О себе
Список работ Введение в музыкознание
Музыкальная
эстетика Ладовая организация в музыке
Гармония и музыкальная форма
Музыкальная педагогика
Статьи
и лекции Учебные
пособия Воспоминания
БЫЧКОВ Юрий Николаевич
О СИСТЕМНОМ ХАРАКТЕРЕ ЛАДОВОЙ ОРГАНИЗАЦИИ В
МУЗЫКЕ
137
ГЛАВА V
СИНТАГМАТИЧЕСКИЕ
ЛАДОВЫЕ ОТНОШЕНИЯ
а) Временные отношения ладовых элементов
Синтагматическое рассмотрение ладогармонических
явлений имеет в качестве своего предмета пространственно-временную организацию звуковысотной стороны музыкального процесса. Если при парадигматическом подходе речь шла об ассоциации по
сходству между беспрерывно существующими в сознании ладовыми элементами, об их
морфологической и семантической классификации по группам и разрядам, то теперь
следует говорить об их повторности, мультиплицировании[1],
контрастном противопоставлении, то есть об их объединении в ряды, в развернутую
во времени и пространстве звуковую конструкцию.
Остановимся, прежде всего, на горизонтальном аспекте
ладовой синтагматики.
Вслед за Б. Асафьевым можно сказать, что сюда входят
"отображения всех выявлений интонации. А сущность интонации, - продолжал
исследователь, - есть мелодическое, ибо такова - т(о)
(е)сть постижима в процессе, во временности -
музыкальная и словесная речь человека" (15, т. I, с. 226). Интонацию теперь
нужно брать не в ее завершенности и качественной определенности, но со стороны
ее внутреннего развертывания, не в ее смысловом качестве, но в
структурно-количественном плане.
Горизонтальный аспект ладовой синтагматики можно
рассматривать, применяя различные категории: ладовое развитие, ладовая
конструкция и ладовая драматургия. Ладовое развитие - это сторона
интонационного процесса, рассматриваемого с точки зрения его высотной
организации. Здесь мы можем видеть различные формы ладового
(гармонического)
138
продвижения,
ладовые перипетии. Важнейший аспект ладового развития - построение музыкальной
формы, реализация формообразующей функции лада.
Категория ладовая конструкция фиксирует собой
охват завершенного ладового процесса (или его этапов). В отличие от
вневременных парадигматических ладовых конструкций (например, звукоряда с
выделением в нем устойчивых и неустойчивых ступеней) синтагматическая ладовая
конструкция должна квалифицироваться как квазивременная,
поскольку она соответствует развернутому во времени ладовому процессу. В связи
с категорией ладовая конструкция должно рассматриваться и ладовое целое, взятое
со стороны его внутренней дифференциации.
Категория ладовая драматургия предполагает
анализ ладового процесса не только с его собственно звуковой стороны, но с
учетом предпосылок эмоционально-художественной выразительности звуковысотной организации, реализуемых в интонационном
контексте. Возможность и необходимость применения категории "ладовая драматургия"
(в противовес категории "ладовое развитие") обосновывается тем, что
при всем единстве, наблюдаемом в соотношении выразительной и конструктивной
функций лада, эти функции имеют известную самостоятельность. Если в анализе
ладовых явлений акцент делается на логической, функциональной, непосредственно
звуковой стороне музыкального процесса, то вполне достаточным является
использование понятия "ладовое развитие". Если же, напротив, акцент
делается на содержательной, образно-эмоциональной стороне, то правомерным и
необходимым становится применение понятия "ладовая драматургия".
Все три указанные категории (ладовое развитие, ладовая
конструкция, ладовая драматургия) описывают, в сущности, один объект, но
выделяют в нем различные, противостоящие и взаимодополняющие стороны, чем и
определяется необходимость их применения.
139
Синтагматическую сторону лада можно рассматривать на
разных уровнях - от последования ступеней лада в мелодии до соотношения
развитых качественно различных и функционально противопоставляемых ладовых
единств, формирующихся на базе музыкальных построений различного иерархического
уровня.
Ладовые синтагматические отношения в мелодии[2]
затрагивают разные уровни ее структуры. Они состоят в закономерной смене
ладовых ступеней, образующей характерные (для музыки определенного стиля)
интонационные обороты, в чередовании устойчивых и неустойчивых звуков. Ладовый
мелодический процесс теснейшим образом связан с организацией мелодической
линии. Опевание, поступенное движение, различные формы скачков и их заполнения,
общая направленность мелодического движения (волнообразная или ниспадающая) -
все эти моменты характеризуют не только мелодическую линию, но, будучи привязанными к определенным звукорядам и ступеням, также
ладовую сторону мелодии.
Более высокий уровень мелодической ладовой
синтагматики - исследование ладовых единств и качеств, возникающих на базе
мотивов и фраз[3]. Их смена в процессе
мелодического развертывания выступает как определенный уровень организации
ладового процесса. В связи с архитектоническим членением мелодии стоит вопрос о
мелодических кадансах, их закономерном чередовании в музыкальной форме.
Наряду с внешним планом ладового развития существует
также внутренний план - смена ладовой парадигматики, различные формы
перестройки. Это может выражаться в переменности, в изменчивости ладового
звукоряда, в смене ладового наклонения, в отклонениях и модуляциях.
Данное положение можно было бы проиллюстрировать едва
ли не любым
140
произведением
классической и современной музыки. В приводимой нами абхазской "Песне об Айбе" (пример 22) оно находит
лаконичное и яркое выражение. Уже в первом ее такте имеет место двойственность
опор. Но особенно интересным (и необычным) выглядит дальнейшее
ладотональное развитие, в котором фригийский лад "ми" сменяется
"До" миксолидийским, "Фа" миксолидийским и, наконец, вновь
"ми" фригийским. При этом происходят естественно и смены
звукорядов, основанные на переменности двух ступеней (h-b, e-es)[4].
Простейшей формой гармонической синтагматики
является гармонический оборот. Примерами его могут служить автентические
или плагальные последовательности, сопоставление
аккордов различных функций и ступеней, устойчивых и неустойчивых гармоний.
Помимо собственно гармонических закономерностей, выражающихся в возможности или
невозможности, предпочтении или ограничении следования гармоний определенных
функций (ступеней) друг за другом, гармоническая синтагматика испытывает
воздействие мелодических факторов, проявляющихся в последовании аккордов
соседних (рядовых) ступеней или в гармонизации поступенного мелодического
движения[5], в
сплетении голосов, дающем аккордово-гармонический результат, и т. д.
Изучение вопросов гармонического развития не
ограничивается, естественно, рамками гармонического оборота. Более
высокий уровень гармонического развития представляет собой соотношение
гармонических построений, которые могут различаться по внутренней ладовой
структуре, по функциональному значению в музыкальном целом, по ладогармоническому
содержанию (например, противопоставление различных
141
гармонических
сфер - диатоники и хроматики), по степени
гармонического напряжения и общей фонической характеристике и пр. Данный
уровень отношений достаточно глубоко изучен в применении к классической музыке.
Важно лишь осознать, что ладовые отношения - это отношения не только отдельных
аккордов, но также оборотов, гармонических построений, которые представляют
собой ладогармонические качества и потому играют определенную роль в ладовом
процессе и в построении музыкальной формы в целом.
Если традиционные учения о гармонии,
опиравшиеся на опыт классического и романтического искусства, рассматривали
закономерности гармонического развития, прежде всего, со стороны его
функционального содержания, то в работах, посвященных музыкальному искусству XX
века, больше внимания стали уделять колебаниям гармонической напряженности
созвучий. Так П. Хиндемит (319, т.
I, с. 144) противопоставляет понятие гармонического напряжения (Spannung) понятию гармонической ценности созвучия (Wert). Игру гармонической ценности и гармонического
напряжения аккордов Хиндемит обозначает термином гармонический рельеф (так Ю.
Холопов переводит немецкое слово Gefaelle,
буквально - "скат, уклон, падение")[6]. Во
всех этих понятиях отражается различие созвучий по их динамическим признакам, поддающимся количественному сопоставлению (о чем
свидетельствует таблица, приводимая П. Хиндемитом)[i].
Не меньшее значение имеет изучение качественного
своеобразия звучностей, отличающихся не только степенью, но также характером
гармонической напряженности, своими колористическими свойствами. Проанализируем
в связи с этим начальный период из прелюдии К. Дебюсси
142
"Дельфийские
танцовщицы" (пример 23).
Он включает в себя построения, в которых используются различные по своим
колористическим свойствам созвучия. В первом двутакте мажорной тонике
противопоставляются созвучия, важнейшим компонентом которых является
увеличенное трезвучие; его колорит во многом и определяет характер начального
построения. Колористической "формантой" следующего построения (т. 3 и
начало 4) выступает интервал большой секунды, возникающий в результате
наложения квинты и сексты в тонической гармонии и сохраняющийся в качестве
выдержанного звукового комплекса в сменяющих ее аккордах. Заключительный
фрагмент периода основан на "прозрачных" консонирующих
звучностях мажорного и минорного трезвучий,
колористические свойства которых ярко выступают в контрастном сопоставлении с
предшествующим развитием. Таким образом, гармоническое развитие осуществляется
в этом фрагменте путем смены звучностей, отличающихся не степенью
гармонического напряжения, но прежде всего своими
колористическими качествами.
Важнейшая сторона гармонического развития (в музыке,
ориентированной на классические ладотональные принципы) заключена в тональном
плане произведения. Различные формы отклонений, модуляций и тональных
сопоставлений являются существенным источником ладогармонической динамики,
составляют внутренне дифференцированное тональное целое.
Построение целостной гармонической формы опирается на
закономерности разного уровня и порядка. Немалую роль среди них играют такие
способы гармонического развития, которые вытекают из противопоставления принципов
тождества и различия (повторности и контраста). Преломлениями принципа
тождества являются такие, например, ладогармонические приемы, как повтор,
секвенция, лейтгармония,
143
гармоническое
варьирование[7], симметричное построение
мелодической, гармонической последовательности или тонального плана
произведения[8]. Сочетание различных форм
ладовой повторности, возможность воспроизведения (мультиплицирования) исходных
элементов как в относительно неизменных, так и в глубоко преобразованных формах
приводят к явлению, которое некоторые авторы называют "сквозным развитием
гармонии". Элементы, подвергающиеся сквозному развитию, приобретают
тематическое значение в произведении и способствуют индивидуализации его
гармонического языка[ii].
Что касается принципа различия, он проявляется в
смещении мелодических и гармонических построений на новый высотный уровень, в орнаментировании исходной ладовой формы (например, хроматизация), в сопоставлении различных ладов (мажор и
минор, целотонность и пентатоника), в отклонениях и модуляциях
и пр. Фундаментальное проявление принципа различия - формирование
функционального противопоставления ладовых моментов, что является решающим
фактором построения ладогармонического целого.
Формы взаимосвязи различных ладовых элементов в
процессе гармонического развития могут быть различными. Укажем, в частности, на
сочетание линейных и перекрестных (контактных и дистанционных) связей. Их
сочетание говорит о том, что наряду с отношениями, обнаруживаемыми слухом в
прямом процессуальном течении музыки существуют такие, которые осознаются лишь
при конструктивном охвате музыкальной формы.
Уже элементарное выделение опорного тона в
одноголосном напеве
144
предполагает
его удержание в памяти и установление факта возвращения к этой опоре при ее
периодических появлениях. Из этого в конечном счете
вырастает то, что мы называем тоникой, центральным элементом системы, который
"материализует" собой конструктивное начало ладового развития.
Не менее показательными в этом отношении являются
квартовые или квинтовые рамки напева, представляющие собой систему опор, базу
ладовой конструкции. Отсюда (через многие промежуточные формы) ведет свое
происхождение подчинение ладотонального развития отношениям тоники,
субдоминанты и доминанты, проявление различных "базовых" отношений в
гармонических стилях XX века (например, тритоновые
отношения в музыке позднего Скрябина).
Нелинейность, дистанционность
ладогармоничеоких связей особенно ярко обнаруживается
на разных уровнях строения музыкальной формы, начиная с соотношения кадансов и
кончая тонально-гармоническими арками в произведениях крупной формы. Сюда же
можно отнести и так называемую гармоническую "режиссуру", управляющею
развитием во многих произведениях современной музыки (247, ч. I, с. 154, 156).
Осознанию ладо-гармонической
конструкции музыкального произведения противостоят впечатления от его
непосредственного процессуального течения. В одноголосном напеве опорному тону
или ладовой рамке противостоят различные формы мелизматики
(в широком смысле слова) – опевание опорных тонов, заполнение пространства
между ними. Выступающим в качестве конструктивной базы аккордовым соотношениям
противостоит мелодическая орнаментика, опорным гармониям - вспомогательные и
проходящие аккорды, крайним, имеющим четкую функциональную определенность
звеньям секвенции - проходящие, функционально индифферентные звенья. Наглядно
проявляется соотношение конструктивных и процессуальных тенденций
ладогармонической организации
145
в
развитых тональных планах, где наряду с опорными тональностями, создающими
ладогармонический каркас произведения, имеют место проходящие тональности,
смена которых носит линейно-процессуальный характер[iii].
Существенную роль для характеристики ладогармонического
развития играет соотношение в нем инерционных и инициативных моментов. Ладовая
инерция состоит в подчинении интонирования определенным стилистическим
закономерностям, в повторном воспроизведении индивидуальной звуковой
последовательности. Инициативное начало ладового процесса проявляется в
индивидуальных отступлениях от "правил", в обновлении звуковысотной стороны интонирования. Соотношение
инерционных и инициативных сторон ладового процесса имеет глубоко
диалектический характер. Ладовая инерция почти всегда многовариантна, то есть
требует активного поиска, проявления творческой инициативы. А ладовая
инициативность - закономерна, обусловлена нормами и принципами ладовой
организации.
Возьмем, к примеру, прерванный оборот. Важнейший его
аспект - уклонение от обычного пути развития, проявление инициативного начала.
Но структура прерванных оборотов подчиняется устоявшимся нормам и правилам.
Столь же закономерно и место прерванных оборотов в музыкальной форме. Это
позволяет слушателю угадывать возможность прерванного оборота, воспринимать его
не вопреки ладовой установке, а в ее рамках. Возникает интересная ситуация:
прерванный оборот одновременно мыслится как уклонение от естественного в данном
стиле движения и как закономерная, конструктивно ясная аккордовая
последовательность.
Другая сторона классической гармонии, в которой ясно
обнаруживается единство инициативного и инерционного моментов - это модуляция.
То, что модуляция (отклонение, тональное сопоставление) представляет
инициативный момент ладового становления и развития,
146
– это само собой разумеется. Но модуляционные процессы не
произвольны, а подчиняются стилистически определенным закономерностям. Они
также вероятностно предсказуемы, предслышимы. Во
всяком случае, мы осознаем их как закономерные и естественные. В силу этого в
модуляции наряду с инициативностью проявляется инерционное начало
ладогармонического процесса.
Принципиальная спаянность и диалектическая
неразрывность инерционного и инициативного начал в ладу не исключает того, что
в различных случаях и различных интонационных ситуациях они проявляются в
большей или меньшей степени. Одним из факторов, определяющих их соотношение,
является степень вероятности того или иного пути ладового развития.
Специфическим проявлением соотношения инерционного и
инициативного моментов интонирования выступают гомоморфность
или гетероморфность различных уровней ладовой
организации.
Подобие структурных характеристик ладогармонических
элементов различного уровня является одной из форд проявления более общей закономерности, состоящей в том,
что "более высокие уровни ... воспроизводят художественно-интонационную
идею, заложенную в исходном тематическом импульсе" (тенденция к
уподоблению) (45, с. 9; 46, c. 31).
В ладовой организации принцип подобия различных уровней
проявляется разнообразно. Сочетание терцовых или квартовых мелодических ячеек,
осуществляемое посредством общих звуков, приводит к повторению структурных
характеристик этих ячеек в системе, которая из них складывается (гамма
тон-полутон, система соединенных тетрахордов). (Пример 24).
Мажорные или минорные трезвучия, включающие в себя
чистую квинту, при гармоническом соединении образуют последовательность
аккордов кварто-квинтового отношения. Тритон, как характернейший
интервал
147
скрябинской
аккордики, определяет приоритет тритоновых отношений в его гармонических последованиях.
Подобие структурных уровней может проявляться в
совпадении исходного ладового звукоряда или возможных в нем созвучий с набором
опорных (тонических) звуков последующего модуляционного развития. Так,
различные разделы азербайджанского мугама шур (см. 155) имеют в качестве местных тонических опор
почти все звуки основного лада. Классическая система модулирования в
тональности диатонического родства есть проявление той же закономерности.
В аккордовую последовательность или даже в тональный
план произведения (его раздела) может развернуться структура центрального
созвучия ладогармонической системы (см. 259)[iv].
Нередко встречается также свертывание тонального плана произведения в
аккордовый оборот - ладотональное резюмирование (см.
152, с. 267-268).
Но положение об изоморфности
различных уровней ладогармонической организации нельзя абсолютизировать.Не меньшее значение в построении ладогармонического
целого имеет гетероморфность элементов различного
уровня, а также элементов и целого. Это происходит, прежде всего, потому, что
ладовая система не может быть сколько-нибудь полно отражена в элементе того или
иного уровня, в частности, в ее центральном элементе. Даже в тех случаях, когда
имеют место черты изоморфизма на разных уровнях организации, речь идет о том,
что отношения более высокого порядка подобны исходным, но не могут их полностью
воспроизводить[9] Главное же состоит в том,
что в соединении ладовых элементов проявляется инициативность интонирования, отражающая в конечном счете его содержательную природу.
Это приводит к тому, что всякая сколько-нибудь
развитая
148
ладовая
система строится на основе свободного сочетания различных, часто
противоположных структурных принципов. Если мы возьмем классическую ладо-тональную систему, то наряду
с кварто-квинтовыми гармоническими отношениями, вытекающими из структуры
центрального элемента и определяющими основные черты системы, мы найдем в ней
разнообразные проявления мелодических факторов интонирования» выражающиеся в
широком применении проходящих и вспомогательных гармоний, в секвенциях и т. д.
Относительно большой удельный вес мелодического начала
в тональной организации XX века приводит к закреплению поступенных
(в частности. хроматических)
соотношений терцовых созвучий в качестве нормы некоторых стилей: Такова,
например, вводнотоновая доминанта в произведениях С.
Прокофьева. Хроматические поступенные связи голосов
(а не априорные акустические закономерности) являются во многих случаях
реальным фактором построения гармонических последовательностей в музыке П.
Хиндемита, где опорную роль выполняет обычно консонирующее
трезвучие (пример 25;
см. также пример 21).
Примерно то же самое можно сказать о разнообразных формах хроматического
сочетания диатонических элементов в музыке Б. Бартока.
Р. Щедрина.
Рассматривая синтагматическую сторону ладовой
организации, необходимо отметить, что она не сводится к простому следованию
отдельных элементов друг за другом, но имеет также метро-ритмические и темповые характеристики. Вопрос о
ладовом ритме был заострен в отечественном музыкознании Б. Яворским (286; 290).
Согласно Яворскому, ритм представляет собой развертывание лада во времени, то
есть его непосредственное интонационное выражение. Яворский дал также довольно
подробную методическую разработку вопроса ладового ритма, приведя многочисленные
временные схемы ладовых конструкций
(290).
М. Тараканов также отмечает, что ритм является не
внешним
149
по
отношению к ладу моментом, но составляет существенную сторону его природы. Лад,
пишет исследователь, есть процесс, обладающий особой, только ему свойственной
ритмической организацией. Состоит она в "периодической смене устойчивости
и неустойчивости, тональных центров и тяготеющих к ним звуков и созвучий (238,
с. 11-12). К этому следует добавить, что ритмическим закономерностям
подчиняется не только соотношение устоев и неустоев,
но также смена сложных ладовых качеств, носителями которых являются те или иные
разделы музыкальной формы.
Ритмическая организация в сфере лада имеет сложную иерархическую природу. Частота ладовых
и гармонических "событий" (гармоническая плотность), относительная
длительность различных ладовых моментов, ладотональные расширения и сжатия,
метрическое положение устоев и неустоев, консонансов
и диссонансов, выявление элементов, имеющих опорное или подчиненное значение,
место той или иной тональности в форме, ритм тональных смен - таков круг
явлений, относящихся к данному вопросу (см. 35, с. I77-I80; 119; 330, гл. 13 и др.).
Все указанные выше средства и приемы
ладогармонического развития создают многоплановую, иерархически организованную
ладогармоническую конструкцию, которая является одним из аспектов музыкальной
формы. На примере классической музыки это достаточно убедительно показал В.
Берков (35, с. 234 и др.). Но данное положение сохраняет свою силу и в
отношении многих явлений современной музыки.
Следует заметить, что в теории музыки обычно
рассматривается вопрос о формообразующей роли гармонии. Но это лишь одна
сторона отношения. Возникновение тех или иных гармонических приемов вызвано к
жизни процессом музыкального становления, потребностью в таких
ладогармонических средствах, которые были бы способны выполнять определенные
функции в процессе музыкального развития. Закрепляясь в музыкальной практике,
эти средства получают типизированную качественную характеристику,
150
указывающую
на ту функцию, которую они способны выполнять в музыкальном процессе. На этом и
основывается их формообразующее действие.
Построение синтагматической ладовой конструкции
осуществляется согласно закономерностям, лежащим в двух различных плоскостях -
музыкально-грамматической и образно-драматургической. С одной стороны,
музыкальное развитие подчиняется системе ладовых инвариантов, характеризующих
тот или иной музыкальный стиль (ладовая "грамматика"). С другой
стороны, оно опирается на общединамические,
драматургические закономерности, непосредственно отражает движение
образно-эмоционального пласта музыкального произведения. Мера действия
грамматических и драматургических закономерностей варьируется в зависимости от
стиля и конкретного художественного замысла.
Ладовые инварианты, которыми владеет слушатель,
композитор, аналитик, позволяют проследить ладовое развитие, расчленить и
организовать его. Они могут быть как жесткими и однозначными, так и допускать
известную свободу, вариантность своего проявления. По степени жесткости
инвариантов могут быть выделены три типа ладовой организации, уже отмеченные
нами в третьей главе.
Первый тип характеризуется жесткой связью ладовых
элементов и их высокой упорядоченностью. Ладовый процесс представляет собой
более или менее однозначный разворот ладовой конструкции, последовательность
появления ее элементов достаточно строго
запрограммирована. К ладам такого типа относятся попевочные
лады народной музыки, формульные лады восточной музыки (ном, мугам, дестгях).В известной мере
подчиняются этому принципу лады западноевропейского средневековья и система
русского осмогласия.
Второй тип лада характеризуется вариантной заданностью процесса развития. Здесь возможно
"рассогласование" между элементами,
151
их
взаимозаменяемость. Это приводит к тому, что лад в данном случае не только
развертывается, но и становится. Имеет место не просто диалектическое
взаимопроникновение этих противоположно направленных процессов, но также их
относительное равновесие. Индивидуальная ладовая конструкция оформляется на
базе устоявшихся и стилистически определенных ладовых закономерностей.
Такого рода принципы лежат в основе классической тональной
системы. Опирающееся на нее интонирование характеризуется действием
совокупности мелодических и гармонических инвариантов (аккордово-гармонических
формул). Но они имеют, в основном, локальное значение, не охватывают процесс
интонирования во всей его целостности. Функционирование этой системы
характеризуется размытостью переходов от одной формулы к другой, их постоянным
перекрещиванием. Принципиальное значение имеет возможность выбора одного из
закономерных, более или менее вероятных, но безусловно
допустимых путей развития. Вариантность действия закономерностей классической
гармонии проявляется также в наличии коренных, исходных структур и в
возможности их распространения[v].
Характерным признаком третьего типа лада является
отсутствие сколько-нибудь определенной, хотя бы вариантно
обнаруживающейся ладовой схемы. Ладовое развитие совершается свободно.
Восприятие его требует от слушателя активного творческого подхода, осмысления
нетрафаретных связей элементов, которые к тому же могут иметь оригинальную внутреннюю
структуру. Развертывание лада уступает место его становлению, подчиняющемуся
образно-динамическим и общелогическим
закономерностям. К ладам такого типа относятся индивидуализированные структуры
современной музыки.
Особая форма вариантного обнаружения ладовых
закономерностей - дифференциация единого потока развития на функционально
противопоставляемые этапы,
152
осмысление
структурных и качественных различий между ладовыми элементами, выполняющими те
или иные функции в форме, и выявление на этой основе композиционных связей в
музыкальном произведении. Если мы осознаем место элемента в целом, то мы,
следовательно, знаем структуру этого целого, можем ее проследить. Здесь
действуют синтагматические закономерности. Но прежде чем определить
функциональную роль элемента, нужно осмыслить его внутреннюю структуру, постичь
его выразительное качество. При этом особенно существенным является определение
степени динамического напряжения и динамического профиля элемента, что
позволяет отнести его к тому или иному функциональному уровню (см. 46, с. 51).
Таким образом, развертывающаяся во времени ладовая конструкция опирается на
вневременные парадигматические отношения.
Соотнесенность того или иного приема с различными этапами
ладогармонического процесса имеет место на разных структурных уровнях. Мы можем
выделить уровень отдельных звуков и аккордов, мотивов и гармонических оборотов,
частей и разделов музыкальной формы. Так, в классической гармонии уже на уровне
оборотов часто обнаруживается противопоставление консонанса и диссонанса,
выполняющих функции устоя и неустоя и занимающих
соответствующее место в гармонической последовательности. Структурные и
динамические различия ладогармонических элементов достаточно четко
обнаруживаются в рамках периода, где каждому этапу развития обычно
соответствует гармоническое построение определенного рода. Их сопряжение и
позволяет построить целостную и внутренне дифференцированную ладогармоническую
конструкцию (см. 330, с. 137-142; 343, гл. XI)[vi]. На
более высоком структурном уровне различие ладовых элементов, выполняющих
взаимодополняющие функции, обнаруживается в особенностях гармонического
строения экспозиционных, развивающих и заключительных разделов музыкальной
формы (343; 39, с. 177)[vii].
153
Если в классической музыке гармоническое развитие в
относительно большей мере подчинялось именно ладовым инвариантам
(то есть звуковым, "грамматическим" закономерностям), а
содержательные импульсы влияли, в основном, на выбор одного из возможных в
данной системе вариантов, то в современном искусстве достаточно часто можно
наблюдать прямое проявление содержательных импульсов и непосредственно
драматургическое обоснование ладогармонического процесса. При этом лад как
система проявляет себя, прежде всего, в парадигматическом плане, определяя
выбор средств, способных передать развитие образного содержания, художественную
идею произведения. Музыкальные закономерности действуют здесь не на уровне
"звуковой конкретности" (выражение Ю. Холопова; 262, с. 174), а как более общие динамические и логические закономерности. При
этом парадигматические свойства элементов перестают указывать на его возможную
"грамматическую" функцию, теряют "синтаксическое значение"[viii] -, а выступают
лишь в своей непосредственно содержательной функции и через нее определяют
место ладового элемента в музыкальном процессе. Если в классической музыке -
при всей гибкости ее ладовой системы - весом
был момент развертывания лада, то в современном искусстве мы наблюдаем
"становление" ладовой конструкции, обусловленное факторами,более глубокими, нежели музыкально-грамматические
закономерности[ix].
б) Структура
ладогармонической вертикали
Синтагматическая сторона ладогармонической организации
проявляется не только во временном
аспекте, но и в "пространственном": речь идет о структуре
гармонической вертикали.
Под гармонической вертикалью понимают обычно
совершающееся согласно определенным стилистическим нормам объединение отдельных
тонов в созвучия
154
(интервалы,
аккорды, неаккордовые сочетания и пр.). Но понятие гармонической вертикали не
может быть сведено к созвучию. Другой ее аспект осмысливается в понятии
"голосоведение", отражающем интервальные соотношения голосов, их
подчинение аккордово-гармоническим связям. Осмысление музыки XX века позволило
выделить еще один аспект построения ладогармонической вертикали - ее расслоение
на пласты (190, с. 66; 39, с. 134). Каждый голос или пласт фактуры не просто
"складывается" из отдельных тонов или отражает движение
аккордово-гармонических функций, но имеет особую ладогармоническую характеристику
и специфическую функцию. Их совместное действие образует развернутую во времени
ладогармоническую вертикаль[x],
имеющую в каждый момент движения некоторый целостный облик, но внутренне
дифференцированную, наполненную живым интонационным содержанием. Именно со
стороны ее внутреннего строения, а не со стороны качества и следует
рассматривать вертикаль при синтагматическом подходе.
Структуру ладогармонической вертикали можно
анализировать с двух точек зрения: во-первых, с точки зрения проявления в ней
принципов тождества и различия и, во-вторых, с точки зрения выполнения ее элементами различных фактурно-гармонических функций.
Это в самом общем плане совпадает с фундаментальными принципами
ладогармонической организации, состоящими в координации и субординации звуковысотных элементов. Соответствует основным принципам
ладовой организации и эстетическое значение вертикали, которое сводится к
диалектическому взаимопроникновению выразительности и гармоничности. Конкретно
это выражается в той или иной степени динамической напряженности вертикали, а
также в ее колористической характеристике.
Формы проявления принципов тождества и различия в
структуре ладогармонической вертикали довольно разнообразны. Сюда могут быть отнесены соотношение консонансов (тождество) и диссонансов
(различие),
155
интервальная
периодичность и апериодичность, симметрия и
асимметрия в структуре (пример
26). Принципы тождества и различия проявляются в соотношении голосов и пластов
фактуры, которые могут иметь сходный или различный ладовый ритм, совпадать или
отличаться друг от друга в ладофункциональном и
звукорядном отношениях (пример
27). Ладовая тождественность - нетождественность
различных фактурных элементов может выражаться в наличии единого ладового
центра или в полицентризме звуковой вертикали. Классическая гармония
характеризовалась, как известно, принципиальным моноцентризмом. Современный
ладогармонический язык допускает как моноцентрические, так и полицентрические
структуры (крайним выражением последнего принципа является политональность ).
Существенную роль в организации ладогармонической
вертикали играет субординация ее элементов.
Иерархический характер отношений между голосами и
гармоническими пластами определяется прежде всего
различной степенью их интонационной активности, мерой воздействия на течение
музыкального процесса. Но активность элементов музыкальной ткани может быть
разного рода. В одних случаях в ней превалирует конструктивный момент, в других
- эмоционально-образная выразительность. Это противопоставление относится, в
частности, к соотношению мелодии и баса в гомофонно-гармонической фактуре. Если
мелодический голос является наиболее выразительным элементом музыкальной ткани,
то на долю баса приходится основная конструктивно-гармоническая роль.
Субординация голосов и пластов фактурно-гармонической
ткани может выражаться в противопоставлении элементов, имеющих значение 1)
ладового стержня, опорной ладовой конструкции и 2) элементов, конструктивно
подчиненных, опирающихся на стержневые. Такого рода
противопоставление имело место, начиная с самых ранних образцов многоголосия.
156
В
древних формах народного музицирования интонационной
опорой (своего рода материализованной тоникой) был бурдон. В ранних формах
европейского органума опорную функцию выполнял основной голос (vox princippales)
по отношению к сопутствующему (vox organalis).
Стержневое ладоинтонационное значение имел также cantus
firmus. В более поздних формах полифонического многоголосия
подобную роль сохраняет за собой basso ostinato, нередко строившееся на основе стандартизированной
интонационной формулы, что еще более подчеркивало его опорную
конструктивную функцию.
С формированием гармонических закономерностей основную конструктивную функцию в ладовом развитии берет на
себя гармония, оставляя мелодии роль ведущего выразительного элемента
музыкальной ткани. Соотношение мелодии и гармонии в классических
ладогармонических структурах характеризуется не только их противопоставлением
как выразительно активного и конструктивно значимого элементов, но также
отношением типа рельеф и фон. В теории музыки это нашло выражение в
применении таких понятий, как мелодическая линия (рисунок) и
гармоническая краска. Но в противопоставлении мелодии и гармонии есть и
непосредственно ладовый аспект: мелодия движется в ладогармонических функциях,
в ладовом освещении, которое дает ей гармония (см. 182, с. 16).
Нормы ладогармоничеокого
соотношения стержневых и подвижных элементов фактуры, мелодического рельефа и
гармонического фона претерпевают существенные исторические изменения. Если для
классической гармонии было характерно их ладовое и тональное согласование, то в
современном искусстве педаль и фон нередко оказываются такими элементами
ладогармонического целого, которые, сохраняя стабилизирующую функцию, не могут
удержать другие слои фактуры в непосредственном подчинении, допускают их
ладовое и тональное рассогласование с собой (пример 28)[10].
157
Особо следует сказать о тех случаях, когда в структуре
современной ладогармонической вертикали сочетаются ладово простые, проясняющие
музыкальную ткань и сложные, неопределенные, намеренно дезориентированные в
ладогармоническом отношении элементы. Фоновые элементы выполняют при этом
функцию гармонического "шума", призванного, с одной стороны, внести
колористические штрихи в звуковую ткань и, с другой стороны, придать ей
динамическую напряженность. Таково противопоставление элементарных
гармонических формул и колорирующего секундового фона
в "Бразильском танце" Д. Мийо (пример 29 а). Сходную
картину мы наблюдаем в си-минорной Прелюдии Р. Щедрина, где диатоническая
мелодия накладывается на атональный, шумовой по своей функции фон нижних
голосов (пример 29 б)[xi].
Структура ладогармонической вертикали (имея в виду
фактурные функции ее элементов) может быть устойчивой
или неустойчивой, выдержанной на протяжении определенного этапа музыкального
развития, или, напротив, подверженной постоянным изменениям. Изменения эти
могут касаться как состава элементов (количество голосов и пластов фактуры, их
включение или выключение), так и их ладогармонического соотношения между собой
(перестановки, изменение звуковысотных отношений)[xii].
Важную роль в ладовом развитии играет свертывание
горизонтали в вертикаль и обратный процесс развертывания вертикали в
горизонталь. Эти два измерения, характеризующие строение музыкальной ткани,
всегда находятся в отношении взаимовлияния. В становлении аккорда принимают
участие мелодические факторы,
158
в
частности, в аккорд сливаются опорные или функционально подобные тоны мелодии
(см. об этом: 254). Мелодическое развертывание, напротив, нередко определяется
аккордовой вертикалью и непосредственно опирается на нее. В классической музыке
весьма распространенным приемом было движение мелодии по звукам аккорда, опора
отдельных мелодических оборотов на гармонию той или иной ступени (начало темы
главной партии в увертюре к опере М. Глинки "Руслан и Людмила",
исходные мотивы главной и побочной партий в 1-й части 3-й симфонии П.
Чайковского).
Нового качества тождество вертикали и горизонтали
достигло в современной музыке, для которой характерно разнообразие и свободное
построение вертикали, не скованное требованиями консонантности
и терцовой периодичности. Формирование вертикали из
различных интервалов, в частности, из секунд, составляющих основу мелодического
интонирования, увеличивает возможность структурного совпадения горизонтали и
вертикали. Созвучие может выступать концентрированным выражением ладовой
структуры напева, включая в себя его наиболее
характерные тоны (например, у Г. Свиридова; см. 268, с. 130). Осознанным
принципом своего гармонического мышления сделал такой подход Ю. Юзелюнас, использующий в качестве аккордов комплексы
опорных тонов, стимулируемых особенностями литовской народной мелодии (284, с.
4, 18-21).
Крайним выражением этого принципа является полное
тождество звукового состава созвучий и мелодических мотивов, встречающееся в
произведениях современных композиторов. Смысл его - в достижении интонационного
единства музыкального процесса, а также в специфическом прояснении музыкальной
ткани, достигаемом взаимодополняющими эффектами горизонтали и вертикали.
Проясняющая функция мелодического развертывания сложного звукового комплекса
состоит в том, что такая форма изложения облегчает дифференциацию звукового материала.
159
Напротив,
стягивание горизонтали в вертикаль облегчает интеграцию отдельных тонов,
приводит к более четкому слышанию их соотношений.
Если при восприятии мелодической последовательности актуально звучащий тон
сопоставляется с тускнеющим образом ранее воспринятых звуков, то, стянутые в
одновременность, эти же тоны сопоставляются в их непосредственной физической
данности.
Вопросу о единстве горизонтальной и
вертикальной координат в музыке уделяли внимание многие авторы[11]. В
общетеоретическом и эстетическом плане рассматривает эту проблему Н. Бергер. Взаимопереходы мелодических и гармонических (в рамках
созвучия) отношений она трактует как "пространственно-временные
преобразования ..., переход одного типа связей в другой, дающий возможность
услышать время в пространстве (29, с. 77). Думается, что понимание данного
феномена должно быть иным. Пространственную характеристику имеет не только
гармония, но и мелодия, звуки которой располагаются в определенном звуковом
пространстве. Отличие мелодии от гармонии состоит не в том, что эти категории
представляют, соответственно, время и пространство, а в том, что музыкальные
тоны, расположенные в тех или иных точках музыкального пространства,
актуализируются в мелодии последовательно, а в гармоническом созвучии одновременно.
Происходит, таким образом, сжатие последовательности в одновременность, что
представляет собой не пространственно-временное преобразование, как пишет об
этом Н. Бергер, а преобразование, затрагивающее лишь
временную координату музыки.
160
в) Соотношение
парадигматических и синтагматических ладовых отношений. Контекстная оценка
ладового элемента
Рассмотрение парадигматических и синтагматических
отношений в ладогармонической сфере показывает, что звуковысотная
структура музыкального произведения может быть понята в единстве этих сторон
организации. Пространственно-временное развертывание музыкального материала
требует рассмотрения ладового процесса, движения лада, выявления
закономерностей ладового развития. Вместе с тем при анализе ладогармонических
явлений необходим учет парадигматических отношений, поскольку только на этой
основе возможно обнаружение внутренних пружин развития и понимание основ
ладовой выразительности. Действительно, что мы поймем в звуковысотной
организации музыкальной ткани, если не будем учитывать устойчивости и
неустойчивости ступеней ладового звукоряда, относительной напряженности
гармонических комплексов, ладогармонического качества построений? Только
глубокая переработка внешних впечатлений, преобразующая непосредственные формы
музыкального опыта, переработка, в процессе которой формируется специфическая
система ладовых ценностей, может обеспечить осмысление звуковысотной стороны музыкального процесса и его
художественное переживание. Конструктивные и выразительные характеристики
музыкальной формы (в частности, ладогармонической конструкции) зависят от
парадигматических свойств составляющих ее элементов. Интонационный процесс, как
живая музыкальная речь, включает в себя парадигматические свойства и отношения,
опирается на них.
Это означает, что качественная определенность элемента
звуковысотной системы (при формировании которой в
известной мере учитывается типичное для него место в интонационном процессе,
его временные отношения с другими
элементами) получает реализацию в движении. Она включается в процесс движения и
регулирует его.
161
Это хорошо видно на примере ладового устоя и неустоя. Устойчивость и неустойчивость тонов определяется
интонационным процессом, характерными для определенного круга напевов ладовыми
инвариантами. Но не менее значимо и обратное воздействие: качественная
дифференциация тонов влияет не только на динамику напева, но и на возможность
того или иного пути его развития. Наиболее показательной в этом смысле является
необходимость окончания на тонике. Аналогичным образом обстоит дело при
разрешении диссонанса в консонанс, в тяготении построений развивающегося типа к
каденции и пр.
До сих пор под парадигматической характеристикой
ладового элемента мы, в основном, имели в виду такую характеристику, которая определяется
совокупностью ладовых связей и отношений, существующих в рамках определенной
культуры, музыкального стиля или - если смотреть на предмет в плане
субъективной оценки звуковых построений - характеристику, основанную на прежнем
опыте субъекта (композитора или слушателя). Но ценностная характеристика
ладовых элементов корректируется интонационными условиями: процессом
ладогармонического развития, структурой гармонической вертикали, местом
элемента в формирующемся целом. Парадигматическая структура лада, ценностные
соотношения элементов гармонических систем находятся в постоянном становлении и
изменении. Начальные этапы интонационного процесса актуализируют ту часть опыта
субъекта, которая необходима для их осознания. Происходит "включение"
соответствующих реальному звучанию следящих систем, намечаются отвечающие им
ценностные ориентиры, точки отсчета. Дальнейшее развитие приводит к их
смещению, к смене парадигматических полей, их "переливу", переходу
друг в друга[12]. Простейший пример тому -
ладовая переменность.
162
Качественная
характеристика ступеней в процессе интонационного развития претерпевает
изменения, подвергается нюансировке. То же самое можно сказать о ладовых
элементах другого иерархического уровня. Например, динамическое значение созвучия
меняется в зависимости от его аккордового окружения; один и тот же мелодический
оборот получает различные содержательные интерпретации
в диатонической или хроматической интонационной среде. Все это показывает, что
в музыкальном речевом акте устанавливаются не только функциональные, но - в
известной мере - ценностные отношения элементов. Но положение это нельзя
абсолютизировать - ценность ладовых элементов задается в системе музыкальных
выразительных средств, в комплексе приемов звуковысотной
выразительности, освоенных человеком. Вне системы общеязыковых ценностей не
могло бы происходить и контекстное уточнение ценности отдельных элементов: ведь
оно осуществляется только путем соотнесения характеристики данного элемента с
другими ценностями[xiii].
Смысловая характеристика ладового или
ладогармонического элемента, его оценка в интонационном контексте является лишь
одним из уровней музыкальной оценочной деятельности. Особый смысл и особую
ценность, которые не могут быть сведены к механической
сумме "частичных смыслов", имеет ладогармоническое целое. Его
художественная весомость такова, что во многих случаях может встать вопрос о
возможности качественно-смысловой интерпретации составляющих его элементов.
Целостное впечатление оказывается в такой степени преобладающим, что
художественная выразительность элементов представляется несущественной,
"тонет" в нем.
Это проявляется и в горизонтальном, и в вертикальном
аспекте.
Так, в отношении горизонтальной ладогармонической
синтагматики нельзя, вероятно, говорить о смысловой интерпретации отдельных
тонов. Выступая как элементы ладовой конструкции, они
(подобно фонемам
163
или
слогам в вербальном языке) лишь лежат в основании наименьшей смысловой единицы
музыкального текста - мотива (являющегося, вместе с тем, специфической ладовой
единицей), но сами по себе не несут эстетической информации[xiv].
Что касается ладогармонических элементов более
высокого уровня, то возможность их автономной смысловой интерпретации и ее удельный вес в соотношении с целостным впечатлением
зависит от контекста. В одних условиях можно о достаточной определенностью говорить о самостоятельной ладогармонической характеристике
отдельного построения, которая (в силу эстетического характера ладового
чувства) становится также его смысловой характеристикой. В других условиях
смысловой момент отдельного построения невычленим из
целостного впечатления. При прочих равных условиях смысловая самостоятельность
(весомость) ладогармонического построения зависит от его масштаба, от
внутренней конструктивно-смысловой определенности и связанной с ней возможности
его интонационного выделения в звуковом потоке.
Особо стоит вопрос о смысловой интеграции и
дифференциации гармонической вертикали. Сложность и многоплановость ее
организации не может заслонить несомненного эмпирически устанавливаемого факта,
что звуковая вертикаль переживается нами прежде всего
синтетически. В отношении целостного впечатления и возможных впечатлений от
отдельных элементов ладогармонической вертикали удельный вес первого
безусловно является преобладающим. Современный музыкальный слух обычно
оценивает созвучие как фоническое и функциональное единство, не выделяя
качественно-смысловой характеристики составляющих его тонов и интервалов. Два консонирующих созвучия, данные в одновременности (полиаккорд), производят впечатление диссонанса, хотя слух и
способен в некоторых ситуациях (при регистровом или тембровом
противопоставлении) конструктивно выделить консонирующие комплексы.
164
Но, подчеркивая смысловое единство вертикали, нельзя
все же не видеть и противоположных тенденций. Смысловое значение имеет
конструктивная разноплановость вертикали, ее звуковая
неоднородность. Впечатление при этом может оказаться полностью интегрированным
и не иметь внутренней смысловой дифференциации, но уже сам факт конструктивного
расслоения ладогармонической вертикали специфическим образом оценивается
слухом. Значение этого фактора представляется особенно весомым, поскольку
гармоническая вертикаль лишь до тех пор является таковой, пока возможна ее
внутренняя дифференциация. Конструктивно недифференцируемая
вертикаль приобретает для слуха значение сонора,
тембра или шума.
Другой уровень дифференциации ладогармонической
вертикали представлен теми явлениями, где отдельные ее элементы
не только конструктивно выделяются из общей звуковой массы, но приобретают
также известную смысловую самостоятельность. Такие возможности появляются в тех
случаях, когда имеет место ясное полифоническое или гомофонное (рельеф и фон)
расслоение звуковой ткани, сопровождающееся выделением интонационно ярких,
выразительных элементов. Это может быть отнесено даже к отдельным звукам (валторный звук fis в
финале 6 Симфонии Чайковского, тт. 2,4). В любых интонационных условиях
сохраняет определенную степень ладоинтонационной и семантической самостоятельности
мелодия, особую выразительную роль могут играть ладогармонические элементы,
выполняющие функции сопровождения (аккорды, контрапунктирующие голоса).
Особенно заметна семантическая дифференциация звуковой вертикали в отдельных
произведениях современной музыки. Глубинная причина тому - интенсификация
выражения, приводящая к тематической насыщенности ткани, к распределению
тематической активности между различными компонентами фактуры. Это наглядно
проявляется в произведениях для оркестра,
165
где
дифференциация ткани подчеркивается применением различных
темброво-инструментальных средств.
Рассмотрим в качестве примера 24-ю
прелюдию из балета Р. Щедрина "Чайка" (с. 96-102 клавира. М.: Сов. комп., 1981). Семантическая многоплановость фактуры и
связанная с ней дифференциация ладогармонических впечатлений проявляется на
протяжении всей прелюдии. Относительно самостоятельную выразительную роль здесь
играют и красочные созвучия первых тактов, и возникающая на их фоне
волнообразная фраза первого фагота (т. 1), и секундовые комплексы низких
фаготов (т. 2-4). Аналогичным образом сочетается с созвучиями низких струнных
дуэт флейт в цифрах 154-155. Показательно, что включение и активизация каждого
элемента фактуры осуществляется Щедриным строго последовательно, в такие моменты,
когда другие звуковые пласты как бы уходят в тень, приобретают значение фона.
Это облегчает восприятие звуковой вертикали, способствует рельефному выделению
элементов, берущих на себя тематически активную функцию.
Еще один пример семантической дифференциации
гармонической вертикали, осуществляемой фактурно-инструментальными средствами -
фрагмент из 4-й Симфонии А. Шнитке (пример 31).
В данном отрывке ясно различим целый ряд компонентов,
имеющих самостоятельное выразительное значение. Это
прежде всего гулкие кластеры рояля, в звучании которых тонут подчиненные им
октавные ходы контрабасов. На этом фоне ясно выделяется простая в
ладоинтонационном отношении мелодическая фраза виолончелей. Третьим фактурным
элементом, также играющим самостоятельную семантическую роль, является
каноническая имитация у скрипок и альтов, воспринимаемая суммарно. В ней
обращают на себя внимание поступенные нисходящие
мелодические ходы и гармонические секундовые сочетания.
Несколько далее (цифра 68 партитуры) в аналогичной фактурной ситуации четко
выделяется
166
удвоенное
в терцию проведение основной мелодии со свойственной терцовому
параллелизму семантикой.
К сказанному необходимо добавить, что семантическая
весомость ладогармонической характеристики музыки не должна заслонять от нас
общепризнанного факта: лад и гармония, как всякая сторона музыкальной
организации, имеют определенные предпосылки выразительности. Конкретный же
музыкальный смысл формируется на базе конкретного интонационного образования,
использующего как ладогармонические, так и ритмические, фактурные, сонорные и
другие средства музыкальной выразительности.
