Бычков Ю.Н. Ладовый элемент: понятие и виды

Министерство культуры РСФСР

Государственный музыкально-педагогический институт имени Гнесиных

Ю. Н. Бычков

ЛАДОВЫЙ ЭЛЕМЕНТ: ПОНЯТИЕ И ФОРМЫ

(РГБ: 2:88-8/11694)

Лекция по курсу гармонии

(Специальность № 17.00.02 Музыковедение)

Москва 1986

Бычков Ю.Н. Ладовый элемент: понятие и формы: Лекция по курсу гармонии (Специальность № 17.00.02) / Гос. муз-пед. ин-т им. Гнесиных. – М., 1986. – 56 с.

Лекция посвящена анализу понятия «ладовый элемент». Даются его определение и типология, рассматриваются различные формы. Оценка конструктивных и выразительных форм ладовых элементов проводится с учетом исторического развития лада и гармонии. Изложение теоретических положений иллюстрируется анализом музыкальных произведений различных стилей.

Печатается в соответствии с решением редакционно-издательского совета Государственного музыкально-педагогического института им. Гнесиных

Категория "лад" является одним из важнейших понятий музыкознания, фиксирующим атрибутивное свойство музыкального материала. Оно вошло в обиход европейского музыкознания еще во времена пифагорейцев и с тех пор постоянно привлекает внимание исследователей. Столь длительная жизнь этого понятия, его применение к анализу музыкальных явлений самой различной природы привела к многозначности и неопределенности термина. И дело здесь, конечно, не в "отсутствии договоренности", а в исторической изменчивости того объективного феномена, который им фиксируется. Известные определения лада, подчеркивающие противопоставление устойчивых и неустойчивых звуков или указывающие на так называемую "логическую дифференциацию тонов" (Ю. Тюлин, 1966, с. 79), которая сводится, по существу, к тому же противопоставлению, далеко не полностью могут быть отнесены, например, к ладам средневековой церковной музыки, где устойчивость или неустойчивость тонов в выявляется значительно слабее, чем в классической тональности, и, напротив, существенными оказывались нормы мелодического развертывания, закономерная смена мелодических опор (в этом смысле лады средневековья имеют известную общность с ладами восточной монодии - мугамный принцип). Не могут быть сведены к одному знаменателю ладовые закономерности монодии, модальных систем многоголосия и классической тональности. Сложные проблемы ставит перед исследователями звуковысотный строй современной музыки, в отношении которой совершенно по-новому приходится решать вопросы устойчивости и неустойчивости, тяготения, закономерностей интонационного развития и пр. Все это заставляет искать определение природы ладовой организации не в каких-либо частных признаках и даже не в тех принципах, которые жестко привязаны к музыкальным явлениям той или иной эпохи, а в некоторых общих эстетических свойствах звукового материала, в принципах звукового мышления человека.

Известно, что различение высоты звука является едва ли не важнейшим условием проявления музыкально-эстетического чувства человека (Л. Мазель). Это обусловливает чрезвычайно большую роль звуковысотной организации в музыке, к которой и относят обычно

понятие лад[1]. В звуковысотной структуре музыкального произведения всегда определенным образом соотносятся закономерное и случайное, общее и индивидуально своеобразное. Усвоенные человеком закономерности применяются им в процессе музыкальной деятельности (создание или восприятие музыки) к конкретному музыкальному материалу, служат способом его осмысления и оценки. При этом общее и индивидуальное диалектически взаимопроникают. Общее проявляется в конкретном интонационном процессе, индивидуально своеобразный материал подчиняется закономерностям, усвоенным субъектом в его музыкальном опыте, и организуется ими. Течение музыкального процесса, формирование конкретных звуковысотных структур управляется этими закономерностями. Звуковой материал получает в силу этого особое эстетическое свойство - слаженность, гармоничность, т. е. приобретает значение эстетической ценности. Эту систему управления звуковысотной стороной интонирования, способ мышления и оценки конкретных звуковых структур мы и называем ладом.

Непосредственно соотносясь со звуковой стороной музыкального процесса, лад может быть рассмотрен как одна из сторон музыкальной "грамматики". Но в основе всякой грамматики лежит логика, в данном случае - художественная логика, закономерное течение музыкального переживания. Этим определяется выразительная природа ладовой организации, ее исходная связь с содержанием музыки. Именно в этом смысле и можно говорить о ладе как об универсалии музыкального искусства, проявляющейся в произведениях различных музыкальных стилей и различных исторических эпох. Что же касается конкретных форм проявления лада, то они изменчивы и многообразны. Историческое развитие звуковысотной организации музыкального материала характеризуется выработкой все новых и новых управляющих факторов, которые частично сменяют друг друга, а частично совмещаются во вновь возникающих интонационных системах. Конкретные формы ладовой организации зависят от того, какие управляющие факторы в них действуют.

Уже лады монодии демонстрируют постепенное "включение" различных закономерностей в ходе исторической эволюции музыкального мышления. Эту эволюцию можно представить примерно следующим образом :

1) линеарные варианты в условиях глиссандирующего, высотно неопределенного интонирования;

2) различение ладовых высотных уровней, но без их акустически четкой фиксации ("раскрывающиеся" лады якутского фольклора; см.: Э. Алексеев, 1976, с. 46-58);

3) фиксация интервальных отношений, становление ладового звукоряда;

4) различение устоя и неустоев[2];

5) функционирование развитых ладовых инвариантов в условиях интервальной организации, различения устойчивых и неустойчивых тонов, ладовой переменности; многозвенная структура ладового звукоряда, возникающая на базе иерархически организованной сетки устоев.

Аналогичный ряд управляющих факторов, постепенно обнаруживающих свое действие в процессе исторического развития лада, наблюдается в сфере многоголосия. Последнее предполагает особые формы ладовой организации, опирающиеся на выработанные в одноголосии закономерности и включающие их в себя, но вместе с тем формирующие специфические для многоголосия способы ладового управления интонационным процессом.

Факторами ладовой организации многоголосия являются, прежде всего, 1) звуковая вертикаль, становящаяся самостоятельным элементом ладовой структуры и воздействующая на соотношение опорных и неопорных тонов в мелодии; 2) соотношение голосов полифонической ткани, исторически изменчивые формы их сочетания (интервальные отношения, ладофункциональное подобие или различие); 3) закономерная смена целостных созвучий, движение гармонических функций.

Последняя форма ладового управления составляет, как известно, сущность классической тональности. Анализируя ее природу, следует говорить не о ее ладовой подоснове (мелодический звукоряд,

устойчивость или неустойчивость отдельных тонов), а о тонально-гармонической организации как специфической форме лада. Это положение сохраняет, в известной мере, свою силу и в отношении современной хроматической тональности, хотя в ней вновь активизировались мелодико-интонационные факторы ладовой организации.

Наконец, следует заметить, что на ладовую структуру многоголосия (особенно в музыке Х1Х и ХХ вв.) наряду с динамическими факторами, проявляющимися в направленности мелодического движения, в соотношении устойчивых и неустойчивых тонов и созвучий, в смене уровня гармонического напряжения к пр., косвенно влияет также колористическая сторона гармонии.

Каждая исторически конкретная форма лада представляет собой органически сложившуюся систему, включающую в себя те или иные элементы, которые вступают в определенные, данной системой обусловленные отношения. Многоуровневый характер ладовых структур приводит к существованию ладовых элементов и отношений разного рода. Анализ ладовой организации предполагает, следовательно, ясное осознание того, какие звуковые образования могут выступать в качестве ладового элемента и какова природа тех отношений, в которые они вступают.

В настоящей работе мы делаем попытку ответить на первый из этих вопросов - что такое ладовый элемент и в каких формах он может выступать.

Историческое разнообразие ладовых систем обусловливает существование ладовых элементов, качественно различающихся между собой. Различия эти могут коснуться, в частности, тех элементов, которые внешне выступают в своей прежней форме. Так, например, аккорды в полифонии строгого письма, в классической гармонии, в современной музыке различаются не только но интервальной структуре, но и по своей роли в интонационном процессе. В одних случаях они складываются из ряда интервалов, в других выступают в качестве целостной единицы. В них могут быть подчеркнуты линеарно-мелодические, функционально-гармонические или колористические моменты.

Но история лада подчиняется своей внутренней логике, вытекающей из самой природы лада. Различные формы ладовой организации исторически преемственны, между ними есть черты общности. Это позволяет нам рассматривать определенные типы ладовых элементов,

безотносительно к конкретной форме лада, в которой они функционируют. Вместе с тем мы учитываем, конечно, происходящие с ними исторические преобразования.

Термин "элемент" широко используется в последнее время при анализе ладовых и гармонических явлений, при рассмотрении различных звуковысотных систем[3]. Ю. Холопов относит категорию "элемент" к главным категориям современной гармонии, указывает на присущие ему логические и экспрессивные качества (1978, с. 173), намечает типологию элементов – вертикальные созвучия, горизонтальные и диагональные группы (с. 175-176). Но ни у Ю. Холопова, ни у других исследователей, занимающихся проблемой лада, мы не находим определения того, что же вообще следует считать ладовым элементом[4], каков объем этого понятия. Нет пока и достаточно полного перечисления видов ладогармонических элементов, их классификации.

Итак, что такое ладовый элемент?

На наш взгляд, ладовым элементом может являться как отдельный высотно определенный звук, так и любое звуковысотное построение, обладающее относительной внутренней завершенностью, временной и пространственной отграниченностью от своего окружения и вступающее или способное вступить в закономерные связи с другими элементами и с ладовой конструкцией как целым.

Стороны и свойства ладовых элементов определяются особенностями музыки как искусства звукового и временного и во многом отражают природу лада.

Следует различать конструктивные и экспрессивные свойства ладовых элементов[5].

Со стороны конструкции ладогармонический элемент характеризуется внутренней пространственно-временной структурой (отдельный тон или вертикальное образование, развернутое во времени построение), а также местом в общей структуре лада и в развертывающемся звуковом процессе. Ладовый элемент отличается определенным звуковым составом, опорой на тот или иной звукоряд, высотным положением в нем, отношениями координации и субординации с другими элементами (устой, неустой), мерой и характером внутренней организации (консонирующий или диссонирующий аккорд, симметричная или несимметричная аккордовая последовательность).

На основе звуковой конструкции возникает экспрессивное качество ладового элемента. Оно может иметь различные стороны: динамические, колористические, характеристические. Динамические черты присущи как мелодическим, так и гармоническим элементам. Колористические черты отличают элементы ладогармонических систем. Особое место в системе звуковысотной выразительности занимают характеристические черты ладогармонических элементов. Опираясь на ту или иную конструктивную базу, они определяются, прежде всего, внешними ассоциативными связями ладового элемента, его стилистической и жанровой принадлежностью.

Само понятие ладового элемента предполагает его отчлененность от других элементов и обладание некоторой собственной целостностью и самостоятельностью. При построении ладовых конструкций элемент не просто является функцией целого, но живет собственной "жизнью", определяя своими конструктивными чертами, своей выразительной силой процесс ладогармонического развития. Активное "самоутверждение" элементов приводит к трансформации существующих ладов, а их (элементов) способность "высвобождаться"

позволяет использовать их при формировании новых ладовых систем. При этом ладовые элементы получают новое значение, вступают в новые связи. Периферийные ладовые элементы, становясь центральными, определяют в отдельных случаях структуру новых ладовых образований и их общий характер (созвучие доминантового типа в произведениях А. Скрябина).

Но самостоятельность ладового элемента имеет относительный характер. Являясь частью некоторого целого, способного "к относительно самостоятельному осуществлению определенной функции" (А. Райбекас, 1977, с. 157), элемент диалектически сочетает в себе относительную законченность и незаконченность, замкнутость и открытость. Наряду с некоторой положительной характеристикой, вытекающей из его собственной структурной определенности, ладовый элемент имеет также отрицательную характеристику, что является следствием его функционирования в ладу, необходимости быть дополненным другими (в частности, противостоящими) элементами. Это особенно ясно видно на примере неустойчивых элементов (вводный тон, неустойчивая гармония или оборот, побочная тональность), требующих дополнения, разрешения, уравновешивания элементами, выполняющими функцию устоя (тоника, устойчивый кадансовый оборот, главная тональность). С не меньшим основанием это относится к элементам устойчивым, поскольку само их существование предполагает наличие элементов противоположного свойства.

Представление о том, что лад формируется определенным набором входящих в него элементов, было бы односторонним и во многом неверным. В не меньшей степени элементы формируются ладовой системой. Это проявляется прежде всего в том, что любой ладовый элемент (отдельный тон, аккорд, мелодический оборот и пр.), попадая в специфические условия конкретного лада, приобретает в кем особые черты, определяемые контекстом, качественно модифицируется. Более того, звуковой состав и структура элемента определяются во многих случаях ладом и вне данной ладовой системы немыслимы. Каждый элемент опирается на звукоряд того лада, к которому он принадлежит, подчиняется заданным этим ладом функциональным отношениям. Так, например, доминантовый септаккорд возникает в рамках классической тональности на основе диатонического звукоряда и выработанных в ней специфических функциональных отношений.

Экспрессивная характеристика ладового элемента также опирается как на его внутреннюю структуру, так и на внешние связи. Мера воздействия внешних и внутренних факторов на выразительную роль ладового элемента может быть различной. Ладовая ценность (качество) отдельного тона, его выразительность (в тех случаях, когда о таковой можно говорить) целиком зависит от места в ладовой системе, в процессе ладового развертывания[6]. Выразительность мелодического оборота или созвучия {горизонтальные или вертикальные группы) определяется совокупностью внутренних и внешних связей. И, наконец, некоторые относительно сложные ладовые комплексы получают свою выразительно-смысловую характеристику преимущественно на базе присущих им внутренних связей и отношений. Так, "в гармонии Дебюсси, - пишет Э. Денисов (1977, с. 251-252), - мы слышим прежде всего не функциональное напряжение (оно у него всегда ослаблено), а внутреннею прелесть гармонии, красоту ее звучания". Но не следует думать, что явления такого рода не имеют отношения к ладовой организации. Во-первых, сохраняют свое значение внутренние отношения данного звукового построения, система координации и субординации его тонов. Во-вторых, субъективная оценка "внутренней прелести звучания" возможна только путем включения предлагаемого слуху звукового комплекса в систему музыкального языка, его сопоставления с другими звуковысотными структурами, то есть при опоре на слуховой, опыт субъекта. (А в этом и состоит глубинная природа ладового чувства.)

Здесь мы подходим к вопросу о парадигматических и синтагматических ладовых отношениях, к вопросу о том, в какой системе следует рассматривать ладовый элемент. Оценивать ли его в процессе музыкального развития, в рамках конкретной звуковой конструкции, как часть звуковысотной структуры определенного музыкального произведения (синтагматический подход) или видеть его в специфическом

ладовом поле (пространстве), где элемент занимает определенное место (положение), непосредственно не зависимое от процесса развития в данном музыкальном произведении (парадигматический подход)? Иными словами, как следует рассматривать ладовый элемент - в речевом или языковом плане, выделять ли его внутритекстовые или внетекстовые функции.

Подобно тому как это имеет место при рассмотрении ладовых отношений (см. нашу работу 1983 г.), ладовый элемент требует такого рассмотрения, в котором переплетались бы синтагматический и парадигматический подходы. Обращаясь к рассмотрению внутритекстовых функций элемента, следует подчеркнуть определенность его пространственно-временного положения. Каждый ладовый элемент входит в конкретную системно организованную звуковую конструкцию (ладовую форму), составляет этап развертывающегося во времени ладового процесса. Те или иные этапы данного процесса имеют различную функциональную характеристику, связаны с экспонированием, развитием, завершением музыкальной мысли. На этой основе формируются определенные типы ладовых (гармонических) элементов, отличающихся как по своей структуре, так и по тому динамическому потенциалу, которым они располагают. Особенно четко эти различия проявляются в классической ладотональной системе, где начальные, развивающие и каденционные этапы ладогармонического процесса имеют ясно выраженную специфику.

Другую форму синтагматических ладовых отношений находим в многоголосной музыке, где наряду с членением по горизонтали имеет место членение по вертикали. Значение ладового элемента при этом приобретает не только отдельные тоны, но голоса и пласты фактуры, аккорды в полигармонических образованиях. Между элементами, соотносимыми по вертикали, также имеют место не только отношения координации, но и субординации (основной тон аккорда, опорный, ведущий голос многоголосной ткани).

Помимо этого ладовый элемент можно рассматривать вне конкретного музыкального текста (развернутой во времени и пространстве звуковой конструкции), В этом случае он будет выполнять некоторые "внетекстовые функции" (ср.: Е. Ручьевская, 1976, с. 162) и предстанет перед нами как "качество" или "ценность", включенные в системы музыкально-выразительных средств и через посредство этой системы приобретающие то или иное выразительное значение,

конкретизируемое в музыкальном контексте. Элементы, взятые в их парадигматических отношениях, - это те же реально звучащие или представляемые в сознании звуковые конструкции, но рассматриваемые не в плане их следования друг за другом, а в плане их сравнения со всеми элементами данного уровня организации и соотнесения с элементами других уровней. При этом следует различать парадигматические "поля", формируемые (или актуализируемые) звучанием конкретного музыкального произведения, и такие, функционирование которых не зависит от протекающего процесса. К первым относятся те уровни парадигматической ладовой организации, которые связаны с сопоставлением ладовых элементов по их высоте. Так, в мелодическом ладу звук выполняет роль определенной ступени, в ладах гармонического типа он оказывается представителем созвучия той или иной функциональной группы. Аналогичную парадигматическую функцию имеют аккорды той или иной ступени тональности (главная, побочная), субсистемные ячейки лада[7].

Помимо парадигматических связей, определяемых относительной высотой звуков и звуковых конструкций, существуют такие парадигматические ладовые и ладогармонические отношения, для которых положение данного звукового элемента на шкале высотностей теряет свое значение. Элементы сопоставляются в этом случае по внутренней структуре и по тем качественным характеристикам, которые возникают на ее основе. Так, могут быть сопоставлены мелодические интонации, гармонические последовательности или мелодико-гармонические комплексы и т. д. Наконец, парадигматические соотношения ладовых элементов могут основываться на совмещении сравнения по внутренней структуре со сравнением по высотному и функциональному положению в ладу.

Несмотря на принципиальное совпадение ладовых элементов синтагматических и парадигматических систем между ними есть все же определенные различия. Элементами парадигматических систем оказываются не только реально звучащие построения (или равные им мысленные образы), но также классы этих элементов и возникающие на их основе специфические парадигматические ладовые или гармонические единства. К ним может быть отнесена ступень, представленная различными вариантами (натуральная, повышенная, пониженная),

функционально-гармоническая аккордовая группа, из которой в реальном процессе выбирается лишь одно конкретное созвучие.

Речь идет не только о возможности выбора ладового элемента из данного класса, но также о выработке в сознании некоторого общего, лишенного звуковой конкретности, представления о данной ступени, данной функции. Необходимость выделения такого рода ладовых элементов определяется тем обстоятельством, что ладовое управление музыкальным процессом совершается не только (и не столько) посредством актуализации конкретных звуковых представлений, но специфическими ладовыми инвариантами, выступающими как обобщение реальных интонационных процессов. Классическая формула T - S - D - T, которая может быть реализована самыми различными способами, является убедительным примером такого инварианта.

Особо стоит вопрос о способах и критериях расчленения ладового процесса. Выделение в нем отдельных элементов опирается на различные факторы. Среди них отметим, прежде всего, такие, в которых отражаются внутренние закономерности строения того или иного элемента. Относительная законченность элемента предполагает его внутреннее единство, устойчивость внутренних связей. Сюда можно отнести как соотношение различных высотностей в структуре элемента, так и их временную организацию. Как внутренне завершенные воспринимаются звуковые последовательности, утвердившиеся в общественной музыкальной практике и выступающие в виде исходных норм музыкального языка. Таковы мелодическая фигура опевания звука, типичные аккордовые структуры, функциональная формула T - S - D - T. Известную роль может играть неоднократное воспроизведение индивидуализированного звукового комплекса (или его вариантов), характерного для данного произведения. Здесь мы практически переходим к рассмотрению тех факторов выделения ладовых элементов, которые идут от организации целого, от закономерностей (особенностей) течения звукового процесса. Ю. Холопов (1978, с. 176), разрабатывая вопросы анализа современной гармонии, выделяет как важнейшие критерии расчленения "отчетливую повторность или, наоборот, очень сильно выраженную неповторность звуковых групп (по структуре, по высотному положению)." Он отмечает также "общее фактурное, ритмическое членение (хотя группы могут располагаться и в противоречии с общей цезурностью" (там же)[8].

Обращаясь к классификации ладовых элементов, определим прежде всего ее основания. Ладовые элементы могут быть классифицированы как по их месту в системе, так и по их внутренней структуре.

В монодических системах ладовую функцию элемента определяет, прежде всего, его место в звукоряде. Элементы гармонических систем характеризуются местом в функциональной системе лада. Что касается классификации элементов по их внутренней структуре, то здесь следует выделить элементы симультанные и суксессивные, то есть не имеющие временной развернутости и, напротив, имеющие таковую. К симультанным элементам относятся отдельные тоны и созвучия (в частности, аккорд). Суксессивные элементы также могут выступать как в мелодической, так и в гармонической формах. Последовательность высотно скоординированных тонов формирует мелодический ладовый элемент. Ряд взаимосвязанных аккордов (созвучий) образует гармоническую последовательность (оборот).

Наряду с этими "чистыми" формами ладовых элементов существуют и промежуточные. К ним следует отнести мелодическое развертывание созвучия или аккордово-гармонической последовательности, свертывание мелодической последовательности в вертикаль, сочетание ладомелодического рельефа и гармонического фона, собственно "диагональные"[9] построения, объединяющие в себе мелодические и гармонические фрагменты.

Наконец, классификация ладовых элементов определяется фактурно-пространственной неоднородностью музыкальной ткани, расслоением звуковой вертикали на отдельные голоса и пласты, которые также следует рассматривать как ладовые элементы.

Особый вопрос - соотношение ладовых элементов и тематического членения музыкального процесса. С одной стороны, следует выделить ладовые элементы, формирующиеся на базе мотива, фразы, предложения, периода и других разделов музыкальной формы[10].

Членение ладового процесса осуществляется также независимо от тематической структуры музыкального произведения, вразрез с ней. Происходит чередование различных ладовых моментов (устоев и неустоев), закрепленных общественной музыкальной практикой ладо-мелодических и гармонических оборотов, не совпадающая с тематическим членением смена различных форм лада и тональностей. Несовпадение тематического и нетематического членения ладового процесса выступает как один из существенных факторов, определяющих диалектику музыкального становления, построения целостной музыкальной формы (см.: Х. Кушнарев, 1958, с. 418).

Сказанное выше показывает, что важным моментом в характеристике ладового элемента является его принадлежность к определенному иерархическому уровню. Наряду с отдельными тонами ладовыми элементами могут быть звуковые единства разного рода и порядка. С известной долей допущения можно сказать, что существуют ладовые элементы, соответствующие фоническому, интонационно-синтаксическому и композиционно-тематическому уровню музыкального произведения (см.: Е. Назайкинский, 1982, с. 52-53).

Важное значение в процессе восприятия и анализа ладогармонических явлений имеют критерии, по которым то или иное звуковое образование относится к определенному уровню. В некоторых случаях критерии эти просты и самоочевидны. Так, почти не возникает проблем при различении отдельных тонов и звуковых групп[11]. Значительно сложнее отличить моноаккорд от полигармонии. При анализе классической гармонии вполне ясны критерии различения построенных по терциям аккордов и случайных сочетаний. Значительно более сложной представляется эта операция (вырастающая до одной из проблем современной науки о гармонии) в отношении аккордики в музыке ХХ века.

Разграниченность одного ладового элемента от другого может быть ясной и определенной. В иных случаях они, напротив, пересекаются и взаимопроникают, постепенно переходят один в другой. Это может, например, иметь место в мелодических образованиях при наложении мотивов, один из которых завершается определенным звуком, а второй начинается с него.

Пример: И. С. Бах. Фуга d-moll из II тома ХТК (тема)

Vivace

Аналогичные явления наблюдаются при наложении гармонических оборотов, например, при вторгающейся каденции.

Другую форму "пересечения" ладовых элементов мы можем встретить в полифонической музыке. В отличие от четкой смены аккордов в музыке гомофонного склада, полифоническая фактура допускает постепенное преобразование одного аккорда в другой, что достигается систематическим применением задержаний и предъемов. В приводимом далее примере моменты ясного звучания той или иной гармонии (отмечены знаком +) чередуются с такими моментами, где функциональная ясность созвучия поставлена под сомнение:

Пример: И. С. Бах. Фуга B-dur из II тома ХТК (т. 49-54)

Allegretto vivace

Еще более показательный случай - непрерывное образование рассредоточенных комплексов в гармонической фактуре Д. Шостаковича (см.: Г. Кочарова, 1977, с. 113), демонстрирующей, в сущности, типичную для современной музыки "режиссирующую" функцию гармонии (см.: Ю. Тюлин, 1967, с. 133 и др.).

Особую форму членения ладового процесса представляет собой циклическая организация, при которой имеют место ясные указания на смену построений, их четкая повторность, но при этом момент смены одного построения другим не определяется однозначно:

Пример:

В приведенном примере возможны по крайней мере три варианта членения (отмечены скобками), но ни один из них не является достаточно определенным. Аналогичным образом обстоит дело в прелюдии Ф. Шопена ми минор, где наряду с ямбическим членением мелодии (и, соответственно, ладового мелодического процесса) возможно и хореическое мотивное членение (см.: И. Истомин, 1984, с, 33-34).

Пример: Ф. Шопен. Прелюдия ми минор

Largo

Эффект циклического ладогармонического развития часто возникает при гармонических секвенциях, где моменты гармонического икта и предыкта могут переключаться друг в друга (см.: Л. Мазель, В. Цуккерман, 1967, с. 361). Это особенно характерно для так называемой "золотой секвенции" (термин В. Беркова, 1962, с. 442). Нисходящие секундовые смещения кварто-квинтовых звеньев могут здесь отсчитываться от любого гармонического момента.

Пример: И. С. Бах. Фуга gis-moll из I тома ХТК

То же самое можно отметить и в Этюде № 1 Ф. Шопена (т. 25 и далее).

Иерархичность ладового строения (и соответствующая этому многоуровневая система ладовых элементов), дополняется полиморфной организацией, которая предполагает нанесение различных ладовых "сетей" на данный звуковой материал, включение отдельных звуков и звуковых отношений во взаимодополняющие структуры. Об одном из примеров такого рода -сочетании тематического и нетематического ладового членения, мы уже писали. Другая сфера проявления ладовой полиморфности связана с относительной самостоятельностью мелодической и гармонической организации, с наложением и переплетением мелодических ладовых элементов с теми или иными гармоническими последовательностями. При этом в одних случаях мелодические и гармонические закономерности действуют параллельно, например, мелодическая фигура опевания (один из древнейших способов выявления устоя) получает поддержку классической кадансовой формулы I - II₆ - V - I.

Пример:

В других случаях членение мелодии и, соответственно, выделение ладовых мелодических элементов совершается не синхронно со сменой гармонии. В отрывке из романса С. Танеева "Сталактиты" мелодические построения, имеющие значение ладовых элементов[12] (отмечены прямыми скобками), идут вразрез с ритмом гармонического процесса.

Пример: C. Танеев. «Сталактиты»

Субъективное расчленение ладового процесса совершается на основе выработанных слушателем в его прежнем опыте навыков. Освоение ладовых закономерностей (если брать их в синтагматическом плане) предполагает в качестве одной из важнейших своих сторон развитие способности строить (осмысливать) ладовое целое, что невозможно без диалектически противостоящего ей владения навыками членения ладового процесса.

Но приемы расчленения и объединения ладового процесса не всегда известны слушателю заранее - они могут осваиваться им в процессе восприятия музыкального произведения, которое "обучает" слушателя, указывает ему пути и способы его осмысления (см.: В. Медушевский, 1975, с. 24), Таким образом, расчленение музыкального процесса, выделение в нем ладовых элементов - подобно ладовому мышлению вообще - диалектически сочетает в себе две стороны: опору на прошлый опыт и творческое проникновение в конкретный музыкальный материал. То же можно сказать об оценке и смысловой интерпретации ладовых элементов. Они определяются местом данного элемента в выработанной на основе прошлого опыта

субъекта системе ладовых ценностей. Но применение прошлого опыта к конкретным ладовым образованиям, индивидуально преломляющим общие закономерности, требует творческих усилий субъекта.

Простейшим ладовым элементом является отдельный звук - тон. Он может выступать как часть мелодической последовательности или тон аккорда. Необходимой предпосылкой, позволяющей звуку выступать в качестве ладового элемента, является его высотная определенность. Но этого недостаточно. Чтобы быть элементом ладовой системы, отдельный тон должен находиться в определенных отношениях с другими тонами: во-первых, он должен входить в конкретное интонационное образование и, во-вторых, подчиняться установившимся в музыкальной практике закономерностям связи тонов. Закономерности эти имеют сложную природу. Они не сводятся к пространственно-временному расположению элементов, но характеризуются также установлением на этой основе качественных различий тонов, приобретением ими определенного ладофункционального значения. Иначе говоря, музыкальный тон может выступать как элемент ладовой системы в единстве своих синтагматических и парадигматических отношений. Уже на этом уровне лад проявляет себя как апперцепционная система, посредством которой устанавливается соотносительная ценность звуковых элементов. Актуализация и индивидуальная интерпретация этих системных отношений осуществляется в конкретном интонационном процессе.

Отметим многообразие связей тона как элемента ладовой системы и вытекающую отсюда его полифункциональность. Это можно наблюдать уже в монодических ладовых структурах, где отдельные тоны определенным образом соотносятся с основным или локальным (местным) устоем, выступая как определенная ступень звукоряда, со своим непосредственным окружением, с другими тонами напева. Возможны, например, непосредственные связи между начальным и заключительным тонами напева, между звуками, завершающими отдельные его построения (соподчинение кадансов) и пр. В гармонических ладах ко всему этому добавляется место звука в аккорде и аккордовой последовательности. Он может выступать как тон аккорда или как неаккордовый звук. В современной аккордике тон может быть элементом основного созвучия или вторгающимся тоном. Подробный анализ мог бы выявить и другие функции отдельного тона в ладовых и гармонических образованиях.

Многообразие связей и полифункциональность тона в звуковых структурах выступает основанием его специфического ладового качества, определяющего потенциальные возможности выразительности данного тона и звуковых построений, в которые он входит.

Выразительная сила лада - это прежде всего выразительность звуковысотных отношений. Но этот тезис нельзя понимать слишком прямолинейно. Выразительным может быть и отдельный тон, мыслимый в системе, в потенциальных связях с другими элементами. Более того, выразительность целостных звуковых образований того иного иерархического уровня определяется не непосредственными связями входящих в него тонов, но опосредованно, через формирование качественной определенности отдельных тонов, которая оказывает обратное воздействие на выразительные свойства этих звуковых образований.

Уровень отдельных тонов обязательно входит в любое ладовое образование. Прежде всего это относится к мелодическим ладовым структурам. Здесь тон всегда слышим, всегда выполняет ту или иную ладовую функцию. Сложнее обстоит дело в тех случаях, когда тон входит в звуковую вертикаль. Основной критерий, позволяющий понимать тон как элемент ладовой организации и гармонической вертикали - это возможность его выделения, слышания как относительно самостоятельного элемента гармонической структуры, которая должна представлять собой звуковое единство, поддающееся чувственному слуховому дифференцированию. Поэтому тон перестает быть элементом ладогармонической системы (а по существу перестает быть и высотно определенным тоном), если он входит в такое вертикальное образование, которое - в силу своей многосоставности, сложности - не может быть расчленено слухом на составляющие его тоны и представляет собой лишь некоторый "гармонический тембр".

Любая ладовая система представляет собой диалектическое единство статики к динамики. В связи с этим важнейшей характеристикой тона как элемента этой системы является степень его ладовой динамичности. Под влиянием различных интонационных и акустических факторов, тоны, составляющие те или иные ладовые структуры, дифференцируются на устойчивые и неустойчивые, опорные и неопорные (проходящие и пр.). Степень этой дифференциации может быть весьма различной, но она имеет место во всех звуковысотных конструкциях.

В музыковедении давно утвердились понятия мелодической опоры, устоя, тоники. Ими обобщаются различные, но в коренном смысле единые по своей природе явления, отражающие ту сторону ладовой организации, которая связана с ее стабилизирующей функцией. Феномен устойчивости проявляется на разных уровнях и в разных формах. Если в ладах мелодического типа устойчивыми являются, по преимуществу, отдельные тоны (которые, правда, нередко образуют устойчивую "рамку" лада), то в гармонических образованиях совокупным устоем является созвучие, внутри которого намечается своя динамическая дифференциация. К этому следует добавить, что значение местной опоры здесь может получить любой аккордовый тон (даже принадлежащий неустойчивому созвучию). Он оказывается центром притяжения для окружающих его неаккордовых звуков.

Высшая форма устойчивости отдельного тона связана с формированием вокруг него централизованной тональной системы. Само название ее происходит от термина "тон", и действительно, тон является в этом случае основанием всей звуковой конструкции, стягивает на себя ее отношения.

Динамическая сторона ладовой организации (на уровне отдельных тонов) проявляется в форме неустоев. Степень и характер неустойчивости тонов могут быть различными в рамках даже одного лада (ср., например, VII и II ступени классической тональности). Тем более различаются неустои различных ладовых систем (например, ладов средневековья и классической тональности). И все же возможна, на наш взгляд, их общая классификация.

По возрастанию степени своей динамической интенсивности неустои могут быть разделены на три группы. К первой следует отнести те неустои, которые легко обращаются в устой; ладовое качество тона (ступени) при этом почти целиком зависит от синтагматических условий. Вторую группу неустоев составят тоны, достаточно определенно обнаруживающие свою динамическую природу, но неоднозначно указывающие на характер последующего движения. И, наконец, выделим группу неустоев-директив (термин Г. Огаркова, 1983, с. 7-8), которые требуют определенного и однозначного разрешения. К такого рода неустоям следует прежде всего отнести вводный тон, который (наряду с тоникой, определяющей стабилизирующую сторону классической тональности) составляет квинтэссенцию этого лада, однозначно (во всяком случае, в мелодических процессах) определяет способ своего разрешения.

Говоря о неустойчивых тонах лада, следует подчеркнуть, что их качественная определенность во многом зависит от характера устоя - его однозначности, определенности, уровня (мелодическая опора, аккордовый звук, тоника главной или побочной тональности и пр.).

Отметим, наконец, что неустойчивость любого тона лада диалектически включает в себя момент устойчивости. Самый острый неустой может оказаться мелодической опорой, притягивающей к себе другие тоны. Внутренняя диалектика устойчивости и неустойчивости ярко проявлялась, например, в функционировании доминантового тона (реперкусса) в средневековых ладах. Выполняя функцию неустоя в ладовой системе, этот тон принимал на себя функцию мелодической опоры и центра притяжения на длительном этапе мелодического развертывания и тем самым включал в себя момент устойчивости.

Дифференцирование тонов лада на устои и неустои является важнейшим (если не единственным) способом управления ладовым процессом на данном уровне звуковысотной организации (уровень отдельных тонов). Устойчивость или неустойчивость музыкального тона, выявляя соотношение и взаимопроникновение динамических и статических моментов ладовой организации, в известной степени предопределяет процесс ладового развития, служит фактором его инерционного или инициативного течения, фактором его прерывности и непрерывности. Все это определяет характер оценки ладового процесса слушателем. Неустойчивые тоны связаны с проявлением инерционного начала. Они требуют дальнейшего движения, разрешения. При наличии рядом лежащих устойчивых тонов они более или менее конкретно указывают направление движения. Тем самым неустой проявляет себя как фактор непрерывности музыкального процесса. Устойчивость, опорность тона, напротив, выступает как фактор, тормозящий музыкальный процесс, приводящий его к завершению или к временной остановке (прерывность). Последующее движение осуществляется при наличии нового интонационного импульса или под влиянием тех факторов ладового развития, которые связаны с иным уровнем ладовой организации, лежат выше уровня отдельных тонов.

Рассматриваемый уровень управления ладовым процессом (уровень отдельных тонов) не следует смешивать с управлением,

осуществляемым посредством ладовых динамических стереотипов, ладовых инвариантов. В последнем случае действуют непосредственные синтагматические закономерности пространственно-временного развертывания определенной ладовой конструкции. Управление ладовым процессом через качественную определенность отдельных тонов имеет иную, более сложную и диалектически противоречивую природу. Здесь действуют установленные в общественной музыкальной практике и актуализируемые течением музыкального процесса парадигматические отношения тонов лада (причем это осуществляется на ряде надстроенных друг над другом уровней)[13]. Выбор каждого следующего тона определяется при этом потребностью развития музыкального образа, динамикой эмоционального процесса, Это, по своей сути, более высокий и тонкий уровень ладового обобщения, нежели обобщение на уровне ладовых инвариантов. Выход же на парадигматический уровень ладового управления (через качественную определенность отдельных тонов) позволяет сознанию отрешиться от интонационной конкретности и ладового инварианта. Выбор тонов для развивающегося ладового процесса подчиняется теперь непосредственно содержательным факторам. Механизмы ладового управления, действующие на этом уровне, были бы достаточно сложными даже в том случае, если бы парадигмаческая структура тонов лада была однопорядковой и постоянной. Но дело еще более усложняется по крайней мере двумя обстоятельствами. Во-первых, ладовая парадигматика (здесь - ладовая структура звукоряда) имеет иерархическую природу: устои и неустои возникают на разных уровнях. Во-вторых, эти структуры оказываются не однажды данными, они подвергаются постоянным изменениям, перестройке: неустой превращается в устой, неустою одного порядка подчиняется неустойчивый тон следующего порядка и пр. Перестройка затрагивает все этажи ладовой иерархии, которые оказываются, таким образом, подвижными. Все это происходит в процессе ладового развития. Внешняя, конкретно-звуковая его сторона представляется причиной возникновения внутренней ладовой настройки и процессов изменения

этого парадигматического ладового поля. Но ладовое поле и возникающая вместе с ним качественная определенность тонов лада не есть только пассивное следствие внешнего движения. Ведь само это движение совершается в ладовом поле, управляется им. А возникающая при конкретных интонационных процессах перестройка ладового поля, изменение функции (качественной определенности) "плавающих" в нем тонов оказывают обратное воздействие на музыкальный процесс, на выбор и оценку тонов. Это говорит о сложной и изменчивой природе тона как элемента ладовой системы, о многообразии форм его подчинения становящемуся целому, о тонкости механизмов, посредством которых тон (через свою качественную определенность) влияет на процесс ладового развития.

Следующий уровень ладообразования представлен мелодико-интонационными единствами - интервалами, попевками, мелодическими оборотами, то есть теми интонационными образованиями, которые служат ячейками мелодического процесса, участвуют в формировании музыкальной ткани. Это как раз тот уровень ладообразования, где в наиболее наглядной и непосредственной форме лад проявляет себя как "обобщение интонационных процессов".

Простейшая форма мелодико-интонационных единств – интервал. Но далеко не каждый интервал, появляющийся в мелодическом развертывании, целесообразно рассматривать как ладовый элемент - в ряде случаев соотношение соседних звуков мелодической последовательности не имеет существенного интонационного значения, в других случаях они входят в более сложные интонационные единства и интервал как таковой не фиксирует на себе внимание слушателя[14]. И все же существует большая группа мелодических интервалов, которые можно рассматривать как ладовые элементы. Таковыми прежде всего являются мотив или субмотив, где конструктивная и выразительная функции интервала выступают вполне отчетливо. Исходя из тех же предпосылок, мы можем рассматривать в качестве ладовых элементов такие интервалы, которые являются активно-выразительной или конструктивно-определяющей частью мотива.

Пример:

Нередко интервал приобретает важное интонационно-ладовое значение при смене построений, как, например, в мелодии "Траурного марша" из 3-й симфонии Бетховена.

Пример:

Квинта и кварта на грани мотивов играют здесь, во-первых, важную выразительную роль. Но не менее существенна их конструктивная функция: именно слышание этих интервалов как интонационных единств позволяет ощутить непрерывность мелодического развертывания.

Сходное значение имеют интервальные сопряжения на расстоянии. В этом плане особенно важна роль примы. Она способна сцепить,

"породнить" различные мелодические образования.

Пример: Д. Шостакович, Фуга, ор. 87, № 1, тт. 5-8.

Большое значение имеют также секунды, цепочка которых создает рассредоточенное поступенное движение.

Пример: И.-С. Бах. Фуга c-moll, I том ХТК.

Особый вопрос – степень активности мелодического интервала как ладового элемента. В интонационных системах, характеризующихся четко фиксированным звукорядом, устойчивыми стереотипами ладового мелодического развития, следованием его гармонической логике, мелодический интервал подчиняется более сложным ладовым образованиям, становится моментом их развертывания. В тех же случаях, когда имеет место становление индивидуализированных звуковых конструкций, интервал оказывается интонационно активным элементом, определяющим ладово своеобразные пути мелодического движения, формирование и изменчивость звукоряда, а через это воздействующим и на гармоническое развитие.

Пример: Д. Шостакович. "Нос".

Более сложная форма мелодико-интонационных единств – мелодические попевки, ладоинтонационные ячейки. Они могут включать в себя различное количество звуков, но всегда должны характеризоваться некоторым смысловым и конструктивным единством[15]. В простейших случаях они совпадают с мотивно-тематическими образованиями, в других - подобно интервалу - образуют конструктивную базу различных построений. В музыке различных народов, в тех или иных музыкальных стилях существует чрезвычайное множество таких интонационных элементов. Мы укажем лишь на некоторые их типы, имеющие повсеместное распространение. Это мелодические фигуры с опорным тоном, который притягивает к себе вспомогательные звуки, в частности, опевание; поступенное движение в терцовой, квартовой, квинтовой рамках (а с развитием гармонического мышления - в сексте и октаве), трихордовые интонации и пр. Специфические мелодико-интонационные единства формируются и в современной музыке. Так, например, в ряде стилей достаточно широкое распространение получили интонации, сочетающие в себе чистую и увеличенную кварту, обороты с уменьшенной октавой и пр.

Пример:

От устоявшихся мелодико-интонационных единств, имеющих внетекстовое, общестилистическое и даже межстилевое значение, следует отличать мелодико-интонационные элементы, характерные для определенного произведения и имеющие лишь внутритекстовое значение. Они также являются достоянием, прежде всего, современной музыки и отражают тенденцию к индивидуализации ладовых и гармонических структур.

Ячейки мелодических ладов могут пониматься не только как

фрагмент или сторона мелодического процесса, но также как части звукоряда (парадигматический аспект), соединяемые (раздельно или слитно)между собой, переходящие одна в друшую путем сцепления ряда общих тонов. Звукоряд любого мелодического лада представляет собой сначала результат, а затем единое основание всех этих интонационно-мелодических образований.

Сфера проявления мелодико-интонационных ладовых единств не ограничивается одноголосием, они функционируют как элементы музыкальной ткани также и в полифонической музыке. Анализ их применения в произведениях современных композиторов дает Ю. Холопов[16] (1974, с. 73-76).

В тех ладовых формах, где в достаточной степени определилось размежевание ладовых ступеней на устойчивые и неустойчивые, противопоставление основного устоя ладовой антитезе (доминанте), в качестве элементов (этапов) ладового процесса можно рассматривать ладовые моменты, фазы, циклы.

Понятие ладового момента было выдвинуто Б. Яворским (1915, с. 7). Он писал, что "звуковое построение во времени, производящее определенное, постоянное, неизменяющееся ладовое впечатление в зависимости от значения звуков его составляющих, образует ладовый момент". Яворский различал устойчивый (тонический) и неустойчивый (субдоминантовый, доминантовый и соединенный – S-D) ладовые моменты.

В монодических ладовых образованиях функцию ладового момента может выполнять тон, группа тонов или этап мелодического процесса, имеющие характер устоя или неустоя. Объединение ряда тонов в единый ладовый момент происходит на основе повторности звуков или в результате скрытого гармонирования тонов, составляющих мелодическую линию (см. об этом: Ю. Тюлин, 1970, с. 12-13; С. Григорьев, 1981, с. 46-48). Последнее может выступать в форме акустического соподчинения звуков, составляющих интервалы кварты или квинты, в форме терцовой индукции (см.: Л. Мазель, 1972, с. 169).

Ещё одна форма индуцирования скрытой гармонической связи – глубинное сходство неустойчивой функции звука, мелодически прилегающего к ладовой опоре, и ее квартовой или квинтовой ладовой антитезы.

Пример:

Под ладовой фазой мы понимаем движение от устоя к неустою или наоборот. Цикл - это совокупность двух взаимодополняющих фаз[17].

Анализ ладового процесса, выявление в нем ладовых моментов, фаз и циклов требует определенной гибкости. Так, в мелодии былины "Соловей Будимирович" (сборник Н. А. Римского-Корсакова, № 3) можно выделить следуюшие ладовые моменты (отмечены скобками над нотным текстом).

Пример:

Moderato

Опорный тон си-бемоль сменяется опевающей его фигурой (звуки ля-бемоль - до), которая представляет противоположный исходному ладовый момент. Что касается звука си-бемоль в начале второго такта, то он выполняет двойственную функцию. По отношению к предшествующим неустоям он воспринимается как возвращение к

первоначальной опоре, а в отношении появляющегося затем тонического звука ми-бемоль он выступает как неустойчивая ладовая антитеза. Такого рода двойственность верхнего звука ладовой рамки (в данном случае ми-бемоль – си-бемоль) – обычное и вполне закономерное явление.

Таким образом, уже в первой мелодической фразе этой былины мы видим, с одной стороны, ладовую фазу - движение от антитезы к основному устою, с другой стороны, здесь имеет место ладовый цикл (опорное си-бемоль - его опевание - возвращение к опоре). Сходная картина наблюдается и во второй фразе, с той лишь разницей, что чередование ладовых моментов здесь совершается чаше (два раза в течение одного такта).

Рассмотренный пример показывает, что момент, фаза и цикл как этапы ладового процесса могут не совпадать с мотивно-тематическим членением. Заметим также, что в развитых ладовых формах они могут быть воспроизведены на уровне тональных отношений.

Наряду с ладоинтонационными единствами, которые возникают в результате членения, идущего независимо или поверх мотивно-тематической структуры музыкального произведения, мы можем рассматривать в качестве ладовых элементов мотив[18], фразу или другие построения, взятые со стороны их звуковысотной организации. Каждое такое построение имеет свою ладовую характеристику, определенную ладовую структуру и функцию в развертывающемся ладовом процессе (например, устойчивое начало, развитие, кадансирование). Особенность мотива, фразы, построения как ладовых элементов состоит в возможном привнесении индивидуальных черт в процесс ладового оформления. Тематическое членение ладового процесса осуществляется таким образом, что возникающие при этом элементы могут иметь неповторимую, только им присущую ладовую структуру.

Особую линию развития ладового мышления образует формирование гармонических единств (звуковых вертикалей). В этом ряду прежде всего должны быть названы гармонический интервал и аккорд.

Гармонический интервал как самостоятельная единица музыкальной ткани играл определяющую роль в подголосочной музыке,

в полифоническом искусстве строго письма. Одновременное звучание ряда гармонических интервалов привело к формированию и постепенному осознанию аккорда. Позже, с формированием классической тональной системы, в полифонии свободного письма и гомофонно-гамоническом складе интервал сохраняет свое конструктивное значение, но соотношение его с аккордом (при всей привычности этих понятий) оказывается не очень простым.

На первый взгляд может показаться, что формирование аккорда приводит к утрате интервалом значения самостоятельного элемента музыкальной ткани. Создается впечатление, что аккорд – основная единица классической гармонии[19] – складывается не из интервалов, а из отдельных тонов[20] Интервал существует в нем как бы номинально, не выделяясь в самостоятельную интонационно-гармоническую ячейку. В этой оценке интервала немало истинного. Действительно, во многих случаях интервал интегрирован в аккорд, не играет особой выразительной роли и полностью подчиняется структурному единству аккорда[21] Именно аккорд стягивает на себя ладотональные отношения, представляет ту или иную функцию лада. Это приводит к тому, что порою мы рассматриваем реально звучащий интервал как неполный аккорд (иными словами, аккорд сводится к интервалу, см., например, Ф. Шопен. Скерцо № 4, т.т. 30-36).

О некоторой "первичности" аккорда по отношению к интервалу свидетельствует также то обстоятельство, что отдельные интервалы явно возникают в аккорде, происходят от него. Так, например, гармонический тритон долгое время был мыслим лишь как часть аккорда, но не как самостоятельная звучность.

Но абсолютизировать такой подход к соотношению интервала и аккорда нельзя. Классическая гармония дает нам немало примеров актуализации интервальных отношений. Сошлемся, в частности, на

дуэты гармонического склада, на систематические параллелизмы терций, секст и децим (В. Моцарт. Тема вариаций из Сонаты ля мажор; Ф. Мендельсон. Песня венецианского гондольера, соль минор; Ф. Шопен. Вальс до-диез минор, соч. 64, № 2).

Роль интервала в классической гармонии может быть выявлена также путем анализа типичных для нее аккордов. Можно заметить, что интервал приобретает относительную самостоятельность в многозвучии в тех случаях, когда он определяет собой структуру аккорда и его характер или, напротив, не укладывается в устоявшуюся аккордовую вертикаль. Сопоставление мажорного и минорного трезвучий показывает, что характер их определяется нижней терцией. Что касается квинтового тона, то, на первый взгляд, может показаться, что аккордика классической тональной системы к нему довольно индифферентна, а следовательно и интервалу квинты[22]. Действительно, как трезвучия, так и септаккорды, могут быть неполными, без квинтового тона. Если в отношении трезвучия (особенно тонического) мы можем это оправдать достаточно ясным звучанием квинтового обертона, то альтерация квинтового тона или замена его секстой в аккордах доминанты в определенной степени опровергает эти соображения. Здесь обнаруживается существенная роль чистой квинты как регулятора выразительности заменяющих ее тонов. Она выполняет в созвучии функцию нормы, внутреннего ориентира, отступление от которого обостряет, динамизирует интонацию.

Важную роль играют в классической аккордике интервалы септимы и ее обращения – секунды. Их самостоятельное действие в многозвучных комплексах обусловлено двумя причинами – во-первых, тем, что септима и секунда определяют собой характер созвучий, в которые они входят (делая их, в частности, диссонансами), и, во-вторых, тем, что они как бы нарушают структуру консонирующих созвучий, надстраиваясь над ней.

Интервально-гармонические отношения тонов обнаруживаются также при введении неаккордовых звуков, особенно при задержании. Задержанный (часто диссонирующий) тон разрушает более привычную и нормативную вертикаль, формирует особые интервальные структуры,

которые и определяют собой характер звучности. Подобно тому, как это имело место при рассмотренной ранее альтерации квинтового тона, в случае с задержанием не менее ясно проявляется регулирующая функция аккордового тона, временно отсутствующего в созвучии. Утвердившаяся в сознании необходимость его появления, ожидание разрешения определяют характер восприятия неаккордового тона и возникающего при этом «случайного сочетания".

Во всех рассмотренных случаях активизируются интервальные связи внутри аккорда. Тоны аккорда, которые в обычных условиях перестают восприниматься в качестве интервала; яснее обнаруживают неопосредованные аккордом связи. Гармонический интервал вновь становится существенным элементом музыкальной ткани. Следствием этого является постепенное преодоление терцовой структуры классического аккорда, утверждение созвучий иного типа в качестве относительно самостоятельных норм вертикали. Но это уже другой процесс – процесс становления современной аккордики, в которой снова, теперь уже на иной основе, происходит консолидация гармонических интервалов в аккордовые структуры. Оборотной стороной этого процесса оказывается преодоление (отрицание) интервалов в качестве самостоятельных элементов музыкальной ткани.

Исходя из изложенных соображений, мы можем сделать вывод, что гармонический интервал и аккорд находятся в сложном диалектическом взаимодействии. Постоянно совершается пульсирующий процесс: фазе слияния интервалов в аккорды (и тем самым преодоления интервала как самостоятельного элемента музыкальной ткани) отвечает фаза актуализации интервальных связей. Это пульсирующее соотношение фаз является одной из прижин развития, происходящего в области гармонической вертикали.

Если к рассмотрению гармонического интервала как элемента музыкальной ткани исследователи обращаются относительно редко, мимоходом, полагая, вероятно (и не без известных оснований), что он "растворяется" в аккорде, "снимается" им, то аккорду - основному элементу гармонии – посвящена довольно большая литература[23]. Тем не менее, следует признать, что этот некогда вполне

ясный вопрос со временем – в связи с развитием современного гармонического языка, в результате испытываемых им глубоких качественных изменений – перестал восприниматься как простой и окончательно решенный.

В настоящее время большинство исследователей, пожалуй, согласны с тем, что аккорд представляет собой целостное вертикальное образование, включаюцее не менее трех звуков и выполняющее определенную функцию в процессе ладогармонического развития. Аккорд характеризуется некоторой самостоятельностью и единством, особой ролью в процессе музыкального развития, относительной независимостью от иных интонационных факторов.

Существенным для понимания природы аккорда является его противопоставление неаккордовым сочетаниям. По отношению к ним аккорд выступает как специфическая норма вертикали, занимающая центральное положение в системе музыкального языка. Именно по отношению к аккорду как отступление от нормы или ее развитие оцениваются так называемые "случайные сочетания" звуков. Опорное положение аккорда в системе средств музыкальной выразительности (языковый план) позволяет ему играть опорную роль и в построении ладогармонической ткани музыкального произведения, в процессе музыкального развития (речевой план). Здесь аккорд выполняет функцию тоники[24], также другие гармонические функции лада, причем, способность аккорда выполнять эти функции и составляет одну из наиболее существенных сторон его природы.

Один из дискуссионных и не до конца решенных вопросов современной теории музыки - структурные критерии аккорда. Ясно, что непосредственные структурные признаки не могут служить критерием отнесения той или иной гармонической вертикали к категории аккорда или неаккордового сочетания. Коль скоро аккорд выполняет определенную функцию в гармонической системе, то вопрос о квалификации созвучия в качестве аккорда или неаккордового сочетания решается путем его соотнесения с той ладогармонической системой, в которой данное созвучие функционирует. Классическая система мажора и минора использует в качестве аккордовых сочетаний прежде

всего терцовые созвучия[25], что отражает ее специфику. Классический аккорд формировался при непосредственном участии акустических факторов. В этой связи следует указать на интервалы квинты и терции, составляющие его основу. Л. Мазель указывает также на роль так называемой "терцовой индукции" в формировании классического аккорда[26]. Это говорит о том, что в формировании аккорда принимали участие не только акустические, но и музыкально-логические факторы (исходное сходство функции тонов, отстоящих на терцию). Кстати, именно на основе терцовой индукции возникает, вероятно, структурный монизм классической аккордики – терцовость (см.: С. Григорьев, 1981, с. 49).

Вопрос об отнесении к категории аккорда созвучий иной, нетерцовой структуры, остается пока открытым. С одной стороны, имеется немало исследований, в которых дается систематизация современной аккордики (П. Хиндемит, 1937; В. Пистон, 1978; С. Слонимский, 1964; Ю. Холопов, 1967; Н. Гуляницкая, 1977, 1984). С другой стороны, высказываются сомнения в возможности безапелляционного отнесения к рангу аккорда любых созвучий нетерцовой структуры (см. уже упоминавшиеся ранее работы Ю. Тюлина, Л. Мазеля, С. Григорьева). Выше мы уже писали, что структура созвучия не может служить автономным критерием для его оценки в качестве аккорда или неаккордового сочетания. Созвучие должно оцениваться в гармонической системе: только в ней могут быть найдены подлинные

критерии определения функции ее элементов. Но здесь возникает вопрос – в рамках какой системы рассматривать созвучия и классифицировать их? Брать ли в качестве таковой совокупную систему современного ладогармонического языка или рассматривать интересующую нас проблему в речевом аспекте, анализируя конкретные композиторские стили, звуковысотный строй отдельных музыкальных произведений?

Указанное противопоставление представляется нам не надуманным, но вполне правомерным. Каждый речевой музыкальный акт (создание или восприятие музыкального произведения) включает в себя диалектическое единство двух разнонаправленных процессов – развертывание определенной ладогармонической системы и становление новых закономерностей. (Б. В. Асафьев писал, что "лад всегда познается как становление, и потому он испытуется во всех музыкальных произведениях наблюдаемой эпохи" /1971, с.229-230/). Соотношение указанных моментов в музыке разных стилей оказывается неодинаковым: в одних случаях преобладает момент, развертывания, в других на первый план выдвигается становление. В свете сказанного можно сравнивать соотношение языкового и речевого аспектов в классической и современной ладогармонической системах. Классическая гармония демонстрирует безусловное преобладание момента развертывания. В отношении к ней само разграничение языкового и речевого аспектов выглядит как бы излишним: в конкретном речевом акте (музыкальном произведении) разворачиваются языковые закономерности классической гармонии. Противоположный процесс (речевое становление гармонических закономерностей) играет здесь относительно небольшую роль, но и он, безусловно, имеет место – иначе нельзя объяснить историческую эволюцию музыкального языка. Что касается современной музыки, то соотношение языкового и речевого моментов в ее ладогармонической организации резко сместилось в сторону последнего.

Все это имеет прямое отношение. к проблеме аккорда в современной музыке. Функциональная идентификация созвучия и придание ему функции аккорда или неаккордового сочетания осуществляется здесь не только на основе языковых представлений, но в индивидуализированных, становящихся в речевом музыкальном акте звуковых системах. Отнесение созвучия к той или иной группе не может быть осуществлено лишь на основе прежнего музыкального опыта, общих

ладогармонических представлений, но требует, чтобы слушатель (аналитик) вскрыл структуру индивидуализированной ладовой системы, определил в ней место того или иного гармонического элемента (созвучия). Только таким образом можно сделать заключение о его природе, об его отнесении к разряду аккордов или неаккордовых сочетаний. При этом может оказаться, что гармоническая вертикаль той или иной пьесы включает в себя только аккорды. В других случаях наряду с опорными, управляющими процессом интонационного развития созвучиями (аккордами) будут выявлены проходящие, не играющие определяющей структурной роли созвучия. Не следует исключать из рассмотрения и таких музыкальных явлений, где процесс интонационного развития не опирается на какие-либо регулирующие вертикальные компексы и, следовательно, не включает в себя аккордов в собственном смысле этого слова: вертикаль в такого рода пьесах формируется на основе иных интонационных факторов и не выполняет ладовой управляющей роли.

Приведем ряд примеров сложной диссонирующей вертикали, играющей опорную ладогармоническую роль и выполняющей в силу этого функцию аккорда.

К такого рода явлениям можно отнести возникающие на базе классических доминантовых аккордов опорные элементы скрябинской гармонии, которые могут быть мелодически развернуты в звукоряд тон-полугон или родственные ему (см., например, Прелюдию соч.74, № 3). Управляющая ладогармоническая роль подобных звукокомплексов проявляется в целом ряде отношений: они определят опорные тоны мелодии, многократно воспроизводятся в процессе развития пьесы, представляя, по существу, единственный тип гармонической вертикали в ней. Наиболее наглядным свидетельством управляющей роли созвучия являются, пожалуй, тритоновые и малотерцовые смещения отдельных их элементов (или комплекса в целом): при этом структура созвучия воспроизводится (отражается) в тех интонационно-гармонических связях, в которые оно вступает.

В Прелюдии К.Дебюсси "Паруса" функцию аккорда выполняет целотонное шестизвучное образование. Правомерность такого заключения обосновывается тем, что природа этого вертикального комплекса вполне согласуется с атмосферой относительной ладотональной неопределенности, которая характерна для данной пьесы. Аналогичную роль может в других случаях выполнять свернутая в вертикаль

диатоническая (или пентатонная) гамма, если на первый план в интонационном процессе выступает "размытость", рассредоточенность устоев и неустоев.

Пример остро диссонирующего вертикального комплекса, управляющего процессом ладоинтонационного развертывания, находим мы в пьесе Б. Бартока "Малые секунды и большие септимы" ("Микрокосмос", № 144). В отчетливой форме предстает он перед нами как заключительное созвучие пьесы, будучи несколько завуалированным, усложненным или трансформированным в процессе предшествующего развития. Комплекс этот представляет собой весьма характерное для музыки Б. Бартока звуковое образование, выступающее как в гармонической, так и в мелодической форме. Оно может быть, в частности, понято как сцепление двух отстоящих на полутон квартовых интервалов или опевание кварты двумя прилегающими полутонами[27]. Симметричное мелодико-полифоническое развертывание в диапазоне двух кварт мы находим в первых тактах пьесы и на различных этапах ее развития.

Примеры а, б, в:

Moderato adagio, mesto, q = 56

Расширение квартового диапазона опорных интервалов до квинты приводит к возникновению производного гармонического комплекса, более простого и привычного (с точки зрения классических представлений), но в данной пьесе играющего подчиненную роль. К сказанному можно добавить, что спецификой гармонической "драматургии" данной пьесы является периодическое становление опорного гармонического комплекса, движение от его завуалированного звучания к последующему прояснению. Это наблюдается как в микро-, так и в макромасштабах (ср. кластерное звучание первого построения и очищенное от "лишних" звуков заключительное созвучие). Анализ данной пьесы показывает опорную гармоническую роль созвучия ми-бемоль - соль-диез - ля - ре, согласованность и обоюдную взаимозависимость структуры центрального гармонического элемента и общего ладогармонического строя пьесы. А это и является, на наш взгляд, решающим условием, позволяющим рассматривать данный звукокомплекс (созвучие) в качестве аккорда[28].

Один из существенных аспектов рассмотрения природы аккорда - вопрос о его целостности и расчлененности.

Целостность аккорда как относительно самостоятельной единицы ладогармонической ткани связана с тем, что он представляет собой некоторую специфическую ладогармоническую интонацию (С. Григорьев, 1981, с. 66), специфическое звуковое качество. Не менее существенным является то, что аккорд обладает целостной гармонической ладовой функцией (там же, с. 60), не сводимой к сумме ладовых функций отдельных составляющих его тонов. Последнее обстоятельство и позволяет рассматривать гармонические системы в их специфическом качестве, принципиально отличающемся от ладовых систем монодии и тех форм многоголосия, где аккорд еще не сформировался как конструктивное и функциональное целое.

Вместе с тем аккорд представляет собой дифференцированное, расчлененное целое, поддающееся интеллектуально-чувственному анализу в процессе восприятия музыки. Формы расчленения аккорда могут быть разные. Прежде всего (вслед за С. Григорьевым) можно сказать, что "будучи слитной гармонической функцией, он (аккорд, Ю. Б.)

представляет собой также интонационную позицию нескольких различных одновременно звучащих мелодических голосов" (там же, с. 60). Действительно, процесс исторического формирования аккорда, его функционирование в классической гармонии, многие явления современного гармонического мышления подтверждают мысль о диалектической взаимосвязи аккорда и движущихся голосов, которые, с одной стороны, формируют аккорд, с другой - управляются им[29].

Вместе с тем нужно отметить подвижность рассматриваемого соотношения, возможность преимущественной активности голосов, сливающихся в аккорды, и аккордов (аккордовых исследований), развертывающихся в совокупность мелодических ладовых линий. Период становления гармонического мышления характеризовался, как известно, активной ролью мелодико-линеарного начала и соответствующих ему форм ладового управления (модальность). В этот период уже сформировалась норма аккордовой вертикали (прежде всего это мажорное и минорное трезвучия), но движение этих вертикалей, их смена управлялись внешними по отношению к ним мелодическими факторами.

Классическая тональная система (в ее типичных формах) характеризуется, в целом, равновесием линеарно-мелодического и аккордо-гармонического начал: они сочетаются таким образом, что управляющая функция гармонии (и функционирующего в ней аккорда) не подавляет активности голосов, которые тоже могут служить фактором гармонического становления, но в строго предписанных стилевыми нормами рамках. При этом степень управляющего воздействия собственно гармонических и мелодических факторов в различных произведениях или их разделах может быть различной (ср. тт. 1-4 и 5-8 в I части 12-й фортепианной сонаты Бетховена). Симптоматичным является и то, что уже в классический период начинает проявляться так называемое "раскрепощенное голосоведение" (термин Ю. Тюлина, 1965, с. 201), характеризующееся соединением аккордов с применением скачков, свободным включением и выключением голосов, регистровым противопоставлением функционально сопряженных гармоний.

Это свидетельствует о самостоятельности гармонического мышления, которое (хотя и реализуется обычно в фактуре, включающей определенные "голоса") на деле уже не зависит от голосоведения и активности отдельных мелодических линий.

Принципиально новые приемы использования аккорда и его функционирования в музыкальной ткани вносятся композиторами-кучкистами, прежде всего М. Мусоргским. В их музыке наметилась "тенденция к автономии отдельных созвучий - в том числе и нетерцовых - и кратких гармонических оборотов". В этих условиях "целью голосоведения и гармонического исследования часто оказывается не соединение, а разъединение аккордов или их кратких сочетаний" (С. Слонимский, 1964, с. 147). Ясно, что управляющая сила голосов, их роль в становлении гармонической ткани в такой ситуации преодолевается. В отношении тех случаев, где имеет место абсолютное проявление этого принципа, было бы неверным говорить, что аккорд состоит из звуков, входящих в тот или иной голос. Аккорд как гармоническая целостность формируется теперь из отдельных тонов, которые не связаны условиями голосоведения.

Такая форма использования аккорда представляется нам в некотором отношении кульминационной в истории гармонии. Приобретя автономность, то есть став конструктивно самостоятельным, аккорд тяготеет также к смысловой самостоятельности: полностью используется его внутренний фонический, динамический и характеристический потенциал. Свобода от голосоведения явилась, кроме того, фактором развития аккордики: в поисках новых средств художественной выразительности композиторы развивали аккордовую вертикаль на ее собственной основе, без оглядки на иные стороны интонирования. Формирование новых типов аккордовой вертикали, свободное применение созвучий различной структуры, так называемая "эмансипация" диссонанса связаны во многом с указанной тенденцией к самостоятельности вертикали.

Но здесь начала проявляться еще одна сторона в развитии гармонического языка. Стремление композиторов увеличить динамический и красочный потенциал созвучия натолкнулось на естественное препятствие - предел разрешающей способности музыкального восприятия. За этим пределом сложные звуковые комплексы перестают восприниматься как гармонические созвучия, чувственно-интеллектуальные возможности человека не позволяют воспринимать их как

внутренне дифференцированные конструкции, они превращаются в нерасчлененную звуковую массу - сонор. Такие звуковые комплексы лежат уже за пределами ладогармонической организации музыки и сливаются с областью тембровой выразительности. Гармоническое восприятие - это такое восприятие, в котором единое звуковое образование может быть дифференцировано, расчленено[30]. Это является необходимым условием ладовой интерпретации звуковой вертикали. Выйдя за пределы разрешающей способности человека, соноры (и близкие к ним комплексы) утрачивают свой ладовый характер.

Таким образом, аккорд в процессе своего исторического развития проходит ряд стадий. Качественное их различие определяется не столько структурой аккорда, его звуковым составом, сколько характером функционирования аккорда в ладогармонической системе, его отношением к другим сторонам организации. На первоначальном этапе своего развития аккорд выполняет преимущественно функцию резонанса, выступает как результат движения относительно самостоятельных и мелодически активных голосов. На следующем этапе аккорд берет на себя представительство гармонической функции, выступает как управляющая сила ладового процесса[31]. И, наконец, в музыке примерно последнего столетия аккорд приобретает автономность, относительную независимость от голосоведения.

В современном искусстве можно встретить все три формы функционирования аккорда. Специфика того иди иного гармонического стиля определяется не только структурой применяемых в нем созвучий, но (не в меньшей степени) и характером их использования, способом их функционирования в гармонической ткани произведения.

В ладах гармонического типа, имеющих ясную ориентировку на устойчивое созвучие (как и в мелодических), также могут быть выделены ладовый момент, фаза и цикл. Развивая и детализируя изложенные ранее положения Б. Яворского (см. с.29*), отметим, что ладогармонический момент может быть представлен как отдельным аккордом (например, в исследовании I - V - I), так и группой аккордов, сходных по своему функциональному значению.

Последнее становится возможным в силу функционально-гармонического обобщения и допускает, в свою очередь, внутреннюю модификацию момента. Так, в последовательности I - IV - II - V - I аккорды четвертой и второй ступеней представляют один гармонический момент, поскольку оба принадлежат субдоминантовой функции. Сложнее обстоит дело с противопоставлением гармоний субдоминанты и доминанты. Хотя и те и другие являются в ладе неустойчивыми, но в силу того, что при переходе от субдоминанты к доминанте совершается особого рода ладовый "перелом", аккорды этих функций большей частью следует рассматривать как принадлежащие разным, противостоящим друг другу неустойчивым моментам. Впрочем, разделение это не абсолютно. В некоторых случаях граница между субдоминантой и доминантой оказывается несколько размытой (например, в последовательности II₇ - VII_5/6 - V_3/4аккорд VII ступени является как бы промежуточным). То же происходит и в последовательностях I - III - IV, I - VI - IV, где аккорды III и IV ступеней (особенно в том случае, если они приходятся на слабое время) выполняют функцию перехода, но самостоятельного ладового момента не представляют.

Что касается понятий "гармоническая фаза", "гармонический цикл", то условия их проявления в классической и современной тональности усложняются и обогащаются прежде всего в силу многоплановости ладового процесса, вытекающей из возможностей многоголосия. На примере классической тональности можно рассматривать типы фаз - неустойчивую и устойчивую (вопрос и ответ), переломную (например, субдоминанта - доминанта), диалектическое преобразование, приравнение неустойчивой фазы устойчивой и пр. Помимо полных замкнутых циклов классическая гармония знает неполные циклы, приравнение устойчивой фазы циклу (н/у - у), "спиральные" циклы, где начальный и завершающий устойчивые моменты принадлежат разным тональностям (у_а - н/у-у_в). Можно также указать на возможность включения подчиненного цикла в основной: при этом начальный устойчивый момент и заключительная устойчивая фаза цикла отделяются друг от друга развитием в рамках подчиненной тональности (у_а - цикл В - н/у - у_а). Этот прием является одним из важных средств расширения ладовых единств, создания развернутого во времени ладового целого.

Подобно ладовым циклам в монодии, функционально-гармонические

циклы лишь иногда совпадают с мотивно-тематическим членением мyзыкальной формы. Чаще всего это случается в экспозиционных и завершающих разделах. Но и для них это не является правилом. Так, например, здесь возможно сцепление циклов, при котором заключительный момент первого цикла становится начальным моментом второго (Т - Д - Т - Д - Т) . В других случаях ладогармонические циклы находятся в еще более сложных и противоречивых отношениях с мотивно-тематическим членением[32].

Ладовые категории - момент, фаза и цикл - сохраняют свое значение и в отношении той современной музыки, для которой остается актуальным противопоставление устойчивости и неустойчивости. Индивидуализация современных гармонических систем, их сравнительно малая изученность не позволяют в настоящее время дать достаточно четкую систематизацию проявлений в них ладовых моментов, фаз и циклов. Ограничимся поэтому лишь указанием на некоторые их особенности. На уровне момента, например, они состоят прежде всего в том, что устойчивый момент может быть не только консонирующим, но также диссонирующим. Следствием этого является возможность его "колорирования", вариантного изложения с применением разных форм диссонирующих созвучий. С этим связана и другая особенность устойчивого момента в современной музыке - постепенность его перехода в неустойчивый момент, то, что Ю. Холопов (1974, с. 9) называет "хроматизмом функции". Не менее существенны изменения в сфере неустойчивости. Они коснулись как фонизма неустойчивых гармоний, которые в одних случаях сохраняют терцовую структуру, в других строятся на основе иных интервальных отношений, так и их функциональных связей с устойчивым моментом, которые лишь иногда оказываются подобными тонико-доминантовым и тонико-субдоминантовым отношениям, во многих же случаях отличаются новизной и качественным своеобразием.

Разнообразие функциональных отношений в рамках современной тональности приводит к тому, что в ней трудно становится определить подлинную ладовую антитезу. Отсюда неясность и проблематичность деления ладового цикла на фазы. Сказанное в определенной

степени обрисовывает специфику ладовых циклов в современной музыке. Они отличаются индивидуализированностью, большим разнообразием внутренних связей и функциональных отношений. Приоритет неустойчивого начала в современном ладу часто приводит к разрушению полных тонально-гармонических циклов, их усечению, наложению и пр. Последнее может быть обусловлено, в частности, влиянием полифонических факторов на современный ладогармонический язык. Реализация ладотональной симметрии оттягивается и усложняется, но она сохраняет свое значение в звуковых структурах, в той или иной степени подчиняющихся тональному принципу.

Другой тип ладовых единств - звуковысотные структуры, возникающие на основе тематического и композиционного членения музыкальной формы. К ним могут быть отнесены ладовый и гармонический оборот, лежащий в основе мотива или фразы, аккордовая последовательность, составляющая гармоническое содержание предложения, периода или иного раздела музыкального произведения. Из сказанного видно, что ладогармонические единства этого рода входят одно в другое, составляют иерархическую конструкцию.

Анализ тематических и композиционных элементов с точки зрения их ладового и гармонического содержания должен включать в себя выявление их общей устойчивости или неустойчивости, количественное выражение различных ладовых моментов в звуковысотной структуре музыкального построения, их распределение во времени (симметричность или несимметричность и пр.). Для гармонических построений существенно также выявление акустических форм устойчивости и неустойчивости, определение степени и характера диссонирования различных этапов гармонического процесса. Целый ряд проблем для определения типа гармонических конструкции ставят ладогармоническая переменность и модулирование[33].

Гармоническими элементами более высокого иерархического уровня являются тональность, входящая в разнотональное целое, а также (промежуточная форма) субсистема диатонического или хроматического лада, где координируются между собой гармонии ступеней, находящихся в кварто-квинтовом отношении. В построениях,

где происходит смена лада, элементами окажутся сменяющие друг друга модусы[34].

Что касается тональности как элемента сложного гармонического целого, то этот вопрос достаточно широко и многосторонне изучен. Понимание тональности как функции высшего порядка в модуляционных процессах является общепризнанным (см. работы: Г. Риман, 1929; С. Танеев, 1909, с. 5; В. Берков, 1966, 1971). Изучение тональных планов в музыке различных стилей - одна из традиционных областей науки о гармонии. Не менее глубоко изучены вопросы, касающиеся места и роли модуляционных процессов в построении музыкальной формы произведения.

Существование кварто-квинтовых субсистем в рамках диатонической, мажоро-минорной и хроматической тональных систем убедительно показано И. Способивым (1969, с. 26, 124, 139). Приведем в качестве примера гармоническую схему третьего предложения из Ми мажорной прелюдии Ф. Шопена, где вслед за центральной субсистемной ячейкой, группирующейся вокруг тоники - основного устоя произведения (т. 1), разворачивается аналогичная субсистемная группа, центром которой оказывается Фа мажорное трезвучие - II низкая ступень (т. 2).

Пример: Шопен. Прелюдия Ми мажор.

[Largo]

В предпоследнем такте прелюдии почти полностью реализуется еще одна субсистемная ячейка (соль - Ре - соль - Си), в которой вместо ожидаемого по аналогии с предшествующими тактами до минорного трезвучия появляется его однотерцовая замена - Си мажорный аккорд, являющийся доминантой основного строя.

Субсистемные отношения несколько иного рода могут иметь место и в более сложных гармонических системах. Так, например, в фуге in F П. Хиндемита (Ludus tonalis) выделяются ладогармонические ячейки, в которых просматривается тритоновое соотношение опорных тонов.

Примеры а\б:

Этот оборот, имеющий свои истоки в классической гармонии и ставший своего рода лейтмотивом в музыке XX века, является специфическим субсистемным элементом в ладогармоническом процессе данной фуги.

Членение ладогармонического процесса опирается не только на модуляционное или субсистемное смещение ладово-опорных тонов, но также на смену и совмещение различных ладовых звукорядов, имеющих единый опорный тон. Речь идет о разных формах полиладовости, которая может быть осуществлена как в горизонтальном, так и в вертикальном планах.

Горизонтальные формы проявления полиладовости можно было бы проследить на примерах из музыки целого ряда столетий. Она имела место в старинном модальном мышлении, в редуцированном, ограниченном виде проявлялась в эпоху классической тональности (смена мажора и минора, а также различных форм минорного лада}. Специфической формой полиладовых образований явилась романтическая система мажоро-минора, где (при всей их интегрированности) элементы двух противоположных ладов просматриваются достаточно отчетливо. Новый этап в развитии горизонтальных форм полиладовости наступил в музыке XX века. классические (и относительно простые) формы ее применения в музыке К. Дебюсси (например, прелюдия "Паруса", где чередуются целотонные и пентатонные эпизоды), сменяются сложнейшей сменой модусов в музыке О. Мессиана. Не менее сложные, но стилистически совершенно иные формы полиладовости демонстрируют произведения П. Хиндемита (Ю. Холопов, 1974, с. 212) и С.Прокофьева.

"Характерная черта его музыки, - пишет о Прокофьеве С. Слонимский (1964, с. 142), - ладовая многосоставность, свободное объединение различных сменяющих друг друга ладовых образований при наличии ясного и определенного тонального центра". Несколько далее (с. 144) Слонимский отмечает, что особые натурально-ладовые образования являются основой многочислевнных мелодических звукорядов, даже двенадцатиступенных.

Другой основой формирования современных хроматических систем является преодоление модуляционности, включение далеких по отношению к ладовому центру тональных сфер в единую "двенадцатиступенную диатонику", в которой как бы растворяются элементы, выполнявшие ранее функцию отклонения или модуляции. Но более высокая

степень интеграции различных ладогармонических элементов не снимет структурности новой тональности, в которую на правах внутренних моментов и субсистем входят более или менее близкие по отношению к ее центральному элементу ладотональные сферы.

Рассмотрим в качестве примера начальное построение из Прелюдии Д. Шостаковича фа-диез минор (соч. 34, № 8).

Пример:

На смену тонической сфере, господствующей в начале прелюдии, приходит вводнотоновая доминантовая сфера (субдоминанта и доминанта фа минора, тт. 5-6). Намечающееся возвращение в фа-диез минор (конец 6-го - начало 7-го тактов) энгармонически переосмысливается, и еще раз звучит гармония тритоновой функции - До мажорное трезвучие. Далее (т. 8) путем полутонового сдвига в до-диез происходит возвращение в исходную тонально-гармоническую сферу.

Чередование внутритональных сфер, близких или далеких тонике лада, было бы, на наш взгляд, неправильно толковать в данном случае как постоянное модулирование (в классическом смысле этого слова). Систематические сдвиги-смещения (термин А. Островского, 1967, с. 9) происходят здесь в рамках одной тональности, но они затрагивают полярно противоположные, хроматически соотносимые друг с другом тональные сферы. Так последовательность взаимодополняющих

диатонических ячеек может послужить основой формирования хроматических построений.

Еще более наглядно выступает функционирование различных ладовых и тональных образований в качестве элементов сложноладовых систем при вертикальной полиладовости и политональности. Поскольку вопрос этот достаточно хорошо изучен, мы ограничимся лишь рядом простых, но убедительных примеров из "Микрокосмоса" Б. Бартока. Вертикальное сочетание различных диатонических ладов может дать как полиладовое (№№ 59, 81), так и политональное образования (№№ 70, 86). Расслоение двенадцатизвуковой системы на два целотонных звукоряда, каждый из которых оказывается, таким образом, элементом данной ладогармонической системы, определяет структуру ладово-мелодических и гармонических отношений в другой пьесе Бартока (№ 132). В отношении подобных примеров целесообразно, видимо, применять понятие полимодальность, фиксируя тем самым отсутствие достаточно определенных устоев в сочетаемых голосах или пластах[35] (см. также № 142).

Подводя итог рассмотрению форм ладовых элементов, мы еще раз должны подчеркнуть, что это понятие охватывает самые различные явления - от отдельного тона до развитых гармонических построений. Иерархическая система формирования и членения музыкальной ткани обусловливает существование ладовых (ладогармонических) построений-единств разного уровня (точнее говоря, находится с ними в диалектическом единстве). К этому следует добавить переплетение и взаимодополнение различных принципов членения. Если в одном отношении ладовые построения теснейшим образом связаны с мотивно-тематическим членением (мотив, фраза, предложение, период как ладогармонические единства), то в другом отношении они обнаруживают относительную самостоятельность, независимость от композиционного членения и вступают с ним в противоречие (ладо-гармонический момент, фаза, цикл, тональность, субсистема и др.). Но такие противопоставления возможны только при "ставших", утвердившихся в своей специфической ладогармонической логике приемах

расчленения и развития. Поэтому в современной музыке с преобладающей в ней тенденцией к становлению ладовой формы, в условиях индивидуализации звуковысотных структур ладогармоническое членение обычно диктуется композиционно-тематическим членением.

Ладовая организация в музыке не индифферентна ни к временному развертыванию музыкального произведения, ни к синхроническому срезу звучания - тому, что фиксируется в понятиях вертикаль, фактура. Ранее мы уже отмечали, что различные типы фактуры достаточно тесно связаны с теми или иными принципами ладовой организации или, по меньшей мере, заметно модифицируют закономерности ладогармонического становления. В подтверждение к сказанному достаточно противопоставить гомофонно-гармоническую фактуру, в которой преобладает управляющая сила закономерных аккордовых смен, и фактуру полифоническую, где значительно большую ладовую самостоятельность могут приобрести отдельные голоса. Это позволяет нам поставить вопрос о голосе и пласте фактуры как ладовых элементах и коротко наметить основные аспекты его рассмотрения.

Во-первых, мы можем говорить о степени внутренней связности, единства голоса или пласта, об их выделении из обшей звуковой массы. Эти элементы музыкальной ткани могут противопоставляться друг другу регистровыми, тембровыми, динамическими способами, то есть чисто фактурными приемами. Тем самым обрисовываются также их границы как ладовых элементов[36]. Вместе с тем ладовая логика, интонационно-мелодические и гармонические связи могут оказать обратное воздействие на расчленение музыкальной ткани по вертикали, служить фактором организации фактуры.

Во-вторых, различные голоса и пласты фактуры характеризуются различной степенью ладовой и гармонической активности. В этой связи особый интерес представляет соотношение мелодических и гармонических связей.

В-третьих, анализу подлежит степень ладотонального единства и противоречивости в соотношении различных фактурных элементов.

Развернутое рассмотрение указанных сторон в ладогармонической организации многоголосия, рассмотрение голоса и пласта фактуры как ладовых элементов должно составить предмет отдельной работы.

Литература

1. Алексеев Э. Е. Проблемы формирования лада. - М.: Музыка, 1976. - 288 с.

2. Асафьев Б. В. Музыкальная форма как процесс. - Л.: Музыка, 1971. - 376 с.

3. Берков B. О. Гармония и музыкальная форма. - М.: Сов. композитор, 1962. - 568 с.

4. Берков B. О. Гармония. Ч. III. - М.: Музыка, 1966. - 240 с.

5. Берков В. О. Формообразующие средства гармонии. - М.: Сов. композитор, 1971. - 344 с.

6. Бычков Ю. Н. О ладовой настройке. - В кн.: Вопросы теории музыки: Сб. тр. Вып. 30 / ГМПИ им. Гнесиных. М.,. 1977,: с.46-59.

7. Бычков Ю. Н. О парадигматических и синтагматических отношениях в ладогармонической организации. - Рук. деп. в НИО Информкультура ГБЛ 21.02.83, № 410. - 42 с.

8. Глядешкина З. И. Типы гармонических конструкций в музыке Дебюсси: Сб. тр. Вып. 7 / ГМПИ им.Гнесиных. М., 1968, с. 28-53..

9. Глядешкина З. И. Некоторые особенности ладофункциональной организации фортепианной музыки венских классиков (на примере анализа однотональных периодов в свете теории Б. Яворского). - В кн.: Проблемы высотной и ритмической организации музыки. Труды ГМПИ им. Гнесиных; Вып. 50. М., 1980, с.120-136.

10. Григорьев С. С. Теоретический курс гармонии. - М.: Музыка, 1981. - 480 с.

11. Гуляницкая Н. С. Современная гармонии. Цикл лекций по курсу гармонии для студентов музыкальных вузов. Аккордовый материал. Лекция I / ГМПИ им. Гнесиных. М., 1977. - 56 с.

12. Гуляницкая Н. C. Введение в современную гармонию. - М.: Музыка, 1984. - 256 с.

13. Денисов Э. В. О некоторых особенностях композиционной техники Клода Дебюсси. - В кн.: Вопросы музыкальной формы; Вып. 3. - М.: Музыка, 1977, с.230-253.

14. Дубовский И. И., Евсеев С. В., Соколов В. В., Способин И. В. Учебник гармонии. Ч. I. - М.; Л.: Искусство, 1939. - 172 с.

15. Зинченко В. П. Восприятие и действие: Автореф. дис. на соиск. учен. степ. д-ра пед. наук (по психологии). В надзаг.: Ленингр. гос. ун-т им. А. А. Жданова, 1966.

16. Истомин И. А. К проблеме межпредметных связей музыкально-теоретических дисциплин и исполнительской специальности. - В кн.: Проблемы комплексного творческого воспитания музыканта-исполнителя (школа - училище - вуз) : Сб. тр. Вып.2 / Новосибирская гос. консерватория им. М. И. Глинки; ГМПИ им.Гнесиных. Новосибирск, 1984, с. 29-34.

17. Кочарова Г. В. Особенности гармонического стиля Д. Д. Шостаковича. - Сов. музыка, 1977, № 9, с. 112-116.

18. Кушнарев Х. С. Вопросы истории и теории армянской монодической музыки. - Л.: Музгиз, 1958. - 626 с.

19. Мазель Л. A. Пpoблемы классической гармонии. - М.: Музыка, 1972. - 616 с.

20. Мазель Л. А., Цуккерман В. А. Анализ музыкальных произведений. - М.: Музыка, 1967. - 752 с.

21. Медушевский В. В. К теории коммуникативной функции. - Сов. музыка, 1975, № I, с. 21-27.

22. Назайкинский Е. В. Логика музыкальной композиции. - М.: Музыка, 1982. - 320 с.

23. Огарков Г. Д. Понятия теории лада в соподчинении / Таганрогск. пед. ин-т. - Таганрог, 1983. - Деп. в НИО Информкультура ГБЛ 16.11.83; № 590. - 17 с.

24. Островский А. Л. О преодолении ладовой инерции при восприятии и интонировании современной музыки. - В кн.: Вопросы методики восприятия слуха. - Л.: Музыка, 1967, с. 5-27.

25. Поташникова М. М. Рамо как основоположник научного теоретического музыкознания. - В кн.: Методологические вопросы теоретического музыкознания. Труды ГМПИ им. Гнесиных; Вып. 22. - М., 1975, с. 257-277.

26. Протопопов С. В. Элементы строения музыкальной речи. Ч. I-II. - М.: Гос. издат., Муз. сектор, 1930. - 168 с.; 176 с.

27. Райбекас А. Я. Вещь, свойство, отношение как философские категории. - Томск: Изд-во ТГУ, 1977. - 243 с.

28. Риман Г. Систематическое учение о модуляции как основа учения о музыкальных формах. - М.: Гос. издат., Муз. сектор, 1929. - 242 с.

29. Римский-Корсаков Н. А. Литературные произведения и переписка. - Полн. собр. соч., т. 4. М.: Музгиз, I960. - 454 с.

30. Ручьевская Е. А. Тематизм и форма в методологии анализа музыки XX века. - В кн.: Современные вопросы музыкознания. М., 1976, с. 146-206.

31. Слонимский С. М. Симфонии Прокофьева. - М.; Л.: Музыка, 1964. - 232 с.

32. Способин И. В. Элементарная теория музыки. - М.: Музгиз, 1961.-204 с.

33. Способин И. В. Лекции по курсу гармонии: В литературной обработке Ю. Холопова. - М.: Музыка, 1969. - 244 с.

34. Танеев С. И. Подвижной контрапункт строгого письма. -Лейпциг: М. П. Беляев, 1909. - 452 с.

35. Тюлин Ю. Н. Учение о гармонии. - М.: Музыка, 1966. - 324 с.

36. Тюлин Ю. Н. Современная гармония и ее историческое происхождение. - В кн.: Теоретические проблемы музыки XX века; Вып I. - М.: Музыка, 1967, с. 129-182.

37. Тюлин Ю. Н. О зарождении и развитии гармонии в народной музыке. - В кн.: Вопросы теории музыки; Вып. 2. - М.: Музыка, 1970. с. 3-21.

38. Тюлин Ю. Н. Учение о музыкальной фактуре и мелодической фюурацив. Ч. I. - М.: Музыка, 1976. - 163 с.

39. Тюлин Ю. Н., Привано Н. Г. Теоретические основы гармонии. М.: Музыка, 1965. - 276 с.

40. Холопов Ю. Н. Современные черты гармонии Прокофьева. - М.: Музнка, 1967. - 477 с.

41. Холопов Ю. Н. Очерки современной гармонии. - М.: Музыка, 1974. - 288 с.

42. Холопов Ю. Н. Об общих логических принципах современной гармонии. - В кн.: Музыка и современность; Вып. 8; - М.: Музыка, 1974, с. 229-277.

43. Холодов Ю. Н. Лад. - В кн.: Муз. энциклопедия, т. З. М., 1976, стб. 130-143.

44. Холопов Ю. Н. Функциональный метод анализа современной гармонии. - В кн.: Теоретические проблемы музыки XX века. В.2. - М., 1978. с. 169-199.

45. Цендровский В. М. Принцип концентрации в музыкальном языке Свиридова. - В кн.: Георгий Свиридов. - М.: Музыка, 1971, с.125-148.

46. Чайковский П. И. Литературные произведения и переписка. - Полн. собр. соч., т. 3-а. М.: Музгиз, 1957.- 256 с.

47. Яворский Б. Л. Упражнения в образовании ладового ритма. Ч. I. - М.: Нотопечатня П. Юргенсона, 1915. - 54 с.

48. Hindemith P. Unterweisung im Tonsatz. Teil 1. - Mainz: Schott, 1940, S. 260.

49. Piston W. Harmony. - London, 1978. - XIX, 594 p.

Юрий Николаевич Бычков

ЛАДОВЫЙ ЭЛЕМЕНТ: ПОНЯТИЕ И ФОРМЫ

Лекция по курсу гармонии

Редактор Е. Ю. Зверева Тех. редактор З. А. Савельева

Корректор Е. Л. Литвиненко

Темплан 1986 г. поз.90

Подп. в печ. 24.12.86 Л-88794 Формат 60х84/16 Бум. офсетная

Печать офсетная Печ. л. 3,5 Уч.-изд. л. 3 Тираж 700 экз.

Заказ 3718 Ф-ка «Картолитография», ул. Зорге, 15 Цена 15 коп.

Государственный музыкально-педагогический институт им. Гнесиных

121069, Москва, ул. Воровского, 30/36.

Главная страница

О себе

Список работ

Введение в музыкознание

Музыкальная эстетика

Ладовая организация в музыке

Гармония и музыкальная форма

Музыкальная педагогика

Статьи и лекции

Учебные пособия

Воспоминания

[1] В истории музыки имело место отнесение этого термина и к иным сторонам организации, в частности, к ритму. Но это иные "лады", не входящие в предмет нашего исследования.

[2] Процессы, отмеченные в пунктах 3 и 4, протекают, вероятно, параллельно и представляют собой два направления развития.

[3] См., например, работы Ю. Холопова (1974, 1976, 1978).

[4] В настоящей работе мы применяем в сходном значении термины "ладовый элемент", "гармонический элемент", "ладогармонический элемент". Первый из них, в зависимости от контекста, может иметь родовое или видовое значение, будучи соотнесенным с любыми формами ладовой организации или с ее монодическими формами. Термин "гармонический элемент" всюду имеет видовое значение и соотносится с гармоническими формами ладовой организации. Аналогичным образом применяется также термин "ладогармонический элемент", но он может иметь значение "ладовый и гармонический", соотносясь со звуковысотной организацией одноголосия и многоголосия.

[5] Выше уже приводилось мнение Ю. Холопова, указывающего на экспрессивные и логические свойства звукового материала. Мы думаем, что точнее говорить о конструктивных и экспрессивных сторонах ладового элемента, так как логическое начало проявляется в музыке на разных уровнях: как в организации звуковой ткани произведения, так и в осмыслении содержательного,' образно-эмоционального плана музыкального процесса.

[6] О зависимости функции элементов лада от их места в системе хорошо сказал Х. Кушнарев (1958, с. 412-413). "В основе организации ладовых систем, – писал он, – лежит принцип созначимости. Это означает, что значимость каждого из моментов лада определяется в зависимости от его отношения ко всем другим моментам… Сопряженность членов ладовой системы достигает столь высокой степени, что малейшее изменение функции одного из членов сопровождается изменением функций других членов".

[8] Подробнее о ладовых элементах, возникающих в результате различных способов членения, мы пишем в одном из следующих разделов работы.

[9] Ю. Холопов (1978, с, 175-176) различает три формы "звуковых групп – вертикальные, горизонтальные и диагональные. Это очень удобная форма классификации, но она несколько упрощает реальную картину.

[10] Такого рода ладовые единства удобнее называть "конструкцией", но в отношении музыкального целого и ладогармонической формы произведения они выступают в роли элемента.

[11] Исключение составляют только совершенные консонансы (8,5), которые иногда могут быть приняты слухом за единый тон.

[12] Их выделение обусловлено остановками на длительных звуках, ясной повторностью.

[13] О синтагматических и парадигматических ладовых отношениях, в частности, о ладовой настройке как особой форме ладовой парадигматики см.наши работы (1977, 1983).

[14] Выражаясь словами В. П. Зинченко (1966, с. 22) интервал перестает быть "оперативной единицей восприятия". Сознание непосредственно схватывает многозвучные комплексы, не останавливаясь на уровне интервала.

[15] Это своего рода "мелодическая синтагма".

[16] Ю. Холопов называет эти элементы "интервально-мелодическими ладовыми комплексами".

[17] С. Протопопов (1930, с. 70) вслед за Яворским выделяет момент как "изложение одной определенной части системного (или ладового) тяготения", симметричную систему, включающую в себя два момента (доминантовый и тонический); "симметричное расположение моментов образует устойчивую или неустойчивую симметрию моментов - фразу.

[18] Ю. Холопов (1976, с. 131) считает мелодический мотив "первичной формой воплощения ладовых отношений в звуковую конкретность музыки".

[19] "Единицей музыкальной ткани является аккорд, несущий связь свернутую в виде функции", - пишет М. Поташникова (1975, с. 274).

[20] Это отразилось в частности, в определениях аккорда, характерных для русской музыкальной науки (см. П.Чайковский, 1957, с.9; Н. Римский-Корсаков, 1960, с. 5, 240; И. Дубовский и др., 1939, с. 11; И. Способин, 1961, с. 76).

[22] И это несмотря на основополагающее значение кварто-квинтовых отношений в классической гармонии.

[23] Наиболее фундаментально природа аккорда рассматривается в трудах Ю. Тюлина (1966, 1976), Л. Мазеля (1972), С. Григорьева (1981).

[24] Неаккордовое сочетание не может, как известно, выполнять функцию гармонического устоя произведения.

[25] Терцовость классической аккордики не следует абсолютизировать. Достаточно заметными отступлениями от этого принципа были не только D⁶ или D₇⁶, но и аккорды II ступени, которые, представляя собой гармонии субдоминантовой функций и имея, следовательно, в качестве основного тона IV ступень лада, лишь номинально строились от его II ступени. Реально же звук II ступени в аккордах субдоминанты может быть во многих случаях истолкован как секста. Это подтверждается тем обстоятельством, что гармонии II ступени практически не употреблялись в классической музыке в основном виде, а только в форме обращений. Лишь в романтическую эпоху положение изменилось, и аккорды II ступени вошли в гармонический обиход в своем непосредственном качестве.

[26] И аккорда вообще, поскольку аккорд терцовой структуры явился первым историческим типом аккорда "первичным частным случаем", как пишет Л. Мазель (1972, с. 184).

[27] Последний случай находим мы в пьесе "На острове Бали" ("Микрокосмос", № 109).

[28] Более подробный анализ пьесы мог бы показать, что не всякая ее вертикаль есть аккорд, что наряду с ними она заключает в себе богатый набор неаккордовых сочетаний.

[29] "Вечный кругооборот, - пишет В. Цендровский (1971, с. 148), - продолжается: полифония порождает новые созвучия, которые, выкристаллизовываясь, служат затем для нее ладово-конструктивными стержнями, источником насыщения ладовой динамикой.

[30] Заметим, кстати, что активное интонирование голосов являлось одним из условий, способствующих расчленению вертикали: каждый тон в этом случае "действует".

[31] Именно на основе этой классической функции и рассматривается обычно природа аккорда.

[32] Мы не ставим перед собой задачу подробно рассматривать разнообразные формы организации ладогармонического процесса - это может быть предметом отдельной работы. Единственное, на что мы хотели указать, - это возможность рассмотрения момента, фазы и цикла как элементов ладовой конструкции.

[33] Подробное рассмотрение типов гармонической конструкции в экспозиционных разделах музыкальной формы и в целостных музыкальных произведениях на примере различных гармонических стилей предпринимает в своих работах З. Глядешкина {1968, 1980).

[34] Под тональностью мы понимаем здесь высотное положение лада, а не историческую форму (тип) ладовой организации. Субсистема - это симметричная гармоническая ячейка, включающая в себя созвучия трех ступеней, отстоящих на квинту одна от другой (по образцу отношений T, S и D). Один из членов субсистемы выполняет функцию местного центра (устоя), а другие подчинены ему. Термин лад применяется здесь для обозначения его конкретной формы (фригийский, дорийский, мажор, минор и пр.), а не в смысле эстетического принципа звуковысотной организации в музыке.

[35] В отличие от полиладовости, при которой сочетаемые мелодические элементы достаточно определенно выявляют ладово-опорные звуки.

[36] Выделению голоса как ладового элемента во многих случаях способствуют условия исполнения музыки, предназначенной для некоторого количества голосов или музыкальных инструментов. Это требует от композитора слышания голосов, их внутреннего интонирования. Особенно ясно это проявляется в вокальной и хоровой музыке, которую только тогда и можно исполнить, если каждый голое имеет свою особую логику, подчиняющуюся, конечно, логике всей звуковой конструкции. Напротив, некоторые формы инструментального исполнительства. в частности, фортепианное, допускает нивелирование голосов, письмо звуковыми комплексами и пятнами, не подчиняющееся линеарному движению или испытывающее лишь ограниченное его воздействие. Именно это обстоятельство послужило в свое время одним из факторов становления гармонии в практике генерал-баса.