Главная страница  

О себе

Список работ

Введение в музыкознание  

Музыкальная эстетика  

Ладовая организация в музыке  

Гармония и музыкальная форма 

Музыкальная педагогика  

Статьи и лекции  

Учебные пособия  

Воспоминания

 

Министерство культуры РСФСР

Государственный музыкально-педагогический институт имени Гнесиных

 

Ю.Н.Бычков

ОБЩЕЕ И ИНДИВИДУАЛЬНОЕ В ЛАДОВОЙ ОРГАНИЗАЦИИ

 

Москва 1986

 

http://yuri317.narod.ru/lad/obin.htm

 

- 2 -

В советской теории музыки давно уже установилось понимание лада как обобщения интонационных процессов. Осуществляемое в чувственном опыте человека, в процессе эстетического восприятия музыки и художественного творчества, это обобщение выступает как типизация звуковых явлений, предполагающая органическое сочетание и нерасторжимое единство общего и индивидуального, закономерного и случайного.

Теснейшим образом связанный с пониманием природы лада, вопрос о соотношении общего и индивидуального в ладовой организации представляется весьма многогранным. Мы можем рассматривать меру проявления этих начал как в музыкальном произведении, так и в процессе музыкальной деятельности, то есть при восприятии и создании музыки. Подход со стороны музыкальной деятельности позволяет осветить диалектику становления и развертывания лада, рассматривать процесс ладового мышления в органической связи с эстетической проблематикой музыкознания, в частности, с вопросом о гармоничности и выразительности музыкального произведения, с категориями формы и содержания.

Другие грани проблемы обнаруживаются при рассмотрении ладовых явлений как стороны общественного музыкального сознания. В этом плане, прежде всего, могут быть поставлены вопросы о соотношении общественного и личного, о проявлении общего и индивидуального в ладовой организации музыки разных жанров и стилей; сюда же примыкает вопрос о соотношении общечеловеческого и национального в ладовой организации.

Диалектика общего и индивидуального в ладовых явлениях может быть также рассмотрена в историческом плане. Здесь встают вопросы о мере проявления общего и индивидуального в музыке

 

- 3 -

различных эпох, о традициях и новаторстве в области лада.

В настоящей статье мы рассмотрим лишь один аспект интересующей нас проблемы, а именно вопрос о соотношении и формах проявления общего и индивидуального в ладовой организации в процессе музыкальной деятельности. Вопрос этот многосоставен. Он предполагает, в частности, анализ диалектики развертывания и становления лада, анализ вероятностного характера ладовых инвариантов. Мы рассмотрим также влияние меры проявления общего и индивидуального в ладовой организации на динамическую характеристику музыкального процесса, а, следовательно, на содержание музыкального произведения. И, наконец, мы обратимся к вопросу об адекватности ладового восприятия и его творческом характере.

 

Любой вид музыкальной деятельности, в частности восприятие или создание музыкального произведения, возможен только на базе прошлого опыта. Информация о звуковых структурах, воспринятая, переработанная и хранимая человеческой памятью, выступает как программа актуальных действий, управляющая звуковым процессом, как психический аппарат слежения за музыкальным развитием.

Одна из сторон этого механизма – ладовая установка. Ее функционирование осуществляется в единстве временных и вневременных факторов. Временной аспект ладовой установки – это действие разветвленной системы инвариантов, выступающей в развороте законченных или относительно законченных ладовых схем. Пример такого рода системы – гармонические инварианты классической тональности, на основе которых порождаются и воспринимаются аккордовые последовательности.

 

- 4 -

Другая сторона ладовой установки – это организация звукового пространства, координация различных высотностей и их иерархическая субординация, то есть совершающееся на разных уровнях выявление ладовых опор и подчиняющихся им звуков или более сложных ладовых элементов. Эту сторону ладовой установки мы определяем термином настройка[1]. Взаимодействие временных ладовых схем и ладовой настройки приводит к ладовой перестройке – изменению характеристик внутреннего звукового пространства, перемещению ладовых опор и обновлению системы отношений между звуками. Эти процессы могут происходить как при восприятии музыкального произведения, то есть при его воздействии на слушателя, так и при создании музыки. В последнем случае функционирование ладовой установки осуществляется в непосредственной связи с эмоционально-содержательными творческими импульсами.

Такова, в общих чертах, природа ладовой установки, в которой, с одной стороны, фиксируется и обобщается музыкальный опыт субъекта и которая, с другой стороны, является механизмом, позволяющим выявить общее в индивидуальных музыкальных явлениях (звуковысотных конструкциях) и соотнести их между собой. Субъект соотносит данное ему в восприятии музыкальное произведение с освоенными им ранее явлениями, включает его в некоторое ладовое поле, ладовую сферу, в результате чего конкретное явление оказывается одним из проявлений этой сферы. Мы видим, таким образом, что ладовый строй воспринимаемого нами или порождаемого в творческой практике музыкального произведения в определенной мере заложен в нашем сознании,

 

- 5 -

существует в нем как некоторая возможность.

Особенно ясно обнаруживается это в классической гармонии. Ю. Холопов, имея в виду увертюру к опере В. Моцарта "Свадьба Фигаро", пишет, что система введения новых звуков оказывается в этом произведения последовательным и планомерным развертыванием лада во времени (1974, с. 61).

Но осмысливая конкретные звуковые образования, мы выявляем в них не только черты общности, но осознаем также индивидуальные признаки. Осмысление общего, закономерного происходит не путем отстранения от индивидуального, а путем его рассмотрения сквозь призму общего.

В процессе ладового мышления мы не только исходим из общего, но учитываем индивидуальное, лад диалектически сочетает в себе развертывание и становление, формирование, происходящее в течении звукового процесса (см.: Мазель Л., 1952, с. 39)[2]. Единство развертывания и становления лада мы можем наблюдать в функционировании лада как системы инвариантов. При восприятии или создании музыкального произведения в сознании

 

- 6 -

происходит оживление определенных ладовых стереотипов, входящих в единую систему ладовых закономерностей, усвоенных нами. Избранный путь ладового развития представляет собой один из возможных ладовых вариантов. Но если этот вариант ладово закономерен, то он сохраняет значение инварианта. Мы видим, таким образом, как происходит взаимопроникновение инварианта и варианта, закономерного и случайного. То, что в рамках системы представляется одним из путей развития, то есть вариантом, проявлением случайности, на более низком иерархическом уровне оказывается инвариантом, представляет собой закономерность. Так, например (если взять классические ладотональные отношения), наметившееся отклонение в субдоминантовую тональность является в рамках целого одним из возможных путей гармонического развития, но коль скоро движение получило импульс в этом направлении, дальнейшее движение (в большей или меньшей степени) уже определено и подчиняется некоторому инварианту в рамках побочной тональности. Далее этот процесс разворачивается на уровне внутритональной функциональной последовательности, которая является вариантом в рамках субдоминантовой тональности, но выполняет функцию инварианта, если рассматривать ее со стороны конкретных форм аккордов и базирующегося на них мелодического движения[3].

 

- 7 -

Так, сочиняя восьмитактовый период в классическом стиле (2/4, гармонии меняются, в основном, на каждую четверть), мы прежде всего имеем возможность написать его в мажоре или миноре. Выбирая, к примеру, мажор, мы тем самым исключаем или резко ограничиваем возможность применения гармоний минорного лада. Начав период с тоники, мы имеем возможность построить его первый двутакт на основе различных гармонических формул, например: а) Т - D - D - Т; б) Т – D – Т - D; в) Т – D – Т - Т; г) Т – Т – D - D и др. Строя первый такт по формуле Т - D, мы оставляем за собой возможность продолжить развитие по формулам а, б, в, но исключаем вариант г. Тоника, взятая нами на первую долю второго такта, позволяет продолжать развитие по формулам б и в. Допустим, что мы выбрали вариант б. Это почти однозначно ведет нас к началу следующего построения с тонической гармонии. Если в третьем такте мы ускоряем ритм гармонических смен (), то его первые три восьмые могут, например, опираться на формулу Т - D - Т или родственную ей Т - D - VI. В любом случае на последнюю восьмую третьего такта мы должны, скорее всего, взять субдоминантовую гармонию (или двойную доминанту), конструктивная функция которых – подготовить половинную каденцию. Для четвертого такта у нас остаются две возможности: целый такт D или последовательность К_4/6 – D.

Построив первое предложение в рамках главной тональности, в основном на гармониях I и V ступеней, мы имеем возможность динамизировать второе предложение путем применения гармоний других ступеней, а также отклонения или модуляции.

 

- 8 -

В пятом такте периода может иметь место аккорд любой ступени, за исключением, может быть, третьей. Допустим, что мы начинаем второе предложение с седьмой ступени, с тем чтобы непосредственно или через пятую ступень разрешить ее в тонику (6-ой такт). Дальнейшее движение может быть, например, таким: (т. 6) – Т – D →, (т. 7) – S или (т. 6) – Т = D – DD, (т. 7) – K_4/6. Первый вариант (или его разновидность Т - D→ / II) приведет нас к необходимости закончить период в основной тональности (т. 7 – II – D₇ / Т). Второй вариант приведет к окончанию периода в тональности доминанты (если же Т=VI, то далее II_5/6 / К_4/6 – D / Т с модуляцией в тональность третьей ступени).

На примере рассмотренного нами периода достаточно ясно можно проследить, что гармоническое развитие определяется, с одной стороны, целостными гармоническими конструкциями (например однотональный или модулирующий период, который может иметь различную внутреннюю структуру), а с другой стороны – активной ролью отдельных гармоний, аккордов (при более глубоком рассмотрении можно было бы указать также на конструктивную роль мелодических интонаций), которые, став фактами развития, становятся сразу же его факторами. Тем самым априорные возможности движения резко ограничиваются, и развитие направляется по пути, который указывается прозвучавшими элементами. На этой основе постоянно корректируется конструктивное осмысление звукового процесса: предслышание все время сочетает в себе некоторую определенность и неопределенность, инвариантные схемы развития вариантно себя обнаруживают. Как мы увидим далее, это имеет существенное значение для содержательного истолкования музыкального текста.

Наряду с выбором и комбинированием устоявшихся инвариантов

 

- 9 -

в ладу имеет место преодоление традиционных путей развития. Причем, между этими явлениями нет четкой и однозначной грани, одно переходит в другое. Преодолевая закономерности ладового мышления, мы действуем по его законам, развиваем заложенные в нем потенции, реализуем внутренние противоречия данной ладовой системы. Иначе говоря, преодоление ладовых закономерностей происходит на основе их самих. Все сказанное и позволяет говорить об органическом сочетании в ладовых процессах моментов развертывания и становления.

Вариантное развертывание/становление лада подчиняется вероятностному принципу[4]. В музыкальном процессе могут возникать такие звуковысотные конструкции, которые являются в большей или меньшей степени вероятными в конкретной ситуации.

Определенный уровень ладовой вероятности может характеризовать музыкальный процесс в его соотношении с объективными

 

- 10 -

закономерностями того или иного стиля. Другой угол зрения – это соотношение конкретного звукового движения с ладовыми установками слушателя, то есть рассмотрение вероятности в субъективном плане. Оба эти подхода, в конечном счете, сближаются, поскольку восприятие музыкального произведения происходит по законам определенного стиля и даже конкретного музыкального произведения. При любом подходе более вероятным представляется то, что определяет форманту данного стиля, соответствует основным нормам ладового восприятия. Менее вероятное представляет собой проявление индивидуального начала, оно менее характерно для данного стиля или – в плане ладового восприятия – находится как бы на периферии ладового мышления.

Существование различных уровней вероятности не означает, что в ладу все возможно. Есть определенный порог вероятности. Ладовое развитие не должно выходить за его пределы. Лишь в этом случае сохраняется качественная определенность данного стиля и – при субъективном подходе – звуковысотная организация музыкального произведения сохраняет свою ладовую природу и удовлетворяет чувству стиля. Но разграничивая более или менее вероятные "ладовые события", мы должны подчеркнуть, что уровень ладовой вероятности является относительным и стилистически подвижным. То, что в одном стиле или на определенном историческом этапе представляется мало вероятным или вообще невозможным, становится в результате исторического развития более вероятным и возможным, то, что было исключением, становится нормой.

Уровень вероятности имеет прямое отношение к соотношению конструктивного и процессуального начал в музыкальной форме,

 

- 11 -

в частности, в ладовой организации. При высоком уровне вероятности в ладовом развитии преобладает момент конструктивный. Напротив, относительно низкий уровень вероятности означает преобладание в нем процессуального момента. Но в силу того, что вероятность есть взаимопроникновение закономерного и случайного, также взаимопроникают конструктивные и процессуальные моменты в развертывании-становлении ладовой конструкции.

В сознании слушателя соотношение конструктивного и процессуального начал в ладовом развитии преломляется как соотношение определенности ожидания тех или иных конкретных ладовых событий с некоторой неизвестностью. "В предслышании, – пишет В. Медушевский (1975, с. 25) – ... ожидание соседствует с неизвестностью, с наличием выбора, а последнее – то есть выбор – одна из частных разновидностей проблемной ситуации[5].

А затем, когда ожидаемое реализовалось или не реализовалось, соотношение конструктивного и процессуального выступает как мера соответствия конкретного звукового движения ранее ожидавшемуся. Иначе говоря, конструктивное начало проявляется в определенности самого ожидания, а также в соответствии объективного музыкального процесса ладовой установке. Напротив, процессуальное начало ладового развития проявляется при несоответствии объективного звукового процесса ладовой установке, а также при неопределенности самой установки.

В свете сказанного следует рассматривать и ладовое тяготение. "Интенсивность тяготения, – пишет А. Милка (1972, с. 39), – связывается с той или иной степенью ожидания всякого

 

- 12 -

последующего элемента после всякого предыдущего, точнее – с той или иной вероятностью его появления"[6]. Чем более определенными и однозначными являются ладовые тяготения, чем более оправдываются ладовые ожидания, тем более проявляется в ладу конструктивное начало[7].

Итак, общее и индивидуальное в ладовых явлениях могут существовать только в неразрывном единстве. Абсолютизация одного из этих начал ни в коей мере недопустима. Поэтому неправ был Б. Яворский (1929, с. 36), когда писал о том, что в ладу не проявляется индивидуальное начало, и признавал его стандартизированной ладоритмической схемой. Не правы, с другой стороны, и те теоретики, которые, анализируя современный музыкальный язык, односторонне подчеркивают в нем индивидуальное начало (см., например, Ю. Холопов, 1974). На это можно, прежде всего, заметить, что материалом для такого рода обобщений оказываются, в основном, произведения, в которых действительно сильно проявляется индивидуальное, а порою индивидуалистическое начало. (Ведь Ю. Холопов не пишет о ладогармоническом строе произведений, принадлежащих к массовым музыкальным жанрам.) Но и этот ярко индивидуальный в ладовом отношении материал не только опирается на единые музыкально-

 

- 13 -

логические принципы[8], но имеет также много общего и в собственно ладогармонической сфере. Это вполне можно было бы показать конкретным анализом.

Индивидуализация ладогармонического языка может быть только относительной. Одностороннее подчеркивание индивидуального приводит нас либо к эмпиризму, либо к индивидуализму. В первом случае мы вообще должны были бы отказаться от понятия "ладовое мышление" и рассматривать процесс восприятия звуковысотной организации конкретного музыкального произведения как пассивное снятие отпечатка, элементарное "фотографирование" звуковысотной структуры. Кроме того мы можем рассматривать одностороннюю индивидуализацию лада как вольное или невольное нарушение норм музыкального языка, сформировавшегося в общественной музыкальной практике. Это и имеет в определенной мере место в современном индивидуалистическом искусстве.

Общее и индивидуальное в ладовой организации существуют в нерасторжимом единстве. Но единство это отличается внутренней подвижностью. Стороны его в различных художественных явлениях обнаруживаются в разной мере и в разных формах. Соотношение общего и индивидуального зависит от конкретного художественного замысла, воплощенного в том или ином произведении, от жанра произведения, от творческих установок его автора. Соотношение это меняется также в историческом плане. Если во времена классицизма и романтизма оно осуществлялось в рамках единого мажоро-минорного лада (см. об этом: Б. Асафьев, 1971, с. 230), то на рубеже XIX и XX веков (в творчестве

 

- 14 -

Римского-Корсакова, Скрябина, Дебюсси и их современников) функционировала уже относительно развитая система ладов. А развитие гармонии в нашем столетии привело к формированию индивидуализированных звуковых систем, восприятие которых регулируется более общими закономерностями, едиными для ладогармонических явлений разного рода и порою выходящими на уровень общемузыкальных и даже логических закономерностей. Но и при этом сохраняет силу положение о диалектической взаимосвязи общего и индивидуального в звуковом строе музыкального произведения.

 

Задача следующего раздела нашего очерка – показать, как соотношение общего и индивидуального в ладовой организации музыкального произведения влияет на его содержательную характеристику. Но прежде, чем приступить к непосредственному рассмотрению этого вопроса, сделаем несколько замечаний, касающихся взаимосвязи конструктивно-логического и выразительного начал в музыке.

Мы исходим из того, что конструктивная и содержательная стороны музыкального процесса диалектически взаимопроникают, законы формообразования являются "явственной стороной логики содержания" (И. Рыжкин, 1965, с. 224). Это относится, в частности, к ладовой организации, которая, подобно музыкальному языку в целом, имеет содержательно-смысловую обусловленность и отражает эмоциональные, волевые, интеллектуальные стороны человеческой психики.

Содержательный потенциал ладовой организации раскрывается в контексте всех средств музыкальной выразительности, участвуя, наряду с другими сторонами музыкального языка,

 

- 15 -

в формировании конкретной звуковой конструкции, раскрывающей определенный идейно-художественный смысл.

Воздействие ладогармонических средств на слушателя может быть двояким. В одних случаях они вызывают непосредственную эмоциональную реакцию, в других – создают ощущение естественности, гармоничности музыкального развития. Эту специфическую выразительность закономерно построенного художественного явления нередко сбрасывают со счета, не явно предполагая, что звуковая конструкция, опирающаяся на утвердившиеся в общественном музыкальном сознании принципы организации, не несет в себе новой информации. Но такая позиция ошибочна. Гармоничность художественного объекта следует считать его содержательной характеристикой. Она имеет прямое влияние на характер эстетического  переживания[9]. Только сквозь призму гармоничности выступает в музыкальном произведении непосредственно выразительное начало, как выступает на фоне общего нечто индивидуальное. Л. Мазель (1972, с. 44) пишет о двух чудах музыкального искусства - "чуде выразительности" и "чуде его красоты". Важно видеть, что эти "чуда" не рядом положены, но диалектически взаимосвязаны.

Лад-ладность, гармония-гармоничность – глубинное содержание этих понятий во многом родственно, почти совпадает

 

- 16 -

(см. об этом: Ю. Холопов, 1976, с. 130). Лад раскрывается в музыке в закономерно построенных звуковых конструкциях, охватываемых сознанием в их целостности и единстве. Он является фактором законченности и художественного совершенства музыкального произведения, фактором, формирующим его гармоничность как содержательную характеристику. Но уже разворот ладовых конструкций во времени, их процессуальное обнаруживание несет в себе печать динамизма (об этом см., например, Ю. Холопов, 1974, с. 62) – даже в том случае, если мы отвлечемся от индивидуальной формы, в которой неминуемо проявляется ладовая закономерность. Тем более отчетливо обнаружим мы динамическую и, следовательно, содержательную роль лада, если будем учитывать вариантно-вероятностный характер проявления ладовых закономерностей. Как мы отмечали ранее, вероятность в ладовом развитии есть проявление диалектики определенности и неопределенности. Их изменчивое соотношение и тонкая игра являются одним из существенных моментов, определяющих характер музыкальных переживаний – каждый раз специфических и индивидуальных. При этом проявляется следующая закономерность: подтверждение предвидения вызывает ощущение гармоничности музыкального развития, а его относительная неожиданность, своеобразные повороты усиливают и обостряют ладовую выразительность. Поскольку лад обнаруживает себя вероятностно, то он является одновременно фактором гармоничности и выразительности звуковысотной стороны музыкального произведения. При этом мера проявления инвариантного начала определяет меру проявления гармоничности как снятого, как бы преодоленного содержания. А через вариантность ладового развития проявляется непосредственное жизненно-эмоциональное содержание.

 

- 17 -

Вариант, снимающий неопределенность, являющийся результатом выбора одного из путей развития, несет в себе некоторую информацию и тем самым определяет содержательность ладового процесса. Напротив, инвариант, представляющий собой тенденцию неопределенности и выступающий логической основой течения музыкального процесса и его восприятия, не несет в себе информации и внешне оказывается бессодержательным. Но содержательность варианта и бессодержательность инварианта следует понимать не абсолютно, но лишь относительно. Ведь то, что является инвариантом в одном отношении, оказывается вариантом, если его рассматривать в системе более высокого порядка. Кроме того, инвариант возникает как обобщение множества содержательных вариантов, потому внутренне он является содержательным. Именно в силу этого он организует течение конкретного музыкального процесса, имеющего содержательное значение. Именно по этой причине он является основой осмысления содержания варианта – ведь конкретный смысл последнего базируется на проявлении общих интонационных закономерностей.

Содержательная значимость общего позволяет говорить о содержательности определенного типа лада. Возражения против этой мысли, нередко имеющие место в музыковедческой литературе, в значительной степени основаны на недоразумении. В ладе вообще, абстрагированном от конкретного интонационного процесса, сведенном к звукорядам и схемам, нельзя, конечно, увидеть конкретного смысла, нельзя говорить о конкретных образах или эмоциональных состояниях, которые бы им фиксировались[10]. Если говорить о европейских ладах, то они обобщают

 

- 18 -

столь широкий круг интонаций, столь широкий круг музыкальных явлений, имеющих самый различный художественный смысл, что эмпирически постичь содержательное единство и родство всего этого громадного материала не представляется возможным. Но теоретически мы должны видеть, что тот или иной лад (система ладов) всегда отражает определенные эстетические нормы, а в искусстве (и не только в искусстве) они содержательны.

В этом плане можно, например, говорить о содержательном значении классической тональной системы, о специфическом смысловом тонусе которой писали Асафьев, Конен, Мазель. Аналогично обстоит дело и в отношении современного гармонического языка. То, что есть в нем общего (например, новый подход к диссонансам, свободное функциональное развитие в рамках 12-ти тоновой системы и пр.) характеризует не только конструктивную сторону современной музыки, но также свойственные ей эстетические нормы. Более того, именно сдвиги в художественном сознании современности обусловили, в конечном счете, возникновение и развитие новых ладогармонических закономерностей.

Возвращаясь к рассмотрению вариантно-вероятностной стороны ладового процесса, обратимся к количественной стороне информации, передаваемой через него, и к вытекающим отсюда эстетическим следствиям. Согласно К. Шеннону (1963, с. 244, 261, 264), количество информации, характеризующее некоторое сообщение, определяется множеством сообщений, возможных в данном состоянии, и степенью вероятности выбора одного сообщения из этого множества. Применительно к эстетическому восприятию

 

- 19 -

эти положения развивает А. Моль (1966). Ценность сообщения он связывает "с его неожиданностью, непредвиденностью, оригинальностью" (с. 51). Согласно Молю, "информация есть мера сложности форм (pattern) предлагаемых восприятию" (с. 103), Этот закон имеет непосредственное отношение к ладовой организации. Ведь в ладу не все варианты развития равновероятны. Здесь есть отработанные схемы, но есть также закономерные, но более или менее индивидуальные повороты развития. При формальном рассмотрении вопроса мы придем к тому, что наибольшее количество информации несут в себе те звуковысотные структуры, которые в определенной ситуации являются наименее вероятными. Они дают максимум материала для осмысления, как бы непосредственно представляя содержательное начало в музыкальном произведении. Напротив, более вероятные варианты ладового развития должны в таком случае оказаться наименее содержательными, несущими минимум информации. Но в большей мере совпадая со слуховыми установками слушателя, они предстанут перед ним более естественными, гармоничными. На самом деле обе эти тенденции достаточно определенно обнаруживаются в ладовом развитии. Но действуют они в постоянной взаимосвязи и взаимопроникновении. Мера их проявления зависит от эстетических установок, характерных для того или иного стиля, а также от художественного замысла, конкретной творческой задачи, которую ставит перед собой композитор. Но в любом случае мера вероятности ладового развития должна быть такой, чтобы, с одной стороны, дать слушателю материал для осмысления, а с другой стороны – обеспечить возможность понимания звуковысотной организации как единой и целостной, то есть сохранить саму возможность осмысления музыкального материала.

 

- 20 -

Выражаясь математическим языком, можно сказать, что вероятность того или иного ладового оборота должна быть всегда между нулем и единицей. Это является необходимым условием, обеспечивающим сочетание гармоничности и выразительности, организованности и содержательности ладового развития[11].

Общее выразительно только в индивидуальных проявлениях. В художественных явлениях абстрактное общее является информативно пустым, шаблонным, бессодержательным. Индивидуальное гармонично только в рамках общего. Односторонне индивидуальное предстает в музыке как безобразное, так как оно не может быть схвачено сознанием и не может быть для него гармоничным.

 

С мерой вероятности ладового развития прямо связана динамическая сторона музыкальной выразительности. При прочих равных условиях наиболее вероятные пути развития оказываются менее динамичными - они "спокойно" прослеживаются сознанием, не вызывают острых переживаний. Напротив, маловероятным интонационным оборотам отвечают более резкие эмоциональные

 

- 21 -

реакции слушателя[12]. Но подлинная динамика возможна только в том случае, если в сознании сохраняется "путеводная нить" развития; напряженность его обеспечивается при этом внутренними причинами – активным прослеживанием процесса, ожиданием его наступающих этапов. Если же нить эта теряется, то исчезает важнейший фактор динамического переживания. Отсюда могут быть два следствия. Или музыкальный процесс (при всей сложности и неожиданности его поворотов) оказывается аморфным и в силу этого утрачивает нервно-напряженный тонус. Или динамические эффекты достигаются чисто внешними средствами – частой сменой "музыкальных событий", их собственными динамическими свойствами.

Рассмотрение вариантности ладового развития нельзя ограничивать установлением количественных закономерностей. Сколь важной для художественного впечатления не была бы мера вероятности того или иного варианта, сама по себе она не обеспечивает качественной определенности ладового элемента. Понять, почему композитор из многих возможностей, представляемых той или иной ладовой системой, из множества средств, которые допускаются тем или иным стилем, выбрал данный вариант ладового развития, –

 

- 22 -

понять это можно лишь обратившись к парадигматической стороне ладовой организации, регулирующей ценностную характеристику ладовых элементов[13]. На этой основе открывается возможность выйти за пределы собственно ладовых закономерностей и осмыслить механизм воздействия жизненного, образно-эмоционального содержания на процесс ладового развития.

Переход эмоционально-психологических импульсов в конкретную звуковую конструкцию и связанная с этим "возможность выбора из некоторого числа стилистически относительно однородных вариантов" (Ю. Холопов, 1974, с. 153-154) имеет место на различных этапах музыкального процесса. Исследователь пишет, например, о содержательной мотивировке выбора основного аккорда, "о соответствии гармонии основного элемента замыслу сочинения", о том, что определенный центральный элемент может чутко ответить художественным намерениям композитора (там же, с. 154-155). Аналогично обстоит дело с последующим развитием. В ладовом становлении (перефразируя слова В. Бобровского) постоянно должны ощущаться "добавочные психологические импульсы", опора на естественно развивающийся процесс художественного переживания, а не только на ладовую закономерность как таковую. В последнем случае мы получили бы механически предопределенное и потому бессодержательное звуковое последование или – при низкой степени вероятности звукового процесса – абсолютно случайное и художественно не мотивированное его течение. Только содержательная обусловленность звукового процесса может привести к возникновению звуковой конструкции, диалектически сочетающей гармоничность и выразительность и в силу этого приобретающей полноценное художественное качество.

 

- 23 -

ЛАДОВОЕ МЫШЛЕНИЕ

И СТИЛИСТИЧЕСКОЕ РАЗНООБРАЗИЕ МУЗЫКИ

Вопрос об осмыслении общего и индивидуального в ладовых явлениях приобретает особую сложность, если учесть, что современная музыкальная культура включает в себя множество стилистических пластов. Каждый человек в своем музыкальном опыте сталкивается с музыкой различных жанров, различных национальных культур, с музыкой старинной и современной. К этому следует добавить, что творческие задачи, которые ставятся даже композиторами-современниками, художественные особенности их произведений – в частности их ладовый строй, – нередко не просто различаются, но находятся в резких противоречиях. Это приводит к тому, что для постижения музыкальной структуры слушатель должен не только обнаружить владение некоторыми общими принципами ладового мышления и умение применить их к произведениям различного стиля, но – в той или иной мере – владеть также нормами данного стиля. Таким образом, общие принципы ладового мышления конкретизируются в стилистически определенных ладовых установках, которые, в свою очередь, вариантно обнаруживаются в процессе восприятия произведения. Если стилистически определенный набор художественных средств и приемов ладового оформления мы можем рассматривать в виде единого поля, то крут стилистически разнообразных явлений музыкальной культуры, доступных человеку и усвоенных им, должен образовать систему полей.

Это находит отражение в структуре ладового тезауруса человека, обобщающего его музыкальный опыт и отражающего особенности освоенной им области художественных явлений. Ладовый тезаурус - это система ладовых элементов различных форм

 

- 24 -

и уровней, построенная на основе их конструктивных и смысловых взаимосвязей, а также система операций, которые могут быть произведены сознанием человека с этими элементами[14]. Ладовый тезаурус – необходимое условие конструктивного осмысления и эмоционально-смысловой интерпретации звуковысотного строя музыкального произведения. Одной из структурных характеристик ладового тезауруса является его стилистическая дифференциация.

Память человека хранит, прежде всего, отдельные музыкальные произведения, их неповторимый индивидуальный облик, выражающийся в своеобразных мелодических и гармонических оборотах, в особенностях их звукорядной базы и аккордики, в оригинальных приемах ладового оформления и развития. Для простоты картины их можно считать написанными в едином стиле, хотя в отдельных явлениях современного (и не только современного) музыкального искусства композиторы используют стилистически разнородный материал.

Следующим, более высоким уровнем в структуре ладового тезауруса являются стилистические пласты или сферы. Каждой стилистической сфере присущи некоторые общие черты и нормы. Она опирается на определенным образом организованную звукорядную основу, использует характерный аккордовый материал, устанавливает систему мелодических и гармонических функциональных связей между составляющими ее элементами.

Следующий уровень в структуре ладового тезауруса – система стилистических полей. Различные стилистические сферы в

 

- 25 -

большей или меньшей степени пересекаются между собой, границы их в одних случаях ясно обозначены, в других оказываются размытыми и неопределенными. В системе стилистических полей не все элементы следует, вероятно, признавать равнозначными. На наш взгляд, можно выделить стилистическое ядро тезауруса и его периферию. В качестве ядра ладового тезауруса выступает опорная ладовая система, имеющая значение некоторой общей нормы, по отношению к которой другие ладовые системы выступают как индивидуально своеобразные. Стилистическое ядро тезауруса формируется путем обобщения музыкального материала, чаще другого доступного восприятию. Немаловажное значение имеет также относительная логическая ясность этого материала, что позволяет стилистическому ядру быть опорой и своего рода "точкой отсчета" при восприятии и оценке ладовых явлений, принадлежащих к стилистической периферии.

Высшим уровнем в структуре ладового тезауруса следует признать наиболее общие нормы и принципы, организующие ладовое мышление в целом. Здесь, прежде всего, должна быть названа сама способность оперировать звуками различной высоты и устанавливать между ними закономерные связи. (Способность эта является, как известно, не только исторически изменчивой, но и исторически приобретенной.) Ладовое мышление опирается на исторически конкретную систему звуков – музыкальный звукоряд, структурой которого определяется все многообразие ладовых явлений, доступных сознанию человека. Европейский музыкальный слух способен оперировать не только отдельными звуками и их последовательностями, но также гармоническими созвучиями. Ладовое мышление человека предполагает способность оперировать определенными моделями-инвариантами, оценивать

 

- 26 -

качество различных звуковых построений, устанавливать функциональные отношения между элементами музыкальной ткани (противопоставление устоев и неустоев, действие принципа тяготения), строить целостные звуковые образования, опираясь на принципы остинатности, переменности, централизованного единства (см.: С. Скребков, 1973), выступающие как исторические и стилистические формы общих принципов ладообразования.

К высшему уровню ладового тезауруса могут быть, наконец, отнесены операционные системы, которые теряют, по существу, специфический характер и соприкасаются с теми областями музыкального опыта, которые управляют восприятием музыкальной формы и фактуры. Они выходят на уровень общемузыкальных, драматургических (в частности, динамических) и логических закономерностей.

Все указанные уровни музыкального сознания человека (от общемузыкальных до конкретно-стилистических) включены в процесс осмысления ладовой структуры произведения и обеспечивают его восприятие как единства общего и индивидуального, закономерного и случайного, гармоничного и выразительного,

 

АДЕКВАТНОСТЬ ЛАДОВОГО ВЫРАЖЕНИЯ И ВОСПРИЯТИЯ.

ИХ ТВОРЧЕСКИЙ ХАРАКТЕР

Понятие адекватный обычно соотносят с процес­сом познания, говоря о его соответствии воспринимаемому или познаваемому объекту. Близко к этому понимание термина в вы­ражениях типа "адекватная реакция". В обоих случаях речь идет о соответствии субъективного образа (реакции) явлениям внешне­го мира. Но термин "адекватный" может иметь и несколько иное

 

- 27 -

значение. Мы можем говорить об адекватности человеческого об­щения, а, следовательно, об адекватности выражения. Сказанное относится, в частности, к музыкальному общению и к ладовой выразительности. Вопрос об адекватности ладового выражения и ладового восприятия тесно связан с вопросом об общем и инди­видуальном в ладовой организации.

Взаимопонимание людей в процессе их художественного об­щения зависит от того, в какой мере совпадает их культурный багаж, насколько общим является круг освоенных ими художест­венных явлений. "Обмен информацией может совершаться только между достаточно близкими (согласованными) тезаурусами: иначе невозможно взаимопонимание" (Шрейдер Ю., 1971, с. 22). Сказан­ное относится, конечно, и к ладовой организации в музыке: аде­кватное, то есть сходное осмысление звуковысотной конструкции музыкального произведения и адекватная реакция на нее возмож­ны лишь в том случае, если "ладовые тезаурусы" композитора и слушателя достаточно хорошо "подстроены".

Принципиальное единство основных логических принципов, определенное совпадение эстетических установок, влияющих на ладовую организацию в музыке, не заслоняют того очевидного факта, что характер и уровень развития ладового мышления раз­личных слоев слушателей весьма различаются. "Все люди имеют нечто общее в своем сознании и в способе мышления, но эта все­человеческая общность никак не противоречит тому, что общест­во расслаивается на сложную структуру коллективов" (Шрейдер Ю., 1970, с. 29). Более того, мы с полным основанием можем говорить о ладовом тезаурусе отдельного человека, который в некоторых случаях (например, у композиторов, специфически развивающих его в процессе своей творческой деятельности) характеризуется яркими индивидуальными чертами.

 

- 28 -

Процесс создания музыкального произведения можно, в част­ности, понимать как "описание" ладового тезауруса композито­ра[15]. В ладовой структуре произведения отражаются как те сто­роны этого тезауруса, которые являются общими с тезаурусами других людей, так и его индивидуальные особенности. Кроме то­го в произведении запечатлевается состояние композитора в мо­мент создания произведения. Вопрос об адекватности выражения может быть поставлен двояко. Прежде всего, мы можем говорить о том, в какой мере удалось композитору в структуре произве­дения раскрыть волновавшие его мысли, образы, эмоциональные переживания. В идеальном случае текст, порожденный данным те­заурусом, должен быть ему абсолютно адекватен. Но на практике это осуществляется далеко не всегда, так как в процессе твор­чества композитор может не найти тех художественных средств, которые необходимы ему для выражения определенных мыслей и состояний.

Гораздо важнее вопрос о соответствии музыкального текста общественному тезаурусу – в какой мере ладовая структура му­зыкального произведения может быть адекватно понята и соответ­ствующим образом оценена слушателями, которым оно адресуется. Это зависит от того, насколько ладовое сознание композитора и порождаемая им звуковая структура подчиняется нормам и прин­ципам общественного музыкального языка, насколько проявляют­ся общие закономерности в индивидуально-своеобразных чертах произведения. Требование адекватности выражения не противоре­чит, таким образом, творческим задачам: все дело в том, чтобы

 

- 29 -

сохранялось диалектическое взаимопроникновение общего и инди­видуального.

Особое место в коммуникативном процессе занимает музыкаль­ное произведение. Порожденное в творческом акте композитора (исполнителя), оно приобретает значение материально существу­ющей звуковой структуры, которая является непосредственным объектом познания для слушателя[16]. Художественный строй музыкального произведения подчиняется общим нормам и принципам, характерным для той культуры, в рамках которой оно возникло, но он отличается также некоторыми своеобразными чертами. Постичь структуру музыкального произведения и вскрыть стоящее за ней духовное содержание – такая задача встает перед слушателем при восприятии музыки.

Если обратиться к ладу, то перед слушателем, прежде всего, стоит задача постичь звуковысотную структуру музыкального произведения. Только на этой основе в его сознании могут сформироваться образные представления и эмоциональные переживания.

Адекватность восприятия произведения слушателем является необходимым условием полноценного художественного общения. Но соответствие субъективного образа структуре произведения, обусловленное тем, что слушатель владеет выработанными

 

- 30 -

в общественной музыкальной практике нормами музыкального мышления и соответствующей системой ценностей, составляет лишь одну сторону восприятия, которую не следует абсолютизировать. На другом полюсе находится индивидуальность восприятия, которую (по крайней мере в отношении произведений искусства) никак нельзя считать лишь "печальной необходимостью". Она оказывает большое влияние на характер эстетического переживания и определяет собой одну из специфических черт художественного общения. Индивидуальность ладового восприятия обусловлена изменчивостью отношений между музыкальным произведением (объективной звуковысотной структурой) и слушателем. Своеобразие ладового тезауруса каждого человека приводит к тому, что информация, заключенная в структуре музыкального произведения, преломляется и оценивался им индивидуально. Особую интерпретацию получает при этом и ладовая организация. "Особенности ладового чувства личности, – пишет А. Костюк (1972, с. 31), – отражены в этих интерпретациях не менее ярко, нежели особенности ладового строения музыкального произведения". А это, естественно, приводит к своеобразию эстетического переживания. А. Буцкой (1925, с. 13) писал, что эмоции, возникающие при восприятии музыкального произведения, в общем соответствуют полученному извне возбуждению, но эти эмоции определяются также и состоянием организма и его индивидуальными и наследственными чертами, равно как и всем комплексом социальных условий существования, вследствие чего эмоциональная реакция на полученные возбуждения бывает в разные моменты, у различных людей и в различные эпохи далеко не одинакова".

Индивидуальный характер ладового восприятия проявляется в том, что 1) изменяется количество и характер информации,

 

- 31 -

поступающей к человеку через звуковысотную сторону музыкального произведения, 2) изменяется характер связей, иначе формируется звуковысотная структура произведения и 3) меняется выразительное значение ладовой организации произведения, варьируется ее эмоциональная оценка.

Что касается изменения количества информации, то напомним, прежде всего, как трактуется эта проблема в теории информации. "Процесс смыслового анализа текста" Ю. Шрейдер предлагает "интерпретировать как изменение тезауруса под влиянием данного текста. Мы будем называть, – пишет он далее, – количеством семантической информации, содержащейся в тексте Т, относительно тезауруса θ, степень изменения тезауруса" под воздействием текста. Таким образом, величина информации зависит от текста и тезауруса. При этом "увеличение запаса сведений в тезаурусе θ (расширение тезауруса) может не только уменьшить, но и увеличить величину информации I" (Шрейдер Ю., 1965, с. 233-234).

Все это имеет, на наш взгляд, прямое отношение к вопросам восприятия и понимания музыки, в частности, к осмыслению ладовой структуры произведения. Подготовленный слушатель, способный тонко проанализировать звуковысотную структуру произведения, получает из него такую информацию, которая оказывается непостижимой для неразвитого музыкального слуха. С другой стороны, для слушателя, располагающего развитым ладовым тезаурусом, теряют информативный характер (иначе говоря, выразительное значение) те пласты звуковой организации, которые приобрели для него значение логического инварианта, усвоенной схемы развития. Таким образом, информация, раскрывающаяся перед слушателями различных уровней культуры, отличается не столько количественно, сколько качественно. Обогащение

 

- 32 -

культуры слушателя ведет его от восприятия поверхностных слоев музыкальной структуры ко все большему проникновению в нее и, следовательно, к постижению более глубоких содержательных пластов музыкального произведения.

Изменение информативной насыщенности звуковысотной структуры связано с индивидуальным осмыслением ее закономерностей, принципов ее организации. Первое, на что можно указать в этом отношении, – зависимость структурных характеристик звукового образа от степени подготовленности слушателя. Здесь можно выделить три тесно связанных между собой аспекта: глубину ладовой иерархии, разнообразие фиксируемых сознанием звуковысотных связей и, наконец, охват сознанием конструкций большей или меньшей протяженности.

Глубина ладовой иерархии характеризуется количеством уровней в формируемой сознанием звуковой структуре, мерой их дифференциации, установлением необходимых связей между этими уровнями. Так, при восприятии музыкальных произведений, в той или иной мере опирающихся на классические ладотональные принципы, встает вопрос о восприятии аккордовых комплексов, о внутренней их дифференциации (выделение отдельных звуков, фиксирование слухом основного и производных тонов аккорда), об осуществляемом в мелодическом движении противопоставлении аккордовых и неаккордовых звуков, об осознании неаккордовых звуков второго порядка (см. о них: Мюллер Т., 1976, с. 217; Alain O., 1969, с. 77). С другой стороны выступает организация аккордовых комплексов в функциональные обороты, их закономерная связь. Следующий, более высокий уровень ладовой организации – это тональные связи и их иерархия (например, парные тонико-доминантовые проведения темы и ответа в футе;

 

- 33 -

различение тональностей, имеющих опорное или, напротив, проходящее, вспомогательное значение в музыкальной форме[17]; параллельные проведения в разработках сонатной формы и пр.). В произведениях, относительно близких к нам по времени их создания, появляются такие, например, приемы, как полигармония, политональность, представляющие собой особые уровни ладовой иерархии. Ясно, что для понимания этой сложной системы отношений (здесь намечена лишь ее схема, реальные связи являются, конечно, еще более сложными и многоярусными) необходим достаточно развитой "ладовый тезаурус". Слушатели же, не располагающие им, ограничиваются восприятием лишь некоторых из заложенных в реальной звуковой структуре уровней организации. Это приводит, с одной стороны, к уменьшению усваиваемой информации, а с другой стороны, к неспособности понять звуковысотную структуру произведения и стоящий за ней "смысл", охватить музыкальное произведение как закономерное звуковое единство. Следствием этого может явиться ощущение дисгармоничности, неестественности развития музыки и отрицательная эмоционально-эстетическая ее оценка.

Различная глубина проникновения в структуру произведения уже сама по себе приводит к индивидуализации восприятия его ладовой организации. Но она еще более усугубляется тем обстоятельством, что реальная звуковая конструкция строится на основе разнообразно переплетающихся принципов, которые

 

- 34 -

при субъективной ладовой интерпретации музыкального произведения могут сочетаться, накладываться один на другой, но могут также друг друга отрицать. Так в музыке гомофонно-гармонического склада определенной самостоятельностью внутри сложного ладового целого обладают ладовая организация мелодии и гармонии. В собственно гармонической сфере относительно самостоятельное структурное значение имеют факторы функционально-динамические и колористические. Переплетение различных принципов организации может иметь место в тех случаях, когда некоторые общие ладовые закономерности, выражающиеся в действии классических функциональных отношений, сочетаются с действием "добавочного конструктивного элемента" (Холопов Ю., 1974, с. 129), намечающего особую структурную линию в произведении. Акцентировка тех или иных сторон организации и обусловливает индивидуальное слышание одной и той же звуковой конструкции.

Что касается охвата ладовых конструкций большей или меньшей протяженности, то здесь можно противопоставить, с одной стороны, способность слушателя организовать музыкальный процесс определенной продолжительности (и сложности) в непосредственно звуковой форме, что позволяет говорить о фиксации собственно ладовых отношений, и, с другой стороны, перевод звуковых впечатлений в обобщенно-эмоциональный план. Эти стороны восприятия тесно связаны друг с другом, одна надстраивается над другой, но относительное преобладание той или иной стороны вносит, естественно, индивидуальные черты в осмысление музыкального процесса и, в частности, ладового развития.

Мера проявления индивидуальных моментов в ладовом осмыслении музыкального материала зависит, вероятно, от степени индивидуализации реальных звуковых структур.

 

- 35 -

Чем непосредственнее обнаруживаются в произведении общие принципы и нормы ладовой организации, тем больше должны совпадать его субъективные ладовые интерпретации. Напротив, индивидуализация ладовых структур, оригинальное переплетение различных факторов организации приводит к их индивидуальному слышанию, опирающемуся, тем не менее, на объективные характеристики музыкального материала. Возможность различных ладовых интерпретаций может быть наиболее ярко выступает в произведениях, звуковысотная структура которых отражает особенности ладового мышления в те исторические периоды, когда происходит переход к иным принципам организации. Возьмем, например, творчество Скрябина, в отдельных произведениях которого тональные истоки переплетаются с формированием принципиально новых гармонических приемов[18]. В теоретической литературе имеют место весьма различные толкования ладотоналъной структуры его произведений[19], отражающие, без сомнения, еще более разнообразное слышание этой музыки.

Различие информационных характеристик звуковысотных структур в отношении слушателя, возможность различных ладовых интерпретаций приводят, естественно, к индивидуализации эмоциональной реакции.

 

- 36 -

Освоение слушателем той или иной ладовой структуры, осмысление им интонационного процесса в рамках привычной для него организации, на первый взгляд, должны привести к ослаблению динамики переживания: музыка (при прочих равных условиях), казалось бы, должна потерять для этого слушателя определенную долю своей выразительности. Однако этого не происходит. Во-первых, мы не должны забывать о вероятностном принципе ладового развития, который способствует поддержанию интереса слушателя к музыкальному произведению. Во-вторых, всякое сколько-нибудь интересное музыкальное произведение имеет неповторимый художественный облик, раскрывающийся, в частности, в его ладовой организации (еще раз подчеркиваем неразделимость общего и индивидуального). Звуковысотная сторона интонирования является лишь составной частью интонационного процесса, и во многих случаях привычное, информационно бедное ладовое его оформление сочетается с индивидуально яркими ритмическими и фактурными приемами. Индивидуально, наконец, само их сочетание. Многообразие связей, переплетающиеся "сетки" организации дают особое звуковое качество, несущее нетривиальную художественную информацию. Не следует забывать также об исполнительской природе музыкального искусства, позволяющей внести новые индивидуальные черты в, казалось бы, давно освоенное и во всех деталях известное произведение.

Но дело не только в богатых ресурсах индивидуализации музыкального процесса, способных поддержать познавательный интерес слушателя, а, следовательно, и эмоциональную реакцию на музыкальный процесс. Не меньшее значение имеет специфическая выразительность гармоничной, то есть закономерно построенной

 

- 37 -

звуковой конструкции. Если мы берем закономерность в ее абстрактной форме, то она не имеет для нас выразительно-смыслового значения. Другое дело закономерность, проявляющаяся в конкретном звуковом процессе. Индивидуально окрашенная, она становится содержательной, сообщая при этом звуковому материалу гармоничность. Поэтому постижение ладовых закономерностей (равно как и других сторон музыкальной организации) приводит к изменению характера воздействия музыки на слушателя. Постепенное проникновение в глубинные пласты ладовой организации позволяет ему открывать в музыке новое содержание. На смену воздействию внешних динамических и акустических факторов все более и более приходит воздействие факторов интеллектуальных. А это существенно меняет характер эмоциональных переживаний слушателя. Мысль о том, что оценка звучаний зависит от аналитической способности слуха (A. Schönberg, 1949, S. 18), в сущности, правильна. Другое дело, что она послужила в свое время косвенным обоснованием спорной художественной практики. Изощренность слуха не следует понимать только как личное качество того или иного слушателя. Она исторически меняется. Это приводит к тому, что музыкальное произведение способно "увеличивать количество заключенной в нем информации в процессе своего существования" (Юсфин А., 1972, с. 84), а также структурно, в частности, ладово преображаться. Следствием этого является эстетическая переоценка ладового и гармонического строя музыкального произведения.

 

Индивидуальный характер ладового восприятия не исключает адекватности его, то есть соответствия структуры звукового образа звуковысотной структуре музыкального произведения,

 

- 38 -

восприятия этой структуры по ее внутренним законам. Но адекватность ладового восприятия не просто задана объектом. Она возникает не как элементарное фотографическое отражение его структуры, но как результат сложного диалектически развивающегося процесса. Мера глубины, с которой слушатель проникает в музыкальное произведение, зависит от сложности, гибкости выработанного им (слушателем) психологического механизма. "Только при надлежащей установке, – пишут исследователи о восприятии ладовых мелодических построений, – все содержание восприятия с нужной полнотой доходит до сознания. И только при ней предмет может быть постигнут адекватно" (Беляева-Экземплярская С., Яворский Б., 1926, с. 21).

Ладовые установки, зафиксированные в сознании слушателя и активизирующиеся в процессе восприятия, – это, в сущности, его "ладовый тезаурус". Следовательно, при восприятии активизируются как общие, так и стилевые ладовые установки. Но на этом процесс конкретизации установок не заканчивается. Каждое произведение, каждый этап его развития активизируют соответствующие им ладовые установки, которые и обеспечивают адекватное восприятие музыкального материала, то есть восприятие его по законам данного произведения.

Существенное влияние на характер восприятия, на степень его адекватности оказывает мера проявления общего и индивидуального в ладовом строе музыкального произведения. Наиболее адекватно воспринимаются те произведения, ладовый строй которых непосредственно подчиняется общим закономерностям, отвечает общественным нормам музыкального языка. Это обеспечивает активизацию необходимых для их восприятия ладовых установок. Сложнее обстоит дело с восприятием тех музыкальных явлений,

 

- 39 -

в которых мера индивидуализации ладового строя сравнительно высокая. Относительная сложность их организации, опора ее на различные, не традиционно сочетающиеся принципы, переплетение различных структур, – все это приводит к тому, что восприятие, сохраняя свою объективную обусловленность, становится лишь относительно адекватным, в значительно большей мере индивидуальным.

Сказанное не следует понимать в том смысле, что ладово своеобразные музыкальные явления воспринимаются сугубо индивидуально. Такая трактовка этого вопроса поставила бы под сомнение возможность коммуникации. В связи с этим нужно, во-первых, напомнить, что общее и индивидуальное всегда диалектически взаимопроникают. Уже это обеспечивает в определенной мере адекватность восприятия. А во-вторых, каждое произведение "учит" слушателя, навязывает ему свою структуру, свои принципы организации. Всякое "получение новой информации проявляется в изменении тезауруса" (Шрейдер Ю., 1971, с. 22), в перестройке его структуры, что равносильно формированию новых установок, приближающих слушателя к адекватному отражению звуковысотной структуры музыкального произведения.

Таким образом, адекватность ладового восприятия не первоначально задана и не априорно обеспечена. Она выступает как результат художественного опыта слушателя, как результат определенного психологического процесса. В ладовом восприятии, подобно тому как это имеет место в других областях познания, мы можем наблюдать лишь движение к адекватности, к особого рода "абсолютной истине", представляющей собой в данном случае полное, исчерпывающее осмысление звуковысотной структуры произведения. А это означает, что осмысление ладовой структуры

 

- 40 -

музыкального произведения всегда является творческим актом, требующим не только психических усилий, но и художественного открытия.

Творческий аспект ладового мышления проявляется как при порождении музыкального текста композитором, так и при его восприятии слушателем. В обоих случаях эвристическое начало деятельности диалектически сочетается с ее адекватностью. В деятельности композитора адекватность выступает как соответствие его творческих открытий нормам и принципам общественного музыкального языка, опора на них. В деятельности слушателя творчество, прежде всего, состоит в адекватном отражении объекта на основе усвоенных им общественных музыкальных норм. Иначе говоря, соотношение творческого и адекватного моментов деятельности есть, в сущности, специфическая форма соотношения индивидуального и общего.

Если иметь в виду ладовое мышление композитора, то его творческий момент проявляется, прежде всего, в создании нестандартных звуковых конструкций, опирающихся на выработанные в общественной музыкальной практике ладовые принципы. В результате возникает произведение, несущее нетривиальную информацию и доступное адекватному восприятию слушателя.

Но сами по себе конструктивные способности композитора еще ничего не значат. Деятельность, опирающаяся только на них, не дает результатов, имеющих подлинную художественную ценность. Высокие творческие результаты получаются в том случае, если композитор способен отразить в структуре произведения свою внутреннюю психическую жизнь. Речь, следовательно, идет

 

- 41 -

о необходимости содержательно-эстетических предпосылок для творческих открытий в ладовой сфере.

Что касается процесса восприятия, то эвристический момент ладового мышления состоит в способности слушателя отыскать в звуковой структуре нетривиальные цепочки связей (ср. Шрейдер Ю., 1970, с. 30), что позволяет ему глубже и адекватнее постичь ладовый строй музыкального произведения. Порою он изобретает новые способы переработки звуковой информации, композитором не предусмотренные, но вытекающие из объективно данной структуры музыкального произведения. Творческий характер ладового восприятия (подобно тому, как это имело место при порождении музыкального текста) не ограничивается умением постигать конструктивную сторону произведения. Способность эмоционально переживать звуковой материал, формировать в сознании соответствующий ему душевный отклик является не только следствием ладового осмысления конструкции музыкального произведения, но и условием адекватного ее постижения. Эмоциональный отклик слушателя на данное в восприятии произведение способствует актуализации соответствующих ему ладовых установок. Таким образом, творческая деятельность – это эмоционально окрашенная и индивидуально своеобразная деятельность, подчиняющаяся объективным закономерностям. В творческой деятельности индивидуальное и общее, субъективное и объективное сливаются, диалектически взаимопроникают.

Но это не все. Способность к творческим решениям, к созданию и осознанию индивидуально своеобразных ладовых конструкций находится в прямой связи с глубиной обобщения, зависит от степени проникновения композитора и слушателя в общественную музыкальную звуковую среду. Музыкальное мышление,

 

- 42 -

односторонне ориентированное на непосредственное усвоение, узнавание и воспроизведение слышимого, не может быть творческим. Конкретность, довлеющая над сознанием, не дает ему возможности создать или осмыслить что-либо новое. На более высоком уровне находится такая модель слуха, в которой конкретные ладовые явления образуют вариантно выявляющую себя систему. В этом случае имеет место относительная свобода ладового мышления и начинает проявляться его творческий характер – в самом выборе вариантов, в построении ладового целого, в своеобразном освещении деталей. Но в полной мере творческий характер слышания может проявиться лишь в том случае, если достигнута такая степень обобщения конкретных звуковысотных конструкций, которая обеспечивает владение ладовыми закономерностями в определенном "отрешении" от ранее слышанного материала. Только это позволяет создавать или осмысливать новый музыкальный материал на базе ранее усвоенных принципов. Иначе говоря, развитой, творчески активный слух владеет ладом как системой закономерностей, которая, разворачиваясь, дает новые образования[20].

 

- 43 -

Диалектическое взаимопроникновение развертывания и становления ладовых форм достигает при этом нового, более высокого уровня, обеспечивающего свободное проявление эмоционально-содержательных факторов в музыкальном интонировании и одновременно контроль и управление со стороны ладовых закономерностей.

Проиллюстрируем высказанные соображения о взаимопроникновении общего и индивидуального в ладовой организации и о необходимости творческого подхода при ее восприятии анализом начального периода из Прелюдии фа-диез минор (соч. 34, № 8) Д. Шостаковича.

 

Пример 2.

 

 

Общее в ладовом строе этой Прелюдии представлено, прежде всего, опорой на 12-тоновый хроматический темперированный звукоряд, являющийся условием существования всей европейской профессиональной музыки последних веков. Но немалое место занимают в Прелюдии и диатонические построения, еще более привычные и освоенные слухом. Если говорить об аккордике, достаточно отчетливо выявляющейся в преимущественно двухголосном изложении Прелюдии, то она опирается на принятые в классической музыке нормы. Нередко проявляются в Прелюдии и характерные для классики функциональные отношения, опирающиеся на кварто-квинтовую координацию созвучий. Так в тактах 5- 6 мы слышим S и D фа минора, в тактах 8 - 9 - D и Т фа-диез минора, в тактах 11-12 s –t –D соль минора. Не отступает Шостакович от классических норм, завершая первое предложение (тт. 3-9) несовершенной автентической каденцией в главной тональности, а второе (тт. 10 - 17) - совершенной каденцией в тональности доминанты. Общими для творчества

 

- 44 -

многих композиторов XX века, а потому освоенными и привычными для слушателей, являются и некоторые современные черты в ладовом строе Прелюдии. Мы имеем в виду неожиданные тональные сдвиги и хроматические сопоставления (сдвиги-смещения по терминологии А. Островского, 1967, с. 9, 25-26). Но применение

 

- 45 -

всех этих общих приемов дает своеобразный, индивидуально яркий результат. Ладовый строй этой Прелюдии неповторим, развитие ее оригинально.

Чтобы показать, насколько глубоко взаимопроникают общее и индивидуальное в ладовой организации, особо остановимся на хроматических тональных сдвигах, совершающихся внутри каждого предложения. Неожиданному повороту в фа минор, который совершается в четвертом-пятом тактах (s - D), казалось бы отвечает непосредственно следующее за ним возвращение в главную тональность (звуки cis - h - eis) в нижнем голосе, представляющие собой неполный доминантовый септаккорд)[21]. Но энгармоническое превращение приводит нас в До мажор (= D фа минора), а последующий хроматический сдвиг c - cis через доминанту ведет в главную тональность.

Во втором предложений за едва установившимся фа-диез минором следует сдвиг в субдоминанту соль минора и относительно протяженное развитие в его рамках (тт. 11-13). Аналогично первому предложению, где за фа минором последовала тональность его доминанты, во втором предложении соль минор дает свои "побеги": в тт. 13-14 звучит его шестая ступень Es, а в тт. 14-15 верхний голос развивается в до миноре (= субдоминанте соль минора). Но параллельно с этим в нижнем голосе совершается хроматическое смещение Es -E, приводящее к "встрече" обоих голосов на звуке си, представляющем собой субдоминанту главной тональности. Это делает логичным неожиданный поворот в доминантовую тональность Cis. (Что оправдывается также общим гармоническим планом рассмотренного фрагмента).

 

- 46 -

Таким образом, мы можем констатировать определенное сходство гармонического развития предложений. В обоих случаях имеет место включение тональности, отстоящей от главной на полутон (fis-f, fis-g), которое совершается неожиданным поворотом к ее субдоминанте. В обоих предложениях мы наблюдаем также хроматические сдвиги, осуществляющие возвращение из далеких тональностей в главную или непосредственно родственную ей. Иначе говоря, здесь имеет место особая форма ладогармонической симметрии, которая является нормой звуковысотной организации и широко была представлена в классической музыке.

Гармоническое сходство первого и второго предложений не исключает противоположности в их ладогармоническом строении. Если первое предложение построено на конфликте главной тональности fis и, условно говоря, вводнотонной доминантовой тональности f и родственных ей, то во втором предложении главному строю противопоставляется уже вводнотонная субдоминанта g (опять вместе с родственными ей). Общий план гармонического развития подчиняется, таким образом, типичной для классической гармонии формуле Т-D-(Т)-S-(Т). Если даже мы сочтем натяжкой рассмотрение тональностей фа минор и соль минор как особых форм доминанты и субдоминанты, то все-таки останется характерная для классической музыки функциональная симметричность двух предложений, нередко встречающаяся в ней противоположность основных функциональных отношений в двух предложениях (см., например, период из медленной части II сонаты Бетховена. 1-ое предложение целиком построено на соотношении Т и D, во втором ярко звучит последовательность Т и S).

 

- 47 -

Анализ периода из Прелюдии Шостаковича показывает, что при создании и восприятии музыки оказываются в равной мере необходимыми как владение исторически выработанными принципами ладового оформления и развития, так и базирующиеся на них творческие открытия[22].

Взаимопроникновение объективного и творческого субъективного начал в процессе ладового мышления устраняет как фотографическое отражение звуковых структур в сознании, так и произвольное навязывание материалу субъективных принципов организации[23]. А это, в свою очередь, позволяет преодолеть относительность художественных критериев. Исключив творческий момент из ладового восприятия, мы получили бы такую ситуацию, при которой каждое музыкальное произведение (или, во всяком случае, произведения определенного стиля) потребовало для своего адекватного понимания и оценки особых, не скоординированных между собой установок. Эвристический характер ладового мышления позволяет воспринимать ладовый строй музыкального произведения по его собственным индивидуальным меркам, но опираясь на общие (единые) конструктивные и художественные предпосылки.

 

- 48 -

То же самое можно сказать о стилевом восприятии, то есть о восприятии по законам определенного стиля. Адекватное восприятие музыкального произведения немыслимо без учета стилевых закономерностей и норм, но нельзя абсолютизировать стилевой подход. Стиль лишь относительно целостен и самостоятелен, он включен в более широкую систему. Восприятие совершается по законам данного стиля, но с опорой на более общие закономерности. Эвристический характер восприятия проявляется уже в выработке установки, соответствующей данному стилю. Процесс этот усложняется тем обстоятельством, что музыкальная культура представляет собой иерархически сложную систему стилей, границы которых оказываются к тому же нередко весьма размытыми.

 

Единство общего и индивидуального при ладовом обобщении музыкальных процессов вытекает из самой природы человеческого мышления, отражающего фундаментальное свойство материальной действительности - диалектику общего, особенного и отдельного. Это единство, реализующееся в процессе музыкальной деятельности, находит отражение в материальной звуковой среде музыки, которая является специфическим удвоением общественного музыкального сознания и форм музыкальной деятельности. Развитие музыкальной культуры происходит в постоянном взаимодействии общественной музыкальной среды и общественного музыкального сознания. Психические процессы, совершающиеся в процессе музыкальной деятельности, формируют и преобразуют внешний по отношению к сознанию музыкальный объект – общественную музыкальную среду. А она, в свою очередь, является условием формирования индивидуального музыкального сознания, которое приобретает

 

- 49 -

в силу этого конкретные исторические формы и оказывается общественно обусловленным.

Во взаимодействии музыкального сознания человека и общественной материальной звуковой среды протекает и процесс развития ладового мышления. Реализуясь в процессе музыкальной деятельности человека, при восприятии, исполнении и сочинении музыки, ладовое мышление органически и необходимым образом сочетает в себе черты общего и индивидуального, личного и общественного, универсального и исторически-конкретного. В нашей статье мы рассмотрели лишь отдельные аспекты данной проблемы, связанные, прежде всего, с психологическими условиями музыкальной деятельности. Но вопрос может быть рассмотрен и в другом плане – со стороны проявления общего и индивидуального в продукте музыкальной деятельности, в создаваемой ею общественной звуковой среде. Этой стороне вопроса должны быть посвящены отдельные исследования.

 

- 50 -

БИБЛИОГРАФИЯ

1.                 Астахов А.П. Эволюция ладогармонической системы в произведениях А. Скрябина позднего периода. - В кн.: Проблемы высотной и ритмической организации музыки. / Сб. трудов, вып. 50. М.: ГМПИ им. Гнесиных, 1980, с. 23-40.

2.                 Беляева-Экземплярская С.Н., Яворский Б.Л. Восприятие ладовых мелодических построений. - В кн.: Сборники экспериментально-психологических исследований, вып. I. / Гос. акад. худ.
наук. Психофизическая лаборатория. - I., 1926. - с. 3-32.

3.                 Борисов Б.П. и группа. О некоторых чертах эволюции функциональной гармонии. - В кн.: Проблемы музыкального мышления и восприятия. / Ташк. гос. консерватория. Юбилейная научно-теоретическая конференция, посвященная 50-летию образования СССР. - Ташкент, 1972, с. 12-15.

4.                 Буцкой А.К. Непосредственные данные музыки. (Опыт введения в музыку). - Харьков: Гос. изд. Украины, 1925. - 135 с.

5.                 Бычков Ю.Н. О ладовой настройке. - В кн.: Вопросы теории музыки. / Сб. трудов, вып. 30. - М.: ГМПИ им. Гнесиных, 1977, с. 46-59.

6.                 Бычков Ю.Н. Музыкальная форма как конструкция и процесс. В кн.: Вопросы методологии теоретического музыкознания. / Сб. трудов, вып. 66. - М.: ГМПИ им. Гнесиных, 1983, с. 35-56.

7.                 Бычков Ю.Н. (1983а). О парадигматических и синтагматических отношениях в ладогармонической организации. – Рукопись депонирована в НИИ Информкультура Гос. б-ки СССР им. В.И.Ленина 21.02.83; № 410. - 42 с.

8.                 Бычков Ю.Н. О системном характере ладовой организации в музыке. - Дис. на соиск. учен. степ. канд. искусствоведения. / Рукопись. - М., 1985

9.                 Дернова В.П. Гармония Скрябина. - Л.: Музыка (Ленингр. отд-ние, 1968. - 124 с.

10.             Истомин И.А. К вопросу о ладовой организации трудовых припевок бурлаков. - В кн.: Вопросы музыковедения, вып. I. / Труды ГМПИ им. Гнесиных, (вып. 12). - М., 1972, с. 109-128.

11.             Истомин И.А. Закономерность распределения звуков в музыкальных формах (На примере структурного анализа бурлацких песен): Автореф. дис. на соиск. учен. степ. канд. искусствоведения. / Моск. консерватория. - М., 1975. - 17 с.

12.             Истомин И.А. Мелодико-гармоническое строение русской народной песни. - М.: Сов. композитор, 1985. - 184 с.

13.             Костюк А.Г. Восприятие музыки как персептивное действие. - В кн.: Проблемы музыкального мышления и восприятия. - Юбилейная научно-теоретическая конференция, посвященная 50-летию СССР. - Ташкент, 1972, с. 30-32.

14.             Мазель Л.А. О мелодии. - М.: Музгиз, 1952. - 300 с.

15.             Мазель Л.А., Цуккерман В.А. Анализ музыкальных произведений. - М.: Музыка, 1967. - 752 с.

16.             Мазель Л.А. Проблемы классической гармонии. - М.: Музыка, 1972. - 616 с.

17.             Медушевский В.В. К теории коммуникативной функции. - Сов. музыка, 1975, № 1, с. 21-27.

18.             Медушевский В.В. О закономерностях и средствах художественного воздействия музыки. - М.: Музыка, 1976. - 253 с.

19.             Месхишвили Э. Гармония поздних сонат Скрябина. - В кн.: Проблемы музыкальной науки, вып. 1. - М.: Сов. композитор, 1972, с. 36-63.

20.             Милка А.П. Одна из возможных моделей ладовой функциональности. - В кн.: Проблемы музыкального мышления и восприятия. / Юбилейная научно-теоретическая конференция, посвящен­ная 50-летию СССР. - Ташкент, 1972, с. 38-40.

21.             Милка А.П. Теоретические основы функциональности в музыке. - Л.: Музыка, 1982. - 150 с.

22.             Моль А. Теория информации и эстетическое восприятие. - М.: Мир, 1966. - 352 с.

23.             Мюллер Т.Ф. Гармония. - М.: Музыка, 1982. - 289 с.

24.             Орджоникидзе Г.Ш. О диалектике национального и интернационального. - Сов. музыка, 1975, № 12, с. 8-21.

25.             Островский А.Л. О преодолении ладовой инерции при восприятии и интонировании современной музыки. - В кн.: Вопросы методики воспитания слуха. - Л.: Музыка, 1967, с. 5-27.

26.             Ройтерштейн М.И. В помощь ладовому анализу. - Сов. музыка, 1966, № 8, с. 43-46.

27.             Ройтерштейн М.И. Граф и матрица как инструменты ладового анализа. - В кн.: Музыкальное искусство и наука, вып. 2. - М.: Музыка, 1973, с. 175-189.

28.             Рыжкин И.Я. Образная композиция музыкального произведения. - В кн.: Интонация и музыкальный образ. - М.: Музыка, 1965, с. 187-224.

29.             Скребков С.С. Художественные принципы музыкальных стилей. - М.: Музыка, 1973. - 448 с.

30.             Способин И.В. Музыкант. Педагог. Ученый. - М.: Музыка, 1967. - 288 с.

31.             Холопов Ю.Н. Очерки современной гармонии. - М.: Музыка, 1974. - 288 с.

32.             Холопов Ю.Н. Об общих логических принципах современной гармонии. - В кн.: Музыка и современность, вып. 8. - М.: Музыка, 1974 (а), с. 229-277.

33.             Холопов Ю.Н. Лад. - В кн.: Музыкальная энциклопедия, т. 3. - М.: Сов. энциклопедия, 1976, с. 130-143.

34.             Холопов Ю.Н. Функциональный метод анализа современной гармонии. - В кн.: Теоретические проблемы музыки XX века. - М.: Музыка, 1978, с. 169-199.

35.             Шеннон К. Работы по теории информации и кибернетике. - М.: Изд-во иностр. литературы, 1963. - 830 с.

36.             Шрейдер Ю.А. Об одной модели семантической теории информации. - Проблемы кибернетики, № 13. - М., 1965, с. 233-240.

37.             Шрейдер Ю.Н. О смысле информации или серьезно о шутках. - Знание - сила, 1970, № 6, с. 28-30.

38.             Шрейдер Ю.А. Тезаурусы в информатике и теоретической механике. - Научно-техническая информация, серия 2. Информационные процессы и системы, 1971, № 3, с. 21-24.

39.             Юсфин А.Г. Об одном свойстве информационной природы музыки. - В кн.: Проблемы музыкального мышления и восприятия. / Юбилейная научно-теоретическая конференция, посвященная 50-летию СССР. - Ташкент, 1972, с. 84-86.

          Яворский Б.Л., 1926. - См.: Беляева-Экземплярская С.Н. и Яворский Б.Л., 1926.

40.             Яворский Б.Л. Конструкция мелодического процесса. – В кн.: Структура мелодии. - М.: Гос. Акад. худ. наук, 1929, с. 7-36.

41.             Яворский Б.Л, Воспоминания, статьи и письма, ч. I. – М.: Музыка, 1964. - 670 с.

42.             Alain O. L`harmonie. – Paris: Press universitaires de France, 1969. – 128 p.

43.             Schœnberg A. Harmonielehre. – Wien; Zurich; London: Universal Edition, 1949. – S. 524.

 

Печатается в соответствии с решением редакционно-издательского совета Государственного музыкально-педагогического института им. Гнесиных от 24 марта 1986 г.

Депонировано в НИО Инфоркультура гос. б-ки СССР им. В.И.Ленина 6.08.86; № 1310. – 53 с.: нот. ил. Библиогр.: 43 назв.

 

 

Главная страница  

О себе

Список работ

Введение в музыкознание  

Музыкальная эстетика  

Ладовая организация в музыке  

Гармония и музыкальная форма 

Музыкальная педагогика  

Статьи и лекции  

Учебные пособия  

Воспоминания