ЗАКЛЮЧЕНИЕ

БЫЧКОВ Юрий Николаевич

О СИСТЕМНОМ ХАРАКТЕРЕ ЛАДОВОЙ ОРГАНИЗАЦИИ В МУЗЫКЕ

167

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

В диссертации мы рассмотрели различные аспекты ладовой организации, различные уровни характеризующих ее системных отношений. Прежде всего мы показали, что ладовые отношения проявляются в процессе и в формах музыкальной деятельности человека. Они не присущи музыкальному звучанию как физической данности, но возникают в процессе восприятия, исполнения, внутреннего представления музыки, то есть при "встрече" субъекта и объекта или при противопоставлении внутреннему слуху конкретного звукового образа. Только человеческая деятельность может характеризоваться теми психическими процессами, которые организуют звуковую материю, сообщают ей логику и форму, наделяют ее человеческим содержанием, дают ей оценку и смысловую интерпретацию. Вне связи с субъектом музыкальная форма теряет всякий смысл и не может рассматриваться как закономерно организованное целое. Процессы опредмечивания и распредмечивания человеческих "сущностных сил", внутренней жизни человека составляют необходимую предпосылку музыкального мышления. Любые формы музыкальной организации могут рассматриваться как закономерные и осмысленные только в соотношении с музыкально-эстетическим чувством человека, в соотношении с музыкально мыслящим индивидом.

Подчеркивая, что системность ладовой организации в музыке проявляется в соотношении объект - субъект, мы вместе с тем должны отдавать себе отчет в том, что подлинным субъектом музыкального творчества и ладового мышления является общественный человек, то есть человек, действующий в рамках определенной музыкальной культуры, сформировавшийся в определенной звуковой среде, воспринявший и определенным образом интерпретирующий общественный музыкальный опыт. Иными словами, музыкальный опыт личности есть отражение

168

общественной музыкальной практики. Ведь музыкальное творчество (как и всякое другое художественное творчество) - это не только опредмечивание человеческой деятельности, но также средство духовного общения между людьми.

Основной вопрос музыкальной эстетики - отношение музыки к действительности. Реалистическая музыкальная эстетика исходит из того, что музыкальное искусство является специфической формой художественного отражения действительности и что все формы организации в музыке служат этой цели. Являясь одним из средств художественной выразительности, лад должен пониматься как такой феномен музыкального искусства, в основании которого лежат содержательные факторы. Это относится не только к эмоционально-динамическим, но также к акустическим факторам. Их разнообразие и относительная весомость в музыке того или иного стиля не нарушают основного, монистического по своей сути принципа ладообразования – его обусловленности образно-эмоциональным содержанием музыки. Объективные физические предпосылки ладообразования действуют не сами по себе, а с учетом потребностей музыкальной выразительности. Последние и определяют прежде всего эмоционально-содержательную, а затем и конструктивную сторону звучаний.

Процесс формирования и исторического развития лада мы понимаем как превращение не специфических предпосылок в специфические, внутренне присущие ладу свойства и закономерности. Возникновение лада явилось одной из сторон процесса музыкально-эстетического обобщения, состоящего в формировании особой системы художественной выразительности, которая в своем движении ассимилирует различные свойства звуковой реальности и на основе акустических, эмоционально-динамических и логических предпосылок создает музыкальные звучания, способствуя тем самым раскрытию в музыке все новых и новых сторон

169

человеческой субъективности и, более того, в известной мере формируя ее.

Лад проявляет свой системный характер в неразрывном единстве конструктивно-звуковой и эмоционально-смысловой сторон. Важнейшая его характеристика состоит в том, что он представляет собой систему специфических музыкальных ценностей, материализованных в звуковой ткани музыки. В противовес этому в сознании человека формируется аппарат ладовой оценки звуковысотных конструкций (ладовое чувство), включающее в себя три важнейших компонента: собственно чувственный, интеллектуальный и эмоциональный.

Соотношение звукового и смыслового аспектов ладовой организации мы рассматриваем как проявление общеэстетического закона соответствия формы и содержания. Оно не носит механического характера, но выступает как результат активного взаимодействия этих противоположных факторов. В связи с этим нами выдвинуто положение о диалектическом взаимопроникновении моментов ладового развертывания и становления. Под развертыванием лада мы понимаем подчинение интонационного процесса исторически установившимся ладовым нормам и закономерностям. Под становлением лада понимается его возникновение или трансформация под влиянием интонационно-содержательных факторов. При этом (в отличие от ряда авторов - Т. Бершадская, Е. Александрова) мы имеем в виду не только выделение ладовых устоев или опор, но изменение всех сторон и уровней ладовой организации (звукоряд, функциональные отношения, аккордика, конкретные формы интонационного развития).

Содержательные и ладово-управляющие факторы интонационного процесса находятся между собой в определенных количественных зависимостях. Это позволило нам выделить три формы ладовых систем: жесткие, гибкие и свободные. Первые характерны, в основном, для канонических форм музыкального искусства. Вторые представлены классической

170

тональной системой. К свободным, самоорганизующимся системам принадлежит ладовый строй отдельных явлений современной музыки.

Мы рассматриваем лад как динамически развивающуюся систему, подчиняющуюся в своем историческом развитии действию основных диалектических закономерностей и являющуюся, с другой стороны, убедительным примером диалектически развивающегося процесса. Момент относительной стабильности, необходимый ладовой организации для выполнения ею коммуникативной функции, сочетается с постоянными изменениями, происходящими на протяжении всей истории лада.

Непрерывный процесс развития лада распадается на ряд исторически своеобразных этапов, смена которых подчиняется действию законов перехода количественных изменений в качественные, отрицания отрицания. Мы отмечаем также наличие первичных и вторичных форм лада, аккумулятивность его развития, подчинение процесса исторического развития лада закону "сброса сложности", что обеспечивает сохранение коммуникативного единства произведение - слушатель.

Историческое развитие лада характеризуется постоянным обогащением форм ладового управления интонационным процессом. В связи с этим мы выдвигаем концепцию включения все новых и новых управляющих факторов, возникновение которых мы прослеживаем на материале монодических и гармонических форм лада. Каждая исторически конкретная форма лада подчиняется действию определенной совокупности управляющих факторов и в силу этого приобретает качественное своеобразие.

То обстоятельство, что различные формы лада подчиняются различным, порою отрицающим друг друга закономерностям, принципиально не позволяет дать такой дефиниции лада, которая опиралась бы на те или иные конструктивные признаки. Поэтому в определении лада (с. 84-85) мы исходим из его эстетических функций, состоящих, прежде всего, в том, что он обеспечивает диалектическое взаимопроникновение выразительности (информативности) и гармоничности (упорядоченности,

171

согласованности, стройности) звукового материала. Являясь формой управления звуковысотной стороной музыкального интонирования, лад отражает определенные стороны музыкальной художественной логики и в силу этого может рассматриваться как один из принципов музыкального мышления.

Отсутствие общих для всех исторических фора лада конструктивно-логических принципов не исключает все же возможности указать на ряд признаков, которые сохраняют свою актуальность в достаточно широком историческом диапазоне. К ним относятся: опора на звукоряд, дифференциация тонов по степени их опорности и неопорности, подчинение интонационного процесса ладовым инвариантам.

Одной из существенных сторон лада как системной организации является соотношение в нем парадигматических и синтагматических (языковых и речевых) отношений. Хотя в музыковедческой литературе этот вопрос ранее уже рассматривался, наш подход к нему отличается известной новизной. Прежде всего, мы уточняем понятия парадигматики и синтагматики применительно к отношениям звуковысотных элементов музыки, пытаемся дать этому разграничению эстетическое обоснование. В соответствии с общей концепцией работы мы рассматриваем в качестве ладовых элементов не только тон и аккорд, но также развернутые во времени ладовые построения, голоса и пласты фактуры. Это потребовало от нас дать систематизацию ладовых элементов различных уровней, обосновать различные критерии их разграничения (тематическое и нетематическое членение), указать на своеобразие элементов парадигматических ладовых систем.

Обратившись к рассмотрению парадигматических ладовых отношений, мы проанализировали прежде всего феномен ладовой настройки, посредством которой устанавливается качество (ценность) тонов лада. Принципиальной особенностью настройки является, с одной стороны, ее зависимость от интонационного движения и, с другой стороны, обратное

172

воздействие на него. В формирующейся таким образом триаде (реальное - идеальное - реальное) мы видим один из самых существенных моментов функционирования ладовой организации, который сводится к обобщению интонационных процессов и оценке конкретных звуковых образований в свете выработанных в музыкальной практике закономерностей. Включение настройки в развертывающийся во времени процесс интонирования обусловливает ее постоянное изменение, необходимость перестройки, которая в зависимости от степени индивидуализации ладового процесса может быть инерционной (подчиняющейся языковым закономерностям) и инициативной (вызванной своеобразными чертами интонирования). Рассматривая феномен ладовой настройки, мы подчеркиваем различную степень ее весомости в управлении музыкальным процессом в музыке различных стилей и исторических периодов, принципиально допуская не только парадигматическое, но и синтагматическое управление ладовым процессом (система ладовых инвариантов).

Предметом парадигматического сопоставления могут быть самые различные звуковысотные образования - от вертикальных, горизонтальных и диагональных комплексов до целостных звуковысотных систем. Каждый уровень характеризуется особым характером отношений. Так, созвучия соотносятся между собой по осям консонантности и диссонантности, нормативности и ненормативности (аккордовые и неаккордовые сочетания); мелодические и гармонические построения характеризуются степенью своей динамической напряженности, а гармонические образования имеют кроме того колористическую характеристику.

Что касается парадигматического сопоставления различных ладов и гармонических систем, то их выразительные возможности определяются как внутренними структурными характеристиками, так и местом, которое они занимают в общей системе ладовых средств, употребляемых в рамках той или иной музыкальной культуры.

173

Система парадигматических ладовых отношений локализуется, прежде всего, в музыкальном сознании человека, представляя собой существенную часть его музыкального тезауруса. Высокоинтеллектуальный характер ладового чувства проявляется, в частности, в способности человека к идентификации и тончайшей дифференциации ладовых элементов, в их соотнесении и противопоставлении друг с другом на основе развитой системы ладовых норм. Пересечение и взаимодействие различных ладовых норм и возникающих на их основе специфических ладовых сфер приводит к формированию единой системы ладовых и гармонических средств, где ценность отдельного элемента определяется совокупностью его отношений ко всем другим элементам.

Существенную сторону ладовой организации составляют синтагматические ладовые отношения, возникающие в конкретной пространственно-временной структуре музыкального произведения. В диссертации последовательно проводится мысль о том, что синтагматическая сторона ладовой организации проявляется на разных уровнях – от последования ступеней лада в мелодическом процессе до соотношения развитых, качественно различных и функционально противопоставляемых разделов музыкальной формы.

Мелодические формы ладовой синтагматики состоят в закономерной смене ступеней, а также в исследовании мотивов и фраз, представляющих собой ладовые единства и потому выступающих как ладовые качества. Гармоническая форма ладовой синтагматики проявляется на уровне оборота, а также на уровне более сложных и развитых гармонических единств – вплоть до целостной структуры музыкального произведения. Мы развиваем мысль о том, что ладогармоническое развитие включает в себя линейные и перекрестные, контактные и дистанционные связи элементов. Наряду с отмечаемой в литературе гомоморфностью (подобием) различных уровней ладогармонической организации, мы анализируем их

174

гетероморфность, обусловленную инициативно-содержательными факторами интонирования.

Организующим фактором ладовой синтагматики является система ладовых инвариантов, которые характеризуют тот или иной музыкальный стиль ("ладовая грамматика"). Ладовые инварианты позволяют проследить ладовое развитие, расчленить и организовать его. Они могут быть жесткими и однозначными или допускать известную свободу, вариантность своего проявления.

Рассматривая синтагматическую сторону ладогармонической вертикали, мы даем, прежде всего, широкую трактовку этого понятия, считая, что в качестве ладовых элементов в одновременности сочетаются не только отдельные тоны. но также голоса и пласты фактуры. Структура ладогармонической вертикали регулируется, во-первых, проявлением принципов тождества и различия и, во-вторых, функциональными противопоставлениями ее элементов. В диссертации прослеживаются конкретные проявления этих принципов.

Рассматривая парадигматические и синтагматические ладовые отношения, мы стремились показать, что звуковысотная структура музыкального произведения может быть понята лишь в единстве этих сторон организации. Только глубокая переработка внешних впечатлений, преобразующая непосредственные формы музыкального опыта, переработка, в процессе которой формируется специфическая система ладовых ценностей, может обеспечить осмысление звуковысотной стороны музыкального процесса и его художественное переживание.

Ряд положений, касающихся парадигматических и синтагматических ладовых отношений, в диссертации лишь намечен и требует дальнейшей разработки. Это касается, в частности, принципов построения ладовой конструкции, формирования ладогармонического целого. Более углубленной проработки требуют вопросы о ладовых инвариантах,

175

о вероятностном характере ладового развертывания[1], о соотношении "грамматических" и "драматургических" факторов ладового становления.

Из положений диссертации, касающихся того, что ладовые отношения проявляются лишь в процессе музыкальной деятельности человека, вытекают новые задачи. То обстоятельство, что объективно данную звуковую структуру нельзя рассматривать в отрыве от мыслящего и чувствующего субъекта, заставляет поставить вопрос о корректном теоретическом конструировании субъекта ладового восприятия, иначе говоря, об исследовательской позиции музыковеда. В тех случаях, когда речь идет о музыке, являющейся живой и актуальной для исследователя, он может в полной мере доверять своему опыту и применять соответствующие ему приемы и методы анализа ладогармонических явлений. Сложнее обстоит дело в тех случаях, когда исследователь не принадлежит к носителям той музыкальной традиции, явления которой он анализирует, или исторически удален от музыки рассматриваемой им эпохи. Каким образом можно реконструировать исторически конкретную манеру слышания? Опираться ли при этом лишь на чисто материальную, звуковую сторону музыки или использовать также собственный слушательский опыт, корректируя его в соответствии с требованиями анализируемого материала?

Еще одна интересная проблема – историческое изменение слышания реальных звуковых структур, неизбежное "переинтонирование" старой музыки и ее иная слушательская интерпретация в новых условиях.

Эти и другие задачи, касающиеся понимания природы ладовой организации в музыке, требуют дальнейших исследований. Их актуальность объясняется тем несомненным фактом, что лад - одна из важнейших сторон организации в музыке. Теоретическая разработка

176

принципиальных вопросов лада вносит весомый вклад в понимание природы музыкального мышления, помогает понять своеобразие музыки как вида искусства.