернутости и являются в строгом смысле слова симультанными. Интересные соображения высказывает Ю. Кон о количественных отношениях между "осью выбора" (парадигматика) и "осью сочетания" (синтагматика): чем шире выбор элементов определенной ладовой системы, тем богаче становятся возможности их сочетания. Этим обусловливается, в частности, качественно новые черты современных ладогармонических систем.

К недостаткам работы Ю. Кона можно отнести полное отождествление симультанных и пространственных образований, абсолютизацию требования одновременности для парадигматически сопоставляемых элементов. Последнее обстоятельство и заставило Ю. Кона ограничить "ось выбора" отдельными звуками и аккордами (созвучиями) и, напротив, исключить из рассмотрения явления вертикальной ладогармонической синтагматики.

Несколько иной подход к проблеме соотношения парадигматического и синтагматического аспектов гармонической организации демонстрирует Ю. Холопов. В статье, посвященной функциональному методу анализа современной гармонии (262), где термины синтагматики и парадигматика формально не фигурируют, исследователь на деле обращается к интересующей нас проблематике. Он исходит, прежде всего,

из синтагматических представлений, ставит вопрос о композиционном размещении элементов (звуковых групп), имея в виду их роль в построении музыкального целого ("гармонической формы"). Вместе с тем Ю. Холопов затрагивает вопросы, относящиеся к области ладогармонической парадигматики. Он не ограничивает ее отдельными звуками и одновременными сочетаниями (созвучие, аккорд и пр.), но (подобно В. Медушевскому) рассматривает разного рода горизонтальные и диагональные группы, указывает на необходимость их сравнения друг с другом и установления их градации по принципу убывания или нарастания какого-либо качества. Разговор при этом идет о материале, встречающемся в конкретном музыкальном произведении, которое подвергается анализу. Таким образом, парадигматический аспект рассмотрения гармонической организации ограничивается Ю. Холоповым рамками отдельного произведения и не выходит на общеязыковый уровень. Кроме того, следует отметить, что аналитические методы, предлагаемые автором статьи, могут быть использованы не только при анализе современной музыки: они имеют универсальное значение.

Из приведенного обзора видно, что в вопросе о роли парадигматических и синтагматических отношений в ладовой и ладогармонической организациик настоящему времени остается много неясностей, что делает актуальной задачу их углубленного теоретического рассмотрения.

б) Сущность парадигматических и синтагматических ладовых отношений

Противопоставление языка и речи как двух сторон языковой деятельности представляет собой устойчивую традицию языкознания по крайней мере начиная с Ф. де Соссюра (см. 229, с. 43; 223, с. 18). Рассмотрение классов элементов и их отношений, то есть системы языка, составляет предмет парадигматики. Связи и зависимости между

языковыми элементами, сосуществующими в линейном ряду (текста, речи), называются синтагматическими отношениями. В синтагматике единицы языка рассматриваются как позиционно упорядоченные (см. БСЭ, т. 19, с. 175 (1975); т. 23, с. 428 (1976)). Эту упорядоченность нельзя, на наш взгляд, сводить к линейным связям. Даже речевая конструкция включает в себя как линейные, так и разветвленные, перекрестные связи. Если же распространим притивопоставление синтагматического и парадигматического подходов на области, лежащие вне вербального языка (музыка, пластические искусства), то можно будет говорить о временной и пространственной упорядоченности выразительных элементов, рассматриваемых в синтагматическом плане, то есть в конкретных языковых или художественных явлениях (или в таких идеальных образованиях, которые изоморфны конкретным явлениям, например, в языковом, логическом или структурном инварианте[2].

Иной характер носят отношения языковых элементов и выразительных средств искусства при их рассмотрении в парадигматическом плане. Элементы не имеют в этом случае позиционной упорядоченности, между ними нет временных и пространственных связей (отношений). В языкознании парадигматические отношения определяются как противопоставление (оппозиция) элементов в их ассоциативных связях. Это можно понимать в том смысле, что парадигматически сопоставляемые элементы соотносятся не только (и не столько) между собой; их соотношение представляет собой проекцию их соотношений сл всеми другими элементами языка или системы выразительных средств искусства.

Различение парадигматического и синтагматического подходов

отражает различные стороны человеческого мышления. Парадигматический подход – это соотнесение явлений действительности (а также наших мыслей о ней) по их внутренним свойствам, в отвлечении от процесса их функционирования). При таком подходе мы устанавливаем тождество и различие предметов, производим их иерархическую классификацию, определяем ценность тех или иных предметов для нас. На уровне чувственного познания этому соответствует категоризация элементов нашего восприятия, типизация явлений.

Синтагматический подход – это осмысление явлений в процессе их функционирования, в реальных пространственно-временных условиях. Это предполагает также постижение реальных целостных структур, их дифференциацию и интеграцию. Из сказанного следует, что противопоставление типа целое и часть, элемент и структура (в их отношении к речевому или художественному выражению) должны быть отнесены к синтагматической области. Целое может быть реализовано только в пространственно-временной форме, в рамках конкретной конструкции[i].

Синтагматика имеет более непосредственное материальное воплощение, реализуется в процессе речевого акта. Что касается парадигматики – то это внутренне, идеальное образование, получающее лишь опосредованное внешнее выражение. Ее можно, вероятно, считать элементом подсознания человека, обнаруживающим себя в форме механизмов восприятия и критериев оценки внешних явлений, как установка к действию.

Для понимания специфики парадигматических и синтагматических отношений весьма существенных является осознание различий в характеристике языковых и художественно-выразительных единиц при том или ином подходе. Элементы, соотносимые в парадигматическом плане, следует рассматривать со стороны их качества, внутренней определенности[ii]. Присущие им свойства не зависят от целого, в которое они

потенциально могут войти. Об изолированных элементах языкового или художественного высказывания можно сказать, что они имеют некоторое доконтекстное значение, инвариантное ко всем возможным случаям их применения.

Что касается элементов, вступающих в синтагматические отношения и составляющих конкретную пространственно-временную конструкцию (целое), то они помимо собственной качественной характеристики приобретают еще функциональные свойства[iii] и на этой основе – особое контекстное значение. Соотношение доконтекстного и контекстного моментов в характеристике синтагматически рассматриваемого элемента может варьироваться, но оба эти момента всегда имеют место (см. 159, с. 103).

Качественная характеристика явления (элемента) находится в сложных диалектических отношениях с теми функциональными значениями, которые оно может иметь. Диалектика эта состоит в том, что отношения[3] производны от явлений (определенностей), которые в них вступают, а явления (определенности) – от отношений, в которые они вступают или могут вступить (см. 66, с. 72; 275, с. 35-36). Функция – это соотносимое с другими явление. Качество – это явление, соотносимое с другими.

Таким образом, в противопоставляемых нами понятиях "функция" и "качество" абстрагируются разные стороны единой системы отношений: ведь явление как качество, пребывающая в себе определенность (то есть отдельное) существует только во всеобщей связи, а явление как функция (то есть определенность, существующая в связи с другими определенностями) немыслимо без существования отдельных вещей и их свойств.

Эти соображения полностью применимы как к языку, так и к выразительным средсовам искусства (в частности, музыкального).

Эквивалентом категории "качество" в лингвистической концепции Ф. де Соссюра выступает понятие valeur – "ценность"[4]. Соссюр рассматривает язык как систему, "все члены которой взаимно связаны, а ценность каждого является следствием того, что в ней одновременно наличествуют прочие члены" (цит. по: 223, с. 20). Спецификой языка следует, вероятно, считать определение ценности его единиц через систему значений, то есть в соотнесении с предметной областью, которую данный язык отражает, формой осмысления которой он является. В речевом контексте (то есть в синтагматике) значение и ценность языковой единицы уточняются. Каждый речевой элемент выполняет в контексте определенную функцию, которая влияет на качество языковой единицы – ее ценность.

Что касается выразительных элементов музыкального искусства, то они не имеют значения в лингвистическом смысле этого слова и, следовательно, лишены существенных признаков знака (см. 231, с. 62). Они, в сущности, ничего не обозначают, но вызывают эмоции и иногда весьма смутные предметные представления. Соотносительная ценность элементов "музыкального языка" (если допустить это выражение) формируется не через значения, а на основе особого рода эстетического обобщения, осуществляемого путем сохраняющего чувственную форму абстрагирования отдельных сторон реальной действительности[5] и стягивания на них определенных эмоциональных состояний (см. 230, с. 26-28). Средства музыкальной выразительности не отделены от действительности барьером условности, а являются как бы непосредственным продолжением самой действительности, ее стороной. Поэтому подход к выразительным средствам музыки должен быть не просто семиотическим, а эстетическим.

В остальном же закономерности, рассмотренные нами выше, относятся как к организации средств музыкальной выразительности, так и к музыкальному произведению, представляющему собой особую форму художественного высказывания. Музыкальное искусство располагает парадигматической системой ценностей, в которой отношения отдельных элементов между собой и качество (ценность) этих элементов диалектически взаимополагаются. В музыкальном произведении эти элементы организуются в конкретное звуковое целое, где каждый выразительный элемент приобретает вполне очерченную конструктивную и смысловую функцию, определяющую его контекстное значение.

Парадигматические и синтагматические отношения характеризуют, в частности, ладовую организацию, представляющую собой одну из сторон системы средств музыкальной выразительности. Как мы покажем далее, ладовая организация характеризуется, с одной стороны, системой специфических звуковых ценностей, имеющих относительную независимость от музыкального процесса, и, с другой стороны, закономерностями временного развертывания, реализующимися в процессе интонирования и построения музыкальной формы.

в) Ладовый элемент

Для рассмотрения вопросов, касающихся парадигматических и синтагматических ладовых отношений, мы должны, прежде всего, определить то, что вступает в эти отношения, очертить границы понятия "ладовый элемент". Этот термин довольно широко используется в последнее время при анализе ладовых и гармонических явлений (см., например, 259; 261; 262). Ю. Холопов относит категорию "элемент" к главным категориям современной гармонии, указывает на присущие каждому элементу логические и экспрессивные качества (262, с. 173),

намечает типологию элементов – вертикальные созвучия, горизонтальные и диагональные группы (с. 175-176).

Вопрос об элементах лада рассматривает Т. Бершадская (39, с. 65-69, 91-94). По существу она ограничивает понятие элемента двумя его видами – тоном и аккордом, которые выступают в качестве основных функциональных единиц лада и определяют, соответственно, его принадлежность к категории монодических и гармонических ладов. Определения понятия "ладовый элемент" Т. Бершадская также не дает. Более того, в параграфе, посвященном элементам лада, рассматриваются такие понятия, как звукоряд, тональность, их отношение с понятием лад и пр. Речь, таким образом, идет об основных ладовых категориях, а не об элементах в собственном смысле этого слова. В дальнейшем изложении Т. Бершадская несколько расширяет круг "носителей ладовой функции", говоря о её "зональном" выявлении (имеется в виду неопределенность момента смены одного аккорда другим; см. с. 157, 198), а также о тональности как "функции высшего порядка". Но систематического рассмотрения ладовых элементов различного иерархического уровня, в частности, элементов, имеющих временную развернутость, автор "Лекций по гармонии" не дает.

Таким образом, в работах исследователей, занимавшихся проблемами лада и гармонии, мы не находим определения того, что же вообще следует считать ладовым элементом. Нет пока и достаточно полной классификации ладовых элементов.

На наш взгляд, ладовым элементом может являться как отдельный высотно определенный звук, так и любое звуковысотное построение, обладающее относительной внутренней завершенностью, временной и пространственной отграниченностью от своего окружения и вступающее (или способное вступить) в закономерные связи с другими элементами и с ладовой конструкцией как целым[6].

Свойства ладовых элементов определяются особенностями музыки как искусства звукового и временного и во многом отражают природу лада, а также его конкретную историческую форму.

Следует различать конструктивные и экспрессивные свойства ладовых элементов[7].

Со стороны конструкции ладогармонический элемент характеризуется внутренней пространственно-временной структурой (отдельный тон или вертикальное образование, развернутое во времени построение), а также местом в общей структуре лада и в развертывающемся звуковом процессе. Ладовый элемент отличается определенным звуковым составом, опорой на тот или иной звукоряд, высотным положением в нем, отношениями координации и субординации с другими элементами (устой, неустой), мерой и характером внутренней организации (консонирующий или диссонирующий аккорд, симметричная или несимметричная аккордовая последовательность).

На основе звуковой конструкции возникает экспрессивное качество ладового элемента. Оно может включать в себя различные стороны: динамические, колористические, характеристические. Динамические черты присущи как мелодическим, так и гармоническим элементам. Колористические черты отличают элементы ладогармонических систем.

100

Особое место в системе звуковысотной выразительности занимают характеристические черты ладогармонических элементов. Опираясь на определенную конструктивную базу, они определяются, прежде всего, внешними ассоциативными связями ладового элемента, его стилистической и жанровой определенностью.

Экспрессивная характеристика ладового элемента опирается как на его внутреннюю структуру, так и на внешние связи. Мера воздействия внешних и внутренних факторов на выразительную роль ладового элемента может быть различной. Ладовая ценность (качество) отдельного тона, его выразительность (в тех случаях, когда о таковой можно говорить) целиком зависят от места в ладовой системе, в процессе ладового развертывания. Выразительность мелодического оборота или созвучия (горизонтальные и вертикальные группы) определяется совокупностью их внутренних и внешних связей[iv]. И, наконец, некоторые относительно сложные ладовые комплексы получают свою выразительно-смысловую характеристику преимущественно на базе присущих им внутренних связей и отношений[v].

Существенным признаком ладового элемента является его положение в системе. Оно определяется, во-первых, высотными отношениями элемента к другим звуковым построениям, а также его местом в системе устоев и неустоев, чтот позволяет логически дифференцировать как отдельные ступени ладового звукоряда (см. 244, с. 79), так и элементы более высокого уровня (интервалы, аккорды, тональности и пр.).

В плане внутренней структуры следует различать элементы, не имеющие внутренней развернутости и, наоборот, имеющие таковую. К первым относятся отдельные тоны и созвучия (в частности, аккорд)[vi]. Вопрос о них как о носителях ладовой функции достаточно подробно рассмотрен в теоретической литературе. Это позволяет нам не останавливаться на них специально.

101

Менее систематически изучены развернутые во времени элементы лада. Более того, согласно многим теоретическим концепциям лад и не может включать элементов такого рода, поскольку само это понятие ограничивается звукорядом и функционально-логической дифференциацией его тонов. Мы придерживаемся на этот счет иного мнения и полагаем, что управляющая сила лада проявляется не только на уровне отдельных тонов и созвучий, но также в интонационной форме, что позволяет считать носителями ладовых качеств (а следовательно, ладовыми элементами) мелодические и гармонические последовательности.

Одноголосная последовательность высотно скоординированных тонов, некоторое мелодико-интонационное единство формирует мелодический ладовый элемент. Этот уровень ладовой организации представлен интервалами, попевками, мелодическими оборотами, то есть теми интонационными образованиями, которые служат ячейками мелодического процесса, а также участвуют в формировании полифонической ткани. Это именно тот уровень ладообразования, где в наиболее наглядной и непосредственной форме лад проявляет себя как "обобщение интонационных процессов".

Простейшая форма мелодико-интонационных единств – интервал. Его ладово организующая роль ярче всего проявляется в тех случаях, если он служит основанием мотива или субмотива, выступает в качестве его активно-выразительной или конструктивно-определяющей части (пример 15а).

Другая форма мелодико-интонационных единств – мелодические попевки, ладо-интонационные ячейки. Они могут включать в себя различное количество звуков, но всегда должны характеризоваться некоторым смысловым и конструктивным единством, представлять собой своего рода "мелодическую синтагму". В музыке различных народов, в тех или иных музыкальных стилях существует чрезвычайное множество таких интонационных элементов.

102

Мы укажем лишь на некоторые типы, имеющие повсеместное распространение. Это мелодические фигуры с опорным тоном, который притягивает к себе вспомогательные звуки, в частности, опевание; поступенное движение в терцовой, квартовой, квинтовой рамках (а с развитием гармонического мышления – в сексте или октаве), трихордные интонации и пр. Специфические мелодико-интонационные единства формируются в современной музыке. Так, например, в ряде стилей достаточно широкое распространение получили интонации, сочетающие в себе чистую и увеличенную кварту, обороты с уменьшенной октавой и пр. (Пример 15б).

Что касается развернутых во времени гармонических ладовых элементов, то к ним могут быть отнесены гармонический оборот, лежащий в основе мотива или фразы, аккордовая последовательность, составляющая гармоническое содержание предложения или периода, а также того или иного раздела музыкальной формы. Из сказанного видно, что ладогармонические единства этого рода входят одно в другое, составляют иерархическую конструкцию.

Анализ гармонического содержания такого рода построений должен включать в себя выявление их общей устойчивости или неустойчивости, количественное выражение различных ладовых моментов, их распределение во времени (симметричность или несимметричность, повторность и различие). Существенным является также выявление акустических форм устойчивости и неустойчивости, определение степени и характера диссонирования различных этапов гармонического процесса.

Гармоническими элементами более высокого иерархического уровня являются тональности, входящие в ту или иную модуляционную систему или в конкретное разнотональное целое, а в полиладовых (горизонтальных и вертикальных) образованиях – сменяющие друг друга или сочетающиеся в одновременности модусы (мажор, минор, фригийский, дорийский и пр.).

103

Рассмотрение тональности в качестве элемента сложного гармонического целого, понимание ее как функции высшего порядка является давней традицией теоретического музыкознания (см. 198; 237, с. 4; 14, с. 60; 32; 33, ч. I, c. 28; 35; 39). Что касается различных форм лада, то их чередование характеризуется не сменой ладовой функции в традиционном смысле этого слова, но сменой ладового качества. Такого рода явления можно наблюдать в музыке различных исторических эпох. Горизонтальная полиладовость имела место в старинном модальном мышлении, в редуцированном, ограниченном виде проявлялась в эпоху классической тональности (смена мажора и минора, а также различных форм минорного лада). Специфической формой полиладовых образований явилась романтическая система мажоро-минора, где (при всей их интегрированности) элементы двух противоположных ладов просматриваются достаточно отчетливо. Новый этап в развитии горизонтальных форм полиладовости наступил в музыке ХХ века. Классические (и относительно простые) формы ее применения в музыке К. Дебюсси (например, прелюдия "Паруса", где чередуются целотонные и пентатонный эпизоды), сменяются сложнейшей системой модусов в музыке О. Мессиана. Не менее сложные, но стилистически совершенно иные формы полиладовости демонстрируют произведения П. Хиндемита (см. 259, с. 212) и С. Прокофьева (см. 222, с. 142, 144).

И, наконец, поскольку ладовая организация не индифферентна к вертикальному разрезу музыкальной ткани, роль специфических ладовых элементов могут выполнять отдельные голоса и пласты фактуры. Степень их самостоятельности, ладовой согласованности или независимости варьируются в очень широких пределах, что обусловлено как типом многоголосия, так и той ладогармонической системой, в рамках которой они функционируют.

104

Особый вопрос – соотношение ладовых элементов и тематического членения музыкального процесса. С одной стороны, следует выделить ладовые элементы, формирующиеся на базе мотива, фразы, предложения и других разделов музыкальной формы. С другой стороны, членение ладового процесса осуществляется независимо от тематической структуры музыкального произведения, вразрез в ней. Происходит чередование различных ладовых элементов (устоев и неустоев), закрепленных общественной музыкальной практикой ладомелодических и гармонических оборотов, несовпадаюшая с тематическим членением смена ладов и тональностей. Несовпадение тематического и нетематического членения ладового процесса, которое может иметь место как в одноголосных народных напевах, так и в условиях классической тональной системы, выступает как один из существенных факторов, определяющих динамику музыкального становления, построения музыкальной формы[vii].

Ладоинтонационные элементы имеют разную степень отграниченности друг от друга. В одних случаях она может быть определенной и ясной, в иных случаях ладовые элементы пересекаются и взаимопроникают, постепенно переходят один в другой. Это может, например, иметь место в мелодических образованиях при наложении мотивов, один из которых завершается определенным звуком, а второй начинается с него (пример 17). Аналогичные явления наблюдаются при наложении гармонических оборотов, например, при вторгающейся каденции, при "зональном" выделении аккорда (см. 39, с. 157, 158). Особой формой взаимопроникновения ладовых элементов можно считать модуляционный процесс, который характеризуется наличием стадий или зон одновременного (иногда довольно продолжительного и никак не ограниченного одним аккордом) пребывания в разных тональностях. Сказанное позволяет считать, что ладовая дифференциация не предполагает механического и однозначного расчленения музыкального процесса на элементы-ячейки.

105

Ладовый процесс допускает также постепенные переходы од одного состояния к другому, гибкую пространственно временную трансформацию музыкальной ткани.

Ладовые элементы любого рода могут быть рассмотрены как в синтагматических, так и в парадигматических связях. Внутритекстовая (синтагматическая) функция элемента зависит от его места в музыкальном тексте. Каждый ладовый элемент входит в конкретную системно организованную конструкцию (ладовую форму), составляет этап развертывания во времени ладового процесса. Те или иные этапы данного процесса имеют различную функциональную характеристику, связаны с экспонированием, развитием, завершением музыкальной мысли. На этой основе формируются определенные типы ладовых (гармонических) элементов, отличающихся как по своей структуре, так и по тому динамическому потенциалу, которым они располагают. Особенно четко эти различия проявляются в классической ладотональной системе, где начальные, развивающие и каденционные этапы ладогармонического процесса имеют ясно выраженную специфику (см. об этом: 39, с. 177).

Помимо этого ладовый элемент может рассматриваться вне конкретного музыкального текста и выступать для нас как определенное "качество" или "ценность", включенная в систему музыкальных выразительных средств и посредством нее приобретающая то или иное выразительное значение, конкретизируемое в музыкальном контексте.

Элементы, взятые в их парадигматических отношениях, – это те же реально звучащие или представляемые в сознании звуковые конструкции, но рассматриваемые не в плане их следования друг за другом, а в плане их сравнения со всеми элементами данного уровня организации и соотнесения с элементами других уровней. При этом следует различать парадигматические "поля", формируемые (или актуализируемые) звучанием конкретного музыкального произведения, и такие,

106

функционирование которых не зависит от протекающего процесса. К первым относятся те уровни парадигматической ладовой организации, которые связаны с сопоставлением ладовых элементов по их высоте. Оно возможно только в том случае, если определен конкретный высотный уровень, служащий интонационной опорой для слуха. По отношению к нему и происходит оценка звуковых элементов. Так в мелодических ладах каждый звук выполняет роль той или иной ступени по отношению к опорному звуку, являющемуся постоянным или переменным устоем, и приобретает в силу этого соотносительное ладовое качество. В ладах гармонического типа звук попадает в сложную сеть функциональных отношений. Место звука в системе определяется его отношением к основной опоре – тонике (то есть местом в ладовом звукоряде), а также принадлежностью к аккорду той или иной функции, его ролью в данном аккорде. Аналогичным образом по отношению к некоторому опорному уровню , устанавливаемому в процессе звучания музыки, приобретают свою парадигматическую ладовую функцию аккорды той или иной ступени, тональности (главная, побочные), субсистемные ячейки лада и пр.

Помимо парадигматических связей, определяемых относительной высотой звуков и звуковых конструкций, существуют также парадигматические ладовые отношения, для которых положение данного звукового элемента на шкале высотностей теряет свое значение. Элементы сопоставляются в этом случае по внутренней структуре и по тем качественным характеристикам, которые возникают на ее основе. Наконец, парадигматические отношения ладовых элементов могут основываться на совмещении сравнения по внутренней структуре со сравнением по высотному и функциональному положению в ладу.

Несмотря на принципиальное совпадение ладовых элементов синтагматических и парадигматических систем, между ними есть все же определенные различия. Элементами парадигматических систем оказываются

107

не только реально звучащие построения (или равные им мысленные образы), но также классы этих элементов и возникающие на их основе специфические парадигматические ладовые и гармонические единства. К ним может быть отнесена ступень, представленная различными вариантами (натуральная, повышенная, пониженная), функционально-гармоническая аккордовая группа, из которой в реальном интонировании выбирается лишь одно конкретное созвучие. При серийной организации таким "классом" элементов является совокупность всех разновидностей серии (P, I, R, IR), а также соответствующие им варианты того или иного сегмента (ср. Различные варианты сегментов в серии в прим. 12б).

Речь идет не только о возможности выбора из данного класса, но также о выработке в сознании некоторого общего, лишенного звуковой конкретности представления о данной ступени, данной функции. Необходимость выделения такого рода ладовых элементов определяется тем обстоятельством, что ладовое управление музыкальным процессом совершается не только (и не столько)посредством актуализации конкретных звуковых представлений, но специфическими ладовыми инвариантами, лишенными звуковой конкретности и выступающими как обобщение интонационных процессов.

[1] Этому вопросу уделено также значительное внимание в работах В. Беркова (33, ч. 3, гл. 5; 35, с. 180-190).

[2] В том, что Соссюр допускал такую возможность, убеждает его ссылка на колонну дорического ордера, которая может рассматриваться как часть архитектурного сооружения, а также быть предметов мысленного сравнения с колоннами другого ордера (ионического, коринфского).

[3] Именно отношения выражают функцию элемента.

[4] Valeur может быть также переведено как "значимость".

[5] О "способности" к абстрагированию, непосредственно направленной на "наглядное", пишет Р. Ингарден (102, с. 310).

[6] Подробное рассмотрение природы и форм ладовых элементов мы предпринимаем в работе: [53].

[7] Выше уже приводилось мнение Ю. Холопова, указывающего на экспрессивные и логические свойства звукового материала. Мы думаем, что точнее говорить о конструктивных и экспрессивных сторонах ладового элемента, так как логические начало проявляется в музыке на разных уровнях: как в организации звуковой ткани произведения, так и в осмыслении содержательного, образно-эмоционального плана музыкального процесса.