Главная страница  

О себе  

Список работ  

Введение в музыкознание  

Музыкальная эстетика  

Ладовая организация в музыке  

Гармония и музыкальная форма  

Музыкальная педагогика  

Статьи и лекции  

Учебные пособия  

Воспоминания

 

 

Министерство культуры РСФСР

Государственный музыкально-педагогический институт имени Гнесиных

Факультет повышения квалификации

 

 

ПАРАДИГМАТИЧЕСКИЕ И СИНТАГМАТИЧЕСКИЕ ОТНОШЕНИЯ В ЛАДОВОЙ ОРГАНИЗАЦИИ

 

 

Методическая разработка для слушателей ФПК

 

 

Автор-составитель - Ю.Н. Бычков,

канд. искусствоведения

 

 

Москва 1990

 

Парадигматические и синтагматические отношения в ладовой организации: Методическая разработка / Автор-составитель Ю.Н. Бычков; ГМПИ им. Гнесиных. М., 1990. 56 с.

 

В лекции рассматриваются сущность и формы парадигматических и синтагматических отношений в ладовой организации музыки, анализируются механизмы ладовой настройки и перестройки, структура ладового тезауруса человека, а также пространственно-временная организация звуковысотной стороны музыкального интонирования.

 

© ГМПИ им. Гнесиных, 1990

 

 

ВВЕДЕНИЕ

 

Понятие лад - одно из центральных в теоретическом музыкознании. Оно отражает универсальное свойство звуковой материи, по-разному проявляющееся в музыке того или иного склада и стиля, в музыке различных исторических эпох. Вопросам лада посвящена огромная литература, в которой на данный предмет излагаются весьма несходные точки зрения. При этом меняются как объем, так и содержание понятия лад, что обусловлено в известной мере обращением к несхожему материалу, к музыке различных исторических эпох. Но есть и другие факторы, обусловливающие различие теоретических позиций, которые сводятся, прежде всего, к более или менее широкому взгляду на лад, фиксации данным термином узкого технологического или, напротив, широкого эстетического содержания. В одном случае под ладом понимают звукорядную основу музыкального произведения или систему устойчивых и неустойчивых тонов. В другом случае лад мыслится как универсальное свойство музыкального материала, состоящее в специфическом гармонировании музыкальных тонов, в их сопричастности друг к другу и в возникающей на этой основе выразительности звуковых сочетаний. Музыкальный материал приобретает для человека значение эстетической ценности, а лад выступает в качестве принципа художественного мышления. В процессе музыкального творчества и восприятия он служит специфической художественной нормой и критерием оценки звуковых конструкций, а также способом их осмысления, регулятором отношений координации и субординации звуковых элементов.

Из сказанного вытекает, что ладовую организацию музыки следует рассматривать в двух аспектах. Во-первых, как специфическую систему звуковых ценностей, в рамках которой различные звуковые элементы и конструкции соизмеряются, сопоставляются друг с другом по своим качествам и в силу этого приобретают определенное выразительное значение. Такой подход может быть назван парадигматическим. Во-вторых, следует рассматривать лад как закономерность звукового развертывания, следования различных звуковых элементов друг за другом, то есть с синтагматических позиций¹.

 

¹ Значение терминов "парадигматика" и "синтагматика" будет разъяснено несколько позже.

 

Иначе говоря, ладовую организацию вообще, а также каждую исторически конкретную ладовую систему в частности следует рассматривать в единстве двух взаимосвязанных сторон - языковой и речевой. Четкое разграничение и последовательное рассмотрение основных характеристик лада с учетом указанного противопоставления имеет, на наш взгляд, существенное значение для понимания природы лада и механизмов его управляющего воздействия как в процессе порождения музыкальных текстов, так и при их восприятии. Именно этому и посвящается предлагаемая вниманию читателей работа².

 

^{2  В} приложении мы приводим список других работ автора по вопросам ладовой организации музыки.

 

I. СУЩНОСТЬ ПАРАДИГМАТИЧЕСКИХ И СИНТАГМАТИЧЕСКИХ ЛАДОВЫХ ОТНОШЕНИЙ

Понятия парадигматики и синтагматики, парадигматических и синтагматических отношений впервые были выработаны в языкознании. По крайней мере начиная с Ф.де Соссюра, в науке четко противопоставляются язык и речь как две стороны языковой деятельности /см. 25, с. 43; 24, с. 18/. Позже эти понятия стали применяться при рассмотрении иных знаковых систем и выразительных средств искусства, в частности музыки. Одной из первых работ, в которой анализировались парадигматические и синтагматические отношения между элементами музыкального произведения, явилась книга В. Медушевского /17, с. 158-160/. В применении к ладогармонической организации музыки проблема относительно подробно рассматривается в работе Ю.Кона /14/. Касаются данного вопроса и другие авторы, не всегда применяя указанные термины. Так, Ю. Холопов в статье, посвященной функциональному методу анализа современной гармонии /32/, исходит прежде всего из синтагматических представлений, когда рассматривает вопрос о композиционном размещении и функционировании звуковых элементов. Вместе с тем, он затрагивает также вопросы, относящиеся к области ладогармонической парадигматики, указывая на необходимость сравнения созвучий, аккордов, горизонтальных и диагональных групп, установления их градации по принципу убывания или нарастания какого-либо качества.

Но в вопросе о роли парадигматических и синтагматических отношений в ладовой и ладогармонической организации до настоящего времени остается много неясностей, что делает актуальной задачу их углубленного теоретического рассмотрения.

В языкознании рассмотрение классов элементов и их отношений, то есть системы языка, составляет предает парадигматики. Связи и зависимости между языковыми элементами, сосуществующими в линейном ряду (тексте, речи), называются синтагматическими отношениями. В синтагматике единицы языка рассматриваются как позиционно упорядоченные /см.: БСЭ, т.19, с.175 (1975); т. 23, с.428 (1976)/. Эту упорядоченность нельзя, на наш взгляд, сводить к линейным связям. Даже речевая конструкция включает в себя как линейные, так и разветвленные, перекрестные связи. Если же мы распространим противопоставление синтагматического и парадигматического подходов на области, лежащие вне вербального языка (музыка, пластические искусства), то можно будет говорить о временной и пространственной упорядоченности выразительных элементов, рассматриваемых в синтагматическом плане, то есть в конкретных языковых или художественных явлениях (или в таких идеальных образованиях, которые изоморфны конкретным явлениям, например, в языковом, логическом или структурном художественном инварианте³).

 

^{3  В} том, что Соссюр допускал такую возможность, убеждает его ссылка на колонну дорического ордера, которая может рассматриваться как часть архитектурного сооружения, а также быть предметом мысленного сравнения с колоннами другого ордера – ионического, коринфского /25, с, 121-122/.

 

Иной характер носят отношения языковых элементов и выразительных средств искусства при их рассмотрении в парадигматическом плане: элементы не имеют позиционной упорядоченности, между ними нет временных и пространственных связей (отношений). В языкознании парадигматические отношения определяются как противопоставление (оппозиция) элементов в их ассоциативных связях. Последнее можно понимать в том смысле, что парадигматически сопоставляемые элементы соотносятся не только (и не столько) между собой; их соотношение представляет собой проекцию их соотношений со всеми другими элементами языка или системы выразительных средств искусства.

Различение парадигматического и синтагматического подходов отражает различные стороны человеческого мышления. Парадигматический подход может быть определен как соотнесение явлений действительности (и наших мыслей о ней) по их внутренним свойствам, в отвлечении от процесса их функционирования. При таком подходе мы устанавливаем тождество и различие предметов, производим их иерархическую классификацию, определяем ценность тех или иных предметов для нас. На уровне чувственного познания этому соответствует категоризация элементов нашего восприятия, типизация явлений.

Синтагматический подход предполагает осмысление явлений в процессе их функционирования, в реальных пространственно-временных условиях. Он требует постижения целостных структур, их дифференциации и интеграции. Из сказанного следует, что противопоставления типа целое и часть, элемент и структура (в их отношении к речевому или художественному выражению) должны быть отнесены к синтагматической области. Целое может быть реализовано только в пространственно-временной форме, в рамках конкретной структуры⁴.

 

⁴  Можно, конечно, говорить и о парадигматическом целом как о полном конечном классе некоторых элементов. Так, например, полным классом консонирующих созвучий будет набор из двух элементов - мажорного и минорного трезвучий. Но это целостности иного рода, не существующие в реальных пространственно-временных формах музыкального произведения.

 

Синтагматика имеет более непосредственное материальное воплощение, реализуется в процессе речевого акта. Что касается парадигматики – она представляет собой внутреннее, идеальное образование, получающее лишь опосредованное вешнее выражение. Ее можно, вероятно, считать элементом подсознания человека, обнаруживающим себя в форме механизмов восприятия и критериев оценки внешних явлений, как установка к действию.

Для понимания специфики парадигматических и синтагматических отношений весьма существенным является осознание различий в характеристике языковых и художественно-выразительных единиц при том или ином подходе. Элементы, соотносимые в парадигматическом плане, следует рассматривать со стороны их качества, внутренней определенности. Присущие им свойства не зависят от целого, в которое они потенциально могут войти. Об изолированных элементах языкового или художественного высказывания можно сказать, что они имеют некоторое доконтекстное значение, инвариантное ко всем возможным случаям их применения.

Элементы, вступающие в синтагматические отношения и составляющие конкретную пространственно-временную конструкцию, помимо собственной качественной характеристики приобретают еще функциональные свойства⁵ и на этой основе - особое контекстное значение. Соотношение доконтекстного и контекстного моментов в характеристике синтагматически рассматриваемого элемента может варьироваться, но оба момента всегда имеют место /см. 17, с. 103/.

 

⁵  В связи с тем, что при рассмотрении структуры тональности обычно применяется термин "функция", необходимо сделать некоторые разъяснения. На предшествующих страницах термин "функция" относился нами к сфере синтагматических отношений, тогда как место и ценность элемента в парадигматическом плане обозначались словом "качество". В учении о гармонии до сих пор не делалось четкого разграничения парадигматических и синтагматических отношений. Термином "функция" фиксировалось двойственное содержание. Но главным образом под ним понималось парадигматическое качество гармонического элемента и лишь в незначительной степени понятие гармонической функции связывалось с местом элемента в каденции, в гармонической последовательности и т.п.

 

Качественная характеристика явления (элемента) находится в сложных диалектических отношениях с функциональными значениями, которые оно может иметь: отношения⁶ производны от явления (определенностей), которые в них вступают, а явления (определенности) – от отношений, в которые они вступают или могут вступить /см.: 11, с. 72/. Функция – это соотносимое с другими явление. Качество – это явление, соотносимое с другими.

 

^{6  И}менно отношения выражают функцию элемента.

 

Таким образом, в противопоставляемых нами понятиях "функция" и "качество" абстрагируются разные стороны единой системы отношений: ведь явление как качество, пребывающая в себе определенность (то есть отдельное) существует только во всеобщей связи, а явление как функция (то есть определенность, существующая в связи с другими определенностями) немыслимо без существования отдельных вещей и их свойств.

Данные соображения полностью применимы как к языку, так к к выразительным средствам искусства (в частности, музыкального). Эквивалентом категории "качество" в лингвистической концепции Ф. де Соссюра выступает понятие valeur – "ценность"⁷. Соссюр рассматривает язык как систему, "все члены которой взаимно связаны, а ценность каждого_является следствием того, что в ней одновременно наличествуют прочие члены" /цит. по 24, с.20/. Спецификой языка следует, вероятно, считать определение ценности его единиц через систему значений, то есть в соотнесении с предметной областью, которую данный язык отражает, формой осмысления которой он является. В речевом контексте (то есть в синтагматике) значение и ценность языковой единицы уточняются. Каждый речевой элемент выполняет в контексте определенную функцию, которая влияет на качество языковой единицы - ее ценность.

 

⁷  Valeur может быть также переведено как "значимость".

 

Что касается выразительных элементов музыкального искусства, то они не имеют значения в лингвистическом смысле слова и, следовательно, лишены существенных признаков языка /см.: 27, c. 62/. Они, в сущности, ничего не обозначают, но вызывают эмоции и, иногда, весьма смутные предметные представления. Соотносительная ценность элементов "музыкального языка" (если допустить такое выражение) формируется не через значения, а на основе особого рода эстетического обобщения, осуществляемого путем сохраняющего чувственную форму абстрагирования отдельных сторон реальной действительности⁸ и стягивания на них определенных эмоциональных отношений /см.: 26, с. 26-28/. Средства музыкальной выразительности не отделены от действительности барьером условности, а являются как бы непосредственным продолжением самой действительности, ее стороной. Подход к выразительным средствам музыки должен быть не просто семиотическим, а эстетическим.

 

⁸  O "способности" к абстрагированию, непосредственно направленной на "наглядное", пишет Р. Ингарден /13, с, 310/.

 

В остальном же закономерности, рассмотренные нами выше, относятся как к организации средств музыкальной выразительности, так и к музыкальному произведению, представляющему собой особую форму художественного высказывания. Музыкальное искусство располагает парадигматической системой ценностей, в которой отношения отдельных элементов между собой и качество (ценность) этих элементов диалектически взаимополагаются. В музыкальном произведении они организуются в конкретное звуковое целое, где каждый выразительный элемент приобретает вполне очерченную, конструктивную и смысловую функцию, определяющую его контекстное значение.

Парадигматические и синтагматические отношения характеризуют, в частности, ладовую организацию, представляющую собой одну из сторон системы средств музыкальной выразительности. Как мы покажем далее, ладовая организация характеризуется, с одной стороны, системой специфических звуковых ценностей, имеющих относительную независимость от музыкального процесса, и, с другой стороны, закономерностями временного развертывания, реализующимися в процессе интонирования и построения музыкальной формы.

Для конкретного рассмотрения вопросов, касающихся парадигматических и синтагматических ладовых отношений, мы должны прежде всего очертить границы понятия "ладовый элемент". Этот термин довольно широко используется при анализе ладовых и гармонических явлений /см., например, 4; 32/. Но ни определения, ни классификации, ни систематического рассмотрения ладовых элементов различного иерархического уровня в литературе до последнего времени не было.

На наш взгляд, ладовым элементом может являться как отдельный высотно определенный звук, так и любое звуковысотное построение, обладающее относительной внутренней завершенностью, временной и пространственной отграниченностыо от своего окружения и вступающее (или способное вступить) в закономерные связи с другими элементами и с ладовой конструкцией как целым⁹.

 

⁹  Подобное рассмотрение вопроса о ладовом элементе мы предприняли в отдельной брошюре /8/.

 

Любые ладовые элементы имеют определенные конструктивные и экспрессивные свойства. Со стороны конструкции элемент характеризуется внутренней пространственно-временной структурой (отдельный тон или вертикальное образование, развернутое во времени построение), а также местом в общей структуре лада и развертывающемся звуковом процессе. На основе звуковой конструкции возникает экспрессивное качество ладового элемента, включающее в себя динамические, колористические и характеристические компоненты.

Важнейший момент в классификации ладовых элементов – различение элементов, не имеющих временной развернутости (тон, созвучие, в частности аккорд), и, напротив, имеющих таковую (мелодический и гармонический оборот, аккордовая последовательность). Элементами более высокого иерархического уровня являются тональности, входящие в разнотональное целое, а также сменяющие друг друга формы лада (мажор, минор, фригийский, дорийский и пр.).

И, наконец, поскольку ладовая организация не индифферентна к вертикальному разрезу музыкальной ткани, роль специфических ладовых элементов могут выполнять отдельные голоса и пласты фактуры.

Особый вопрос – соотношение ладовых элементов и тематического членения музыкального процесса, различение элементов, отчленяющихся друг от друга независимо от тематической структуры музыкального произведения.

Следует также отметить разную степень отграниченности ладоинтонационных элементов. В одних случаях она может быть определенной и ясной, в иных случаях ладовые элементы пересекаются и взаимопроникают один в другой.

И, наконец, еще одно замечание. Различные ладовые построения могут быть рассмотрены как элементы синтагматических, так и парадигматических систем. Элементы, взятые в парадигматических отношениях, – те же реально звучащие или представляемые звуковые конструкции, но рассматриваемые не в плане их следования друг за другом, а в плане их сравнения со всеми элементами данного уровня и соотнесения с элементами других уровней. Следует лишь иметь в виду, что элементами парадигматических систем оказываются не только отдельные реально звучащие построения, но также классы элементов (ступень, представленная разными высотными вариантами; функционально-гармоническая группа аккордов и др.).

 

II. ПАРАДИГМАТИЧЕСКИЕ ЛАДОВЫЕ ОТНОШЕНИЯ

 

Простейшим парадигматическим отношением, лежащим в основе ладовой организации, является соотношение отдельных звуков по высоте. На этой основе путем обобщения интонационных процессов формируется ладовый звукоряд, представляющий собой набор ступеней, находящихся в определенном соотношении друг с другом. Звукоряд определяет также систему возможных в нем интервалов и мелодических интонаций.

Иная сторона ладовой парадигматики обнаруживает себя в соотношении устоев и неустоев, сетка которых накладывается на звукоряд. Здесь отчетливо проявляются новые аспекты качественной дифференциации ладовых элементов. Устойчивость и неустойчивость выступают как внутреннее свойство, присущее ступени лада. Данное свойство возникает в результате интеграции и специфической переработки возможных синтагматических функций ладового элемента.

К области ладовой парадигматики относятся и тонально-гармонические функции. Оценка того или иного аккорда, интервала или даже отдельного звука сквозь призму тонально-гармонических функций имеет ту же природу, что и оценка звуков мелодических ладов в системе устоев и неустоев. Но в гармонической тональности появляется специфическая форма функционального обобщения: различные по своему составу и звуковой наполненности элементы могут принадлежать одной функции (тонике, доминанте или субдоминанте, если иметь в виду классическую форму тональности).

Звукоряд и система устоев и неустоев в мелодических ладах, функциональная структура гармонической тональности создают ладовую настройку, парадигматическое ладовое поле, попадая в которое отдельные звуки и мелодические обороты, аккорды и аккордовые последования приобретают специфическое ладовое качество, являющееся предпосылкой как конструктивно-логической организации звуковысотностей в музыкальном произведении, так и эмоционально-смысловой выразительности звуковых построений.

Понятие ладовой настройки, впервые появившееся, вероятно, в 20-е годы в работах С. Беляевой-Экземплярской и Б. Яворского, долгое время лишь изредка появлялось в музыковедческой литературе и не подвергалось серьезному анализу. Но в последние десятилетия (70-80-е годы) в связи с более широким использованием в музыковедении данных психологии интерес к феномену ладовой настройки возобновился. Вопросы ладовой настройки затрагивает, например, в своей книге В. Медушевский /17/, где он посвящает одну из глав (VII) рассмотрению психологического механизма модуляции - смене установок. В общеэстетическом плане рассматривает настройку и перестройку Е. Назайкинский, по мнению которого слуховая настройка есть не только состояние внутреннего слуха, но также особое "душевное состояние", модус /18, с. 10-11, 18/. Подробный анализ ладовой настройки и перестройки дан также в одной из наших статей /7/.

Ладовое восприятие музыки, ладовое осмысление звуковых конструкций возможно на основе ладовой установки - специфической предрасположенности субъекта к осмыслению ладовой структуры музыкального произведения. Одной из сторон такой установки и является ладовая настройка, формирующая отношения между тонами музыкального звукоряда и определяющая на этом основании качество каждого тона. Настройка является механизмом ладовой идентификации, важнейшим средством динамической оценки отдельных тонов, созвучий, мелодических и гармонических последований. Различные высотности и звуковысотные отношения, осмысливаемые сквозь призму ладовой настройки, приобретают определенность как элементы и функции единого целого.

Зависимость ладовой настройки от конкретно протекающего процесса, а также от управляющих им временных ладовых инвариантов обусловливает изменчивость самой настройки, то есть непрерывно протекающий процесс ладовой перестройки. Иначе говоря, в процессе ладового мышления имеют место качественно различные фазы, постоянно формируются и преобразуются внутренние ладовые установки, происходят "модуляции" в широком смысле слова /17, с. 203 и далее/.

Причины, определяющие ладовую перестройку и ее соотношение с настройкой, могут быть различными. Если процесс ладового развития протекает закономерно, и первоначальная настройка органически связана с управляющим развитием ладовым инвариантом, то перестройка потенциально заложена в первоначальной настройке. Если же процесс развития отличается высокой степенью инициативности, то и перестройка будет более резкой и неожиданной: логическую мотивацию и объяснение она может получить в таком случае из художественных задач музыкального произведения. К сказанному необходимо добавить, что перестройка происходит не только при смене тональности, но и при однотональном развитии. Она является условием всякого ладового и ладогармонического движения.

В соотношении настройки и перестройки нельзя абсолютизировать ни статику (однозначную•определенность), ни динамику (движение, изменчивость). Потребность в осмыслении звукового процесса, а осознании функций различных звуковых элементов вызывает к жизни ладовую настройку как относительно устойчивую систему отношений, отражающую музыкальное развитие с точки зрения определенного его момента (этапа). Без нее музыкальный процесс оказался бы внеладовым и внеэстетическим. Но процесс музыкального развития меняет ракурс, под которым рассматриваются и оцениваются звуковые элементы. Происходит процесс ладовой перестройки. Именно "игра" настройки и перестройки, постоянное пребывание субъекта в определенном состоянии, позволяющее ему схватить и осознать объективные звуковысотные отношения, и вместе с тем смена этих состояний, обусловленная конкретным интонационным процессом, - такова, по нашему мнению, одна из существенных сторон процесса ладового осмысления музыкального материала.

Ладовая настройка как специфическая организация внутреннего субъективного звукового пространства является важнейшей формой проявления парадигматических ладовых отношений. В теории музыки это отразилось в нередко встречающемся ограничении понятия "лад" структурой звукоряда и расположением в нем устойчивых и неустойчивых звуков.

Но такое понимание природы лада представляется нам слишком узким: в рамках ладовой парадигматики также могут быть выделены различные уровни. Речь идет прежде всего о парадигматическом сопоставлении различных звуковысотных образований - вертикальных, горизонтальных и диагональных, а также о парадигматическом сравнении различных звуковысотных систем.

Помимо рассмотренного нами сопоставления ладовых элементов по их месту в функциональной системе (сетке) лада, они могут быть сопоставлены по их внутренней структуре, по динамическим и фоническим признакам. Это касается, в частности, созвучий, которые формируют шкалу консонансов и диссонансов, сопоставляются по степени гармонической напряженности /37; 34, с. 22-23/.

Фоническая характеристика гармонических созвучий обычно противопоставляётся их ладофункциональным свойствам, что правомерно. Функциональные и фонические характеристики созвучия лежат в разных плоскостях, различным образом воздействуют на слушателя. Но фоническая характеристика созвучия не может рассматриваться вне ладовых условий. Ведь каждое созвучие формируется из звуков того или иного лада, включает в себя звуки определенного звукоряда, подчиняется требованиям строя, который (в конечном счете) произволен от системы ладового мышления. Важной стороной фонической характеристики созвучия является степень его гармонического напряжения. Его нельзя понимать как результат прямого действия акустических факторов. Они опосредуются системой интонирования. Характер каждой звучности как бы фиксирует в себе типичные условия ее применения, те интонационные предпосылки, которые привели к ее возникновению. В классической мажоро-минорной системе гармоническое напряжение созвучий было теснейшим образом связано с функциональной и линеарно-мелодической сторонами гармонии (что хорошо видно на примере альтерированных аккордов). В музыке XX века произошло раскрепощение фонических свойств созвучий, открылась возможность построения музыкальной ткани на основе свободного сопоставления их фонических характеристик.

Созвучия отличаются друг от друга не только той или иной степенью слияния звуков. Можно также говорить о различном характере консонирования или диссонирования. Так квинта и терция различаются не столько степенью консонантности, сколько специфическими оттенками звучания (пустота, прозрачность квинты и наполненность, плотность терции). Аналогично обстоит дело с диссонируищими звучностями: сравнивая уменьшенный септаккорд и увеличенное трезвучие, мы прежде всего фиксируем их качественные различия, а не степень диссонирования.

 

¹⁰  Вопросу о качестве созвучий значительное внимание уделил Н. Гарбузов /10, т. II, гл. IV-VI/. Он писал, что каждое созвучие осуществляет только ему свойственный процесс становления звуков /с. 44/, выделяя качества мажорности, минорности, увеличенности, уменьшенности и др. К сожалению, методологическая база исследования Гарбузова была ограничена - он рассматривал созвучия лишь с акустической точки зрения.

 

До сих пор мы рассматривали, в основном, парадигматические свойства таких ладогармонических элементов, при анализе которых можно игнорировать их временную развернутость (тон, созвучие). Но предметом парадигматического сопоставления являются и такие ладовые элементы, временная развернутость которых составляет существенную сторону их структуры. Речь идет о ладовых мелодических образованиях, о гармонических и мелодико-гармонических последовательностях¹¹.

 

¹¹  В дальнейшем изложении мы будем называть их "ладовыми конструкциями".

 

Вопрос о правомерности парадигматического сравнения развернутых во времени элементов требует особого обсуждения. По нашему мнению, абсолютизация симультанности элемента, как условия его парадигматического сопоставления с другими элементами, является неправомерной. Речь должна идти не о физической одновременности элемента, а о его вневременном сопоставлении как целостного звукового образа с другими элементами музыкального языка. Сами же элементы могут иметь или не иметь развернутую во времени структуру.

Мелодические попевки и мотивы, гармонические и мелодико-гармонические последовательности мыслятся в процессе парадигматических сопоставлений не со стороны их внутренней структуры и временной развернутости, а как неделимые смысловые и конструктивные единства, получающие свое значение, ценность и смысл на основе симультанного сопоставления с другими элементами музыкального языка, которые, впрочем, не актуализируются в сознании, но лишь "отражаются" в реально звучащем (или представляемом) элементе; качественное своеобразие последнего, производимый им художественный эффект определяются местом данного элемента в системе выразительных средств музыки.

Качество развернутых во времени ладовых конструкций формируется различными средствами. Они характеризуются внутренними интервальными отношениями, соотношением устоев и неустоев, консонансов и диссонансов (если речь идет о гармонических или полифонических образованиях). Немаловажным для формирования ладового качества является внутреннее членение построения, проявление в его структуре принципов тождества и различия, степень и характер их иерархичности. Наряду с однотональными (или одноладовыми) звуковыми конструкциями парадигматическому сопоставлению подвергаются также модулирующие (в широком смысле) последовательности.

Важную роль в формировании качества ладовой конструкции играет ее ритмическая структура: количественное соотношение различных ладовых моментов, их распределение во времени. В этом плане следует также обратить внимание на ритмическое подчеркивание определенных ладовых моментов, на симметрию или асимметрию ладового построения, одним словом на все то, что Б. Яворский определил термином "ладовый ритм".

Помимо построений, возможных в рамках того или иного лада, парадигматическому сопоставлению подвергаются сами лады и гармонические системы. Входя в единое "ладогармоническое поле", представляющее собой интеграцию ладогармонических приемов, характерных для той или иной музыкальной культуры (а в субъективном плане - совокупность ладового опыта человека), различные лады приобретают качественную характеристику, которая определяется как внутренней структурой лада, так и его местом в общей сиссстеме ладогармонических средств, отношениями с другими ладами. (Иначе говоря, их структурное и выразительное качество определяется всеобщей - в рамках данной культуры - связью ладовых явлений.)

Таким образом, система парадигматических ладовых отношений оказывается чрезвычайно сложной, многоуровневой. В нее включается (даже в рамках какого-либо устоявшегося стиля) необычайное множество самых разнообразных элементов и звуковых построений, имеющих во многих случаях яркие индивидуальные черты. Поскольку (как мы определили ранее) реальное проявление ладовых отношений имеет место в музыкальном опыте отдельного человека, поскольку лад как некоторый идеальный феномен локализуется лишь в сознании индивида, постольку необходимо хотя бы в общих чертах рассмотреть вопрос о том, как в чувственно-интеллектуальном опыте человека осуществляется организация и осмысление всего того разнообразия материальных структур (звуковая среда), которые даны человеку в его музыкальном опыте. Чтобы ответить на этот вопрос, попытаемся построить теоретическую модель ладового тезауруса, которым владеет отдельный человек.

Моделирование ладового тезауруса, выяснение принципов, лежащих в основе его организации, в настоящее время может быть осуществлено лишь в самом общем плане - для более основательного решения проблемы нет еще достаточных теоретических предпосылок.

Прежде всего попробуем дать определение ладового тезауруса. Под этим термином, на наш взгляд, следует понимать систему ладовых элементов, построенную на основе их конструктивных и эмоционально-смысловых взаимосвязей. Данная система является одновременно открытой и закрытой. Ее открытость обусловлена тем, что она постоянно обновляется и обогащается за счет освоения новых ладовых явлений. Внутренняя замкнутость системы определяется относительной устойчивостъю ее структуры, выражающейся /1/ во внутренней взаимосвязи всех элементов, а также /2/ в ее целостности. Целостность ладового тезауруса проявляется, в частности, в его ориентированности на определенную систему музыкальных ценностей, в единстве критериев оценки конкретных звуковых образований.

Рассматривая структуру ладового тезауруса¹², прежде всего следует, вероятно, выделить ряды элементов, имеющих относительную конструктивную и эмоционально-смысловую общность. Так могут быть классифицированы ступени звукоряда (устойчивые и неустойчивые), гармонические обороты (автентические, плагальные и пр.), консонирующие и диссонирующие созвучия. Отнесение ладового элемента к определенному "классу" (а в процессе восприятия – соответствующая оценка его) зависит от иерархического уровня элемента (тон, аккорд, мелодическая или гармоническая последовательность и т.д.), так и от существенного для его оценки набора параметров (горизонталь, вертикаль, различные формы их совмещения). Во всех случаях элементы, попадающие в один ряд, должны иметь общие признаки, родниться между собой по производимому ими впечатлению или по своим конструктивным особенностям. Иными словами, должны иметь смысловой или конструктивный инвариант, удовлетворять требованиям некоторой меры.

 

¹²  Здесь мы отталкиваемся от идей, изложенных в статье М.Г. Резникова /23/.

 

Оценка ладовых элементов по тому или иному признаку, определение степени проявления какого-либо свойства дает возможность внутренней дифференциации класса. "Цепь целенаправленных изменений в структуре элементов образует квантитативные ряды (то есть ряда однокачественных элементов, расположенных по принципу однонаправленных изменений...)". "Установление градации качеств", их постепенного "нарастания либо убывания" /см.: 31, с. 244-245; 32, с. 176/ – такова простейшая интеллектуальная операция, которая совершается при парадигматическом сравнении ладогармонических элементов определенного класса.

Но дело не ограничивается изменением количественных характеристик того или иного свойства в ряду элементов данного класса. Элементы, имеющие противоположные свойства, не только различаются между собой, но противопоставляются друг другу. Так возникают ладовые оппозиции /Л. Мазель - 16, с.105, 116-117 и др./, играющие важную роль в организации ладовой парадигматики. Простейшая оппозиция, лежащая в основе лада, - противопоставление отдельных звуков по их высоте. Далее могут быть названы противопоставления восходящих и нисходящих мелодических мотивов, поступенного движения и скачков (или движения по звукам аккорда).

Едва ли не универсальной ладовой оппозицией, проявляющейся в музыке самых разных стилей, может быть признана оппозиция опорных и неопорных элементов лада. Конкретные формы ее проявления весьма разнообразны. В тех случаях, когда данная оппозиция принимает на себя управляющую функцию, мы говорим об устойчивости и неустойчивости. Эти признаки могут характеризоваться той или иной степенью интенсивности и постоянства, могут быть связаны с различными материальными носителями (тон, аккорд, тональность, раздел музыкальной формы), что определяется уровнем ладовой организации, на котором они проявляются.

Специфическими чертами отличается оппозиция диатоники и хроматики, имеющая место в средневековом музыкальном искусстве, в классической мажоро-минорной системе, во многих явлениях современной музыки. Противостоя диатонике, хроматика опирается на нее, включают ее в себя и только до тех пор остается хроматикой, пока сохраняет зависимость от более простой, диатонической организации¹³. Звуковые построения, опирающиеся на звукоряд из 12-ти относительно равноправных звуков, уже не могут считаться хроматическими в полном смысле слова.

 

¹³  Идею об исторической изменчивости понятия "диатоника" развивал И.И. Дубовский /12, с.4-5/.

 

Другие ладовые оппозиции имеют стилистическую природу, действуют в музыке определенного исторического периода и национальной принадлежности. Так европейской системе звукового мышления свойственна оппозиция консонанса и диссонанса. Ее отличает историческая изменчивость, постепенное расширение круга созвучий, воспринимаемых в качестве консонансов. Другая особенность данной оппозиции - внутренние градации в каждой из составляющих ее групп созвучий (совершенные и несовершенные консонансы, мягкие и жесткие диссонансы).

Важнейшей оппозицией в структуре классической тональной системы является противопоставление мажора и минора. Особенностью этой оппозиции можно считать ее абсолютный характер: даже взаимопроникновение соотносимых между собой ладов не меняет их основного качества - мажорности или минорности. Между ними нет промежуточных звеньев, нет скалы различных ладовых форм.

Для музыки иного склада и стиля могут быть характерны иные оппозиции. Так в ладах вьетнамской традиционной музыки четко противопоставляются стабильные и мобильные ступени. Первые выполняют роль опорных звуков лада, вторые выступают в качестве вспомогательных и подвергаются альтерационным изменениям, которые регулируются речевой интонацией.

Важную роль в организации ладового тезауруса играет система ладовых норм, характерных дли элементов определенного рода. В ряде случаев в качестве нормы может выступать один из членов ладовой оппозиции. Некоторые нормы, весьма существенные для ладового мышления, имеют более широкий диапазон действия, выступают как общеинтонационные нормы. Таковы звуки среднего регистра, которые становятся зоной отсчета для звуков, представляющих низкий и высокий регистры. Для мелодических образований исходной нормой являются, вероятно, поступенные волнообразные построения, заключающие в себе полный цикл подъема и спада и характеризующиеся уравновешенностью напряжения и разрядки. В ладах, функционирующих в условиях многоголосия, важную роль играет норма вертикали, выполняющей функцию устоя. В средневековой музыке это так называемое перфектное созвучие, включающее в себя совершенные консонансы. В классической тональной системе в качестве консонантной нормы выступает мажорное трезвучие, в сравнении, с которым получает оценку (а через нее и семантику) не только минорный аккорд, но и "пусто" звучащая квинта, а с другой стороны, различного рода диссонирующие созвучия. Особые нормы вертикали действуют в некоторых национальных музыкальных культурах. Так называемая "диафония истрийской терции" (Северо-Запад Югославии) опирается на параллельное движение малыми терциями (см. пример № 1а). Мелодические линии литовских сутартинес противопоставляются друг другу преимущественно в секундовом отношении (см. пример № 1б).

Что касается нормативных аккордовых последовательностей, то они, подобно мелодической волне, формируются в согласии с принципом симметрии. Известно, что исходные гармонические формулы (обычно совпадающие с ладовой структурной нормой) во многих произведениях музыки эпохи барокко или венского классицизма строились симметрично (Т-S-D-Т, Т-D-D-Т). Принцип симметрии сохраняет свою роль в организации нормативных тематических построений и в современной музыке. Так тонально-замкнутые гармонические образования открывают, например, Первую и Третью сонаты П. Хиндемита (пример № 2а, б). В других случаях функцию нормативных гармонических образований выполняют последования, опирающиеся на выдержанный тон (см. пример № 3), противопоставляющие основные функциональные элементы системы (тонико-доминантовые построения в классической музыке, тритоновое противопоставление на основе малотерцового цикла у Хиндемита - см. пример № 4).

Ладовые нормы выступают в музыке как особого рода точки отсчета, по отношению к которым оцениваются отличающиеся от них элементы. Так возникают диссонирующие звучности, односторонне восходящее или нисходящее движение, несимметричные, незамкнутые аккордовые последования, потенциально способные выполнять динамические функции в ладовом развитии. Являясь производными образованиями, эти элементы сами могут играть роль нормы по отношению к образованиям еще более сложным, дальше уходящим от исходной ладовой нормы.

Если мы возьмем в качестве нормы (точки отсчета) мажорное трезвучие, то (помимо упомянутого минорного трезвучия) отступлением от нее будет, например, малый мажорный септаккорд, акустически близкий трезвучию и возникающий в результате добавления терции к "базовому" созвучию. Следовательно, характер (вектор) изменений, приводящих к нарушению исходной ладовой нормы, может быть различным. В свою очередь, элементы, возникающие на ее основе, подвергаются дальнейшей модификации. Малый мажорный септаккорд может иметь задержание или альтерацию, а на следующем витке усложнения (и обогащения) он превращается в нонаккорд или септаккорд с побочным тоном и т.д. Элементы одного ряда переходят в элементы другого. Им свойственны некоторые инвариантные моменты. Вместе с тем они качественно отличны друг от друга.

Таким образом формируются концентрически расходящиеся "круги" ладогармонических средств и приемов, в центре которых лежит исходная ладовая норма. Периферические члены этой ладовой сферы могут быть весьма слабо связаны с исходным элементом и между собой. Но конструктивное и содержательное осмысление элементов в конечном счете опирается на систему связей, существующую внутри данной сферы. Отсюда вытекает созначимость составляющих ее элементов, причем связи здесь не односторонние. В той мере, в какой ладовая норма влияет на ценность элементов, представляющих собой отступления от нее, последние влияют на ценность (и субъективную оценку) самой ладовой нормы. Взять ее в качестве точки отсчета можно было только "абстрагировавшись" от рассмотренной "обратной связи".

Образовавшиеся описанным выше способом ладогармонические сферы ("концентрические круги") многообразно пересекаются друг с другом. Звукоряды и созвучия, мелодические и гармонические образования) построения, включающие или не включающие неаккордовые звуки, группы ладов мажорного и минорного наклонений, вычленяющиеся из них и получающие самостоятельную жизнь увеличенные и уменьшенные лады – все это (и многое другое) не просто сосуществует и не только линейно вытекает одно из другого, но в большей или меньшей степени покрывает одно другое. В результате возникает сложная, но единая система ладовых и гармонических средств, где каждый элемент прямо или косвенно взаимодействует со всеми другими, чем и определяется его ладовая ценность, предпосылки его художественной выразительности¹⁴. Возьмем ли мы древнегреческое искусство, музыку средневековья или какую-либо восточную музыкальную культуру – всюду мы найдем систему ладов, отдельные элементы которой не просто сосуществуют, но взаимодействуют между собой и потому обретают присущие им выразительные качества. Многообразие ладов, применяемых в рамках той или иной музыкальной культуры, осуществляется не путем их автономизации, а в форме внутрисистемного разнообразия.

 

^{14  П}ересекаются не только различные ладовые сферы, но также линеарные, ритмические и другие средства, на базе которых и формируются, в конечном счете, конкретные приемы музыкальной выразительности. Но это лежит за пределами нашего исследования.

 

Сказанное относится также к различным ладам и гармоническим системам, получившим развитие в музыке XX века и входящим как элементы в современный ладогармонический язык. "Множественность типов тонально-гармонических структур" предполагает не только их "сосуществование", на что указывает Ю. Холопов /30, с. 39/, но также разнообразные формы взаимосвязи и взаимозависимости. Их выразительные возможности определяются как внутренними структурными закономерностями, так и местом той или иной системы среди прочих.

Способы, посредством которых в ладовом тезаурусе человека осуществляется взаимосвязь различных звуковых систем, могут составить предмет особого исследования. Здесь мы ограничимся постановкой одного лишь вопроса: может ли какая-либо из ладовых систем, входящих в современный музыкальный язык, выступать в качестве нормативной, группирующей вокруг себя все остальные. Думается, что на этот вопрос вполне можно дать положительный ответ. Системой, выполняющей функции своеобразного языкового ядра, опорной ладовой системой для людей, сформировавшихся в среде европейского музыкального профессионализма, остается мажорно-минорная тональность. Оно и понятно. Ведь по оценке ряда европейских музыкантов, репертуар современных исполнителей на 90% состоит из тональной музыки. "Тональный язык нельзя считать мертвым языком, - пишет С. Дельеж, – он лежит в основе музыкального опыта каждого из нас в разнообразных, хотя порою и смягченных формах" /36, с. 38/. Аналогичного мнения придерживается Л. Мазель: "Тональная музыка не только господствует во многих видах современного профессионального творчества, - пишет он, - но и, включая огромное наследие, занимает прочные позиции во всей музыкальной жизни - на концертной эстраде, в радиопередачах, грампластинках, репертуаре учебных заведений" /16, с. 134/. Ясно, что в таких условиях именно тональные впечатления определяют процесс становления и развития музыкального слуха, а тональная логика сохраняет значение ядра в ладовом тезаурусе человека. По отношению к ней, как к центру круга, располагаются различные хроматические системы, модальные образования, атональность и пр. То же самое можно сказать о специфических ладовых образованиях, характерных для творчества того или иного композитора, для отдельных произведений. Только в той мере, в которой осмысливается взаимосвязь этих индивидуализированных ладов со всей совокупностью ладогармонических средств современной музыки, они могут быть поняты, пережиты и оценены слушателем. Естественно, что "обрастание" классической тональности все новыми и новыми элементами, лежащими на периферии современного ладогармонического мышления, меняет характер ее восприятия, равно как восприятие и оценку других систем звуковысотной организации. А это неминуемо влечет за собой все новые и новые изменения в структуре ладового тезауруса человека, служит стимулом его развития. Преломление внутреннего слышания звуковых структур в творческой деятельности композиторов приводит к обогащению и развитию звуковысотного строя музыкальных произведений, объективной звуковой среды, к развитию общественного музыкального языка.

Еще раз подчеркиваем, что категоризация и классификация ладовых элементов различного уровня, установление градации их свойств, оценка элементов с точки зрения ладовых оппозиций и ладовых норм - все рассмотренные операции имеют не только конструктивное, но также смысловое значение. Художественный смысл того или иного звукового образования формируется не только на основе его внемузыкалышх ассоциаций, но также в результате соотнесения данного конкретного звукового образования со всей системой музыкальных средств; можно сказать, что смысл произведен от места, которое занимает звуковой элемент в системе музыкальных выразительных средств.

Описанная здесь модель ладового тезауруса носит, конечно, гипотетический характер. Гипотетичность ее определяется, во-первых, неизученностью тех механизмов, посредством которых осуществляется действительная взаимосвязь элементов ладового тезауруса человека. И, во-вторых, ее социальной неконкретностью: далеко не каждый индивид владеет тем богатством ладовых форм, которое предоставляет ему общественная музыкальная среда. Но в каждом конкретном случае, на любом уровне личностного овладения богатствами музыкальной культуры ладовый тезаурус человека представляет собой некоторую целостную систему, на элементы которой наброшена сеть многообразных отношений, определяющих способы восприятия и оценки данным субъектом ладовых явлений той или иной степени сложности и различной стилистической ориентации.

 

III. СИНТАГМАТИЧЕСКИЕ ЛАДОВЫЕ ОТНОШЕНИЯ

 

Временные отношения ладовых элементов

 

Синтагматическое рассмотрение ладогармонических явлений имеет в качестве своего предмета пространственно-временную организацию звуковысотной стороны музыкального процесса. Если при парадигматическом подходе речь шла об ассоциации по сходству между беспрерывно существующими в сознании ладовыми элементами, об их морфологической и семантической классификации, то теперь следует говорить об их повторности, мультиплицировании, контрастном противопоставлении, то есть об их объединении в ряды, в развернутую во времени и пространстве звуковую конструкцию.

Остановимся, прежде всего, на горизонтальном аспекте ладовой синтагматики.

Вслед за Б. Асафьевым можно сказать, что сюда входят "отображения всех выявлений интонации. А сущность интонации, - продолжал исследователь, - есть мелодическое, ибо такова - т/о/ е/сть/ постижима в процессе, во временности - музыкальная и словесная речь человека" /1, с. 226/. Интонацию теперь нужно брать не в ее завершенности и качественной определенности, но со стороны ее внутреннего развертывания, не в ее смысловом качестве, но в структурно-количественном плане.

Горизонтальный аспект ладовой синтагматики можно рассматривать, применяя три различные категории: ладовое развитие, ладовая конструкция и ладовая драматургия. Ладовое развитие - это сторона интонационного процесса, рассматриваемого с точки зрения его высотной организации. Здесь мы можем видеть различные формы ладового (гармонического) продвижения, ладовые перипетии. Важнейший аспект ладового развития - построение музыкальной формы, реализация формообразующей функции лада.

Категория ладовая конструкция фиксирует собой охват завершенного ладового процесса (или его этапов). В отличие от вневременных парадигматических ладовых конструкций (например, звукоряда с выделением в нем устойчивых и неустойчивых ступеней) синтагматическая ладовая конструкция должна квалифицироваться как квазивременная, поскольку она соответствует развернутому во времени ладовому процессу. В связи с категорией ладовая конструкция должно рассматриваться и ладовое целое, взятое со стороны его внутренней дифференциации.

Категория ладовая драматургия предполагает анализ ладового процесса не только с его собственно звуковой стороны, но с учетом предпосылок эмоционально-художественной выразительности звуковысотной организации, реализуемых в интонационном контексте. Возможность и необходимость применения категории "ладовая драматургия" (в противовес категории "ладовое развитие") обосновывается тем, что при всем единстве, наблюдаемом в соотношении выразительной и конструктивной функций лада, эти функции имеют известную самостоятельность. Если в анализе ладовых явлений акцент делается на логической, функциональной, непосредственно звуковой стороне музыкального процесса, то вполне достаточным является использование понятия "ладовое развитие". Если же, напротив, акцент делается на содержательной, образно-эмоциональной стороне, то правомерным и необходимым становится применение понятия "ладовая драматургия".

Все три указанные категории (ладовое развитие, ладовая конструкция, ладовая драматургия) описывают, в сущности, один объект, но выделяют в нем различные, противостоящие и взаимодополняющие стороны, чем и определяется необходимость их применения.

Синтагматическую сторону лада можно рассматривать на разных уровнях - от последования ступеней лада в мелодии до соотношения развитых качественно различных и функционально противопоставляемых ладовых единств, формирующихся на базе музыкальных построений различного иерархического уровня.

Ладовые синтагматические отношения в мелодии¹⁵ затрагивают разные уровни ее структуры. Они состоят в закономерной смене ладовых ступеней, образующей характерные (для музыки определенного стиля) интонационные обороты, в чередовании устойчивых и неустойчивых звуков. Ладовый мелодический процесс теснейшим образом связан с организацией мелодической линии. Опевание, поступенное движение, различные формы скачков и их заполнения, общая направленность мелодического движения (волнообразная или ниспадающая) - все эти моменты характеризуют не только мелодическую линию, но - будучи привязанными к определенным звукорядам и ступеням - также ладовую сторону мелодии.

 

¹⁵  Здесь мы имеем в виду ее монодические формы.

 

Более высокий уровень мелодической ладовой синтагматики - последование ладовых единств и качеств, возникающих на базе мотивов и фраз. Их смена в процессе мелодического развертывания выступает как определенный уровень организации ладового процесса. В связи с архитектоническим членением мелодии стоит вопрос о мелодических кадансах, их закономерном чередовании в музыкальной форме.

Наряду с внешним планом ладового развития существует также внутренний план - смена ладовой парадигматики, различные формы перестройки. Он может выражаться в переменности, в изменчивости ладового звукоряда, в смене ладового наклонения, в отклонениях и модуляциях.

Данное положение можно было бы проиллюстрировать едва ли не любым произведением классической и современной музыки. В приводимой нами абхазской "Песне об Айбе" (см. пример № 5) оно находит лаконичное и яркое выражение. Уже в первом такте имеет место двойственность опор. Но особенно интересным (и необычным) выглядит дальнейшее ладотональное развитие, в котором фригийский лад "ми" сменяется "До" миксолидийским, "Фа" миксолидийским и, наконец, вновь "ми" фригийским. При этом происходят естественно, и смены звукорядов, основанные на переменности двух ступеней (си - си b, ми - ми b).

Простейшей формой гармонической синтагматики является гармонический оборот. Примерами его могут служить автентические или плагальные последовательности, сопоставление аккордов различных функций и ступеней, устойчивых и неустойчивых гармоний. Помимо собственно гармонических закономерностей, выражающихся в возможности, предпочтении или ограничения следования гармоний определенных функций (ступеней) друг за другом, гармоническая синтагматика испытывает воздействие мелодических факторов, проявляющихся в последовании аккордов соседних (рядовых) ступеней или в гармонизации поступенного мелодического движения, в сплетении голосов, дающем определенный гармонический результат и т.д.

Изучение вопросов гармонического развития не ограничивается, естественно, рамками гармонического оборота. Более высокий уровень гармонического развития представляет собой соотношение гармонических построений, которые могут различаться по внутренней ладовой структуре, по функциональному значению в музыкальном целом, по ладогармоническому содержанию (например, противопоставление различных гармонических сфер - диатоники и хроматики), по степени гармонического напряжения и общей фонической характеристике и пр. Данный уровень отношений достаточно глубоко изучен в применении к классической музыке. Важно лишь осознать, что ладовые отношения - это отношения не только отдельных аккордов, но такие оборотов, гармонических построений, которые представляют собой ладогармонические качества и потому играют определенную роль в ладовом процессе и в построении музыкальной формы в целом.

Если традиционные учения о гармонии, опиравшиеся на опыт классического и романтического искусства, рассматривали закономерности гармонического развития, прежде всего, со стороны его функционального содержания, то в работах, посвященных музыкальному искусству XX века, больше внимания стали уделять колебаниям гармонической напряженности созвучий. Так П. Хиндемит /37, т. 1, с. 144/ противопоставляет понятие гармонического напряжения (Spannung) понятию гармонической ценности созвучия (Wert). Игру гармонической ценности и гармонического напряжения аккордов Хиндемит обозначает термином гармонический рельеф (так Ю. Холопов переводит немецкое слово Gefälle, буквально - "скат, уклон, падение")¹⁶. В данных понятиях отражается различие созвучий по их динамическим признакам, поддающимся количественному сопоставлению (о чем свидетельствует таблица, приводимая П. Хиндемитом).

 

¹⁶  В английском переводе "Руководства по композиции" применен термин “fluctuation” (колебание, неопределенность), более точно отражающий суть явления.

 

Не меньшее значение имеет изучение качественного своеобразия звучностей, отличающихся не только степенью, но также характером гармонической напряженности, своими колористическими свойствами. Проанализируем в связи с этим начальный период из прелюдии К. Дебюсси "Дельфийские танцовщицы" (см. пример № 6). Он включает в себя построения, в которых используются различные по своим колористическим свойствам созвучия. В первом двутакте мажорной тонике противопоставляются созвучия, важнейшим компонентом которых является увеличенное трезвучие; его колорит во многом и определяет характер начального построения. Колористический "формантой" следующего построения (т. З и начало т. 4) выступает интервал большой секунды, возникающий в результате наложения квинты и сексты в тонической гармонии и сохраняющийся в качестве выдержанного звукового комплекса в сменяющих ее аккордах. Заключительный фрагмент периода основан на "прозрачных" консонирующих звучностях мажорного к минорного трезвучий, колористические свойства которых ярко выступают в контрастном сопоставлении с предшествующим развитием. Таким образом, гармоническое развитие осуществляется здесь путем смены звучностей, отличающихся не степенью гармонического напряжения, но прежде всего своими колористический: качествами.

Важнейшая сторона гармонического развития (в музыке, ориентированной на классические ладотональные принципы) заключена в тональном плане произведения. Различные формы отклонений, модуляций и тональных сопоставлений являются существенным источником ладогармонической динамики, составляют внутренне дифференцированное тональное целое.

Построение целостной гармонической формы опирается на закономерности разного уровня и порядка. Немалую роль среди них играют такие способы гармонического развития, которые вытекают из противопоставления принципов тождества и различия (повторности и контраста). Преломлениями принципа тождества являются такие, например, ладогармонические приемы как повтор, секвенция, лейтгармония, гармоническое варьирование¹⁷, симметричное построение мелодической, гармонической последовательности или тонального плана произведения¹⁸. Сочетание различных форм ладовой повторности, возможность воспроизведения (мультиплицирования) исходных элементов как в относительно неизменных, так и в глубоко преобразованных формах приводят к явлению, которое некоторые авторы называют "сквозным развитием гармонии". Элементы, подвергающиеся сквозному развитию, приобретают тематическое значение в произведении и способствуют индивидуализации его гармонического языка.

 

¹⁷  Подробный анализ этих сторон гармонического развития дает В. Берков /3/.

¹⁸  Вопрос о проявлении принципов тождества и различия в ладогармонической организации мы рассматриваем в отдельной статье /9/.

 

"Сквозное развитие гармонии, – пишет Е. Овчинников, – это процесс, при котором сходные по типу, выразительным и красочным свойствам гармонические элементы возникают на некоторых расстояниях друг от друга и приобретают тем самым в определенном смысле слова тематическое значение. Они претерпевают в то же время заметные качественные изменения при каждом новом появлении" /20, с. 48/. Сквозному развитию в произведении могут быть подвергнуты как отдельные аккорды и гармонические обороты, так и тональные соотношения /там же, с.50, 52, 56/¹⁹.

 

¹⁹ Анализу сквозного развития в гармонических структурах сочинений Прокофьева посвящена статья Ю. Холопова /29/. На материале творчества различных композиторов - от Баха до Шостаковича - это явление проследил В. Овчинников /20; 19 и др./.

 

Что касается принципа различия, он проявляется в смещении мелодических и гармонических построений на новый высотный уровень, в орнаментировании исходной ладовой формы (например, хроматизация), в сопоставлении различных ладов (мажор и минор, целотонность и пентатоника), в отклонениях и модуляциях и пр. Фундаментальное проявление принципа различия - формирование функционального противопоставления ладовых элементов, что является решающим фактором построения ладогармонического целого.

Формы взаимосвязи ладовых элементов в процессе гармонического развития могут быть различными. Укажем, в частности, на сочетание линейных и перекрестных (контактных и дистанционных) связей. Наряду с отношениями, обнаруживаемыми слухом в процессуальном течении музыки, существуют такие, которые осознаются лишь при конструктивном охвате музыкальной формы.

Уже элементарное выделение опорного тона в одноголосном напеве предполагает его удержание в памяти и установление факта возвращения к опоре при ее периодических появлениях. Отсюда, в конечном счете, вырастает ощущение тоники, центрального элемента системы, которые "материализуют" конструктивное начало ладового развития.

Не менее показательными являются квартовые или квинтовые рамки напева, представляющие собой систему опор, базу ладовой конструкции. Отсюда (через многие промежуточные формы) ведет свое происхождение подчинение ладотонального развития отношениям тоники, субдоминанты и доминанты, проявление различных "базовых" отношений в гармонических стилях XX века (например, тритоновые отношения в музыке позднего Скрябина).

Нелинейность, дистанционность ладогармонических связей особенно ярко обнаруживается на разных уровнях строения музыкальной формы, начиная с соотношения кадансов и кончая тонально-гармоническими арками в произведениях крупной формы. Сюда же можно отнести и так называемую гармоническую "режиссуру", управляющую развитием во многих произведениях современной музыки.

Осознанию ладогармонической конструкции музыкального произведения противостоят впечатления от его непосредственного процессуального течения. В одноголосном напеве опорному тону пли ладовой рамке противостоят различные формы мелизматики (в широком смысле слова) - опевание опорных тонов, заполнение пространства между ними. Выступающим в качестве конструктивной базы аккордовым соотношениям противостоит мелодическая орнаментика, опорным гармониям – вспомогательные и проходящие аккорды, крайним, имеющим четкую функциональную определенность звеньям секвенции – проходяшие, функционально индифферентные звенья. Наглядно проявляется соотношение конструктивных и процессуальных тенденций ладогармонической организации в развитых тональных планах, где наряду с опорными тональностями, создающими ладогармонический каркас произведения, имеют место проходящие тональности, смена которых носит линейно-процессуальный характер.

Существенную роль для характеристики ладогармонического развития играет соотношение в нем инерционных и инициативных моментов. Ладовая инерция состоит в подчинении интонирования определенным стилистическим закономерностям, в повторном воспроизведении индивидуализированной звуковой последовательности. Инициативное начало ладового процесса проявляется в отступлениях от "правил", в обновлении звуковысотной стороны интонирования. Соотношение инерционных и инициативных сторон ладового процесса имеет глубоко диалектический характер. Ладовая инерция почти всегда многовариантна, то есть требует активного поиска, проявления творческой инициативы. А ладовая инициативность - закономерна, обусловлена нормами и принципами ладовой организации.

Возьмем, к примеру, прерванный оборот. Важнейший его аспект – уклонение от обычного пути развития, проявление инициативного начала. Но структура прерванных оборотов подчиняется устоявшимся нормам и правилам. Столь же закономерно и место прерванных оборотов в музыкальной форме. Это позволяет слушателю угадывать возможность прерванного оборота, воспринимать его не вопреки ладовой установке, а в ее рамках. Возникает интересная ситуация: прерванный оборот одновременно мыслится как уклонение от естественного в данном стиле движения и как закономерная, конструктивно ясная аккордовая последовательность.

Другая сторона классической гармонии, в которой четко обнаруживается единства инициативного и инерционного моментов, - модуляция. Само собой разумеется, что модуляция (отклонение, тональное сопоставление) представляет инициативный момент ладового становления и развития. Но модуляционные процессы не произвольны, а подчиняются стилистически определенным закономерностям. Они вероятностно предсказуемы, предслышимы. Во всяком случае, мы осознаем их как закономерные к естественные. Следовательно, в модуляции, наряду с инициативностью, проявляется инерционное начало ладогармонического процесса.

Принципиальная спаянность и диалектическая неразрывность инерционного и инициативного начал в ладу не исключает того, что в различных случаях и различных интонационных ситуациях они проявляются в большей или меньшей степени. Одним из факторов, определяющих их соотношение, является степень вероятности конкретного пути ладового развития.

Специфическим проявлением соотношения инерционного и инициативного моментов интонирования выступают гомоморфность или гетероморфность различных уровней ладовой организации.

Подобие структурных характеристик ладогармонических элементов различного уровня есть проявление закономерности, открытой В. Бобровским: "более высокие уровни ... воспроизводят художественно-интонационную идею, заложенную в исходном тематическом импульсе" (тенденция к уподоблению) /5, с. 9; 6, с. 31/.

В ладовой организации принцип подобия различных уровней проявляется разнообразно. Сочетание терцовых или квартовых мелодических ячеек, осуществляемое посредством общих звуков, приводит к повторению структурных характеристик этих ячеек в системе, которая из них складывается (гамма тон-полутон, система соединенных тетрахордов). Мажорные или минорные трезвучия, включающие в себя чистую квинту, при гармоническом соединении образуют последовательность аккордов кварто-квинтового отношения. Тритон, как характернейший интервал скрябинской аккордики, определяет приоритет тритоновых отношений в его гармонических последованиях.

Подобие структурных уровней может проявляться в совпадении исходного ладового звукоряда или возможных в нем созвучий с набором опорных (тонических) звуков последующего модуляционного развития. Так различные разделы азербайджанского мугама Шур (см. запись Н. Мамедова, М., 1962) имеют в качестве местных тонических опор почти все звуки основного лада. Классическая система модулирования в тональности диатонического родства есть проявление той же закономерности.

В аккордовую последовательность или даже в тональный план произведения (его раздела) может развернуться структура центрального созвучия ладогармонической системы /30/. Нередко встречается также свертывание тонального плана произведения в аккордовый оборот - ладотональное резюмирование /см.: 15, с. 267-268/.

Но положение об изоморфности различных уровней ладогармонической организации нельзя абсолютизировать. Не меньшее значение в построении ладогармонического целого имеет гетероморфность элементов различного уровня, а также элементов и целого. Ладовая система не может быть сколько-нибудь полно отражена в элементе того или иного уровня, в частности, в ее центральном элементе. Даже при изоморфизме различных уровней организации отношения более высокого порядка подобны исходным, но не воспроизводят их полностью²⁰. В соединении ладовых элементов проявляется инициативность интонирования, отражающая, в конечном счете (и это наиболее существенно), его содержательную природу.

 

^{20 Н}а это указывает В.Бобровский/6, с. 33/.

 

Отсюда вытекает, что всякая сколько-нибудь развитая ладовая система строится на основе свободного сочетания различных, часто противоположных структурных принципов. В классической ладотональной системе наряду с кварто-квинтовыми гармоническими отношениями, вытекающими из структуры центрального элемента и определяющими основные черты системы, мы найдем разнообразные проявления мелодических факторов интонирования, выражающиеся в широком применении проходящих и вспомогательных гармоний, в секвенциях и т.д. Относительно большой удельный вес мелодического начала в тональной организации XX века приводит к закреплению поступенных (в частности, хроматических) соотношений терцовых созвучий в качестве нормы некоторых стилей: такова, например, вводнотоновая доминанта в произведениях С. Прокофьева. Хроматические поступенные связи голосов (а не априорные акустические закономерности) являются во многих случаях реальным фактором построения гармонических последовательностей в музыке П. Хиндемита, где опорную роль выполняет обычно консонирующее трезвучие (см. пример № 7, а также пример №  4). Аналогичным образом обстоит дело при хроматических сочетаниях диатонических элементов в музыке Б. Бартока, Р. Щедрина.

Рассматривая синтагматическую сторону ладовой организации, необходимо отметить, что она не сводится к простому следованию отдельных элементов друг за другом, но имеет также метроритмические и темповые характеристики. Вопрос о ладовом ритме был заострен в отечественном музыкознании Б. Яворским. Согласно Яворскому, ритм представляет собой развертывание лада во времени, то есть его непосредственное интонационное выражение. Исследователь дал довольно подробную методическую разработку вопроса, приведя многочисленные временные схемы ладовых конструкций /35/. .

Как существенную сторону природы лада, а не внешний по отношению к нему момент, рассматривает ритм М. Тараканов. Лад, пишет он, есть процесс, обладающий особой, только ему свойственной ритмической организацией. Состоит она в "периодической смене устойчивости и неустойчивости, тональных центров и тяготеющих к ним звуков и созвучий" /28, с. 11-12/. К этому следует добавить, что ритмическим закономерностям подчиняется не только соотношение устоев и неустоев, но также смена сложных ладовых качеств, носителями которых являются те или иные разделы музыкальной формы.

Ритмическая организация в сфере лада имеет сложную иерархическую природу. Частота ладовых и гармонических "событий" (гармоническая плотность), относительная длительность различных ладовых моментов, ладотональные расширения и сжатия, метрическое положение устоев и неустоев, консонансов и диссонансов, выявление элементов, имеющих опорное или подчиненное значение, место той или иной тональности в форме, ритм тональных смен - таков круг явлений, относящихся к данному вопросу.

Все указанные выше средства и приемы ладогармонического развития создают многоплановую, иерархически организованную ладогармоническую конструкцию, которая является одним из аспектов музыкальной формы. На примере классической музыки данное положение достаточно убедительно раскрыл В. Берков /3, с. 234 и др./. Оно сохраняет силу в отношении многих явлений современной музыки.

Следует заметить, что в теории музыки обычно рассматривается вопрос о формообразующей роли гармонии. Но это лишь одна сторона отношения. Возникновение тех или иных гармонических приемов вызвано к жизни процессом музыкального становления, потребностью в таких ладогармонических средствах, которые были бы способны выполнять определенные функции в процессе музыкального развития. Закрепляясь в музыкальной практике, данные средства получают типизированную характеристику, указывающую на ту функцию, которую они способны выполнять в музыкальном процессе. На этом и основывается их формообразующее действие.

Построение синтагматической ладовой конструкции осуществляется согласно закономерностям, лежащим в двух различных плоскостях - музыкально-гармонической и образно-драматургической. С одной стороны, музыкальное развитие подчиняется системе ладовых инвариантов, характеризующих тот или иной музыкальный стиль (ладовая "грамматика"). С другой стороны, оно опирается на общединамические, драматургические закономерности, непосредственно отражает движение образно-эмоционального пласта музыкального произведения. Мера действия грамматических и драматургических закономерностей варьируется в зависимости от стиля и конкретного художественного замысла.

Ладовые инварианты, которыми владеют слушатель, композитор, аналитик, позволяют проследить ладовое развитие, расчленить и организовать его. Они могут быть как жесткими и однозначными, так и допускать известную свободу, вариантность своего проявления. По степени жесткости инвариантов могут быть выделены три типа ладовой организации.

Первый тип характеризуется жесткой связью ладовых элементов и их высокой упорядоченностью. Ладовый процесс представляет собой более или менее однозначный разворот ладовой конструкции, последовательность появления ее элементов достаточно строго запрограммирована. К ладам такого типа относятся попевочные лады народной музыки, формульные лады восточной музыки (ном, мугам, дестгях). В известной мере подчиняются указанному принципу лады западноевропейского средневековья и система русского осмогласия.

Второй тип лада характеризуется вариантной заданностью процесса развития. Здесь возможно "рассогласование" между элементами, их взаимозаменяемость. Лад в данном случае не только развертывается, но и становится. Имеет место не просто диалектическое взаимопроникновение этих противоположно направленных процессов, но также их относительное равновесие. Индивидуальная ладовая конструкция оформляется на базе устоявшихся и стилистически определенных ладовых закономерностей.

Такого рода принципы лежат в основе классической тональной системы. Опирающееся на нее интонирование характеризуется действием совокупности мелодических и гармонических инвариантов (аккордово-гармонических формул). Но они имеют, в основном, локальное значение, не охватывают процесс интонирования во всей его целостности. Переходы от одной формулы к другой большей частью размыты, они постоянно перекрещиваются. Принципиальное значение имеет возможность выбора одного из закономерных, более или менее вероятных, но безусловно допустимых путей развития. Вариантность действия закономерностей классической гармонии проявляется также в наличии коренных, исходных структур и в возможности их распространения.

Характерным признаком третьего типа лада является отсутствие сколько-нибудь определенной, хотя бы вариантно обнаруживающейся ладовой схемы. Ладовое развитие совершается свободно. Восприятие его требует от слушателя активного творческого подхода, осмысления нетрафаретных связей элементов, которые могут иметь оригинальную внутреннюю структуру. Развертывание лада уступает место его становлению, подчиняющемуся образно-динамическим и общелогическим закономерностям. К ладам такого типа относятся индивидуализированные структуры современной музыки.

Особый вид вариантного обнаружения ладовых закономерностей – дифференциация единого потока развития на функционально противопоставляемые этапы, осмысление структурных и качественных различий между ладовыми элементами, выполняющими те или иные функции в форме, и выявление на этой основе композиционных связей в музыкальном произведении. Если мы осознаем место элемента в форме, то мы, следовательно, знаем структуру целого, можем ее проследить. Здесь действуют синтагматические закономерности. Но прежде чем определить функциональную роль элемента, нужно осмыслить его внутреннюю структуру, постичь его выразительное качество. Особенно существенным является определение степени динамического напряжения и динамического профиля элемента, что позволяет отнести его к тому или иному функциональному уровню /см. 6, с. 51/. Таким образом, развертывающаяся во времени ладовая конструкция опирается на вневременные парадигматические отношения.

Соотнесенность того или иного приема с различными этапами ладогармонического процесса имеет место на разных структурных уровнях. Мы можем выделить уровень отдельных звуков и аккордов, мотивов и гармонических оборотов, частей и разделов музыкальной формы. Так в классической гармонии уже на уровне оборота часто обнаруживается противопоставление консонанса и диссонанса, выполняющих функции устоя и неустоя и занимающих соответствующие места в гармонической последовательности. Структурные и динамические различия ладогармонических элементов достаточно четко обнаруживаются в рамках периода, где каждому этапу развития обычно соответствует гармоническое построение определенного рода. Их сопряжение и позволяет построить целостную и внутренне дифференцированную ладогармоническую конструкцию /см.: 38, с. 137-142; 39, гл. XI/. На более высоком структурном уровне различие ладовых элементов, выполняющих взаимодополняющие функции, обнаруживается в особенностях гармонического строения экспозиционных, развивающих и заключительных разделов музыкальной формы.

Если в классической музыке гармоническое развитие в относительно большой мере подчинялось именно ладовым инвариантам (то есть звуковым, "грамматическим" закономерностям), а содержательные импульсы влияли, в основном, на выбор одного из возможных в данной системе вариантов, то в современном искусстве достаточно часто можно наблюдать прямое проявление содержательных импульсов и непосредственно драматургическое обоснование ладогармонического процесса. Лад как система проявляет себя, прежде всего, в парадигматическом плане, определяя выбор средств, способных передать развитие образного содержания, художественную идею произведения. Музыкальные закономерности действуют здесь не на уровне "звуковой конкретности" /выражение Ю. Холопова: 32, с. 174/, а как более общие динамические и логические закономерности. Парадигматические свойства элементов перестают указывать на его возможную "грамматическую" функцию, теряют "синтаксическое значение", а выступают лишь в своей непосредственно содержательной функции и через нее определяет место ладового элемента в музыкальном процессе. Если в классической музыке - при всей гибкости ее ладовой системы - весом был момент развертывания лада, то в современном искусстве мы  наблюдаем "становление" ладовой конструкции, обусловленное факторами более глубокими, нежели музыкально-грамматические закономерности.

 

Структура ладогармонической вертикали

 

Синтагматическая сторона ладогармонической организации проявляется не только во временном аспекте, но и в "пространственном": речь идет о структуре гармонической вертикали.

Под гармонической вертикалью понимают обычно совершающееся согласно определенным стилистическим нормам объединение отдельных тонов в созвучия (интервалы, аккорды, неаккордовые сочетания и пр.). Но понятие гармонической вертикали не может быть сведено к созвучию. Другой ее аспект осмысливается в понятии "голосоведение", отражающем интервальные соотношения голосов, их подчинение аккордово-гармоническим связям. Осмысление музыки XX века позволило выделить еще один аспект построения ладогармонической вертикали - ее расслоение на пласты. Каждый голос или пласт фактуры не просто "складывается" из отдельных тонов или отражает движение аккордово-гармонических функций, но имеет особую ладогармоническую характеристику и специфическую функцию. Их совместное действие образует развернутую во времени ладогармоническую вертикаль, имеющую в каждый момент движения некоторый целостный облик, но внутренне дифференцированную, наполненную живым интонационным содержанием.

Именно со стороны ее внутреннего строения, а не со стороны качества, и следует рассматривать вертикаль при синтагматическом подходе.

Структуру ладогармонической вертикали можно анализировать с двух точек зрения", во-первых, с точки зрения проявления в ней принципов тождества и различия и, во-вторых, с точки зрения выполнения ее элементами различных фактурно-гармонических функций. Это в самом общем плане совпадает с фундаментальными принципами ладогармонической организации, состоящими в координации и субординации звуковысотных элементов. Соответствует основным принципам ладовой организации и эстетическое значение вертикали, которое сводится к диалектическому взаимопроникновению выразительности и гармоничности и выражается в степени ее динамической напряженности и в колористической характеристике.

Формы проявления принципов тождества и различия в структуре ладогармонической вертикали довольно разнообразны. Сюда могут быть отнесены соотношение консонансов (тождество) и диссонансов (различие), интервальная периодичность и апериодичность, симметрия и асимметрия в структуре. Принципы тождества и различия проявляются в соотношении голосов и пластов фактуры, которые могут иметь сходный или различный ладовый ритм, совпадать или отличаться друг от друга в ладофункциональном и звукорядном отношениях. Ладовая тождественность или нетождественность различных фактурных элементов может выражаться в наличия единого ладового центра, в полицентризме звуковой вертикали. Классическая гармония характеризовалась, как известно, принципиальным моноцентризмом. Современный ладогармонический язык допускает как моноцентрические, так и полицентрические структуры (крайним выражением последнего принципа является политональность).

Существенную роль в организации ладогармонической вертикали играет субординация ее элементов. Иерархический характер отношений между голосами и гармоническими пластами определяется, прежде всего, различной степенью их интонационной активности, мерой воздействия на течение музыкального процесса. Но активность элементов музыкальной ткани может быть разного рода. В одних случаях в ней превалирует конструктивный момент, в других – эмоционально-образная выразительность. Это противопоставление относится, в частности, к соотношению мелодии и баса в гомофонно-гармонической фактуре. Если мелодический голос является наиболее выразительным элементом музыкальной ткани, то на долю баса приходится основная конструктивно-гармоническая роль.

Субординация голосов и пластов фактурно-гармонической ткани может выражаться в противопоставлении элементов, имеющих значение: 1) ладового стержня, опорной ладовой конструкции, 2) элементов, конструктивно подчиненных, опирающихся на стержневые. Такого рода противопоставление имело место, начиная с самых ранних образцов многоголосия. В древних формах народного музицирования интонационной опорой (своего рода материализированной тоникой) был бурдон. В ранних формах европейского органума опорную функцию выполнял основной голос (vox principalis) по отношению к сопутствующему (vox organalis). Стержневое ладоинтонационное значение имел также cactus firmus. В более поздних формах полифонического многоголосия подобную роль сохраняет за собой basso ostinato, нередко строившееся на основе стандартизированной интонационной формулы, что еще более подчеркивало его опорную конструктивную функцию. С формированием гармонических закономерностей основную конструктивную функцию в ладовом развитии берет на себя гармония, оставляя мелодии роль ведущего выразительного элемента музыкальной ткани.

Соотношение мелодии и гармонии в классических ладогармонических структурах характеризуется не только их противопоставлением как выразительно активного и конструктивно значимого элемента, но также отношением типа рельеф и фон. В теории музыки это нашло выражение в применении таких понятий как мелодическая линия (рисунок) и гармоническая краска. Но в противопоставлении мелодии и гармонии есть и непосредственно ладовый аспект: мелодия движется в ладогармонических функциях, в ладовом освещении, которое дает ей гармония /см. 22, с.16/.

Нормы ладогармонического соотношения стержневых и подвижных элементов фактуры, мелодического рельефа и гармонического фона претерпевают существенные исторические изменения. Если для классической гармонии было характерно их ладовое и тональное согласование, то в современном искусстве педаль и фон нередко оказываются такими элементами ладогармонического целого, которые, сохраняя стабилизирующую функцию, не могут удержать другие слои фактуры в непосредственном подчинении, допускают их ладовое и тональное рассогласование с собой²¹.

 

²¹ Примеры из произведений П.Хиндемита, С.Прокофьева, Д.Шостаковича и других авторов, иллюстрирующие это положение, см., например, в книге Ю. Паисова /21/.

 

Особо следует сказать о тех случаях, когда в структуре современной ладогармонической вертикали сочетаются ладово простые, проясняющие музыкальную ткань и сложные, неопределенные, намеренно дезориентированные в ладогармоническом отношении элементы. Фоновые элементы выполняют при этом функцию гармонического "шума", призванного, с одной стороны, внести колористические штрихи в звуковую ткань и, с другой стороны, придать ей динамическую напряженность. Таково противопоставление элементарных гармонических формул и колорирующего секундового фона в "Бразильском танце" Д. Мийо (см. пример № 8а). Сходную картину мы наблюдаем в си минорной Прелюдии Р. Щедрина, где диатоническая мелодия накладывается на атональный, шумовой по своей функции фон нижних голосов (см. пример № 86).

Структура ладогармонической вертикали (имея в виду фактурные функции ее элементов) может быть устойчивой или неустойчивой, выдержанной на протяжении определенного этапа музыкального развития или, напротив, подверженной постоянным изменениям. Изменения эти могут касаться как состава элементов (количество голосов и пластов фактуры, их включение или выключение), так и их ладогармонического соотношения между собой (перестановки, изменение звуковысотных отношений).

Важную роль в ладовом развитии играет свертывание горизонтали в вертикаль и обратный процесс развертывания вертикали в горизонталь. Эти два измерения, характеризующие строение музыкальной ткани, всегда находятся в отношении взаимовлияния. В становлении аккорда принимают участие мелодические факторы, в частности, в аккорд сливаются опорные или функционально подобные тоны мелодии. Мелодическое развертывание, напротив, нередко определяется аккордовой вертикалью и непосредственно опирается на нее. В классической музыке весьма распространенным приемом было движение мелодии по звукам аккорда, опора отдельных мелодических оборотов на гармонию той или иной ступени (начало темы главной партии в увертюре к опере М. Глинки "Руслан и Людмила", исходные мотивы главной и побочной партий в I части Третьей симфонии П. Чайковского).

Нового качества тождество вертикали и горизонтали достигло в современной музыке, для которой характерно разнообразие и свободное построение вертикали, не скованное требованиями консонантности и терцовой периодичности. Формирование вертикали из различных интервалов, в частности, из секунд, составляющих основу мелодического интонирования, увеличивает возможность структурного совпадения горизонтали и вертикали. Созвучие может выступать концентрированным выражением ладовой структуры напева, включая в себя его наиболее характерные тоны (например, у Г. Свиридова) /33, с. 130/. Осознанным принципом своего гармонического мышления сделал такой подход Ю. Юзелюнас, использующий в качестве аккордов комплексы опорных тонов, стимулируемых особенностями литовской народной мелодии /34, с. 4, 18-21/.

Крайним выражением данного принципа является полное тождество звукового состава созвучий и мелодических мотивов, нередко встречающееся в произведениях современных композиторов. Смысл его - в достижении интонационного единства музыкального процесса, а также в специфическом прояснении музыкальной ткани, достигаемом взаимодополняющими эффектами горизонтали и вертикали, Проясняющая функция мелодического развертывания сложного звукового комплекса состоит в облегчении дифференциации звукового материала. Напротив, стягивание горизонтали в вертикаль способствует интеграции отдельных тонов, приводит к более четкому слышанию их соотношений. При восприятии мелодической последовательности актуально звучащий тон сопоставляется с тускнеющим образом воспринятых звуков. Стянутые в одновременность тоны сопоставляются в их непосредственной физической данности.

Вопросу о единстве горизонтальной и вертикальной координат в музыке уделяли внимание многие авторы. В общетеоретическом и эстетическом плане рассматривает эту проблему Н. Бергер. Взаимопереходы мелодических и гармонических (в рамках созвучия) отношений она трактует как "пространственно-временные преобразования, ... переход одного типа связей в другой, дающий возможность услышать время в пространстве" /2, с. 77/. По нашему мнению, понимание данного феномена должно быть иным. Пространственную характеристику имеет не только гармония, но и мелодия, звуки которой располагаются в определенном звуковысотном пространстве. Отличие мелодии от гармонии сводится не к противопоставлению временных и пространственных характеристик, а к различным способам временной актуализации тонов, расположенных в музыкальном пространстве: в мелодии они актуализируются последовательно, в гармоническом созвучии - одновременно. Происходит сжатие последовательности в одновременность представляющее собой не пространственно-временное преобразование, как пишет об этом Н. Бергер, а преобразование, затрагивающее лишь временную координату музыки.

 

3. Соотношение парадигматических и синтагматических ладовых отношений. Контекстная оценка ладового элемента

 

Рассмотрение парадигматических и синтагматических отношений в ладогармонической сфере показывает, что звуковысотная структура музыкального произведения может быть понята в единстве этих сторон организации. Пространственно-временное развертывание музыкального материала требует рассмотрения ладового процесса, движения лада, выявления закономерностей ладового развития, вместе с тем, при анализе ладогармонических явлений необходим учет парадигматических отношений, выступающих в качестве внутренних пружин развития и лежащих в основе ладовой выразительности. Действительно, что мы поймем в звуковысотной организации музыкальной ткани, если не будем учитывать устойчивости и неустойчивости ступеней ладового звукоряда, относительной напряженности гармонических комплексов, ладогармонического качества построений? Только глубокая переработка внешних впечатлений, преобразующая непосредственные формы музыкального опыта, переработка, в процессе которой формируется специфическая система ладовых ценностей, может обеспечить осмысление звуковысотной стороны музыкального процесса и его художественное переживание. Конструктивные и выразительные характеристики музыкальной формы (в частности, ладогармонической конструкции) зависят от парадигматических свойств составляющих ее элементов. Интонационный процесс, как живая музыкальная речь, включает в себя парадигматические свойства и отношения, опирается на них. Качественная определенность элемента звуковысотной системы (при формировании которой в известной мере учитывается типичное для него место в интонационном процессе, его временные отношения с другими элементами) получает реализацию в движении и регулирует его.

Весьма убедительно иллюстрирует сказанное роль динамического противопоставления ладового устоя и неустоя. Устойчивость и неустойчивость тонов определяется интонационным процессом, характерными для определенного круга напевов ладовыми инвариантами. Но не менее значимо и обратное воздействие: качественная дифференциация тонов влияет не только на формирующуюся динамику напева, но и на возможность того или иного пути его развития. Наиболее показательной в этом смысле является необходимость окончания на тонике. Аналогичным образом обстоит дело при разрешении диссонанса в консонанс, в тяготении построений развивающего типа к каденции и пр.

До сих пор под парадигматической характеристикой ладового элемента мы, в основном, имели в виду такую характеристику, которая определяется совокупностью ладовых связей и отношений, существующих в рамках определенной культуры, музыкального стиля или - если смотреть на предмет в плане субъективной сценки звуковых построений - характеристику, основанную на прежнем опыте субъекта (композитора или слушателя). Но ценностная характеристика ладовых элементов корректируется интонационными условиями: процессом ладогармонического развития, структурой гармонической вертикали, местом элемента в формирующемся целом. Парадигматическая структура лада, ценностные соотношения элементов гармонических систем находятся в постоянном становлении и изменении. Начальные этапы интонационного процесса актуализируют ту часть опыта субъекта, которая необходима для их осознания. Происходят "включение" соответствующих реальному звучанию следящих систем, намечаются отвечающие им ценностные ориентиры, точки отсчета. Дальнейшее развитие приводит к их смещению, к смене парадигматических полей, их "переливу", переходу друг в друга²². Простейший пример тому - ладовая переменность. Качественная характеристика ступеней в процессе интонационного развития претерпевает изменения, подвергается нюансировке. То же самое можно сказать о ладовых элементах другого иерархического уровня. Например, динамическое значение созвучия меняется в зависимости от его аккордового окружения; один и тот же мелодический оборот получает различные содержательные интерпретации в диатонической или хроматической интонационной среде. Все это показывает, что в музыкальном речевом акте устанавливаются не только функциональные, но - в известной мере - ценностные отношения элементов. Но. и данное положение нельзя абсолютизировать – ценность ладовых элементов задается в системе музыкальных выразительных средств, в комплексе приемов звуковысотной выразительности, освоенных человеком. Вне системы общеязыковых ценностей не могло бы происходить и контекстное уточнение ценности отдельных элементов: ведь оно осуществляется только путем соотнесения характеристики данного элемента с другими ценностями.

 

^{22 И}ными словами, имеет место диалектика определенности и неопределенности парадигматических структур.

 

Смысловая характеристика ладового или ладогармонического элемента, его оценка в интонационном контексте является лишь одним из уровней музыкальной оценочной деятельности. Особый смысл и особую ценность, которые не могут быть сведены к механической сумме "частичных смыслов", имеет ладогармоническое целое.  Художественная весомость целого такова, что во многих случаях может встать вопрос о возможности качественно-смысловой интерпретации элементов: целостное впечатление оказывается абсолютно преобладающим, художественная выразительность элементов представляется несущественной, "тонет" в нем.

Это проявляется и в горизонтальном, и в вертикальном аспектах. В отношении горизонтальной ладогармонической синтагматики нельзя, вероятно, говорить о смысловой интерпретации отдельных тонов. Выступая как элементы ладовой конструкции, они (подобно фонемам или слогам в вербальном языке) лишь лежат в основании наименьшей смысловой единицы музыкального текста – мотива (являющегося, вместе с тем, специфической ладовой единицей), но сами по себе не несут эстетической информации.

Возможность автономной смысловой интерпретации ладогармонических элементов более высокого уровня, ее удельный вес в соотношении с целостным впечатлением зависит от контекста. В одних условиях можно с достаточной определенностью говорить о самостоятельной ладогармонической характеристике отдельного построения, которая (в силу эстетического характера ладового чувства) становится также его смысловой характеристикой. В других условиях смысловой момент определенного построения не вычленим из целостного впечатления. При прочих равных, условиях, смысловая самостоятельность (весомость) ладогармонического построения зависит от его масштаба, от внутренней конструктивно-смысловой определенности и связанной с ней возможности его интонационного выделения в звуковом потоке.

Особо стоит вопрос о смысловой интеграции и дифференциации гармонической вертикали. Сложность и многоплановость ее организации не может заслонить несомненного эмпирически устанавливаемого факта, что звуковая вертикаль переживается нами, прежде всего, синтетически. В соотношении целостного впечатления и возможных впечатлений от отдельных элементов ладогармонической вертикали удельный вес первого безусловно является преобладающим. Современный музыкальный слух обычно оценивает созвучие как фоническое и функциональное единство, не выделяя качественно-смысловой характеристики составляющих его тонов и интервалов. Два консонирующих созвучия, данные в одновременности (полиаккорд), производят впечатление диссонанса, хотя слух и способен в некоторых ситуациях конструктивно выделить консонирующие комплексы.

Но подчеркивая смысловое единство вертикали, нельзя все же не видеть и противоположных тенденций. Смысловое значение имеет конструктивная разноплановость вертикали, ее звуковая неоднородность. Впечатление может быть полностью интегрированным и не иметь внутренней смысловой дифференциации, но уже сам факт конструктивного расслоения ладогармонической вертикали специфическим образом оценивается слухом. Значение указанного фактора представляется особенно весомым, поскольку гармоническая вертикаль лишь до тех пор является таковой, пока возможна ее внутренняя дифференциация. Конструктивно не дифференцируемая вертикаль приобретает для слуха значение сонора, тембра или шума.

Другой уровень дифференциации ладогармонической вертикала представлен теми явлениями, в которых отдельные ее элементы не только конструктивно выделяются из общей звуковой массы, но приобретают известную смысловую самостоятельность. Такие возможности появляются в случаях, когда имеет место ясное полифоническое и гомофонное (рельеф и фон) расслоение звуковой ткани, сопровождающееся выделением интонационно ярких, выразительных элементов. Данное положение может быть отнесено даже к отдельным звукам (валторновый звук в финале Шестой симфонии Чайковского, т. 2, 4). В любых интонационных условиях сохраняет определенную степень ладоинтонационной и семантической самостоятельности мелодия, особую выразительную роль могут играть ладогармонические элементы, выполняющие функции сопровождения (аккорды, контрапунктирующие голоса). Особенно заметна семантическая дифференциация звуковой вертикали в отдельных произведениях современной музыки. Глубинная причина тому – интенсификация выражения, приводящая к тематической насыщенности ткани, к распределению тематической активности между различными компонентами фактуры. Это наглядно проявляется в произведениях для оркестра, где дифференциация ткани подчеркивается применением различных темброво-инструментальных средств.

Рассмотрим в качестве примера 24-ю прелюдию из балета Р. Щедрина "Чайка"²³. Семантическая многоплановость фактуры и связанная с ней дифференциация ладогармонических впечатлений проявляется на протяжении всей прелюдии. Относительно самостоятельную выразительную роль здесь играют и красочные созвучия первых тактов (см. пример № 9), и возникающая на их фоне волнообразная фраза первого фагота (т. 1), и секундовые комплексы низких фаготов (т. 2-4). Аналогичным образом сочетается с созвучиями низких струнных дуэт флейт в цифрах 154-155. Показательно, что включение и активизация каждого элемента фактуры осуществляется Щедриным строго последовательно, в такие моменты, когда другие звуковые пласты как бы уходят в тень, приобретают значение фона. Тем самым облегчается восприятие звуковой вертикали, рельефнее выделяются элементы, берущие на себя тематически активную функцию.

 

²³ Страницы 96-102 клавира. М.: Сов. композитор, 1981.

 

Еще один пример семантической дифференциации гармонической вертикали, осуществляемой фактурно-инструментальными средствами – фрагмент из Четвертой симфонии А. Шнитке (см. пример № 10).

В данном отрывке ясно различим целый ряд компонентов, имеющих самостоятельное выразительное значение. В звучании гулких кластеров рояля тонут подчиненные им октавные ходы контрабасов. На этом фоне ясно выделяется простая в ладоинтонационном отношении мелодическая фраза виолончелей. Третьим фактурным элементом, также играющим самостоятельную семантическую роль, является каноническая имитация у скрипок и альтов, воспринимаемая суммарно. В ней обращают на себя внимание поступенные нисходящие мелодические ходы и гармонические секундовые сочетания. Несколько далее (цифра 68 партитуры) в аналогичной фактурной ситуации четко выделяется удвоенное в терцию проведение основной мелодии со свойственной терцовому параллелизму семантикой.

К сказанному необходимо добавить, что семантическая весомость ладогармонической характеристики музыки не должна заслонять от нас общепризнанного факта: лад и гармония, как всякая сторона музыкальной организации, имеют определенные предпосылки выразительности. Конкретный же музыкальный смысл формируется на базе конкретного интонационного образования, использующего как ладогармонические, так и ритмические, фактурные, сонорные и другие средства музыкальной выразительности.

Рассмотрев природу и формы парадигматических и синтагматических ладовых отношений, мы еще раз подчеркиваем, что звуковысотная (ладогармоническая) структура музыкального произведения может быть понята лишь в единстве этих двух сторон организации. Смысловые, ценностные, иначе говоря, общеязыковые характеристики музыкального материала и, с другой стороны, его конкретное, речевое расположение и использование в музыкальном произведении всегда следует иметь в виду при анализе звуковысотной организации музыки, четко разграничивать парадигматические и синтагматические аспекты ее рассмотрения, устанавливать между ними постоянные и достаточно гибкие связи.

Проблематика парадигматических и синтагматических ладовых отношений рассматривается нами столь подробно впервые. Мы указали на различные ее грани и уровни. Вместе с тем следует отметить, что ряд положений в лекции лишь намечен и требует дальнейшей разработки. Речь, в частности, идет о принципах построения ладовой конструкции, формирования ладогармонического целого. Более углубленной проработки требуют вопросы о ладовых инвариантах, о вероятностном характере ладового развертывания, о соотношении "грамматических" и "драматургических" факторов ладового становления.

Разработка вопросов лада – одной из важнейших сторон организации в музыке – остается весьма актуальной. На этом пути можно получить теоретические данные, позволяющие глубже понять природу музыкального мышления, своеобразие музыки как вида искусства.

 

 

Библиографический список

 

1.     Асафьев Б.В. Избранные труды. - T. I. – М.: Изд-во АН СССР, 1952.

2.     Бергер Н.А. Гармония как пространственная категория музыки // Проблемы высотной и ритмической организации музыки: Сб. тр. Вып. 50 / ГМПИ им. Гнесиных. – М., 1980. – С. 60-82.

3.     Берков В.О. Формообразующие средства гармонии. – М.: Сов. композитор, 1971. – 344 с.

4.     Бершадская Т.С. Лекции по гармонии. – Л.: Музыка, 1985. – 238 с.

5.     Бобровский В.П. Функциональные основы музыкальной формы: Автореф. дис. ... докт. искусствоведения / Ин-т истории искусств. – М., 1975. – 32 с.

6.     Бобровский В.П. Функциональные основы музыкальной формы. – М.: Музыка, 1978. – 336 с.

7.     Бычков Ю.Н. О ладовой настройке // Вопросы теории музыки: Сб. тр. Вып.30. / ГМПИ им. Гнесиных. – М., 1977. – С. 46-59.

8.     Бычков Ю.Н. Ладовый элемент: Понятие и формы: Лекция по курсу гармонии (Специальность № 17.00.02) / ГМПИ им. Гнесиных. – М., 1986. – 56 с.

9.     Бычков Ю.Н. О проявлении принципов тождества и различия (повторности и контраста) в ладогармонической организации музыкального произведения / ГМПИ им. Гнесиных. – М., 1985. – 63 с. – Деп. в НИО Информкультура Гос. б-ки СССР им. Ленина 22.01.85; № 874.

10. Гарбузов Н.А. Теория многоосновности ладов и созвучий. – Т. I-II. – М.: Гос. изд-во, Муз. сектор; Wien; Leipzig: Universal Edition A.G., 1928-1930. – 192, 168 с.

11. Гегель Г.-Ф. Наука логики // Собр. соч. Т. V. – М.: Соцэкгиз, 1937. –  XCI, 715 с.

12. Зарухова С.М. Лад и ладовые категории: к разработке проблемы И.И. Дубровским // Вопросы муз. педагогики и теории музыки / Владимирский ГПИ им. П.И. Лебедева-Полянского. – Владимир, 1975. – Вып. 3. - C. 1-11.

13. Ингарден Р. Исследования по эстетике. – М.:Изд-во иностр. литературы, 1962. – 572 с.

14. Кон Ю.Г. Вопросы анализа современной музыки. – Л.: Сов. композитор, 1982. – 152 с.

15. Мазель Л.А., Цуккерман В.А. Анализ музыкальных произведений. – М.: Музыка, 1967. – 752 с.

16. Мазель Л.А. Вопросы анализа музыки: Опыт сближения теоретического музыкознания и эстетики. – М.: Сов. композитор, 1978. – 352 с.

17. Медушевский В.В. О закономерностях и средствах художественного воздействия музыки. – М.: Музыка, 1976. – 253 с.

18. Назайкинский Е.В. Настройка и настроение в музыке // Воспитание музыкального слуха. – Вып. 2. – М.: Музыка, 1985. – С. 6-40.

19. Овчинников Е.В. Вторая соната Шостаковича: Трактовка сонатно-циклической формы // Вопросы теории музыки. – Вып. 1. – М.: Музыка, 1968. – С. 239-265.

20. Овчинников Е.В. К вопросу о гармонической композиции фортепианных сонат Бетховена // Вопросы музыковедения: Труды. Вып.2 / ГМПИ им. Гнесиных. – М., 1973. - С. 47-63.

21. Паисов Ю.И. Политональность в творчестве советских и зарубежных композиторов XX века. – М.: Сов. композитор, 1977. – 392 с.

22. Папуш М.П. Проблемы учения о мелодии: Автореф. дис. ... канд. искусствоведения / АН УССР, ИИФиЭ. – Киев, 1977. – 22 с.

23. Резников М.Л. Об одном способе установления парадигматических связей в тезаурусе // Проблемы внутренней и внешней лингвистики. – М.: Наука, 1978. – C. 114-125.

24. Слюсарева Н.А. Главное в лингвистической концепции Ф. де Соссюра // Иностранные языки в школе. – 1968, № 4. - С. 18-28.

25. Соссюр Ф. де. Курс общей лингвистики. – М.: Соцэкгиз, 1933. – 272 с.

26. Сохор А.Н. Музыка как вид искусства. – М.: Музыка, 1970. – 192 с.

27. Сохор А.Н. Социальная обусловленность музыкального мышления // Проблемы музыкального мышления. – М.: Музыка, 1974. – С. 59-74.

28. Тараканов М.Е. Стиль симфоний Прокофьева. – М.: Музыка, 1968. – 432 с.

29. Холопов Ю.Н. Сквозное развитие в гармонических структурах сочинений Прокофьева // Теоретические проблемы музыки XX века. – Вып. 1. – М.: Музыка, 1967. – С. 391-423.

30. Холопов Ю.Н. Об общих логических принципах современной гармонии // Музыка и современность. – Вып.8. – М.: Музыка, 1974. – С. 229-277.

31. Холопов Ю.Н. Очерки современной гармонии. – М.: Музыка, 1974. – 288 с.

32. Холопов Ю.Н. Функциональный метод анализа современной гармонии // Теоретические проблемы музыки XX века. – М.: Музыка, 1978. - С. 169-199.

33. Цендровский В.М. Принцип концентрации в музыкальном языке Свиридова // Георгий Свиридов: Сб. ст. – М.: Музыка, 1971. – С. 125-148.

34. Юзелюнас Ю.А. К вопросу о строении аккорда: Автореф. дис.. докт. искусствоведения / ЛГК им. Н.А. Римского-Корсакова. – Л., 1972. – 26 с.

35. Яворский Б.Л. Упражнения в образовании ладового ритма. – Ч. 1. – М.: Нотопечатня П. Юргенсона, 1915. – 54 с.

 

36. Deliège C. Les fondements de la musique tonale: Une perspective analitique post-schenkerienne. – Paris: Ed. Jean-Chndelettes, 1984. – 272 p.

37. Hindemith P. Unterweisung im Tonsatz. T. 1-2. – Mainz: Schott, 1939-1940. – S. 260, 189.

38. Piston W. Harmonie. – London: Gollancz, 1978. – XIX, 594 p.

39. Schönberg A. Die formbildenden Tendenzen der Harmonie. – Vainz: Scjtt, 1957. – S. VIII, 191.

 

НОТНЫЕ ПРИМЕРЫ

 

1.      а) Югославская народная песня

 б) Сутартинес (Ах ты, сваток)

2.      а) П. Хиндемит. Соната № 1, ч. 1

 б) П. Хиндемит. Соната № 3, ч. 1

3.     П. Хиндемит. Соната № 2, ч. III

4.      П. Хиндемит. Соната № 1, ч. IV

5.      Абхазская "Песня об Айбе"

6.     К. Дебюсси. Дельфийские танцовщицы

7.     П. Хиндемит. Соната № 2, ч. 1

 Схема поступенных (в частности, хроматических) сопряжений тонов

8.      а) Д. Мийо. Бразильский танец

 б) Р. Щедрин. Прелюдия си минор

9.      Р. Щедрин. Чайка. Preludio XXIV, тт. 1-4

10.           А. Шнитке. 4-я симфония

 

Приложение

 

Список работ автора по вопросам ладовой организации музыки (в их последовательной логической связи между собой)

 

1.              Психолого-эстетические проблемы теории лада // Ю.Н.Бычков, З.И. Глядешкина. Ладовая организация и композиционная структура музыкального произведения в теории Б. Яворского: Лекция по курсу "Музыкально-теоретические системы" (Специальность № 17.00.02. Музыковедение) / ГМПИ им. Гнесиных. – М., 1984.

= http://yuri317.narod.ru/lad/bygl.htm

2.              О проявлении лада в конкретном музыкальном опыте // Проблемы высотной и ритмической организации музыки: Сб. тр. Вып. 50. / ГМПИ им. Гнесиных. – М., 1980.

= http://yuri317.narod.ru/lad/opyt.htm

3.             О природе ладовой выразительности // Проблемы лада и гармонии: Сб. тр. Вып. 55 / ГМПИ им. Гнесиных. – М., 1981.

= http://yuri317.narod.ru/lad/ladwyr.htm

4.              О системном характере ладовой (ладогармонической) организации // Методология теоретического музыкознания: анализ, критика: Сб. тр. Вып. 90 / ГМПИ им. Гнесиных. – М., 1987.

= http://yuri317.narod.ru/lad/systemhar.htm

5.              Мелодическая линия и лад: К вопросу об эмоционально-динамических Факторах ледообразования / ГМПИ им. Гнесиных. – М., 1985. – Деп. в НИО Информкультура Гос.. б-ки СССР им. В.И. Ленина 22.01.85; № 875.

= http://yuri317.narod.ru/lad/meli.htm

6.              Ладовый элемент: Понятие и формы: Лекция по курсу гармонии (Специальность № 17.00.02) / ГМПИ им. Гнесиных. – М., 1986.

= http://yuri317.narod.ru/lad/element.htm

7.              О парадигматических и синтагматических отношениях в ладогармонической организации / ГМПИ им. Гнесиных. – М., 1983. – Деп. в НИО Информкультура Гос. б-ки СССР им. В.И. Ленина 21.02.83; № 410.

= http://yuri317.narod.ru/lad/parasinta.htm

8.              О ладовой настройке // Вопросы теории музыки: Сб. тр. Вып. 30 / ГМПИ им. Гнесиных. – М., 1977.

= http://yuri317.narod.ru/lad/nastro.htm

9.              О проявлении принципов тождества и различия (повторности и контраста) в ладогармонической организации музыкального произведения / ГМПИ им. Гнесиных. – М., 1985. – Деп. в НИО Информкультура Гос. б-ки СССР им. В.И. Ленина 22.01.85; № 874.

= http://yuri317.narod.ru/lad/tora.htm

10.         Общее и индивидуальное в ладовой организации / ГМПИ им. Гнесиных. - М., 1986. – Деп. в НИО Информкультура Гос. б-ки СССР им. В.И. Ленина 6.08.86; № 1310.

= http://yuri317.narod.ru/lad/obin.htm

 

Краткое изложение концепции автора см.:

11.         О системном характере ладовой организации в музыке: Автореф. дис. ... канд. искусствовед. - Вильнюс, 1988.

= http://yuri317.narod.ru/lad/dis/Autoref.htm

 

Оглавление

 

Введение                                                                                      3

I. Сущность парадигматических и синтагматических ладовых отношений          4

II. Парадигматические ладовые отношения                                       10

III. Синтагматические ладовые отношения                                       23

1. Временные отношения ладовых элементов                               23

2. Структура ладогармонической вертикали                                35

3. Соотношение парадигматических и синтагматических

ладовых отношений. Контекстная оценка ладового элемента     40

Библиография                                                                                              46

Нотные примеры                                                                                49

Приложение                                                                                        55

 

 

ПАРАДИГМАТИЧЕСКИЕ И СИНТАГМАТИЧЕСКИЕ ОТНОШЕНИЯ В ЛАДОВОЙ ОРГАНИЗАЦИИ

Составитель Юрий Николаевич Бычков

Редактор О.А. Гусарова Техн. редактор З.А. Савельева

Подп. в печать 17.01.90 Формат 60х84/16 Бум. офсетная

Печать офсетная. П.л. 3,5. Уч.-изд.л. 3,5. Тираж 150 экз.

Заказ 561

Цена 30 коп.

 

Государственный музыкально-педагогический институт имени Гнесиных

Печатно-множительное производство ВНИЭСХ

 

 

 

 

Главная страница  

О себе  

Список работ  

Введение в музыкознание  

Музыкальная эстетика  

Ладовая организация в музыке  

Гармония и музыкальная форма  

Музыкальная педагогика  

Статьи и лекции  

Учебные пособия  

Воспоминания