О себе
Список работ Введение в музыкознание
Музыкальная
эстетика Ладовая организация в музыке
Гармония и музыкальная форма
Музыкальная педагогика
Статьи
и лекции Учебные
пособия Воспоминания
БЫЧКОВ Юрий Николаевич
О СИСТЕМНОМ ХАРАКТЕРЕ ЛАДОВОЙ ОРГАНИЗАЦИИ В
МУЗЫКЕ
108
ГЛАВА IV
ПАРАДИГМАТИЧЕСКИЕ ЛАДОВЫЕ ОТНОШЕНИЯ
а) Ладовая настройка и перестройка
Простейшим парадигматическим отношением, лежащим в основе
ладовой организации, является сопоставление отдельных звуков по высоте. На этой
основе в процессе обобщения интонационных процессов формируется ладовый
звукоряд, представляющий особый набор ступеней, находящихся в определенном
соотношении друг с другом. Звукоряд определяет также систему возможных в нем интервалов
и мелодических интонаций.
Иная сторона ладовой парадигматики обнаруживает себя в
соотношении устоев и неустоев, сетка которых
накладывается на звукоряд. На этом уровне отчетливо проявляются новые аспекты
качественной дифференциации ладовых элементов. Устойчивость и неустойчивость
выступают как внутреннее свойство, присущее ступени лада. Это свойство
возникает в результате интеграции и специфической переработки возможных
синтагматических функций ладового элемента.
К области ладовой парадигматики относятся и
тонально-гармонические функции. Оценка того или иного аккорда, интервала или
даже отдельного звука сквозь призму тонально-гармонических функций имеет ту же
природу, что и оценка звуков мелодических ладов в системе устоев и неустоев. Но в гармонической тональности появляется специфическая
форма функционального обобщения: различные по своему составу и звуковой наполненности элементы могут принадлежать одной функции
(тонике, доминанте или субдоминанте, если иметь в виду классическую форму
тональности).
Звукоряд и система устоев и неустоев
в мелодических ладах, функциональная структура гармонической тональности
создают ладовую настройку, парадигматическое ладовое поле,
попадая в которое
109
отдельные
звуки и мелодические обороты, аккорды и аккордовые последования приобретают
специфическое ладовое качество, являющееся предпосылкой как
конструктивно-логической организации звуковысотностей
в музыкальном произведении, так и эмоционально-смысловой выразительности
звуковых построений.
Понятие ладовой настройки впервые, вероятно, было
обосновано в статье С. Беляевой-Экземплярской и Б. Яворского «Восприятие
ладовых мелодических построений» в 1926 году. Отмечая определяющее значение,
которое имеет для оформления мелодической последовательности
"переживание" лада, авторы статьи указывали на его зависимость от
внутренней звуковой установки (27, с. 10), направленности на некоторую систему
звуковых соотношений (с. 19), представляющей собой своеобразную внутреннюю
настройку (с. 21). Ценным здесь является то, что авторы подчеркивают активный
характер ладового восприятия, роль субъективной установки слушателя для
осознания сопричастности и упорядоченности звуков, входящих в мелодическую
последовательность (с. 20).
Но структура ладовой установки, механизмы её
функционирования понимаются пока очень диффузно. Настройка трактуется как общая
расположенность к ладовому осмыслению и объединению тонов, пространственные
(вневременные) и временные её компоненты не дифференцируются.
Гораздо более определеннее
развивается идея ладовой настройки в следующей работе Б. Яворского [293]. Отмечая, что "настройка внутреннего слуха" организуется
"1) согласно принципу определенного лада и 2) на определенной
высоте", Яворский указывает затем на её три основные момента: "1)
расчленение слуховой области на активные ячейки, … 2) выделение определенного
количества таких ячеек и 3) сопоставление этих ячеек; результатом этого
сопоставления ячеек является возникновение скоординированного сложного целого…"
(с. 8).
110
Из контекста статьи ясно, что речь здесь идет о
вневременной, парадигматической структуре лада. Под действием "активной причины"
происходит "процесс оформления этой внутренней настройки в виде единичной
формы, которую можно выделить и выразить во вне
человека…" (с.9). Под "единичной формой" Яворский, вероятно,
имеет в виду конкретный интонационный процесс, то есть развернутое во времени
звуковое образование. При этом он в известной мере преувеличивает роль
настройки, которая оказывается по существу
единственным механизмом конструктивного осмысления звукового процессе и, более
того, "двигателем процесса звукового мышления". Другой фактор
интонирования, называемый Яворским, – "активная причина (воля)" –
носит слишком абстрактный характер и ничего не может объяснить.
После рассмотренных нами работ Б. Яворского и С.
Беляевой-Экземплярской исследователи лада и гармонии не обращались к углубленному
рассмотрению феномена ладовой настройки. Тем не менее, это понятие периодически
появлялось в работах различных авторов, которые подчеркивали в нём те или иные
стороны, выявляли новые моменты.
Об «особой ладотональной настройке», которую создают
звуки различной высоты в процессе слушания мелодии, писали авторы
"Учебника гармонии" бригады Московской консерватории. Они отмечали,
что благодаря ладовой настройке "слышится ... взаимоотношение между всеми
звуками мелодии. Эти взаимоотношения организуются в сознании слушателя в
определенную ладовую систему, лад» [86, с. 7].
Интересные соображения о ладовой настройке находим мы
у К. Сеженского. Отмечая, что "в музыкальных произведениях ладовая
настройка редко остаётся неизменной, меняясь иногда много раз в течение одной и
той же музыкальной пьесы" [212, с. 32], он вместе с тем подчеркивал, что
"ощущение ладовой настройки не может отсутствовать ни в один момент
сознательного ощущения музыки" [212, с. 29].
111
Ещё дальше идет В. Цуккерман, показывающий, как
«внедрение чужеродных элементов в данную тональность … приводит, с одной
стороны, к разрушению данной тональной "настройки", а с другой
стороны, к утверждению новой тональности» [см. 152, с. 303 и далее].
Вопросы ладовой настройки затрагиваются в книге В.
Медушевского [159]. Одна из её глав (VII)посвящена
рассмотрению психологического механизма модуляции – смене установок. В. Медушевский
не применяет термина "ладовая настройка", а в понятие "ладовая
установка" вкладывает более широкое содержание. И всё же его соображения о
процессе смены установок, об их родстве и прочности, о динамике их
взаимодействия (с. 203-210), которые нередко иллюстрируются примерами,
связанными с процессом осмысления ладогармонической организации музыки, могут
быть, в частности, отнесены к ладовой настройке и послужить
методологической основой её рассмотрения.
Активность ладового восприятия, роль ладовой установки
в процессе дифференциации и интеграции музыкального текста рассматриваются в
работе Е. Александровой [5, с. 8-27]. Автор выделяет два уровня дифференциации:
первичный (определение сенсорных свойств элементов объекта) и вторичный (их
логическая оценка, определение главных и подчиненных элементов). Отмечается
иерархичность ладовой установки, её обусловленность текстовыми и внетекстовыми
факторами, рассматриваются различные виды ладовых ожиданий. Статья Е.
Александровой характеризуется применением широкого круга данных психологии к
рассмотрению ладовых явлений, но не все они получают достаточно корректную
музыковедческую интерпретацию. Так, например, спорным представляется соотнесение
категорий фигура и фон с понятиями устой и неустой (с. 11, 14).
112
В общеэстетическом плане
рассматривает настройку и перестройку Е. Назайкинский. По
мнению исследователя, слуховая настройка есть не только состояние внутреннего
слуха, но также особое "душевное состояние", модус [169, с. 10-11,
18], раскрываемое различными музыкальными средствами, такими, как
"громкость, тембр, строй, лад, тональность, тип артикуляции, жанр, стиль,
темп и т. п." (с. 19). Настройку Е. Назайкинский рассматривает как
вхождение в модус. Процесс музыкального переживания может включать в себя также
перестройку, отстройку, стабилизацию настройки, её запоминание и восстановление[1].
В 1 главе диссертации мы подробно обосновали положение
о том, что ладовые явления возникают при "встрече" субъекта и объекта,
то есть в процессе восприятия, исполнения и сочинения музыки. Это предполагает
активность субъекта в процессе ладового мышления, владение им системой
субъективных механизмов, позволяющих более или менее адекватно осмыслить данные
ему звуковые построения. Иначе говоря, ладовое восприятие музыки, ладовое
осмысление звуковых конструкций возможно на основе ладовой установки – специфической
предрасположенности субъекта к активному осмыслению ладовой структуры
музыкального произведения.
Ладовая установка включает в себя ряд сторон. Учитывая двойственную природу ладового обобщения – сочетание в нем
парадигматической и синтагматической сторон, – мы должны различать в ней два
аспекта. Один из них – это владение некоторыми ладовыми и гармоническими
инвариантами, способность прослеживать на их основе реальный процесс звукового
движения. Другая сторона ладовой установки – это организация звукового материала
в иерархическую систему ценностей,
113
имеющих различный характер на ее различных уровнях.
Можно выделить несколько иерархических рядов ладовых
ценностей (которые можно также представить как систему ладовых
"алфавитов") – от уровня отдельных звуков и созвучий до звуковых
построений различной степени сложности. Простейшим "алфавитом" такого
рода является ладовый звукоряд, в котором устанавливаются определенные отношения
между составляющими его тонами и на этом основании формируется качественная
определенность каждого тона. Последняя имеет преимущественно динамическую природу:
в зависимости от высотного положения и под влиянием интонационных факторов
звуки лада дифференцируются на устойчивые и
неустойчивые. Возникает ладовая настройка – специфическая организация звукового
пространства, система напряжений, определяющая ладовые тяготения и разрешения.
Ладовая настройка – это звуковое поле, регулирующее звуковысотную сторону
музыкального движения и определяющее его динамику.
Но сама настройка формируется движением звуков. Она
выступает как вневременное свертывание музыкального процесса, в котором
закономерности актуально воспринимаемого музыкального произведения
взаимодействует с усвоенными ранее звуковыми соотношениями. Настройка, ладовое
поле выступают как организованный след, формирующийся в сознании человека в
процессе его музыкального опыта, как обобщение внешних раздражений в результате
субъективной переработки системы звуковых конкретностей, то есть определенной
совокупности музыкальных произведений.
Процесс ладового мышления предполагает, таким образом,
функционирование следующей триады: а) конкретные звуковысотные последования,
реальное звуковое движение; б) ладовая настройка; в) снова конкретный
интонационный процесс, совершающийся в определенной ладовой настройке,
постоянно воссоздающий и корректирующий ее. Настройка
114
опосредует
интонационный процесс. Свертывая и обобщая конкретные формы музыкального
процесса, сама она действует на движение и через движение. Выступая в такой
роли, в каждый данный момент движения настройка характеризуется некоторой
определенностью, хотя и находится в постоянном изменении, обусловленном
развитием интонационного процесса. Это изменение ладовой настройки (о чем мы
будем говорить подробнее ниже) представляет собой особый, глубинный пласт
движения, находящийся в процессе постоянной корреляции с собственно звуковым
движением, но ни в коей мере не тождественный ему. Поэтому мы не можем согласиться с Яворским, который рассматривает
процесс звукового мышления как 1) "установление внутренней
настройки"... и 2) оформление ее "в виде единичной формы, которую
можно выделить и выразить вне человека» (293, с. 9). Настройка не может быть
раскрыта в виде единичной формы, не может быть развернута. Движение звуков
происходит в организованном звуковом поле, в данной ладовой настройке, но не
равно ей, а представляет собой нечто иное – конкретный звуковой процесс,
оформляющийся в единичную ладовую конструкцию. Функция настройки состоит в том,
что она является механизмом ладовой идентификации и важнейшим средством динамической
оценки отдельных тонов, мелодических построений и созвучий. Настройка определяет
понимание субъектом отношений между звуками и потому является необходимым условием
ладового восприятия. На ее основе устанавливается сопричастность тонов и других
звуковых элементов. "Несоответствующие ей звуки и сочетания не
объединяются и остаются разрозненными» (27, с. 21). Вне настройки звуки
музыкального произведения образовали бы "прозрачную" конструкцию,
элементы которой были бы практически независимы друг от друга. Создаваемое ими
ладовое поле пронизывает и объединяет их в единую систему, живой организм,
Различные высотности и звуковысотные отношения, осмысляемые сквозь призму
ладовой настройки,
115
приобретают
определенность как элементы и функции единого целого. Это позволяет говорить о
структурности и внутренней дифференцированности самой настройки[i].
Но в отличие от временной развернутости конкретного
музыкального процесса (или его части), ладовая настройка представляет собой
специфическое парадигматическое целое, в котором реальные звуковые отношения
преобразованы в шкалу субъективных звуковых расстояний, в иерархическую систему
высотностей, элементы которой не только скоординированы между собой, но
подчиняются также определенным правилам субординации.
Являясь механизмом динамической оценки звуковых
элементов, принадлежащих к единой, целостно организованной звуковой сфере,
настройка влияет на течение ладового процесса (для слушателя – на его
прослеживание и оценку), а также на построение конкретной звуковой целостности.
Но непосредственное управление этими уровнями ладовой организации осуществляют
разного рода ладовые инварианты, отражающие временную развернутость ладовых процессов.
Поэтому ладовую настройку нельзя считать ладом в собственном смысле слова – это
лишь одна из его сторон и уровней. Это "лад в модусе возможности".
Реальность он приобретает, наполнившись конкретным интонационным содержанием.
Зависимость ладовой настройки от конкретно
протекающего процесса, а также от управляющих им временных ладовых инвариантов
обусловливает изменчивость самой настройки, то есть непрерывно протекающий
процесс ладовой перестройки. Иначе говоря, в процессе ладового мышления
имеют место качественно различные фазы, постоянно формируются и преобразуются
внутренние ладовые установки, происходят "модуляции" в широком смысле
этого слова (см. 158, с. 23; 159, с. 203 и далее). Соотношение настройки и
перестройки отражает изменчивость ладовой установки, представляет собой
беспрерывный поток психических состояний,
116
определяющих
"процесс непрерывно меняющегося соотношения" … ладовых элементов,
"относительность устойчивости и неустойчивости, их подвижность и
изменчивость" (234, с. 12-13).
Причины, определяющие ладовую перестройку и ее соотношение
с настройкой, могут быть различны. Если процесс ладового развития протекает
закономерно и первоначальная настройки органически связана с управляющим
развитием ладовым инвариантом, то перестройка потенциально заложена в
первоначальной настройке. Если же процесс развития отличается высокой степенью
инициативности, то и перестройка будет более резкой и неожиданной: логическую
мотивацию и объяснение она может получить в этом случае исходя из
художественных задач музыкального произведения. К сказанному необходимо добавить,
что перестройка происходит не только при смене тональности, но и при однотональном
развитии. Она является условием всякого ладового или ладогармонического движения.
Соотношение настройки и перестройки нужно понимать, диалектически.
Настройка есть момент, состояние в непрекращающемся процессе перестройки. В
силу этого ее отличает единство двух разнонаправленных тенденций. С одной
стороны, она характеризуется определенностью, однозначным качеством. С другой
стороны, она неопределенна, так как ее функционирование в процессе музыкального
развития не только допускает, но и требует изменения этого качества.
Что касается ладовой перестройки, непосредственно
представляющей ладовую изменчивость, непостоянство, то она происходит на базе
определенной настройки и органически связанного с ней ладового процесса и
потому предполагает единство системы, в которой она (перестройка) совершается.
В противоположность настройке, перестройка есть континуум состояний или
моментов, отличающихся определенностью ладовой настройки.
117
Из этого следует, что в соотношении настройки и
перестройки нельзя абсолютизировать ни статику (однозначную определенность), ни
динамику (движение, изменчивость). Потребность в осмыслении звукового процесса,
в осознании функций различных звуковых элементов вызывает к жизни ладовую
настройку как относительно устойчивую систему отношений, отражающую музыкальное
развитие с точки зрения определенного его момента (этапа). Без этого
музыкальный процесс оказался бы внеладовым и внеэстетическим. Но процесс
музыкального развития меняет ракурс, под которым рассматриваются и оцениваются
звуковые элементы. Происходит процесс ладовой перестройки. Именно
"игра" настройки и перестройки, постоянное пребывание субъекта в
определенном состоянии, позволяющем ему схватить и осознать объективные звуковысотные
отношения, и вместе с тем – смена этих состояний, обусловленная конкретным
интонационным процессом - такова, по нашему мнению, одна из существенных сторон
ладового мышления.
В чем же конкретно выражается описанное нами
соотношение настройки и перестройки?
Прежде всего, оно предполагает, что в процессе
ладового мышления мы постоянно опираемся на определенный ладовый ориентир или
систему ориентиров, которые находятся в постоянном изменении. Иначе говоря,
переменность есть обязательный атрибут лада, ладового развития, на что указывал
И. Способин, заявлявший, что "даже в строго диатонической музыке
происходит непрерывное модулирование без каких-либо хроматических ступеней. Это
встречается и в классической музыке, и в народной" (234, с. 28).
"Переменность функций - это отражение в музыкальном материале одного из
основных законов психологии - переменности нашего восприятия. Оценка
воспринимаемых явлений, в частности аккордов, все время изменяется в
зависимости от
118
создающегося
контекста: в процессе музыкального развития (гармонического
движения) все время происходит переоценка предыдущего по отношению к
последующему" (244, с. 172) . Из этого следует, что в ладу "нет
абсолютной устойчивости. Всякое созвучие в определенных условиях может быть
тоникой, почему можно говорить исключительно об относительной устойчивости и
неустойчивости" (49, с. 53).
Большое внимание закону смены опорных тонов внутри
лада уделил Б. Асафьев. "Существует постоянное перемещение и замена
опорных тонов или «точек» лада (особенно в народном мелосе), а также изменение
направлений от тоники к тонике. Какой-либо тон (или полутон) интонационно
расцвечивается слухом как приставка к интервалу, являющемуся устойчивым и
притягивающим к себе соседние ступени, а тон этот в данный момент уже звучит в
новой версии, как вершина или основание более широкого интервала, ставшего
самостоятельной интонацией ...» «Жизнь лада (!), - пишет Асафьев в другом
месте, - непременно надо наблюдать в образовании и преобразовании опорностей, в
прилегании к ним соседних звуков и в становлении новых опорностей и характерных
неустоев" (17, с. 222, 343).
Внутренняя ладовая или ладогармоническая
противоречивость функций отдельных звуков, аккордов или некоторых построений
определяет диалектику центростремительного и центробежного начала в ладу.
Звуки, получившие в силу определенных причин значение устоя, опоры, центра, в
интонационном процессе сменяются иными звуками. Уход от центра, движение к
неустою приводит к нарушению первоначального равновесия; оно связано с перемещением
центра тяжести, следствием чего является определенное утверждение неустоя.
Таким образом, неустой, представляющий самим фактом
своего существования центробежную тенденцию в ладу, возможен в силу наличия
стремления к нему. Напротив, устой, представляющий центростремительную
тенденцию лада, постоянно обнаруживает внутреннюю "взрывную силу",
раскрывающуюся в движении.
Внутренние психологические механизмы всегда
соответствуют деятельности, совершаемой человеком, а через нее – внешним по
отношению к нему явлениям. Характер ладового восприятия и мышления индивида
определяется складом и стилистическими чертами музыки, звучащей в ту или иную
эпоху, составляющей материальную общественную
119
звуковую
среду. Это относится, в частности, к настройке и перестройке: мера и характер
их действия варьируются, зависят от осмысливаемого звукового материала.
Правомерно, думается, полагать, что
у истоков ладовой организации (в ранних формах народной музыки) управляющие
силы лада выступали, прежде всего, в непосредственной интонационной (то есть
синтагматической) форме. Поэтому
относительно весомую и преобладающую роль играли линеарные и ладовые
инварианты, закономерности звукового развертывания во времени. В таких условиях
роль ладовой настройки была относительно небольшой, качественное своеобразие
тонов лада лишь начинало выявляться. Парадигматическая структура лада (даже при
наличии устойчивого звукоряда) была подвижна, она следовала за интонацией,
которая весьма ограниченно использовала выразительную силу тяготения.
Такое положение сохраняется, в известной мере, и в
развитых формах монодии. Пример тому – многие формы восточного лада,
подчиняющиеся макамному принципу развертывания, при котором следование опорных
тонов лада друг за другом определяется не тяготением и разрешением, а
закономерностями непосредственно интонационными. Конечно, здесь действуют и
парадигматические закономерности, выражающиеся в управляющей роли звукоряда, в
качественной индивидуализации тонов, проявляющейся, прежде всего, в локальных
масштабах. Но в их соотнесенности между собой преобладает действие принципа
координации, а не субординации. Решающим для определения типа ладовой организации
является все же "обусловленность ладовой структуры монодии всем ходом монодического
интонационного становления, конкретными условиями формы-процесса" (64, с.
57).
Относительно большую роль играл синтагматический
принцип организации и в европейских средневековых ладах, которые, по словам
120
Т.
Барановой (21, с. 24), представляли своего рода модель, матрицу для построения
напева. Это касается и русской средневековой монодии – знаменного распева, где
ведущая роль в становлении напева принадлежала гласовым попевкам и их
закономерной связи между собой (см. 161).
Развитие лада в европейской музыке XVI—XVIII
веков характеризуется постепенным
осмыслением аккорда как самостоятельного элемента музыкальной ткани,
приобретающего управляющую функцию в интонационном процессе. Природа
гармонической функциональности достаточно сложная. Существуя в определенной
ладовой настройке, аккорд получает то или иное ладофункциональное значение, в
известной мере производное от ладовой функции составляющих его тонов. Вместе с
тем аккорд является неразрывным целым: он не только зависит от ладовых функций
отдельных звуков, но и формирует их, представляя собой определенную гармоническую
функцию. Конкретные формы функционирования аккорда в музыкальном процессе
зависят от того, как соотносятся мелодические и гармонические факторы
интонирования, какие из них имеют доминирующее значение.
Парадигматические свойства аккорда как элемента
гармонической системы могут быть рассмотрены еще в одном ракурсе. Он формирует
систему местных опор (устоев), создает временную ладовую настройку. Звуки
любого аккорда (особенно, если он выдерживается сколько-нибудь длительное
время) становятся притягательными центрами для подчиняющихся им неаккордовых
звуков. Таким образом, каждый аккорд формирует своего рода микролад,
включающийся на основе аккордовой последовательности в интегрированную ладовую
систему.
В условиях гармонического лада качественно нового
уровня достигает централизация лада, утверждающая себя
несмотря на систему отклонений и модуляций. Это приводит к
"просвечиванию" основной
121
ладотональной
настройки сквозь местную настройку. Тем не менее, определенность в переживании
ладовой устойчивости и неустойчивости (то есть определенность ладотональной
настройки) достигает в классической гармонии наиболее высокого уровня. Функциональная
оценка тонов, созвучий, тональностей как элементов ладогармонического целого
играет здесь доминирующую роль, имеет важное конструктивное и выразительное
значение. Создается впечатление едва ли не полной зависимости гармонического
развития от заранее данных функциональных свойств элементов ладовой системы (прежде
всего аккордов).
И все же механизм классической тональности включает в
себя систему временных инвариантов,
которые определяют, в частности, жизнь ладовой парадигматики. Это видно,
например, из положений Ю. Тюлина, который писал о
смещении тонального центра при движении от тоники к субдоминанте, о
функциональной двойственности тоники и субдоминанты в рамках кадансового
кругооборота T-S-D-Т (244, с. 150, 153). Вообще можно заметить, что соотношение
парадигматических и синтагматических сторон ладового управления зависит от
степени ладовой переменности. Чем большую роль она играет в ладовом развитии,
тем сильнее управляющая сила развернутых во времени инвариантов. Напротив, они
как бы отступают на задний план, если ладовый процесс протекает в однозначно заданной
системе ладовых функций, сводящей к минимуму проявления переменности. Высокий
уровень центростремительных тенденций в классической тональности говорит о том,
что закономерности, определяемые парадигматической сеткой устоев и неустоев,
играют в ней превалирующую роль.
Эволюция ладового мышления в послеклассическую эпоху –
сложный и разнонаправленный процесс. Имея в виду интересующую нас проблему –
роль ладовой настройки, – в нем следует выделить два взаимосвязанных аспекта.
Во-первых, четко обнаруживается стремление к известной
122
неопределенности
ладовых отношений, выражающееся, в частности, в
относительно большей роли ладовой переменности, модуляционности, эллиптичности.
Это, естественно, потребовало "реабилитации" динамических ладовых
инвариантов, их более непосредственного воздействия на интонационный процесс
(крайнее и механически заостренное выражение эта тенденция нашла в серийной организации
музыкальной ткани). Во-вторых, все большее значение приобретают парадигматические
отношения высокого уровня – оценка созвучий, мелодических попевок, мотивов и
другого рода звуковых образований не только по из месту в ладовой сети устоев и
неустоев, сколько по их внутренним структурным и качественным
характеристикам.
Такое положение усугубляется тем обстоятельством, что
в музыке ХХ века относительно меньшую роль играют централизованные ладовые
системы. Даже в тех случаях, когда гармонический центр номинально имеет место,
реальное слуховое соотнесение с ним всех элементов ладовой системы оказывается
весьма затруднительным: относительно большую роль играют местные связи,
переменные функции. Но все же ладовая настройка имеет место и при осознании
сложных звуковысотных структур современной музыки. Действие ее может быть
лимитировано во временном масштабе, оно оспаривается активностью структурных
эталонов и ладовых инвариантов, динамикой гармонических вертикалей и их сменой.
Но ладовая настройка сохраняет все же свою организующую роль, воздействует на
выразительность звуковысотных построений.
Особо следует сказать о роли ладовой настройки при
восприятии политональных и атональных построений.
Б. Яворский в свое время не признавал политональности,
исходя из требований определенности ладотональной установки (293, с. 21).
Развитие теории музыки показало ошибочность этого мнения: анализ звуковысотных
структур с точки зрения политональности оказался
123
вполне
правомерным[2]. Восприятие и осмысление
политональных комплексов возможно в силу структурности и внутренней иерархичности
ладовой настройки.. Но несомненно также, что при восприятии
политональной музыки сталкиваются в одновременности и борются между собой
различные ладовые установки, что делает политональные эпизоды относительно
неопределенными в ладовом (ладогармоническом) отношении, требует особых усилий
слушателя при осмыслении и усвоении этой музыки, увеличивает динамический уровень
звучаний.
Сходные процессы должны протекать в сознании слушателя
при осмыслении атональной музыки. Ясно, что при ее восприятии исключается
жесткая определенность и однозначность ладовой настройки. Вместе с тем вряд ли
возможно отсутствие каких-либо звуковысотных ориентиров – даже если мы допустим
преобладающую роль синтагматических закономерностей в атональной музыке, а
также выразительную и организующую силу целостных звуковых образований: ведь в
современной музыкальной звуковой среде преобладающее место занимают такие
явления, где ладотональный принцип организации проявляет себя с достаточной
ясностью. Это настраивает слух на поиск и выявление звуковысотных ориентиров.
Но в атональной музыке они отличаются зыбкостью и неопределенностью, что должно
характеризовать и обеспечивающую ее восприятие ладовую установку.
Вопрос о восприятии атональной музыки можно понимать и
иначе – как постоянное разрушение формирующихся ладовых установок, их
преднамеренную ломку. Столкновение установки и данного в восприятии звукового
материала вызывает эмоциональных эффекты, имеющие специфическое
художественное значение.
б) Другие формы парадигматических ладовых
отношений
Ладовая настройка как специфическая организация внутреннего
124
субъективного
звукового пространства является важнейшей формой проявления парадигматических
ладовых отношений. В теории музыки это отразилось в нередко встречающемся
ограничении понятия лада структурой звукоряда и расположением в нем устойчивых
и неустойчивых звуков.
Но такое понимание природы лада представляется нам
слишком узким; в рамках ладовой парадигматики также могут быть выделены
различные уровни. Речь идет прежде всего о
парадигматическом сопоставлении различных звуковысотных образований – вертикальных,
горизонтальных и диагональных, а также о парадигматическом сравнении различных
звуковысотных систем.
Помимо рассмотренного нами сопоставления ладовых
элементов по их месту в функциональной системе (сетке) лада, они могут быть
сопоставлены по их внутренней структуре и возникающим на этой основе
динамическим и фоническим признакам. Это касается, в частности, созвучий,
которые формируют шкалу консонансов и диссонансов, сопоставляются по степени гармонической
напряженности (319; 284, с. 22-223; 76, с. 26-27).
Фоническая характеристика гармонических созвучий
обычно противопоставляется их ладофункциональным свойствам. Это вполне
правомерно. Функциональные и фонические характеристики лежат в разных плоскостях,
различным образом воздействуют на слушателя. Но фоническая характеристика
созвучия не может рассматриваться вне ладовых условий. Ведь каждое созвучие
формируется из звукового или иного лада, включает в себя звуки определенного
звукоряда, подчиняется требованиям строя, который (в конечном счете) производен
от системы ладового мышления. Важной стороной фонической характеристики
созвучия является степень его гармонического напряжения. Его нельзя понимать
как результат прямого действия акустических факторов. Они опосредуются системой
интонирования. Характер каждой звучности
125
как
бы фиксирует в себе типичные условия ее применения, те интонационные предпосылки,
которые привели к ее возникновению. В классической мажороминорной
системе гармоническое напряжение созвучий было теснейшим образом связано с
функциональной и линеарно-мелодической сторонами гармонии (это хорошо видно на
примере альтерированных аккордов). В музыке ХХ века произошло раскрепощение
фонических свойств созвучия, открылась возможность построения музыкальной ткани
на этой основе[3].
Созвучия отличаются друг от друга не только той или
иной степенью слияния звуков. Можно также говорить о различном характере
консонирования или диссонирования. Так, квинта и терция различаются не столько
степенью консонантности, сколько специфическими оттенками звучания (пустота,
прозрачность квинты и наполненность, плотность терции). Аналогично обстоит дело
с диссонирующими звучностями: сравнивая уменьшенный септаккорд и увеличенное
трезвучие, мы прежде всего фиксируем качественные различия
этих созвучий, а не степень их диссонирования[ii].
До сих пор мы рассматривали, в основном,
парадигматические свойства таких ладогармонических элементов, при анализе
которых можно игнорировать их временнýю развернутость (то,
созвучие). Но предметом парадигматического сопоставления являются и такие ладовые
элементы, временнáя развернутость
которых составляет существенную сторону их структуры. Речь идет о ладовых
мелодических образованиях, о гармонических и мелодико-гармонических последовательностях[4].
Из данного ранее обзора позиций различных авторов по
проблеме парадигматических и синтагматических отношений в
ладогармонической
126
организации
ясно, что вопрос о правомерности парадигматического сравнения развернутых во
времени элементов требует особого обсуждения. По нашему мнению, абсолютизация
симультанности элемента, как условия его парадигматического сопоставления с другими
элементами, является неправомерной. Речь должна идти не о физической одновременности
элемента, а о его временнóм сопоставлении как целостного звукового
образа с другими элементами музыкального языка. Сами же эти элементы могут
иметь или не иметь развернутую во времени структуру.
Мелодические попевки и мотивы,
гармонические и мелодико-гармонические последовательности мыслятся в процессе
парадигматических сопоставлений не со стороны их внутренней структуры и временнóй
развернутости, а как неделимые смысловые и конструктивные единства, получающие
свое значение, ценности и смысл на основе симультанного сопоставления с другими
элементами музыкального языка, которые, впрочем, не актуализируются в сознании,
но лишь "отражаются" в реально звучащем (или представляемом) элементе: качественное своеобразие последнего, производимый им
художественный эффект определяется местом данного элемента в системе
выразительных средств музыки.
Качество развернутых во времени ладовых конструкций
формируется различными средствами. Они характеризуются внутренними
интервальными отношениями, соотношением устоев и неустоев, консонансов и диссонансов
(если речь идет о гармонических или полифонических образованиях). Немаловажным
для формирования ладового качества является внутреннее членение построения, проявление
в его структуре принципов тождества и различия, степень и характер их
иерархичности. Наряду с однотональными (или одноладовыми) звуковыми
конструкциями парадигматическому сопоставлению подвергаются также модулирующие
(в широком смысле) последовательности.
Важную роль в формировании качества ладовой
конструкции играет
127
ее
ритмическая структура: количественное соотношение различных ладовых элементов,
их распределение во времени. В этом плане следует также обратить внимание на
ритмическое подчеркивание определенных ладовых моментов: на симметрию или
асимметрию ладового построения, одним словом, на все то, что Б. Яворский определил
термином "ладовый ритм".
Помимо построений, возможных в рамках того или иного
лада, парадигматическому сопоставлению подвергаются сами эти лады и
гармонические системы. Входя в единое "ладогармоническое
поле", представляющее собой интеграцию ладогармонических приемов,
характерных для той или иной музыкальной культуры (а в субъективном плане – совокупность
ладового опыта человека), различные лады приобретают качественную характеристику,
которая определяется как внутренней структурой лада, так и его местом в общей
системе ладогармонических средств, отношениями с другими ладами. (Иначе
говоря, их структурное и выразительное качество определяется всеобщей – в
рамках данной культуры – связью ладовых явлений[5].)
Таким образом, система парадигматических ладовых
отношений оказывается чрезвычайно сложной, многоуровневой. В нее включаются
(даже в рамках какого-либо устоявшегося стиля) необычайное множество самых
разнообразных элементов и звуковых построений, имеющих во многих случаях яркие
индивидуальные черты. Поскольку (как мы определили это ранее) реальное
проявление ладовых отношений имеет место в музыкальном опыте отдельного человека,
поскольку лад как некоторый идеальный феномен локализуется лишь в сознании индивида,
постольку необходимо хотя бы в общих чертах рассмотреть вопрос о том,
128
как
в чувственно-интеллектуальном опыте человека осуществляется организация и осмысление
всего того разнообразия материальных структур (звуковая среда), которые даны человеку
в его музыкальном опыте. Чтобы ответить на этот вопрос, попытаемся построить
теоретическую модель ладового тезауруса, которым владеет отдельный человек[iii].
Моделирование ладового тезауруса, выяснение принципов,
лежащих в основе его организации, в настоящее время может быть осуществлено
лишь в самом общем плане – для подробного рассмотерния этого вопроса нет еще
достаточных теоретических предпосылок.
Прежде всего попробуем дать
определение ладового тезауруса. Под этим термином, на наш взгляд, следует
понимать систему ладовых элементов, построенную на основеих конструктивных и эмоционально-смысловых
взаимосвязей. Система эта является одновременно открытой и закрытой. Ее
открытость обусловлена тем, что она постоянно обновляется и обогащается за счет
освеония новых ладовых явлений. Внутренняя замкнутость этой системы определяется
относительной устойчивостью ее структуры, выражающейся (1) во внутренней
взаимосвязи всех элементов, а также (2) в ее целостности. Целостность ладового
тезауруса проявляется, в частности, в его ориентированности на определенную
систему музыкальных ценностей, в единстве критериев оценки конкретных звуковых
образований.
Рассматривая структуру ладового тезауруса[6],
прежде всего следует, вероятно, выделить ряды элементов, имеющих относительную конструктивную и эмоционально-смысловую
общность. Так, могут быть классифицированы ступени звукоряда (устойчивые и
неустойчивые), гармонические обороты (автентические, плагальные и пр.),
консонирующие и диссонирующие созвучия. Отнесение ладового элемента к определенному
129
"классу" (а в процессе восприятия –
соответствующая оценка его) зависит от иерархического уровня элемента (тон,
аккорд, мелодическая или гармоническая последовательность и т. д.), так и от
существенного для его оценки набора параметров (горизонталь, вертикаль,
различные формы их совмещения). Во всех случаях элементы, попадающие в один
ряд, должны иметь общие признаки, родниться между собой по производимому ими
впечатлению или по своим конктруктивным особенностям. Иными словами, должны
иметь смысловой или конструкутиынй инвариант, удовлетворять требованиям
некоторой меры.
Оценка ладовых элементов по тому или иному признаку,
определение степени проявлениякакого-либо свойства дает возможность внутренней
дифференциации класса. "Цепь целенаправленных изменений в структуре
элементов образует квантитативные ряды (то есть
ряды однокачественных элементов, расположенные по принципу однонаправленных изменений...)".
"Установление градации качеств", их постепенного "нарастания или
убывания" (см. 260, с. 244-245; 262, с. 176) – такова простейшая
интеллектуальная операция, которая совершается при парадигматическом
сравнении ладогармонических элементов определенного класса.
Но дело не ограничивается изменением количественных
характеристик того или иного свойства в ряду элементов данного класса.
Элементы, имеющие противоположные свойства, не только различаются между собой,
но противопоставляются друг другу. Так возникают ладовые оппозиции (см. 154, с.
105, 116-117 и др.), играющие важную роль в организациии ладовой парадигматики.
Простейшая оппозиция, лежащая в основе лада, – противопоставлениеотдельных
звуков по их высоте. Далее могут быть названы противопоставления восходящих и
нисходящих мелодических мотивов, поступенного движения и скачков (или движения
по звукам аккорда).
130
Едва ли не универсальной ладовой оппозицией,
проявляющейся в музыке самых разных стилей, может быть признана оппозиция
опорных и неопорных элементов лада. Конкретные формы ее проявления весьма
разнообразны. В тех случаях, когда эта оппозиция принимает на себя управляющую
функцию, мы говорим об устойчивости и неустойчивости. Последние могут
характеризоваться той или иной степенью интенсивности и постоянства, могут быть
связаны с различными материальными
носителями (тон, аккорд, тональность, раздел музыкальной формы), что
определяется уровнем ладовой организации, на котором они проявляются.
Для ряда форм ладовой организациихарактерна оппозиция
диатоники и хроматики. Мы находим ее в средневековом музыкальном искусстве, в
классической мажороминорной системе, во многих явлениях
современной музыки. Специфика оппозиции диатоники и хроматики
состоит в том, что последняя, противостоя диатонике, опирается на нее, включает
ее в себя и только до тех пор остается хроматикой, пока сохраняет зависимость
от более простой, диатонической организации[7].
Звуковые построения, опирающиеся на звукоряд из 12-и относительно равноправных
звуков, уже не могут считаться хроматическими в полном смысле этого слова.
Другие ладовые оппозиции имеют стилистическую природу,
действуют в музыке определенного исторического периода и национальной
принадлежности. Так, европейской системе звукового мышления свойственна
оппозиция консонанса и диссонанса. Ее отличает историческая изменчивость,
постоянное расширение круга созвучий, воспринимаемых в качестве консонансов.
Другая особенность этой оппозиции состоит в том, что в каждой из составляющих
ее групп созвучий есть внутренние градации (совершенные и несовершенные
консонансы, мягкие и жесткие диссонансы).
131
Важнейшей оппозицией в структуре классической
тональной системыявляется противопоставление мажора и минора. Особенностью этой
оппозиции можно считать ее абсолютный характер: даже взаимопроникновение
соотносимых между собой ладов не меняет их основного качества – мажорности или
минорности. Между этими ладами нет промежуточных звеньев, нет скалы различных
ладовых форм.
Для музыки иного склада и стиля могут быть характерны
иные оппозиции. Так, в ладах вьетнамской традиционной
музыки четко противопоставляются стабильные и мобильные ступени. Первые выполняют роль
опорных звуков лада, вторые выступают в качестве вспомогательных и
"подвергаются альтерационным изменениям, которые регулируются речевой
этимологической интонацией" (141, с. 70; см. также 170, с. 127).
Важную роль в организации ладового тезауруса играет
система ладовых норм, характерных для элементов определенного рода. В ряде
случаев в качестве нормы может выступать один из членов ладовой оппозиции.
Некоторые нормы, весьма существенные для ладового мышления, имеют более широкий
диапазон действия, выступают как общеинтонационные нормы. Таковы звуки среднего
регистра, которые становятся зоной отсчета для звуков, представляющих низкий и
высокий регистры. Для мелодических образований исходной нормой являются,
вероятно, поступенные волнообразные построения, заключающие в себе полный цикл
подъема и спада и характеризующиеся уравновешенностью напряжения и разрядки. В
ладах, функционирующих в условиях многоголосия, важную роль играет норма
вертикали, выполняющей функцию устоя. В средневековой музыке это так называемое
перфектное созвучие, включающее в себя совершенные консонансы. В классической
тональной системе в качестве консонантной нормы выступает мажорное трезвучие, в
сравнении с которым получает оценку (а через нее и семантику) не только
минорный аккорд,
132
но
и "пусто" звучащая квинта, а с другой стороны, различного рода
диссонирующие созвучия. Особые нормы вертикали действуют в некоторых
национальных музыкальных культурах. Так называемая "диафония истрийской
терции" (Северо-Запад Югославии) опирается на
параллельное движение малыми терциями (пример 18а; см. 296, с.
18). Мелодические линии литовских сутартинес противопоставляются друг другу
преимущественно в секундовом отношении (пример 18б; см. 284, с.
13, 220).
Что касается нормативных аккордовых
последовательностей, то они, подобно мелодической волне, формируются в согласии
с принципом симметрии. Известно, что исходные гармонические формулы (обычно
совпадающие с ладовой структурной нормой) во многих
произведениях музыки эпохи барокко или венского классицизма строились
симметрично (T-S-D-T, T-D-D-T). Принцип симметрии сохраняет свою
роль в организации нормативных гармонических построенийи в современной музыке.
Так, тонально замкнутые гармонические образования открывают, например, 1-ю и
3-ю сонаты для фортепиано П. Хиндемита. Устойчивый си-бемоль настойчиво
утверждается в финальной фуге из его 3-й сонаты (пример 19а, б, в). В других случаях функцию нормативных гармонических
образваоний выполняют последоания, опирающиеся на выдержанный тон (пример 20), противопоставляющие
основные функциональные элементы системы
(тонико-доминантовые построения в классической музыке, тритоновое
противопоставление на основе малотерцового цикла у Хиндемита). Пример 21.
Ладовые нормы выступают в музыке как особого рода
точки отсчета, по отношению к которым оцениваются отличающиеся от них элементы.
Так возникают диссонирующие звучности, односторонние восходящие или нисходящие
движения, несимметричные, незамкнутые аккордовые последования, потенциально
способные выполнять динамические функции в ладовом развитии. Являясь производными
образованиями, эти элементы
133
сами
могут играть роль нормы по отношению к образованиям еще более сложным, дальше
уходящим от исходной ладовой нормы.
Если мы возьмем в качестве точки отсчета мажорное
трезвучие, то (помимо упомянутого минорного трезвучия) отсутплением от этой
нормы является, например, малый мажорный септаккорд, акустически близкий
трезвучию и возникающий в результате добавления терции к "базовому"
созвучию. Это говорит о том, что характер (вектор) изменений, который приводят
к нарушению исходной ладовой нормы, может быть различным. В свою очередь,
элементы, возникшие на ее основе, подвергаются дальнейшей модификации. Малый
мажорный септаккорд может иметь задержание или альтерацию. Осознанное на этой
основе созвучие приобретает значение относительной нормы и дает на следующем
витке усложнения (и обогащения) нонаккорд или септаккорд с побочным тоном и т.
д. Элементы одного ряда переходят, таким образом, в элементы другого ряда. Им
свойственны некоторые инвариантные моменты. Вместе с тем они качественно
отличны друг от друга.
На этой основе формируются концентрически расходящиеся
"круги" ладогармонических средств и приемов, в центре которых лежит
исходная ладовая норма. Периферические члены этой ладовой сферы могут быть
весьма слабо связаны с исходным элементом, а также между собой. Но
конструктивное и содержательное осмысление этих элементов
в конечном счете опирается на ту систему связей, которая существует внутри этой
сферы. Это обусловливает созначимость составляющих ее элементов. Причем связи
здесь не односторонние. В той мере, в какой ладовая норма влияет на ценность
элементов, представляющих собой отступления от нее, эти последние, в свою
очередь, влияют на ценность (и субъективную оценку) самой ладовой нормы. Взять
ее в качестве точки отсчета можно было только "абстрагировавшись" от
этой "обратной связи"[8].
134
Образовавшиеся описанным способом ладогармонические сферы
("концентрические круги") многообразно пересекаются друг с другом. Звукоряды и созвучия, мелодические и гармонические образования,
построения, включающие или не включающие неаккордовые звуки, группы ладов
мажорного или минорного наклонений, вычленяющиеся из них и получающие самостоятельную
жизнь увеличенные и уменьшенные лады – все это (и многое другое) не просто
сосуществует и не только линейно вытекает одно из другого, но в большей или
меньшей степени покрывает одно другое. В результате возникает сложная,
но единая система ладовых и гармонических средств, где каждый элемент прямо или
косвенно взаимодействет со всеми другими, и в этом взаимодействии определяется
его ладовая ценность, предпосылки его художественной выразительности[9].
Сказанное относится не только к отдельным приемам, но
также к различным ладам и гармоническим системам, получившим развитие в музыке
ХХ века и входящим как элементы в современный ладогармоничесикй язык.
"Множественность типов тонально-гармонических структур" предполагает
не только их "сосуществование", на что указывает Ю. Холопов (259, с.
39), но также разнообразные формы взаимосвязи и взаимозависимости. Их выразительные
возможности определяется как внутренними структурынми закономерностями, так и
местом той или иной системы среди прочих.
135
Способы, посредством которых в ладовом тезаурусе
человека осуществляется взаимосвязь различных звуковых систем, могут составить
предмет особого исследования. Здесь мы ограничимся постановкой одного лишь
вопроса: может ли какая-либо из ладовых систем, входящих в современный
музыкальный язык, выступать в качестве нормативной, группирующие вокруг себя
все остальные. Думается, что на этот вопрос вполне можно дать положительный
ответ. Системой, выполняющей функции своеобразного языкового ядра, опорной
ладовой системой для людей, сформировавшихся в среде европейского музыкального
профессионализма, остается мажоро-минорная тональность[iv].
Именно по отношению к ней, как к центру круга, располагаются различные
хроматические системы, модификации современной 12-звуковой тональности, лады
ограниченной транспозиции и другие модальные образвоания, атональность и пр. То
же самое можно сказать о специфических ладовых образованиях, характерных для
творчества того или иного композитора, для отдельных произведений. Только в той мере, в которой осмысливается взаимосвязь этих
индивидуализированных ладов со всей совокупностью ладогармонических средств
современной музыки, они могут быть поняты, пережиты и оценены слушателем[10].
Естественно, что "обрастание" классической тональности все новвыми и
новыми элементами, лежащими на периферии современного ладогармонического
мышления, меняет характер ее восприятия, равно как восприятие и оценку других
систем звуковысотной организации. А это неминуемо влечет за собой все
новые и новые изменения в структуре ладового тезакруса человека, служит
стимулом его развития. Преломление внутреннего слышания звуковых структур в
творческой деятельности композиторов приводит к обогащению и развитию
звуковысотного строй музыкальных произведений, объективной звуковой среды, к
развитию общественного музыкального языка[11].
136
Еще раз подчеркиваем, что категоризация и
классификация ладовых элементов различного уровня, установление градации их
свойств, ладовые оппозиции и ладовые нормы – все эти операции имеют не только
конструктивное, но также смысловое значение. Художественный смысл того или
иного смыслового образования формируется не только на основе его внемузыкальных
ассоциаций, но также в результате соотнесентя данного конкретного звукового
образваония со всей системой музыкальных средств; можно сказать, что смысл
производен от места, которое занимает звуковой элемент в системе музыкальных
выразительных средств.
Описанная здесь модель ладового тезауруса носит,
конечно, гипотетический характер. Гипотетичность эта определяется, во-первых,
неизученностью тех механизмов, посредством которых осуществляется
действительная взаимосвязь элементов ладового тезауруса человека. И, во-вторых,
ее социальной неконкретностью: далеко не каждый индивид владеет тем богатством
ладовых форм, которое предоставляет ему общественная музыкальная среда. Но в
каждом конкретном случае, на любом уровне личностного овладения богатствами
музыкальной культуры ладовый тезаурус человека представляет собой некоторую целостную
систему, на элементы которой наброшена сеть многообразных отношений, определяющих
способы восприятия и оценки данным субъектом ладовых явлений той или иной
сстепени сложности и различной стилистической ориентации.
