Главная страница  

О себе

Список работ

Введение в музыкознание  

Музыкальная эстетика  

Ладовая организация в музыке  

Гармония и музыкальная форма 

Музыкальная педагогика  

Статьи и лекции  

Учебные пособия  

Воспоминания

 

ОБЩЕЕ И ИНДИВИДУАЛЬНОЕ В ЛАДОВОЙ ОРГАНИЗАЦИИ

(статья вторая, 1986-2012)

http://yuri317.narod.ru/lad/obin2.htm

 

В первой статье, посвященной указанной в заголовке проблеме (Бычков, 1986; http://yuri317.narod.ru/lad/obin.htm), мы рассматривали, в основном, гносеологические аспекты соотношения общего и индивидуального в ладовой организации, пытались вскрыть субъективные механизмы, управляющие процессами восприятия и оценки музыкального материала, воздействие меры его общности и индивидуализации на содержание музыкального произведения. Теперь мы предполагаем рассмотреть принципиальные вопросы данного соотношения в рамках музыкальной культуры, в окружающей нас музыкальной звуковой среде.

 

Прежде чем непосредственно обратиться к предмету нашего исследования, договоримся о том, что мы будем понимать под «ладовой организацией».

В трактовке этого понятия мы не ограничиваемся «школьными» представлениями и формулировками, опираемся не на какие-либо конкретные формы лада, исторически и регионально весьма различающиеся между собой (средневековая модальность, классическая тональность, современная звуковысотная система, специфические лады Запада и Востока и пр.), но рассматриваем эти формы организации в качестве средства выразительности и музыкальной коммуникации. Мы пытаемся найти то общее, что проявляется в мелодических и гармонических звуковысотных отношениях, в отношениях отдельных тонов и разного рода звуковысотных построений, но ищем это общее не в конструктивных совпадениях или несовпадениях (хотя их нужно, конечно, учитывать), не в функциональных отношениях различных звуковых (звуковысотных) музыкальных элементов, а в выявлении функции самой звуковысотной организации как средства музыкальной выразительности и музыкальной коммуникации.

«По нашему мнению, лад, ладовость следует понимать как особое свойство звукового материала, выступающее в формах необходимо сменяющих друг друга конкретно-исторических типов звуковысотных отношений и управляющих ими законов. Оно состоит в диалектическом взаимопроникновении выразительности (информативности) и гармоничности (упорядоченности, согласованности, стройности), в силу чего музыкальный материал приобретает для человека значение эстетической ценности. Выступая в качестве специфической художественной нормы и критерия оценки звуковых конструкций, лад является вместе с тем способом их осмысления, регулятором отношений координации и субординации звуковых элементов.

Лад функционирует в процессе музыкальной деятельности отдельного человека, но он обусловлен всей совокупностью общественной музыкальной практики в ее исторически определенной форме. Проявляясь в конкретном музыкальной тексте и являясь его неотъемлемой характеристикой, лад выступает вместе с тем как устойчивая и необходимая система высотных связей тонов, иначе говоря, сочетает в себе черты общего и индивидуального…

В процессе музыкального интонирования диалектически взаимопроникают развертывание и становление лада, сущность которых сводится, соответственно, (1) к следованию определенным закономерностям построения звуковысотной конструкции и (2) к их индивидуальному, порою неповторимому проявлению, обусловленному влиянием интонационно-содержательных факторов. Это значит, что лад не может быть однозначно задан; процесс музыкального интонирования предполагает не только следование определенному образцу и не простую констатацию гармонических отношений звукового объекта, но активный поиск закономерностей, субъективную "гармонизацию" объективно данного материала. Подчиняясь логике звукового процесса, ладовое мышление применяет к нему им же обусловленные, из него почерпнутые закономерности. Но противопоставление звукового объекта и активно познающего субъекта является необходимым условием проявления ладовых отношений» (Бычков Ю., 1987, глава II, с. 84). Именно этим оправдывается понимание ладовой организации как обобщения интонационных процессов: генерализированный опыт субъекта (композитора, исполнителя или слушателя), представленный не конкретными звуковыми построениями, а выработанными на их основе закономерностями, позволяет применить эти закономерности к вновь создаваемому или воспринимаемому музыкальному материалу. Закономерность, сложившаяся как обобщение всей совокупности музыкального материала, воспринятого в предшествующем (всегда индивидуально окрашенном) музыкальном опыте, применяется к новому звуковому материалу, приникает в него и окрашивает его, тем самым обеспечивая единство общего и индивидуального в актуально переживаемом музыкальном образе.

Звуковысотные структуры, данные современному слушателю, при всем их разнообразии, относятся к трем исторически сложившимся и в настоящее время параллельно функционирующим типам – модальному, тональному и посттональному. Между ними есть много пересечений, много взаимовлияний и взаимоотрицаний. Но несомненно одно: все они даны современному музыкальному слуху, который применяет к ним принципиально единый генерализированный музыкальный опыт, выявляя в любом музыкальном материале выработанные субъектом навыки восприятия и организации звуковысотного материала. Включая стилистически окрашенные стереотипы восприятия, он (единый музыкальный слух) задействует и общие, внестилевые и межсистемные закономерности. При обращении к старинным модальным структурам он использует опыт восприятия тональной музыки. Восприятие тональных звуковых структур корректируется модальным опытом слушателя. Посттональные звуковые конструкции воспринимаются и оцениваются сквозь призму модального и тонального слухового опыта. Каждый сколько-нибудь культурный музыкальный слушатель в условиях господствующей в современной музыке «многоукладности» не может поступать иначе. Следуя за актуально данным ему звуковым материалом, он не может произвольно включать или выключать различные области своего музыкального сознания.

Тому есть объективные исторические предпосылки. Не следует забывать о том, что – при всей революционности процесса становления тональности – она явилась наследницей и своеобразным «снятием» принципов организации, появившихся уже в предшествующих её модальных структурах. Посттональные структуры возникали не на пустом месте, а как преодоление и отрицание тональных закономерностей (вспомним шёнберговский принцип «избежания»). Современная сонористическая техника также формируется не без влияния позднегармонических закономерностей, но как их развитие и преодоление. И при этом не может быть никакой tabula rasa. Начать с чистого листа никому не дано: Баха, Бетховена, Чайковского и Шостаковича «отменить» нельзя.

 

Вопрос об общем и индивидуальном в ладовой организации нельзя считать отвлеченным академическим. Он теснейшим образом связан с вопросом о социальном бытовании музыки. Известная доля общности в ладовом строе различных музыкальных произведений является необходимой предпосылкой общезначимости ладовых отношений, звуковысотных связей музыкальных тонов (см. об этом: Тiц, 1976, с. 18). Только те музыкальные явления, которые опираются на общие закономерности, могут функционировать в музыкальной культуре и принимаются слушателями. С другой стороны, индивидуализация средств музыкальной выразительности, в частности, ладового строя музыки, есть необходимое условие ее содержательности: сообщить слушателю нечто новое можно только оригинальными художественными средствами.

В вопросе о соотношении общего и индивидуального в ладовой организации мы считаем необходимым выделить два ракурса. Во-первых, речь может идти о чертах общности ладового строя в разных пластах и явлениях музыкального творчества и, с другой стороны, об индивидуальном своеобразии этих явлений, их сложнейшей дифференциации, совершающейся по разным признакам и в различных отношениях. Во-вторых, о мере проявления общего и индивидуально-своеобразного в ладовой организации различных сфер и явлений музыкальной культуры.

I

Прежде всего, необходимо указать на принципиальное единство музыкальной культуры и, в частности, на единство основных принципов ладовой организации. На этот счет существуют разные мнения. Л. Мазель (1978, с. 94) пишет, например, что «нет единой для всех времен и народов системы музыкальных средств. Существуют разные системы, разные музыкальные языки». Это принципиально верное положение требует некоторых корректив. Различные музыкальные системы и языки не просто сосуществуют или сменяют друг друга. Между ними устанавливаются отношения родства и исторической зависимости. Это относится, в частности, к ладовой организации. Её формирование протекает под влиянием единых в своей основе факторов. В музыкальной культуре различных народов и исторических эпох - вне зависимости от уровня и характера ее развития - всегда действуют природные акустические факторы ладовой организации, факторы интонационно-динамические, связанные с физиологически-обусловленными реакциями человека на звук, на его высотное измене­ние и, наконец, факторы логические. Единство основных принципов ладовой организации в мировой музыкальной культуре подкрепляется особым характером музыкальной выразительности, опирающейся не на условные знаки и символы, но, в значительной мере, на непосредственное чувственно-эмоциональное воздействие музыкального звучания и его физическую организацию. Отсюда идет та роль, которую играет в музыке ритмическая и звуковысотная организация, а, следовательно, ладовая структура произведения[1].

Фактором единства музыкальной культуры и принципов ладовой организации в ней являются исторически неизбежные художественные взаимовлияния и обмен культурными ценностями, следование традициям. Все это обусловливает отсутствие непреодолимых перегородок между музыкальными культурами разных эпох, различных стран и географических регионов и позволяет говорить о чертах общности в ладовой организации музыкальных произведений, построенных, на первый взгляд, на совершенно различных принципах.

Но общее проявляет себе в индивидуальном (то есть в конкретных ладовых структурах музыкального произведения) через особенное, которое представлено своеобразием музыкальной культуры различных регионов и исторических эпох, закономерностями и нормами определенного музыкального стиля. Формирование стилистических закономерностей происходит под влиянием различных социальных факторов - исторических, национальных и др. На стилистическую характеристику и ладовый строй музыкального произведения влияют его жанровая принадлежность, индивидуальные особенности творческого мышления композитора, образное содержание. Следует обратить внимание на то, что все эти факторы действуют не "на разных этажах", но как бы "по разным каналам". Так какой-либо жанр может иметь более или менее продолжительную историческую жизнь, функционировать в рамках различных национальных культур, в различной социальной среде (народный и придворный менуэт).

Если говорить об историческом развитии лада, то мы должны видеть как качественное своеобразие каждого исторического этапа, так и единство исторического процесса в развитии этой стороны музыкального мышления. Здесь, равно как и в других областях музыкальной организации, бесконечное многообразие индивидуально-неповторимых явлений опирается на «единую их сущность как действительности творческой художественной мысли, пребывающей в постоянном развитии» (В. Озеров, 1975, с. 208-209).

Исторический ряд ладовых явлений включает в себя общее, так как он есть результат последовательного процесса изменений. Каждый новый этап в развитии ладового мышления представляет собой закономерный результат преобразований, произошедших в способах звуковысотной организации музыкального материала, и в снятом виде содержит в своей природе закономерности более ранних этапов развития. Он также содержит в себе возможность дальнейших изменений, перехода на качественно иной уровень организации. Все конкретные ладовые явления существуют в этой связи, которая неминуемо ведет к проявлению в них общего.

Отмечая органичность и диалектику эволюции лада, Ю. Холопов (1976, с. 133) пишет о " сохранении и развитии одних и тех же первичных категорий лада,… возникновении на их основе др(угих) категорий и их развитии в качестве относительно самостоятельных, в подчинении всей эволюции одним и тем же общим принципам". Действительно, если мы возьмем, например, историю европейской музыки, то в ней выделяются этапы монодического, полифонического, гомофонно-гармонического, а затем и полифонно-гармонического[2] искусства со свойственными им принципиально различными способами звуковысотной организации. Но столь же непреложным является тот факт, что модальная ладовая организация старинного полифонического искусства, а затем и функциональная динамика классической тональности в снятом виде удерживали закономерности мелодической функциональности. Классическая формула T-S-D-T подчиняется не только акустическому созвучию входящих в нее элементов, но в новых условиях реализует идею мелодического опевания (см., например, прелюдию C-dur из первого тома ХТК Баха). Единство и преемственность звуковой организации наблюдается не только в сфере профессионального искусства, но и в его соотношении с народной музыкой. В этом плане показательно название статьи Ю. Тюлина, пишущего "о зарождении гармонии в народной музыке" (1959). Не менее ярким примером исторической общности и своеобразия ладовых закономерностей может служить такой ряд явлений, как гармония венских классиков, гармонический язык романтиков, гармонические приемы в творчестве композиторов начала XX века (Дебюсси,  Скрябин, Стравинский). Достаточно глубокие отличия этих исторических явлений не заслоняет от нас их преемственную связь, общность лежащих в их основе принципов[3].

Такова, в частности, реформаторская деятельность А. Шенберга, который разрушил тональные основы музыкального языка. Тому были весомые причины. Односторонне выдвигая индивидуальное, субъективное, преодолевая общезначимый и рационально организованный музыкальный язык[4], он отказался, как пишет Т. Адорно (2001, с. 65-66), от «сглаженной коммуникации», обрёк себя на общественную изоляцию, чем «оттолкнул от себя широкую демократическую публику». Тем не менее, в способах звуковысотной организации произведений Шёнберга (и его последователей) сказывается зависимость от отрицаемых им способов организации. Атональность - это не свобода от тонального принципа, а систематическое и преднамеренное его преодоление, особого рода "тональный негатив" (см.: Мазель Л., 1972, с. 524). Серийность – при всей новизне этого принципа - одностороннее развитие определенных сторон организации музыкального интонационного процесса, проявлявшихся и в предшествующей Шёнбергу музыке.

В историческом развитии лада имеет место не только снятие закономерностей предшествующего этапа развития на более высоком его уровне, не только цепочки последовательно сменяющих друг друга явлений, постепенно удаляющихся от своего прототипа, но и подлинные отрицания отрицания. Это можно видеть, например, в "реабилитации" мелодических факторов ладового оформления, которые мы наблюдаем в музыке XX века, в проявлении старого принципа модальности в современном искусстве. Возвращение на относительно высоких ступенях развития к закономерностям ранее пройденных этапов лишний раз свидетельствует о единстве исторического развития лада, о глубинной общности различных его этапов, представляющихся абсолютно непохожими при поверхностном взгляде на них.

 

Сложную картину представляет собой "ладовая карта мира", богатая национально самобытными, порою весьма своеобразными ладовыми структурами, представляющими собой ветви единого дерева, проявления общечеловеческой системы ладового мышления.

Прежде всего следует указать на всеобщность лада как одного из принципов высотной организации звуков в музыке практически всех регионов земного шара, если не считать самых древних звукоизобразительных форм, воспроизводящих природные явления. При этом, естественно, конкретные типы лада, "мелодических интонаций и гармонических комплексов… различны у разных народов (или групп народов), то есть относятся к области национального (или межнационального) (Сохор А., 1972, с. 7-8).

Принципиальное единство лада в мировой музыкальной культуре обусловлено не только отмеченной выше общностью факторов, формирующих ладовые системы, но также разветвленными межнациональными музыкальными связями, взаимовлияниями различных музыкальных культур. Постоянно совершаясь в процессе развития народного и профессионального искусства, они являются причиной ладовой "контаминации" (Юсфин А., 1967), "стилистических диффузий" (Орджоникидзе Г., 1975, с. 17).

Конечно, ладовые взаимовлияния между музыкой различных стилей зависят от многих условий, как благоприятных, так и неблагоприятных[5]. Ладовые "ассимиляции" легче совершаются при единой звукорядной основе вступающих в контакт музыкальных явлений и, напротив, относительно затруднены (хотя и не совсем исключаются) в тех случаях, когда они опираются на взаимоисключающие, построенные на различных принципах звукоряды.

В этом смысле можно обратить внимание на соотношение равномерно темперированного строя, на которой опирается музыкальное искусство европейской традиции, и ладовой системы некоторых азиатских стран (Индия, Иран, Турция), не укладывающейся в полутоновые отношения и использующей микроинтервалы. При всем своеобразии музыкальных систем Востока, они не отделены от западной музыки непреодолимым барьером. Различия звукорядов не следует абсолютизировать. Лады арабской, иранской, индийской музыки наряду с ультрахроматической надстройкой имеют ладовую базу близкую, а порой и буквально совпадающую с европейской диатоникой, что делает возможными интонационные взаимовлияния различных музыкальных культур, адаптацию мелодических оборотов, опирающихся на одну звукорядную базу в условиях иной звуковой скалы (такова, в частности, восточная интонация с увеличенной секундой, подслушанная европейскими музыкантами на Востоке, где она функционировала в несколько иной интервальной форме). Что касается воздействия европейского (в частности, тонального) мышления на художественную практику внеевропейского мира, то оно было многократно подтверждено творчеством композиторов этих стран, использовавших многие элементы европейской музыкальной техники. Последняя историческая полоса такого воздействия – широко распространяющаяся едва ли не по всему миру современная поп-музыка, в которой шаблоны западного образца скрещиваются с интонациями различных национальных культур. (В качестве примеров назовём легкую музыку Туниса, в которой поп-стандарты достаточно органично расцвечиваются местными мелодическими оборотами, и аналогичную музыкальную продукцию Турции, в значительно меньшей мере сохраняющую свою национальную идентичность.) [6]

 

Особо стоит вопрос о степени и характере взаимовлияний (а в связи с этим о степени общности и различий в ладовой сфере) в народном музыкальном творчестве различных стран и в профессиональной музыке. Пример профессиональной музыкальной культуры европейской традиции убедительно показывает, что процесс интернационализации в профессиональном искусстве совершается значительно быстрее. Традиционное народное творчество, лишенное, как правило, прямых выходов к носителям иной культуры, развивается в своих собственных рамках и не подвержено сколько-нибудь существенным воздействиям внешних факторов. Впрочем, из этого правила есть исключения. Своеобразная диффузия характеризует взаимоотношения между фольклором национальных групп, живущих по соседству друг с другом. Еще более интенсивный интонационный обмен осуществляется при совместном проживании представителей разных народов на одной территории.

Принципиальное единство основных факторов ладообразования, постоянно совершающийся в рамках мировой музыкальной культуры интонационный взаимообмен привели к тому, что в ладовом строе различных национальных музыкальных стилей обнаруживается несомненная общность многих принципов организации (а в изучающей их музыкальной теории общность основных ладовых категорий). Это можно видеть в приобретающем разные формы функциональном противопоставлении устоев и неустоев, в принципе переменности, в опоре ладовых конструкций на определенный (пусть иногда варьируемый звукоряд). Но можно указать и на более конкретные черты общности. К ним относятся широкое распространение в мировой музыкальной культуре пентатонных и диатонических систем, нередко вступающих во взаимодействие (как это имеет, например, место в народной музыке Казахстана). В ладах, имеющих различную звукорядную основу, нередко оказывается общей система опорных ступеней. Так в ладовых структурах пентатонного, диатонического и арабо-персидского типа весьма важное значение имеет квинтовый трихорд (типа с-d-g или c-f-g), являющийся в одних случаях регулятором ладового развития, его конструктивным каркасом, а в других - непосредственно обнаруживающейся в мелодическом движении интонацией. В других случаях система ладовых опор оказывается несколько иной. Она, например, может представлять собой сочетание квартовых рамок (диатонически или пентатонно заполненных), которые связаны между собой по принципу соединения или разделения. Широкое распространение в музыке различных регионов имеет терцовое соотношение опорных звуков. На более высоком уровне общность этих мелодических ладов проявляется в том, что все они имеют систему ладовых опор, обычно акустически родственных между собой.

Для ладовых структур, опирающихся на терцовый принцип соподчинения устоев, характерно, как известно, различие мажорного и минорного наклонений. Это побудило Ф. Рубцова (1964, с. 44) даже признать, что "мажорное и минорное наклонения есть выражение ... общих, вненациональных и внестилистических закономерностей ладообразования, независящих от конкретной национальной культуры и конкретного лада. Они являются, по сути дела, одним из коренных явлений в музыке".

А. Юсфин, ссылаясь на лады индийской, азербайджанской, якутской и болгарской музыки, справедливо возражает Рубцову. Мажорное и минорное наклонения, пишет он, характерны для многих, но далеко не для всех национальных культур (1967, с. 135). И все же, если мы взглянем на предмет несколько шире и будем рассматривать проблему наклонения с более общих позиций, считая признаком различных наклонений не только большую или малую терцию, входящую в состав опорного трезвучия, но также любые другие формы вариантности ступеней, то наклонение, как ладовая категория, может быть отнесена к таким явлениям, которые не имеют ничего общего с мажором и минором. С этой точки зрения дорийский, фригийский и ионийский тетрахорды в музыке древних греков, тетрахордные структуры арабо-персидской и среднеазиатской культур, включающие разнообразные (порою менее полутона) интервалы, а также строящиеся на базе этих тетрахордов широкообъемные ладовые структуры могут рассматриваться как различные наклонения в рамках единой ладовой системы. Наклонение в любом случае оказывается понятием, не только характеризующим собственно звуковысотные отношения, но имеющим чрезвычайно важное значение для семантики той или иной ладовой формы[7]. Примеров, показывающих общность принципов и основных ладовых категорий в музыкальных культурах различных стран и регионов земного шара, можно привести множество. Добавим к сказанному лишь следующее: чем сложнее и своеобразнее ладовые закономерности, характеризующие тот или иной национальный стиль, тем более общие, сущностные для лада категории нужно применять, чтобы вскрыть черты принципиального родства данной культуры с музыкальными культурами других народов.

 

*   *   *

 

Общность и своеобразие ладового строя можно наблюдать в пластах и явлениях музыкальной культуры различных социальных слоёв. Различие в уровне культуры, в ее идейно-художественной направленности и вытекающей отсюда совокупности связей, в которые вступает искусство определенной социальной группы, - все это приводит к дифференциации музыкальных произведений (шире - всех форм музыкального самовыражения, бытующих в той или иной общественной среде) по степени сложности и характеру ладовой организации. Особенно заметны эти различия в условиях антагонистического общественного строя при социальной и культурной  разнородности населения.

Так, если мы возьмем дореволюционную Россию, то сможем ясно наблюдать стилевые, в частности, ладовые отличия крестьянской песенной культуры от городской, а с другой стороны, - крестьянской и городской народной песни от профессионального музыкального искусства. Если для крестьянской песенности были характерны система натуральных ладов, гетерофонно-подголосочный склад, широкое использование ладовой переменности, то развившаяся под влиянием европейской профессиональной музыки городская песенная культура в ладовом отношении характеризовалась, прежде всего, опорой на гармонические мажоро-минорные отношения, использованием гармонического минора, относительно развитой модуляционной системой.

Профессиональная музыкальная культура, опиравшаяся на крестьянскую и городскую народную песенность, но развивавшаяся в тесном контакте с западноевропейской музыкальной культурой, а также использовавшая (правда, в отдельных случаях) интонационно-мелодический материал восточной музыки, отличается гораздо большим разнообразием ладового строя и относительной его сложностью.

В определенной степени аналогичное положение мы можем наблюдать в настоящее время в музыкальной культуре Запада. Различие ладового строя между фольклором (там, где он еще жив), массовыми музыкальными жанрами и утонченным буржуазным элитарным искусством оказывается весьма существенным. Более того, можно сказать, что порою между искусством, обслуживающим различные социальные слои, казалось бы, рвутся связующие нити. Это касается, в частности, ладовой организации. Что общее есть, например, между ладовым строем песен французских шансонье и звуковысотной организацией в произведениях Мессиана или Булеза? Здесь разная эстетика, разная степень сложности и различная ладовая организация (или ее отсутствие).

Но при всем своем различии и в противопоставлении друг другу данные художественные явления (фольклор, массовые музыкальные жанры, элитарное искусство) существуют в определенной системе, в определенной взаимозависимости. Даже отрицание лада, его преодоление, разрушение (что мы нередко можем видеть в музыке авангардистских направлений) не есть, как мы писали выше, свобода от него: зависимость в данном случае проявляется в негативном отношении к ладу, в характере восприятия и эмоциональной реакции на музыку, стремящуюся преодолеть привычные формы организации.

Формы ладовой организации зависит также от жанра музыкального произведения. Это связано с социальным адресатом музыкального произведения, но лишь частично, поскольку произведения, представляющие собой разновидности одного и того же жанра, нередко бытуют в различной социальной среде, но выполняют там сходные функции (народный и аристократический менуэт).

Прежде всего, следует отметить достаточно ясное различение ладовых признаков в песенных (шире – кантиленных) и танцевальных жанрах. Относительная свобода ритмической организации в песенных жанрах определяет тенденции к ладовой переменности. Примеры тому – средневековое культовое пение (в этой связи можно указать как на западноевропейскую, так и на русскую церковную музыку), русская протяжная песня. Напротив, большое значение ритмической равномерности, метрической организованности в танцевальной музыке приводит к подчеркиванию определенного тона и его утверждению в качестве постоянного устоя. Укажем на русскую плясовую и народную песню, а также на классическую ладотональную систему с характерной для неё внутритональной симметрией (T-D, D-T), с цепью отклонений, создающей основу для симметричной трёхчастности, для построения более или менее крупной расчлененной формы на тонально-гармонической основе – всё это формировалось под влиянием театральной драматургии Люлли, на стиль которого существенное воздействие оказала склонность французского двора к танцевальным развлечениям.

Противоположность пения и танца в известной степени может быть интерпретирована как противопоставление вокальных и инструментальных жанров. Помимо ритмических факторов ладовые различия между вокальной и инструментальной музыкой зависят также от интонационных возможностей человеческого голоса и музыкальных инструментов. Определенное значение имеют уже различия в диапазоне, но более важным фактором является ограниченность интонационных сложностей, которые могут быть преодолены человеческим голосом. Не случайна поэтому относительная простота ладового строя в произведениях для голоса без сопровождения или хора а капелла. Большую интонационную свободу допускает пение с инструментальным сопровождением и собственно инструментальная музыка.

Своеобразным проявлением жанровых различий в ладовой организации народной музыки является тенденция к четкой фиксации звукорядов в музыке, опирающейся на инструментальное исполнительство, и, напротив, свободное варьирование звукоряда, отсутствие его фиксации в зонах преимущественно вокального интонирования (раскрывающиеся лады якутского жанра олонхо – см.: Э. Алексеев, 1976; варьирование звукоряда при исполнении одного и того же напева в Курской и Белгородской областях России[8]).

Степень зависимости ладовой характеристики музыкального произведения от его жанра может быть различной. В одних случаях она лишь слегка намечается, в других – весьма определенно проявляется. Последнее обстоятельство приводит к тому, что ладовая характеристика нередко может быть достаточно ясным признаком жанра. Так, движение по звукам аккорда (обычно мажорного трезвучия) является прямым указанием на фанфарный призыв (звуковой строй фанфарных сигналов опирается на обертоновый ряд при передувании на медных духовых инструментах). Относительное преобладание поступенного мелодического движения способствует ощущению песенной природы музыки (при условии, что этому не противоречат другие интонационные факторы).

Характерные ладовые признаки имели некоторые исторически определенные жанры. Так пассакалии было свойственно нисходящее движение баса от первой к пятой ступени. Определенный набор ладовых признаков отличал русский бытовой романс XVIII-XIX веков. Переменность, натурально-ладовые обороты, особые приемы голосоведения характеризуют русскую протяжную песню. Не менее определенны ладовые признаки непритязательной, на первый взгляд, частушки, опирающейся на простейшую гармоническую формулу и расцвеченную подчас прихотливыми гармошечными наигрышами. В украинской народной музыке яркие ладовые особенности имеет жанр думы, который несет в себе следы восточных влияний и потому нередко включает в себя интонацию увеличенной секунды как специфический жанровый признак. Что касается самой восточной музыки, то можно вспомнить, что такие понятия как маком, мугам, нуба, рага обозначают одновременно категории лада, мелодии и жанра и соотносятся с определенными духовными состояниями.

 

Теоретически сложным и практически важным является вопрос о диалектике общественного и индивидуального в ладовой мышлении. Стилевые черты творчества того или иного композитора определяются национальными, историческими, социальными факторами, зависят от конкретной исторической музыкальной среды, ориентируются на определенный круг слушателей. В силу этого ладовое мышление композитора не может не заключать в себе некоторых общих принципов.

Но исторически выработанные закономерности художественного творчества находят в деятельности композитора индивидуальное выражение, окрашиваются чертами его личности. Это касается как образного строя и смысловой стороны музыкального произведения, так и способов его выражения.

Г. Орджоникидзе (1971, c. 17) пишет, что "личное в художественном мышлении наиболее ярко проявляется в самой индивидуализированной, самой "интимной" области музыкального творчества – в интонационной сфере". Однако оно способно окрасить и "общие принципы развития, приемы конструирования формы".

Индивидуальную окраску имеет в частности ладовое мышление композитора. В этом нас убеждают творчество Моцарта и Бетховена, Шопена и Листа, Глинки, Чайковского, Мусоргского, Скрябина, Прокофьева, Шостаковича. Ладовые закономерности, характерные для музыкальной культуры их времени, для той культурной среды, которая их взрастила, находят в их творчестве индивидуально неповторимое выражение.

Индивидуальные черты гармонической организации мы найдем у трёх главных представителей стиля барокко первой половины XVIII века – И. С. Баха, Г. Ф. Генделя и А. Скарлатти. Несколько большая заостренность и гармоническая сложность, раскрывающая тонкие психологические состояния, отличает стиль В. А. Моцарта от стиля его современника Й. Гайдна. Новаторски индивидуализирована гармония Л. ван Бетховена (см. В. Берков, 1971; С. Павчинский, 1967). Не приходится специально доказывать своеобразие гармонии в произведениях романтиков Берлиоза, Шопена, Листа и Вагнера. Радикально отличается гармоническая стилистика Прокофьева и Шостаковича (см. Ю. Холопов, 1974).

Соотношение общего и индивидуального хорошо просматривается на примере так называемых "индивидуализированных" ладов" Римского-Корсакова, Скрябина, Бартока, Мессиана, Шостаковича. Появление этих ладов подготовлено предшествующим развитием выразительных средств музыки, они входят в систему ладового мышления своего времени, продолжают жить и развиваться в творчестве других композиторов.

Так называемый лад Римского-Корсакова был подготовлен широким использованием уменьшенного септаккорда в классической музыке, развитием мажоро-минорных отношений[9]. Потому он естественно вошел в систему ладогармонических средств конца XIX – начала XX века и получил развитие в творческой практике Скрябина, а позже Мессиана и других композиторов.

Своеобразная ладовая система позднего Скрябина представляет собой, в сущности, оригинальный вариант и развитие потенций доминантового лада, а также эллиптических приемов, выработанных в романтическом искусстве.

Так называемый "лад Бартока" (встречающийся достаточно часто и у Дебюсси) также косвенно связан с доминантовым ладом. Он включает в себя "доминантовую" основу (до, ре, ми, си-бемоль) плюс окружение квинтового тона соль звуками фа-диез и ля (может быть применена и шестая низкая ля-бемоль). Несмотря на глубоко специфическое применение этого лада в произведениях Бартока (Концерт для оркестра, Интермеццо; Соната для двух фортепиано и ударных, ч. III, первая тема), его звуковая основа и некоторые интонационные особенности аналогичны отдельным примерам из творчества Скрябина.

Развитием определенных предпосылок, заложенных в истории гармонии, являются и оригинальная ладовая система Мессиана, лады Шостаковича и др.

Нужно видеть и другую сторону музыкально-исторического процесса – воздействие творческой личности и ее художественной деятельности на развитие искусства, на общественный музыкальный язык. Весьма большую роль в истории музыки сыграли, как известно, такие художники как Лист, Вагнер, Мусоргский, Скрябин, Прокофьев[10]. Одной из заметных сторон их новаторства было развитие ладогармонического мышления. Завоевания этих композиторов в области гармонии стали общественным достоянием, оказали и оказывают огромное влияние на развитие этой стороны музыкальной техники[11].

 

Ещё один аспект анализа общего и индивидуального в ладовой организации – мера их проявления в тех или иных музыкальных явлениях и сферах художественного творчества. Она весьма неравнозначна в различных стилях и жанрах, в творчестве отдельных композиторов. Она меняется также исторически, проходя через стадии канона, устойчивого стилевого мышления и индивидуализированного (и в этом смысле внестилевого) мышления.

Отметим прежде всего совершенно особое положение, которое существует в этом отношении в фольклоре. Эстетика фольклора, являющегося непосредственным результатом коллективного художественного мышления (Гусев В., 1967, с. 171), естественно приводит к тому, что мера проявления общих закономерностей в народной песне неизмеримо более высока, нежели в профессиональном искусстве[12]. При всем богатстве и разнообразии народного музыкального творчества ладовая организация в народной песенности достаточно крупных регионов и областей нередко характеризуется сходными признаками. Так, на огромных территориях восточной Азии царствует пентатоника (см.: Фаминцын С., 1889; Гиршман Я., 1960); объединяющей ладовой системой в музыке почти всех европейских народов является диатоника. В ряде региональных традиций (Казахстан, западнорусские земли) ангемитонные и диатонические звуковысотные системы взаимодействуют между собой (это имело место и в ходе развития китайской музыки). Ещё большим единством отличается ладовый строй в песенной культуре определенной местности. Безусловное сходство ладовых характеристик присуще песням того или иного жанра.

На следующей ступени по проявлению общего в ладовой организации стоят массовые музыкальные жанры: массовая песня, бытовой танец и некоторые формы театральной или киномузыки, непосредственно на них опирающиеся (водевиль, в известной мере оперетта, мюзикл). Природа этих жанров требует от композитора создания музыки, доступной широкой аудитории, безусловно удовлетворяющей ее вкусы. А это ведет к использованию типичных для данного жанра интонаций и, следовательно, к довольно жесткому соблюдению характерных для него ладовых норм. Даже в тех случаях, когда песенное творчество композитора отличается интонационным и ладовым своеобразием, в звуковысотном строе его произведений как правило проявляются характерные черты избранного жанра.

Высокую меру ладовой и интонационной общности в произведениях массовых жанров можно проиллюстрировать разным материалом. Укажем, в частности, на салонные танцы и романсы, бытовавшие в России в конце 19-го – начале 20-го века, французский шансон или советскую массовую песню определенного периода.

Высокая степень проявления общего в ладовой организации народной музыки и массовых музыкальных жанров связана с относительной стойкостью ладовых признаков в этих сферах музыкального творчества (Кулаковский Л., 1960). Что касается фольклора, то система ладового мышления порою не претерпевает здесь радикальных изменений в течение веков (Гусев В., цит. соч.). Особенно устойчивы ладовые признаки в песнях определенного жанра. Так пласт древнейших песен годового земледельческого круга дошел до нашего времени (за отдельными, разумеется, исключениями) приблизительно в тех же мелодических формах, в каких он бытовал еще в древней Киевской Руси XII - XIII веков (Попова Т., 1955, с. 88)[13].

Что касается массовых музыкальных жанров, то степень стойкости ладовых признаков в них, конечно, не столь велика, но все же достаточно заметна. В качестве примера сошлемся на советскую лирическую массовую песню различных лет. Природа массовых жанров такова, что композитор, заботясь о коммуникативной доступности произведения, должен следовать общепринятым интонационным нормам. Заострение и индивидуализация некоторых деталей, позволяющие композитору придать художественный интерес своему произведению, не должны выходить за пределы, обеспечивающие возможность восприятия и усвоения музыки массовым слушателем.

Иначе обстоит дело в жанрах европейской "серьезной" музыки. Степень ладовой и гармонической индивидуализации здесь может быть весьма различной – это зависит от эстетических установок автора, от характера музыкальных образов, от степени близости музыки к бытовым жанрам, от меры и характера использования композитором фольклорного и бытового материала. В этой сфере действуют также нормы, характерные для определенного исторического периода и характерных для него эстетических установок. В эпоху классицизма мера общности ладогармонического строя в музыке различных композиторов была достаточно высокой, в эпоху романтизма проявлялись противоположные тенденции. Но в целом, индивидуальное начало в ладовой организации симфонической, камерной, в определенной степени и оперной музыки значительно выше, хотя и здесь свои градации (большей индивидуализацией и проработанностью отличается, как правило, камерная музыка – ср., например, симфонии и квартеты В. Моцарта).

В жанрах "серьезной" музыки можно отметить также значительно более высокий темп стилевых смен. Возьмем, к примеру, пятидесятилетний период XIX века (1808-1858). Об интенсивности стилевого развития за эти годы можно судить хотя бы на основе следующих произвольно выбранных вех.

1808 г. - 5-ая симфония Бетховена.

1828 г. - год смерти Шуберта, одного из ярких новаторов в области гармонии, обогатившего ладогармонический язык смелыми находками.

1838 г. - "Любовь поэта» Шумана. В ряде песен этого цикла, например, "Я не сержусь", можно встретить гармонические приемы, невозможные в классической музыке. В 30-е годы был создан целый ряд произведений Листа, гармонический язык которых отличается новыми для его времени романтическими чертами. (См., например, "Капелла Вильгельма Телля" - № 5 из первой части "Альбома путешественника", а также № 4 из второй части - "Цветы альпийских мелодий").

1858 г. - "Тристан и Изольда" Вагнера.

Что касается музыки ХХ века, то процесс обновления ладогармонических средств совершался в ней с не перестающей удивлять интенсивностью. Достаточно вспомнить имена таких композиторов как Скрябин, Стравинский, Шёнберг, Мийо, Прокофьев, Шостакович.

Конечно, ладогармонический язык в произведениях того или иного композитора может отличаться различной степенью индивидуализации. Сопоставляя гармонический язык в произведениях композиторов определенного исторического времени, можно заметить, что в одних случаях (Бетховен, Чайковский, Верди, Рахманинов) своеобразие стиля композитора определяется комплексом языковых приемов, употребляемых им. При этом мера индивидуализации гармонического языка может быть относительно небольшой. В других случаях именно гармоническое новаторство во многом обеспечивает своеобразие стиля композитора (Шуберт, Мусоргский, Вагнер, Скрябин)[14].

Степень индивидуального своеобразия гармонии во многих случаях определяется особенностями художественного замысла произведения, задачей воплощения музыкальных образов того или иного типа. Воплощение в музыке острых психологических состояний, утонченных эмоций, фантастических образов требует своеобразных, в определенной степени непривычных средств. Здесь гармония нередко приходит на помощь композитору. Напротив, музыка, воплощающая образы объективного плана, спокойные эмоциональные состояния, требует, как правило, значительно менее индивидуализированных гармонических приемов. Не углубляясь в эту область, приведем лишь один, на наш взгляд достаточно убедительный пример. Сопоставим начальные такты опер Вагнера "Тристан и Изольда" и "Нюрнбергские мастера пения". Неповторимое гармоническое своеобразие лейтмотива томления особенно ясно выступает в сравнении с яркой, но в гармоническом отношении вполне традиционной темой мейстерзанга[15].

Индивидуальное начало в ладогармонической организации может проявляться в тонких особенностях структуры, в своеобразной игре и определенных соотношениях общих закономерностей. Так, например, достаточно яркими чертами ладового своеобразия отмечены произведения Гайдна и Моцарта, опирающиеся на единые нормы классической тональной системы[16]. Тоже самое можно сказать о музыке Берлиоза, Шопена, Листа и Вагнера (или Чайковского и Римского-Корсакова). Соблюдая характерные для их времени языковые нормы, они трактовали их индивидуально и создавали такие произведения, глубокое своеобразие которых не в последнюю очередь определялось особенностями их ладогармонического мышления.

Проще обстоит дело в тех случаях, когда ладовое индивидуальное начало проявляется в своеобразных звукорядах, необычной аккордике, в особых мелодических оборотах и функциональных отношениях. Но при этом встает вопрос; как связаны такие явления между собой и с обычными, общепринятыми приемами ладового оформления и развития. Ответ на него включает в себя две стороны. Одна из них сводится к тому, что различные ладогармонические явления и системы опираются на единые логические основания, на некоторые общие, фундаментальные закономерности ладового мышления (См.: Холопов Ю., 1974 (а); 1978).

На другую форму взаимопроникновения общего и индивидуального Ю. Холопов указывает в другом месте (1974, с. 39). Рассматривая ситуацию, сложившуюся в современном музыкальном искусстве, он пишет об одновременном сосуществовании "нескольких… типов структур", которые "по мере удаления от обычного тонально-функционального принципа… все чаще приобретают индивидуальные черты". Действительно, принципы классической ладотональной системы до настоящего времени оказывают существенное влияние на ладогармоническое мышление композиторов. Она имеет значение опорной ладовой системы, по отношению к которой другие приемы и принципы ладовой организации выступают как ладовая периферия. Такое понимание вопроса подтверждается процессом становления современных индивидуализированных гармонических систем. "Индивидуализация (гармонии, Ю. Б.), - пишет Ю. Холопов (там же, с. 152-153), - исторически возникла и получила первоначальное развитие на периферии тональности, что ... представляет собой ... определенную стадию этого процесса"[17]. Таким образом, средства, возникшие и до сих пор существующие в рамках тонально-гармонической системы, приобретают самостоятельность и функционируют в настоящее время в условиях двойственного отношения к классической тональности, выступая, с одной стороны, как ее периферия, а с другой стороны – как относительно самостоятельные, параллельные ей явления, опирающиеся на общие принципы ладогармонического мышления. Входя в систему более высокого порядка, каждая индивидуально своеобразная система занимает в ней строго определенное место, обусловленное совокупностью ее отношений к опорной ладовой системе. Этим, в частности, определяются выразительные возможности ладогармонических средств, применяемых в современной музыке.

Ситуация, которую мы наблюдаем в современном ладогармоническом мышлении, не является исключительной. Классическая тональная система, при всем ее внутреннем единстве, включала в себя лады разного наклонения - мажор и минор. Её развитие в XIX веке привело к включению в общую ладотональную систему особых диатонических ладов, которые в отдельных случаях выступали как периферийные, неустойчивые системы (Шопен. Мазурка C-dur, op. 24 № 2, первый эпизод; Мусоргский. Раскольничий хор из 5-го действия "Хованщины"), но нередко использовались также как самостоятельные ладовые образования. Нечто подобное произошло позже с ладами, основанными на тон-полутоновом и целотонном звукорядах. Зародившись в недрах классической тональности, они получили затем самостоятельную жизнь и явились основой целого ряда своеобразных ладовых явлений (Римский-Корсаков, Скрябин, Барток, Мессиан).

Сложные системы ладов существуют также в восточных музыкальных культурах, например, в индийской, арабской.

Интересный анализ системных отношений между ладами армянской музыки дал Х. Кушнарев (1958). Он выделяет и подробно анализирует три группы ладов, встречающихся в народной и церковной музыке. В связи с затронутыми нами вопросами особенно интересны его наблюдения, касающиеся третьей группы ладов – ладов относительно позднего происхождения. Кушнарев отмечает, что "лады данного круга выступают как самостоятельные системы в ряде светских жанров, а также "изредка появляются и в культовой музыке, но лишь в качестве неустойчивых систем, требующих разрешения" (с. 419). Рассматривая вопрос о выразительном значении ладов, Кушнарев говорит об их "созначимости". "Всякое сочетание ладов, - пишет он, - имеет своим результатом образование новой ладовой системы более высокого порядка". Лишь в условиях такой системы сочетаемые лады становятся созначимыми". Положения эти, непосредственно выведенные на материале армянской монодической музыки, на наш взгляд, вполне могут быть отнесены к любой другой системе ладов. Несколько уточняя мысль Кушнарева, можно лишь добавить, что созначимость ладов проявляется как при их реальном сочетании, так и без такового[18], при условии, что слушатель, воспринимающий музыку, владеет ладовой системой в целом.

Принцип созначимости и качественного сопоставления (установления сравнительной ценности по степени сложности, привычности/непривычности) различных ладов проявляется и европейской профессиональной музыке.

Единую систему ладов, опирающуюся на общие принципы (соотношение устоя и неустоя) пытался в свое время построить Б. Яворский (1908; 1915; см. также Протопопов С., 1930-1931). Ее абстрактность и относительную удаленность от реальной картины можно вполне объяснить: это была одна из первых попыток осознания сложных явлений музыкального искусства XX века, попытка не просто описать, но систематизировать разнородный музыкальный материал, предпринятая в самый разгар революционных изменений, которые происходили в ладогармоническом мышлении в конце XIX – начале XX веков.

Методологическая ценность теории Яворского несомненна. По существу, он исходил из не сформулированного им постулата о единстве музыкальной культуры, единстве ладогармонического мышления человека. Согласно Яворскому, различные ладовые системы существуют в соподчинении друг другу и именно на этой основе может быть определено их индивидуальное своеобразие, выразительное, художественно-эстетическое значение конкретных ладогармонических явлений.

Что касается изолированного рассмотрения различных ладогармонических систем при одностороннем подчеркивании их индивидуальных черт, то оно представляется нам методологически не верным[19]. "Ладовый плюрализм" привел бы к абсолютизации относительности музыкальных ценностей, а в конечном счете – к невозможности объяснить, каким образом может совершаться полноценное художественное общение посредством музыки, написанной на основе разнородных ладогармонических систем. Между тем каждый музыкант на основе собственного опыта знает, что он способен воспринимать различные в ладогармоническом отношении музыкальные явления, сопоставлять и оценивать их и на этой основе смыслово интерпретировать.

Принципиальное единство, системность музыкальных выразительных средств и ладогармонических приемов не исключает, а скорее предполагает, что в рамках каждой музыкальной культуры существуют различные "ладовые поля", на базе которых формируются индивидуальные творческие стили композитора, конкретный ладовый облик того или иного музыкального произведения. Мера сложности такой системы и, соответственно, мера её внутренней дифференцированности могут быть различными. Это зависит от степени развитости музыкальной культуры, в частности, ладового мышления.

Системные отношения, конструктивная и возникающая на её основе художественно-эстетическая дифференциация различных ладов имеет место в фольклоре. Так, например, В. Беляев (1941) и В. Елатов (1964) описывают стройную систему ладов в белорусской народной музыке. Аналогично обстоит дело в профессиональном искусстве различных регионов и эпох. Мы уже ссылались на ладовые системы Востока (Индия, арабы, Армения). Так же обстояло дело и в Европе. Несомненной является системность ладов Древней Греции (см.: Петр В., 1896; 1901), которые самими греками рассматривались не только в конструктивном плане, но также со стороны их этоса, то есть эмоционального воздействия (Лосев А., 1960). С не меньшим основанием можно говорить о системе ладов европейского средневековья и возможности их конструктивного и смыслового сопоставления между собой.

С формированием классической мажоро-минорной системы в европейской профессиональной музыке утвердился, в сущности, единый лад, в который были включены… многообразные ладовые звенья… - наследие ладов средиземноморской культуры» (Асафьев Б., 1971, с. 230). Богатый по своим выразительным возможностям, он таил в себе немалые тенденции развития, но был чрезвычайно стойким против внешних воздействий[20]. Тем не менее уже в музыке XIX века под влиянием национального фольклора различных европейских стран (Россия, Польша, Австрия, Испания и др.), происходит расширение, преодоление классической ладотональной системы, приведшее к глубоким качественным сдвигам на рубеже XX века. Появление оригинальных гармонических систем в творчестве композиторов XX века знаменовало собой не только усложнение ладового мышления отдельных авторов, но – что не менее важно – формирование развитой суперсистемы, которая включает в себя отдельные ладовые системы в качестве элементов.

Некоторые аспекты этой суперсистемы уже получили освещение в теории музыки. В работах ряда исследователей отмечаются такие черты современной гармонии, как опора на 12-ступенный звукоряд, "эмансипация" диссонанса", разнообразие функциональных связей, их зависимость от структуры центрального элемента, единство вертикали и горизонтали, принцип дополнительности и др. (см., например, работы Ю. Холопова, 1967; 1974; 1974а и др.). Но интерес исследователей большей частью сосредоточивается лишь на относительно новых приемах ладогармонического мышления и именно на этом материале делаются обобщения. При этом система современного ладогармонического мышления во всей ее полноте и сложности не получает полноценного освещения: в тени оказываются традиционные стороны современной гармонии и та роль, которую они играют в системе в целом[21]. Спорной является также тенденция, согласно которой в отдельных гармонических явлениях односторонне подчеркивается их индивидуальный характер и недостаточно высвечиваются черты их общности, взаимосвязи, исторической преемственности.

Мы не ставим перед собой задачу всестороннего рассмотрения системных отношений в современном ладогармоническом языке[22], а ограничимся рассмотрением ряда примеров, представляющих одну из линий его становления, которую (до некоторой степени условно) можно назвать линией доминантового лада. Это лишь один фрагмент современной ладогармонической суперсистемы – небольшой островок в море выразительных средств музыки ХХ века. Но он показателен с точки зрения взаимосвязи внешне различных, но музыкально-интонационно родственных явлений.

Формирование доминантового лада имеет глубокие исторические корни. Оно восходит, вероятно, к фригийским каденциям в музыке XVI-XVII веков, а шире – к плагальным ладам дотонального периода. Потому столь естественными оказались весьма характерные для классической музыки окончания отдельных частей формы на доминанте[23]. Воспринимаемые теперь как функциональная инверсия (перенесение ладовой опоры на доминанту – периферийный элемент гармонической системы), они могли быть реликтом более ранних форм музыкального интонирования.

Выявление опорного характера доминанты имело также место в предыктовых разделах музыкальной формы, где могло происходить многократное возвращение к доминанте и утверждение ее в качестве временной опоры. Развитие этой тенденции привело к тому, что уже в новое время в произведениях, основанных на классических ладотональных принципах, могли появиться эпизоды и темы, написанные в доминантовом ладу. Одним из характерных примеров такого рода является побочная партия в финале 2-го концерта С. Рахманинова – лирическая созерцательная тема, имеющая ориентальный характер. В других случаях доминантовый лад более непосредственно связан с преломлением характерных черт восточной музыки. Это имеет место в творчестве испанских композиторов, в частности, у М. де Фальи, который использовал в своих произведениях мавританские элементы андалузского фольклора (см., например, "Танец огня" из балета "Любовь-волшебница"). Доминантовый лад встречается также в музыке композиторов советского Востока (А. Хачатурян. Симфония №  2, ч. 1)[24].

Яркие образцы применения доминантового лада находим мы в творчестве Дебюсси и Равеля. Нередко он появляется в произведениях, рисующих быт и природу Испании (Дебюсси. "Вечер в Гренаде"), преломляющих характерные черты национального фольклора (Равель. "Болеро"). В других произведениях этих авторов доминантовый лад приобретает значение конструктивной основы построений, не имеющих этнографического оттенка. Таковы, например, начальные такты 4-ой прелюдии Дебюсси "...Ароматы и звуки в вечернем воздухе реют".

Конструктивным усложнением доминантового лада является звуковой строй романса Дебюсси "Деревьев тени"(см. Нотное приложение), где опорная до-диез мажорная гармония неоднократно чередуется с отстоящей от нее на тритон доминантовой гармонией соль-си-ре-ми-диез (= Фа), представляющей собой альтерированный вариант аккорда седьмой ступени по отношению к условной тонике фа-диез. Более утонченный вариант данного соотношения находим мы в песне М. Равеля "Хорошо улечься в зной" (№ 3 из цикла "Мадагаскарские песни" – см. Нотное приложение). Натуральный Ре-бемоль мажор, наметившийся в тт. 1-4, в пятом такте сменяется мелодической разновидностью данного лада[25] (си - ля = до-бемоль – си-дубль-бемоль), приобретающего характер доминантового. Далее – в партии левой руки - ясно обрисовывается движение по доминантовому септаккорду от звука соль.

Непосредственные связи с доминантовым ладом имеет гармоническая система А. Скрябина, которая возникает как результат смещения центра на доминантовую гармонию и приобретения ею опорного характера (функциональная инверсия). В отдельных случаях, как, например, во вступлении к 5-ой сонате (т. 13 и далее), композитор практически не выходит за рамки различных вариантов доминантовой звучности. В других случаях Скрябин создает свои произведения на основе сложной гармонии – она же является практически и ладом, – сочетающей в себе различные варианты доминантовых по своему происхождению звучностей, отстоящих друг от друга на тритон и малую терцию. Это является специфическим развитием закономерностей, наметившихся в произведениях Дебюсси и Равеля[26].

Пример произведения, целиком построенного в такой системе, - Прелюдия Скрябина соч. 74, № 3 (см. Нотное приложение). Уже в первом такте достаточно полно обнаруживается звуковой комплекс, лежащий в ее основе. Звуки фа-диез и си-диез спорят за право быть основным тоном. В последующем развитии на значение местных опор (основных тонов второго порядка) претендуют также звуки ля и ре-диез. Это говорит о богатой внутренней жизни гармонического комплекса, о реализующихся в нем сложных функциональных связях, которыми определяются немалые возможности колористической и интонационно-мелодической выразительности. В данном случае Скрябин применяет такую разновидность полигармонии, которая выстраивается в звукоряд полутон-тон (если не считать проходящих звуков соль-диез в первом и ре в третьем тактах). Его конструктивная ясность наряду с многозначностью возможных тяготений способствует преодолению доминантового характера звучности, приобретению ею самостоятельного значения. Вместе с тем нужно видеть историческую и конструктивную связь скрябинской системы с породившими ее явлениями классической тональности. В противном случае мы не сможем понять специфическую выразительность скрябинской музыки, ее внутреннюю напряженность и устремленность. Автономизация скрябинской гармонической системы от классической тональности, от доминантовости имеет относительный характер. Рассмотрение этой системы вне её исторических и конструктивно-интонационных связей, без учета возникающих и тут же нейтрализуемых звуковых тяготений обеднило бы её слышание и понимание. Именно включение скрябинских гармонических приемов в контекст современного ему (и развившегося  впоследствии) музыкального языка делает их живыми и выразительными.

В рассмотренной нами прелюдии Скрябин ограничивается одним высотным вариантом тритоново-малотерцовой гармонии. Но в других его произведениях имеет место транспозиция исходного комплекса. Так, в прелюдии соч. 57, № 1 он дается в двух, а в поэме "Странность" (соч. 63, № 2) в трех высотных вариантах. Способствуя динамизации музыкального развития и выявлению функциональных признаков различных разделов формы, эти транспозиции не меняют, по существу, характера гармонического изложения. Заметный стилистический сдвиг наблюдается в Прелюдии соч. 74, № 4[27], где транспозиции комплекса полутон-тон образуют единую ладовую систему, в рамках которой противопоставляются опорные и периферийные гармонии. Здесь окончательно преодолевается доминантовость вертикали.

Звукоряд полутон-тон применялся, как известно, многими композиторами ХХ века. В одних случаях его появление имеет сугубо эпизодический характер, в других случаях на нем строятся разделы формы и даже целые произведения. Оригинально применяется этот звукоряд в произведениях Мессиана (второй лад ограниченной транспозиции)[28]. Порой композитор дает ему модальную трактовку, в других случаях привносит в него централизацию; он применяет как "чистые" формы лада, так и расширенные за счет внедрения чуждых звуков, смешивает этот лад с другими ладами, с атональностью. В плане нашего исследования необходимо отметить, что в отдельных произведениях композитора отчетливо проявляется доминантовый генезис второго лада ограниченной транспозиции, а также близкого к нему по звуковому составу седьмого лада (фортепианная прелюдия "Спокойная жалоба" – см. Нотное приложение).

Иными путями, нежели гармонический язык Скрябина и Мессиана, развивалась композиционная техника А. Шенберга. Но и в его творчестве мы находим примеры тон-полутоновых образований. Так последние такты (30-35) его фортепианной пьесы соч. 23, № 3[29] (см. приведенный ниже нотный пример и прилагаемую к нему схему звукорядов) обнаруживают в различных фактурных пластах все три высотных варианта второго лада ограниченной транспозиции. В т. 32 сочетается звукоряд B[30] (верхний нотоносец) со звукорядом С (нижний нотоносец), в т. 33 - звукоряд С (верхний нотоносец) со звукорядом H (нижний нотоносец), и, наконец, в тт. 34-35 – снова звукоряды С и В. При этом все указанные компоненты тематически и фактурно выделены.

 

 

В случае, если какой-либо из нотных файлов не открывается, см. эту работу в программе WORD

 

Таким образом, в этой пьесе, где, казалось бы, рвутся все связующие нити с классической гармонией, мы наблюдаем сложные, но аналитически вполне определяемые связи с непосредственно предшествующими Шёнбергу приёмами построения звуковой ткани произведения (Римский-Корсаков, Скрябин) вплоть до сохранения доминантового характера заключительного аккорда (он же является опорным в приводимом отрывке). В конце пьесы Шёнберг даёт ключ, позволяющий расшифровать предшествующее музыкальное развитие. Это еще не серийная техника, которая вот-вот должна появиться (пятая пьеса того же цикла). Здесь мы имеем, по существу, построенную на принципе дополнительности различных тон-полутоновых звукорядов двенадцатизвуковую модальную структуру, которая обнаруживает себя в богатом имитационно-полифоническом развитии начальной темы и обогащается периодическими вкраплениями собственно хроматических элементов. Уникально индивидуализированная гармония логически и генетически опирается на общие для музыкального языка основания[31].

 

Рассмотренный нами ряд произведений обнаруживает, как мы видели, цепочку исторических связей. Если крайние члены этого ряда оказываются абсолютно непохожими друг на друга, то в сочинениях исторически более близких, мы без труда находим конструктивно сходные моменты, которые имеют немаловажное значение и для художественно-эстетической характеристики данных явлений, для установления между ними содержательных взаимосвязей и зависимостей. Линия доминантового лада (следует еще раз подчеркнуть условность этого обозначения) – это лишь одна "ниточка", связывающая ладогармонические явления, различные в стилистическом и конструктивном отношении. Ниточек таких, несомненно, достаточно много. Переплетаясь между собой, они создают сложную картину развития ладогармонического мышления на протяжении последних столетий. А поскольку музыка XVIII-ХХ веков составляет основное содержание современной исполнительской практики и формирует музыкальное сознание современного человека, постольку мы можем говорить о "свертывании" исторического развития лада и гармонии в синхроническую систему, включающую в себя в качестве подсистем различные стилистические пласты как прошлых эпох, так и настоящего времени. Индивидуальное своеобразие конкретных явлений определяется их местом в исторической цепи, тем, что они сформировались в результате переплетения многочисленных линий развития. Если же рассматривать систему ладогармонических средств в синхроническом плане, то их своеобразие зависит от места данного явления в современном ладогармоническом языке, от совокупности связей, в которые оно вступает. На этой основе следует решать вопрос о самостоятельности и взаимозависимости различных гармонических систем. Их индивидуальность, автономность не могут быть абсолютизированы, индивидуальное не просто сочетается с общим, но выступает как определенная совокупность отдельных его сторон. Местом в современной системе ладогармонических средств определяется и выразительное значение того или иного приема, его семантика.

 

ВМЕСТО ЗАКЛЮЧЕНИЯ

 

Мы завершим статью небольшим разделом, в котором попытаемся сделать из нее выводы, касающиеся аналитической и педагогической практики.

При рассмотрении любого предмета, в частности, ладогармонического строя музыкального произведения, несомненно, должно учитываться методологическое требование выявления общего и индивидуального. Но практика показывает, что далеко не во всех случаях (особенно в учебном процессе) мы имеем достаточно отработанный аналитический механизм, который позволял бы выполнить эти требования. Так, в анализе классической музыки нередко имеют место односторонние указания на общие признаки, выявление в анализируемом произведении тех или иных признаков, которые характерны для гармонического языка классики в целом[32]. Это вызвано, в частности, тем обстоятельством, что в процессе анализа мы, естественно, пользуемся определенными терминами и понятиями, которые по самой своей природе схватывают нечто общее. Вместе с тем, отражая лишь отдельные признаки ладогармонической структуры произведения, применяемые нами определения сами по себе не могут обеспечить адекватного описания конкретного объекта в его индивидуальном своеобразии. Ведь набор различных признаков – даже достаточно полный – не определяет еще качества целостного объекта, оно выявляется – и в реальном бытовании, и в теоретическом анализе – органическим синтезом черт, присущих данному объекту, установлением системных связей между ними. Короче говоря, с повестки дня не снят вопрос о разработке аналитического аппарата, способного обеспечить восхождение от абстрактного к конкретному при рассмотрении ладогармонических явлений.

При анализе современной музыки нас, в сущности, подстерегают те же трудности. Но они причудливо сочетаются с опасностью эмпирического описания индивидуальной гармонической структуры при недостаточном подведении ее под более общие категории. Бывают и другие просчеты. Один из них – это непосредственное объяснение индивидуализированных ладогармонических структур самыми общими определениями особенностей современного ладогармонического языка (опора на двенадцатиступенный звукоряд, эмансипация диссонанса и пр.) без указания на какие-либо частные закономерности. Аналитические приемы такого рода ничего не объясняют: когда все дозволено, все возможно, в сущности, нет никаких закономерностей, а, следовательно, нет и необходимости открывать и изучать их. Только в том случае, если общее проявляется в индивидуальном через особенное, если в процессе анализа мы не упускаем из вида необходимых логических звеньев, соответствующих различным уровням в организации ладогармонического языка, - только в этом случае мы действительно постигаем закономерности. А это ведет нас и к пониманию индивидуальных особенностей музыкального произведения. Из сказанного ясно, что одной из неотложных задач теории музыки является построение единой системы современных ладогармонических средств.

В связи с этим встает вопрос об отношении к теориям, ориентированным на конкретные ладогармонические стили и описывающим их. Мы имеем в виду работы О. Мессиана (1956), а также Э. Лендваи, который рассматривает ладогармоничеекую структуру произведений Бартока (Lendvai E., 1956; Холопова В., 1972). В известной мере это относится и к трудам П. Хиндемита, который, хотя и претендует на широкую значимость своей теории, опирается прежде всего на свою собственную композиторскую практику.

Все эти труды представляют несомненную ценность. Они помогают понять ладогармоничеекую структуру в произведениях названных композиторов, устанавливают некоторые общие закономерности. Но анализы, опирающиеся на теорию, построенную на ограниченной стилистической базе, неминуемо и принципиально несут в себе определенную долю эмпиризма. Проверка этих исследований более общей теорией, установление действительно общих закономерностей выступают как неотложная задача теории музыки.

И, наконец, о соотношении общего и индивидуального в практических работах студентов в классе гармонии.

В процессе занятий по этому предмету учащиеся, прежде всего, должны усвоить общие принципы звуковысотной организации в музыке, их преломление в творческой практике различных эпох. Но в той мере, в какой это возможно, мы должны также раскрыть перед учащимися национальное своеобразие гармонии, ее особенности в произведениях различных композиторов. В этой связи представляется теоретически и практически оправданной тенденция стилевого воспитания, всё более углубляющаяся в курсах гармонии, а также в сольфеджио. Более того, мы не должны, вероятно, ограничиваться изучением тех или иных исторически конкретных стилей. Художественное развитие учащихся и студентов немыслимо без выявления их творческого потенциала. Поэтому в меру возможностей, в зависимости от уровня учебных групп, способностей тех или иных учащихся педагог должен "подталкивать" их к поиску оригинальных, индивидуально своеобразных решений.

Этому далеко не во всем способствует современная система упражнений и критерии оценки их выполнения. Так гармонические задачи решаются по установленным учебным нормам, до некоторой степени условным. В значительно большей мере требование индивидуализации (а также эстетической оценки) может быть предъявлено к творческим упражнениям учащихся (сочинение прелюдий, импровизация), которые имеют место на относительно высоких ступенях обучения. Ориентируя учащихся на творческие поиски, не следует, конечно, забывать о необходимости подчинить их общим гармоническим закономерностям – более или менее широко понимаемым.

Особо в этой связи стоит вопрос об обучении композиторов. Задача классов гармонии состоит не только в том, чтобы сообщить будущему композитору комплекс сведений из этой области и помочь ему освоить элементы традиционной композиторской техники. Они должны способствовать развитию индивидуальности учащихся, поиску таких гармонических приемов, которые отвечали бы его творческим замыслам. Все это требует разработки особой методики занятий с композиторами. Но в этой методике не должно, конечно, утратить своего значения постижение общих гармонических закономерностей, а также норм и принципов классической гармонии. Освоение традиционной гармонической техники и связанных с ней выразительных возможностей является необходимым этапом, базой, на которой может происходить становление современного музыканта. На примере многих западноевропейских композиторов мы хорошо знаем результаты односторонней ориентации на сугубо новое, оригинальное, индивидуальное. Без диалектического единства с традиционным, общим, закономерным она ведет к тому, что музыка теряет коммуникативные качества, что, в конечном счете, скажется на продвижении музыки молодого композитора к публике.

 

Библиография

 

1. Адорно Т. В. Философия новой музыки. - М.: Логос, 2001. - 352 с.
2. Алексеев Э. Е. Проблемы формирования лада (на материале якутской народной песни) – М.: Музыка, 1976.
3. Асафьев Б. В. Музыкальная форма как процесс. Книги первая и вторая. – М.: 1971. – 376 с.
4. Беляев В. М. Белорусская народная музыка. – Л., 1941.
5. Берков В. О. О гармонии Бетховена. На пути к будущему // Бетховен. Сборник статей. Вып. I. Ред.-сост. Н. Л. Фишман. – М.: Музыка, 1971, с. 298-332.
6. Бычков Ю. Н. Общее и индивидуальное в ладовой организации / ГМПИ им. Гнесиных. – М., 1986. Депонировано в НИО Инфоркультура гос. б-ки СССР им. В.И.Ленина 6.08.86; № 1310. – 53 с.: нот. ил. Библиогр.: 43 назв. http://yuri317.narod.ru/lad/obin.htm
7. Бычков Ю. Н. О системном характере ладовой организации. Дисс. … канд. искусствоведения / МГИМ им. Гнесиных. – М.- 1987. – 300 с. http://yuri317.narod.ru/lad/dis/000_Oglavlenie.htm
8. Гиршман Я. Пентатоника и ее развитие в татарской музыке. М.: Сов. композитор, 1960.
9. Гусев В. Е. Эстетика фольклора. – М., 1967.

10.  Елатов В. И. Ладовые основы белорусской народной музыки. - Минск: Наука и техника, 1964. - 216 с.

11.  Кершнер Л. Взаимосвязи, взаимодействия, ассимиляция // С.М., 1967, № 9. – С. 107-113.

12.  Конен В. Д. Значение внеевропейских культур для профессиональных композиторских школ ХХ века // Советская музыка, 1971, № 10. – С. 50-69.

13.  Кулаковский Л. Песня, её язык, структура, судьбы. На материале русской и украинской, советской массовой песни. – М., 1962.

14.  Кушнарев Х. С. Вопросы истории и теории армянской монодической музыки. - Л.: Музгиз, 1958.

15.  Лосев А. Ф. Античная музыкальная эстетика / Вступительный очерк и собрание текстов проф. А. Ф. Лосева. - М.: Музгиз, 1960. - 304 с.

16.  Мазель Л. А. Проблемы классической гармонии. – М.: Музыка, 1972. – 616 с.

17.  Мазель Л. А. Вопросы анализа музыки. Опыт сближения теоретического музыкознания и эстетики. – М.: С.К., 1978. – 352 с.

18.  Озеров В. Ю. Теория музыкального мышления и проблемы изучения целостности в музыке // Методологические вопросы теоретического музыкознания. Труды ГМПИ им. Гнесиных. Вып. 22. – М., 1975. – С. 173-234.

19.  Орджоникидзе Г. Ш. Роль творческой индивидуальности в становлении национального стиля // С. М., 1971, №  9.

20.  Орджоникидзе Г. О диалектике национального и интернационального // С.М., 1975, № 12. – С. 8-21.

21.  Павчинский С. Некоторые новаторские черты стиля Бетховена. – М., 1967.

22.  Петр В. И. Элементы античной армоники: библиографическая заметка, (отд. оттиск из Сентябрьской книжки "Русской музыкальной газеты" за 1896 г.). - СПб.: тип. Н. Ф. Финдейзена, 1896. - 18 с.

23.  Петр В. И. О составах, строях и ладах в древнегреческой музыке. - Киев: тип. Ун-та св. Владимира Н. Т. Корчак-Новицкого, 1901. - II, 364 с.

24.  Попова Т. В. Русское народное музыкальное творчество. Вып. 1. – М.: Музгиз, 1955.

25.  Протопопов С. Элементы строения музыкальной речи. Ч. 1-2 / Под ред. Б. Яворского. – М.: Гиз Музсектор, Нотопечатня Госиздата, 1930-1931.

26.  Рубцов Ф. А. Основы ладового строения русских народных песен. - Л.: Музыка (Ленингр. отд-ние), 1964. - 96 с.

27.  Тiц М. Про сучаснi проблеми теорiï музики. Збiрник статей. – Киïв: Музична Украïна, 1976. – 160 с.

28.  Тюлин Ю. Н. О зарождении и развитии гармонии в народной музыке // Вопросы теории музыки. Сборник статей. Вып. 2. Ред.-сост. Ю. Н. Тюлин. - М.: Музыка, 1970, с. 3-21.

29.  Тюлин Ю. Н. Современная гармония и ее историческое происхождение // Теоретические проблемы музыки ХХ века. Вып. 1, М., 1967, с. 129-182.

30. Фаминцын А. С. Древняя индокитайская гамма в Азии и в Европе. - СПб.: Тип. Ю. Штауфа (И. Фишона), 1889. - 4, 176 с.
31. Холопов Ю. Н. Классические структуры в современной гармонии // Теоретические проблемы музыки ХХ века. Вып.1, М., 1967. – С. 91-128.
32. Холопов Ю. Н. Очерки современной гармонии. – М.: Музыка, 1974. – 288 с.
33. Холопов Ю. Н. Об общих логических принципах современной гармонии // Музыка и современность, вып. 8. - М.: Музыка, 1974 (а).
34. Холопов Ю. Н. Лад // Музыкальная энциклопедия, том III. – М., 1976, с. 130-143.
35. Холопов Ю. Н. Функциональный метод анализа современной гармонии // Теоретические проблемы музыки ХХ века. Вып. 2. - М., 1978. – С. 169-199.
36. Холопова В. Н. О теории Эрнё Лендваи // Проблемы музыкальной науки. Сборник статей. Вып. 1. – М.: С.К., 1972. – С. 326-357.
37. Юсфин А. С. В поисках истины // С. М., 1967, № 1. – С. 134-137.
38. Этингер М. А. Раннеклассическая гармония. – М., 1979.
39. Яворский Б. Л. Строение музыкальной речи. Ч. I, II, III — М.: тип. Аралова, 1908.
40. Яворский Б. Л. Упражнения в образовании ладового ритма. – М.: Нотопечатня П. Юргенсона, 1915.

 

41. Alain O. L`Harmonie. – Paris: Presses Universitaires de France, 1969. – 128 p.
42. Daniélou A. Traité de musicology compare. – Paris^ Herman, 1959. – 186 p. * РГБ Ин:59-46/137.
43. Lendvai E. Einführung in die Formen- und Harmonienwelt Bartóks // Béla Bartók. Weg und Werk. Schriften und Briefe. – Budapest, 1956;