Адрес файла: http://yuri317.narod.ru/lad/tora.htm
Министерство культуры РСФСР
Государственный музыкально-педагогический институт имени
Гнесиных
Ю.Н. БЫЧКОВ
О ПРОЯВЛЕНИИ ПРИНЦИПОВ ТОЖДЕСТВА И РАЗЛИЧИЯ (ПОВТОРНОСТИ И
КОНТРАСТА) В ЛАДОГАРМОНИЧЕСКОЙ ОРГАНИЗАЦИИ МУЗЫКАЛЬНОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ
Москва 1985
-
2 -
Сравнение,
установление тождества и различия является важнейшим и едва ли не первым
принципом человеческого мышления, широко применяемым как в обиходном, так и в
научном, а также художественном мышлении. "Можно предположить, - пишет Б.
Черняк (1977, с. 14), что… исходным признаком ("клеточкой"),
характеризующим собой... любую форму рационального мышления…, является единство
понятий устойчивости и изменения". Понятия эти отражают кардинальное
свойство явлений действительности - их сходство и различие между собой.
Действенную
роль играют эти универсалии и в музыкальном мышлении, проявляясь здесь как в
речевом, так и в языковом аспектах. В процессе создания и восприятия
музыкального произведения (речевой аспект музыкального мышления) многообразное действие
принципов тождества и различия (повторности и контраста) лежит в основе его
формирования на разных структурных уровнях, начиная с соотношения звуков
мелодии и кончая соотношением частей цикла. Прямое отношение имеет оно к
вопросам единства и разнообразия музыкального произведения, его целостности и
расчлененности, эстетического совершенства и содержательности. В системе
музыкального языка сравнение выступает как способ классификации и оценки
звуковых построений, как механизм, позволяющий осуществить их семантическую
соотнесенность между собой.
В
музыкознании давно уже разрабатываются вопросы, связанные с осознанием значения
повторности и контраста для построения музыкального произведения.. Значительное
внимание уделил этому H. Riemann
(см., в
частности, 1897, S. 30), ряд интересных соображений высказал Г.
Катуар (1934, с.72-73).
- 3 -
Глубокая
разработка вопроса дана Б. Асафьевым (1971), немало нового и существенного
высказали в своих трудах С. Скребков (1980, с. 81 и далее), В. Цуккерман (1967,
с. 337 и далее), В. Бобровский (1978, с. 31 и др.).
Во всех
упомянутых работах рассмотрение вопроса о тождестве и различии (повторности и
контрасте) музыкальных построений проводится, прежде всего, в отношении
музыкального тематизма вообще, без специального акцента на принципах
сопоставления звуковых построений по отдельным параметрам (ритм,
звуковысотность, ладовая и гармоническая характеристика). В последние годы,
ознаменованные углубленным изучением различных сторон музыкальной организации,
наметилась тенденция к выяснению роли тождества и различия в специфических
подсистемах, лежащих в основе музыкальной речи, например, в области метроритма,
лада и гармонии.
Так В.
Холопова (1983) рассматривает такие проявления принципов тождества и различия в
музыкальном ритме как квадратность и неквадратность, симметрия и асимметрия,
регулярность и нерегулярность, мономерность и пр.
В связи с
активным изучением ладогармонического языка в музыке XX века исследователи
специально останавливаются на роли тождества и различия в построении
современных звуковысотных структур. При этом особенно большое внимание
уделяется тождеству (повторности). Четко осознавая методологическую роль этой
категории для анализа современных ладогармонических систем, Ю. Холопов (1974,
с. 283) устанавливает "три основных типа повторности:
1.
одноголосно-мелодическая повторность - в широком смысле
- 4 -
имитация мотива;
2.
повторность многоголосных комплексов – последование аккордов;
3.
повторность звуковых групп (не совпадающая ни с имитацией, ни с аккордом) -
проведение серии (в широком смысле слова).
Интересные
соображения, касающиеся данного предмета, находим мы в статье Г. Кочаровой
(1977, с. 114-116). Анализируя прием интонационного и гармонического
"мультиплицирования", она указывает на его горизонтальное и
вертикальное действие (в частности, при полигармонии), выделяет точное и
вариантное мультиплицирование (например, обратно-симметричные структуры,
подчеркивающие "зеркальное" расположение аккорда)» Согласно Г.
Кочаровой., к мультиплицированию примыкает использование интонационного
единства двух основных координат - вертикальной и горизонтальной. Значение
мультиплицирования автор статьи видит в том, что этот прием "способствует
рельефной структурности музыкальной ткани и гибкому соотношению непринужденности
и регламентированности в ее организации".
Что
касается роли различия в ладогармонической организации, то ряд интересных
соображений высказал об этом В. Берков (1962, с. 116; 1971, с. 225), указавший
на конструктивное и выразительное значение ладового контраста. О необходимости
анализа структурных и высотных различий звуковых групп, установления градаций
их качеств пишет Ю. Холопов в статье, посвященной методологии анализа
современной гармонии (1978, с. 176). Немало материала о роли различий (контраста)
- 5 -
найдем мы в работах,
посвященных конкретным вопросам ладогармонической организации. Но в целом нужно
признать, что значение различия осознано не столь полно, как роль тождества.
Это можно объяснить тем обстоятельством, что современный уровень изучения
гармонии требует прежде всего осознания оснований единства той или иной
звуковысотной системы. Вопросам их внутренней дифференциации, способов развития
уделяется пока относительно меньшее внимание. Между тем в ладовой и
гармонической организации принципы тождества и различия действуют в глубокой
диалектической связи, дополняя и обусловливая друг друга.
Задача
настоящей статьи - комплексно рассмотреть вопрос о роли тождества и различия в
ладогармонической сфере, показать, что здесь (как и во всех других сторонах
музыкальной организации) они находятся в состоянии подвижного равновесия,
постоянно взаимопроникают. Опираясь, в основном, на материал народной и
классической музыки, мы рассматриваем вопрос в достаточно отвлеченной форме,
что позволяет считать полученные результаты методологически значимыми. В
определенной степени они могут быть экстраполированы на современные
ладогармонические системы. Нас не должны смущать изменчивость и постоянное
обновление внешних форм выражения. Глубинные закономерности музыкального
мышления, лежащие в их основе, значительно менее подвижны.
* * *
Принципы
тождества и различия проявляются в ладогармонической организации на разных
уровнях и в разных планах. Самая простая, а вместе с тем фундаментальная и
универсальная
- 6 -
форма тождества и
различия ладовых элементов[1]
опирается на материально-звуковое единство музыкальной ткани. Всякий
ладовый и гармонический элемент представляет собой звук определенной высоты
(высотность) или их сочетание. Различие звуков легко осознается - это разные
звуки. Но эти разные звуки отличаются один от другого в одном отношении – по
высоте – и в этом смысле заключают в себе момент тождества.
Другая
форма тождества и различия ладовых элементов - по их внутренней структуре.
Структуры двух ладовых (или гармонических) элементов могут быть полностью
идентичными, включать в себя лишь некоторые инвариантные моменты или
существенно различаться между собой. При этом следует указать на различную
природу ладовых структур. Известно, что ладовые и гармонические явления
организуются в музыке по горизонтали (мелодическая интонация, мотив и т.д.), по
вертикали (интервал, созвучие, аккорд), так и в переплетении этих измерений
(гармонический оборот). Принципы тождества и различия действуют, естественно, в
каждой из этих сфер. Далее. Существуют ладовые элементы (единицы) различного
уровня - от отдельных звуков (ступени лада, тоны аккорда) до развернутых
гармонических построений. На всех этих масштабных уровнях мы также можем
отметить действие принципов тождества и различия. Каждый уровень организации
(как мы увидим позже) предполагает особые формы ладового тождества и различия.
- 7 -
Кроме
того, в музыкальном процессе возможно соответствие (сходство) или различие принципов
организации ладовых элементов различной формы и уровней. Это еще одна сфера
приложения рассматриваемых нами принципов.
Звуковая
структура, как совокупность связей и отношений между звуками, составляющими тот
или иной ладовый элемент, является одним из оснований для формирования его
качественной характеристики. Качественная определенность ладового элемента
складывается из ряда составляющих. Мы можем выделить в ней динамический,
колористический и характеристический компоненты. Динамическая характеристика
присуща как мелодическим ладовым построениям, так и гармоническим комплексам
(вертикалям) — последнее фиксируется обычно термином "гармоническое
напряжение". Правильнее было бы определять этим термином динамическую
характеристику гармонической последовательности, которая складывается из
напряженности составляющих ее аккордовых комплексов и динамики гармонического
движения. И, наконец, специфическую ладовую динамику обнаруживает
полифоническая ткань. Она включает в себя ладовую динамику отдельных голосов, напряженность
вертикали, динамику функционально-гармонического развития, но добавляет ко
всему этому разноплановость, дифференцированность "силовых
напряжений" различных голосов и пластов фактуры.
Таким
образом,, одно лишь перечисление сфер, в которых проявляется ладовая динамика,
показывает сколь большими ресурсами выразительности она располагает.
Разнообразие средств и приемов ладовой динамики не исключает возможности их
классификации, выявления общего, тождественного в динамически
- 8 -
разнородном материале. К
этому следует добавить, что на тождественность ладовых элементов указывает уже
то обстоятельство, _что все они могут рассматриваться с точки зрения их
динамической напряженности. Динамическая характеристика ладового элемента
является столь же фундаментальным его свойством как высотная определенность.
Еще одну
качественную характеристику – колорит - имеют такие элементы
гармонических ладов, как аккорд, созвучие, аккордовая последовательность.
Определяемая во многом акустическими факторами, эта сторона гармонического
качества испытывает вместе с тем влияние мелодико-интонационных и ладовых
факторов. В области гармонического колорита также действуют принципы тождества
и различия. В развитии музыкального произведения могут быть выявлены моменты
колористического сходства и контраста, приемы колористической филировки.
И,
наконец, ладовые, средства, обнаруживают еще одну сторону своей качественной
определенности - характеристический момент. Он не может быть сформирован на
основе одной лишь звуковой структуры – последняя является только его
материальным носителем, наподобие лингвистического знака. Но степень
произвольности характеристического значения ладовых элементов (или ладового
строя музыкального, произведения) весьма не высока. Их можно отнести к разряду
знаков-признаков. Они формируются в процессе функционирования музыкального
искусства и могут быть подразделены на признаки жанровые и стилевые
(индивидуальные, национальные, исторические).
Стремление
к стилистическому единству произведения определяет собой единство
(тождественность) характеристической
- 9 -
стороны
ладогармонических построений. Ладовые характеристические противопоставления
возможны, большей частью, лишь на уровне относительно крупных и завершенных
разделов музыкальной формы (как, например, при сопоставлении русской и
восточной тем в музыкальной картине А. Бородина "В Средней Азии").
Несколько иначе обстоит дело в отдельных произведениях современной музыка,
использующих приемы полистилистики. Здесь более систематически проводится
сопоставление ладогармонических построений по характеристическому признаку.
Особый
вопрос - соотношение структурного тождества (или различия) ладовых и
гармонических элементов и их качественной определенности. Если рассматриваемые
элементы принадлежат к одному и тому же уровню организации, то структурное
родство приводит к близости их качественной характеристики. В частности, они
могут иметь сходный динамический профиль или (если речь идет о гармонических
явлениях) единую колористическую характеристику. При структурном подобии
элементов различного иерархического уровня вопрос о качественном родстве
элементов решается значительно сложнее. Но и в этом случае могут иметь место
некоторые, соответствия. Так, замкнутые терцовые циклы (например, С-Аs,
Е-С), представленные в форме аккордово-гармонического оборота или, с другой
стороны, - как тональный план относительно развернутого гармонического
построения, сходны не только в структурном, но также в динамическом и
колористическом отношениях.
Тождественность
ладовых элементов может выступать еще в одной форме, определяемой не их
внутренним строением, а той
-10 -
системой, к которой они
принадлежат. Именно принадлежность к системе выступает как фактор тождества.
Здесь мы наблюдаем дифференциацию единого, "различение тождественного"
(см. А. Райбекас, 1977, с. 147). Проявления такого рода тождества имеют место в
области ладогармонической организации во всех тех случаях, когда можно говорить
о подчинении интонационного процесса устоявшемуся ладу, его нормам и закономерностям.
Так ступени, мелодические интонации, аккорды и гармонические последовательности
мажорного лада имеют в нем свою меру и единое основание и в этом смысле
включают в себя момент тождества.
Местом в
системе обусловлена также тождественность элементов, выполняющих в ней (или
способных выполнять) сходные функции. Так все гармонии доминантовой (или
субдоминантовой) группы, даже весьма отличающиеся по звуковому составу и
структуре, несут в себе момент тождества. Тождественны в определенном отношении
различные варианты той или иной ступени лада, например, разновидности IV
ступени в приводимых ниже пентахордах.
Пример 1.
Тот факт,
что все они обозначаются одной нотой и понимаются как варианты одной ступени,
говорит о признании теорией музыки этого тождества.
Момент
"системного тождества" может быть отмечен не только в элементах,
выполняющих сходные (или аналогичные) функции в ладовой системе, но также в
элементах, которые функционально противостоят и тем самым дополняют друг друга.
Устой и неустой - противостоящие элементы в любой ладовой системе. Но именно
потому, что они взаимополагают и дополняют
- 11 -
друг друга, имеют в
другом свое собственное отрицание, они также несут в себе момент тождества.
Материально-звуковая
(высотная), структурная и системная формы тождества ладовых элементов
диалектически взаимосвязаны. Элементарное, на первый взгляд, осмысление
высотности, ощущение и переживание высоты звука невозможно без различения
звуков по высоте, без осознания их высотного отношения. Причем с самого начала
(прежде всего в речи, а затем в музыке), это различение должно было иметь
некоторое смысловое значение. Следовательно, мы можем говорить о
содержательной, интонационной (в асафьевском понимании этого слова) природе
тождества различных звуков как высотностей. С другой стороны, структурная
инвариантность ладовых элементов включает в себя первичное звуковое тождество,
представляет собой отношения звуков определенной высоты.
Что
касается тождественности ладовых элементов на основе их принадлежности к
определенной системе, то она включает в себя, в свою очередь, структурное
тождество элементов. Это может проявляться в прямом соответствии структур. Так
аккордовая вертикаль классической гармонии всегда строится по терциям, а порою
имеет место еще более близкое родство созвучий - все они представляют собой
консонирующие трезвучия. В других случаях структурное родство (тождественность)
элементов системы проявляется опосредованно, в форме их соизмеримости,
соотнесенности. Так тождественность секунды и терции состоит в том, что один из
этих интервалов является мерой для другого, а тождественность терции и кварты
базируется на наличии у них общей меры - секунды.
- 12 -
Каждая
ладовая система является, в сущности, системой мер, согласно которым строятся
все ее элементы. С другой стороны, формирование ладовой системы возможно лишь
на основе такого сочетания различного, которое имеет общую меру или путем
сведения различного к единой мере.
Таким
образом, мы можем констатировать многообразие форм диалектического
взаимопроникновения моментов тождества и различия в ладовых элементах. Но мера
сходства и различия ладовых элементов весьма подвижна. В одних случаях
преобладает момент тождества, в других - момент различия. Существуют и такие
ладовые соотношения, где эти моменты более или менее уравновешены. Ладовый
процесс может строиться на основе повторности, когда различия между
составляющими его элементами сводятся, в основном, к разновременности их
звучания. Существенную роль в ладовом процессе играет ладовое или гармоническое
варьирование (имеем в виду такие случаи, когда инвариантность различных
построений включает в себя ладовый момент). Что касается ладовых
противопоставлений, то это могут быть противопоставления элементов по структуре
и качеству, а также противопоставления по высотному положению и функциональной
принадлежности.
Далее мы
рассматриваем различные проявления ладового тождества и различия, выделяя
сначала такие формы, в которых на первый план выдвигается момент тождества, с
тем чтобы потом обратиться к ладовым соотношениям такого рода, в которых
превалирует момент различия.
* *
*
Проявления
принципа тождества в ладогармонической организации
- 13 -
могут быть рассмотрены в
трех планах. Во-первых, можно говорить о сходстве ладовых элементов,
реализующемся на определенном структурном уровне. Во-вторых, о сходстве
отношений между элементами. Не трудно заметить, что эта форма тождества
представляет собой оборотную сторону первой: в данном случае мы как бы
рассматриваем изнутри структуру элемента относительно высокого иерархического
уровня. И, наконец, третьей формой ладового тождества является изоморфность
различных уровней ладовой организации, воспроизведение структуры того или иного
элемента в его внешних связях.
В случае
внутреннего структурного тождества различие может быть:
1) Временным (повторение непосредственное или на
расстоянии или иной временной масштаб);
2)
Высотным (например,, сочетание одинаковых или сходных комплексов в
полигармонии;
Пример 2.
3) Высотным
и временным одновременно, что имеет место в секвенции.
Простейшим
проявлением принципа тождества является буквальный или варьированный повтор
исходной ладовой ячейки. Это имеет, например, место в древних формах фольклора,
в частности, в эпических музыкальных жанрах, напев которых представляет собой
многократное воспроизведение мелодической попевки на одной и той же высоте.
Важную роль в народных ладах играет буквальное или варьированное высотное
смещение мелодической попевки. Наиболее показательны и, может быть, особенно
типичны квартовые и квинтовые смещения мотива.
Пример 3.
Но нередко
встречаются и иные примеры. Так А.Кастальский (1961)
- 14 -
приводит целый ряд
мелодий, для которых характерно систематическое воспроизведение малотерцовой интонации.
Пример 4.
То
обстоятельство, что различные высотные варианты ее не укладываются в единый
диатонический звукоряд, а приводят к возникновению того явления, которое
Кастальский называет "хроматизм вразбивку", говорит об относительной
самостоятельности указанных попевок, об их ладообразующей функции.
Аналогичные
явления имеют место и в композиторской музыке. Примеры из произведений Б.
Бартока демонстрируют как родство употребляемых им приемов с принципами
построения народно-песенных мелодий, так и своеобразие, относительную сложность
его ладово-мелодической техники.
Пример 5.
Так в
отрывках из четвертого квартета мы наблюдаем обращение хроматического мотива в
объеме уменьшенной терции (см.: Буковин А_, 1967, с. 119).
Интересной
формой повторности в ладу является сложение двух или нескольких ладовых ячеек в
единую ладовую систему. При этом может иметь место как конкретная интонационная
повторность, то есть транспонированное воспроизведение исходной мелодической
фразы или попевки, так и более свободное в интонационном отношении сочетание
двух сходных участков ладового звукоряда, закрепление повторности в
парадигматической структуре лада[2].
Примеры
этого чрезвычайно многочисленны. С одной стороны,
-15-
можно указать на сходные
тетрахорды, из которых состоят ладовые звукоряды древнегреческой (см.: В. Петр,
1896; 1901), арабской классической музыки (см.: А. Джами, 1960), обиходный
звукоряд русского знаменного распева. Квартовую, квинтовую и другие формы
периодичности в структуре звукоряда можно наблюдать во многих национальных
культурах (см.: А. Юсфин, 1973, с. 88-89). С другой стороны выступают так
называемые симметричные лады или лады ограниченной транспозиции, где
повторность ячеек сочетается с октавной замкнутостью звукоряда. Показательно,
что в ладах такого рода мы находим обычно зависимость (совпадение) объема
ладовой ячейки с интервалом ее смещения - внутренняя структурная характеристика
ладового элемента определяет ее внешние связи.
Периодичности
в строении ладовых звукорядов аналогична (а в некоторой мере и реально
соответствует) периодичность во внутренней структуре аккордов - их строение по
терциям, квартам, секундам.
Принцип
тождества широко действует и в аккордовых последовательностях. Простейшей
формой гармонической прогрессии является сочетание одинаковых или сходных
гармонических комплексов. В классической музыке мы встречаем эпизоды, целиком
построенные на трезвучиях (см.: Скребкова О., Скребков С, 1948, с. 11-13). В
отдельных произведениях композиторов XIX века нащупываются новые приемы
мультиплицирования исходного гармонического комплекса (см., например,
колористическое воспроизведение секунды в романсе А. Бородина "Спящая
княжна", в фортепианной пьесе Ф. Листа "У родника").
Последования сходных диссонирующих комплексов нередки также в музыке XX века
- 16 -
Пример 6.
Особыми
качествами отличается последование сходных созвучий при параллельном движении
голосов[3]. В
данном случае принцип тождества проявляется в двух аспектах:
1)
"Мультиплицирование" аккордового комплекса;
2) Полное
или частичное совпадение голосов, различающихся между собой лишь высотным
положением. Следствием постоянного аккордового параллелизма выступает
выдержанность гармонического колорита, своего рода "монохромность"
звучания.
Истоки
этого приема лежат в народной музыке. Укажем на квартовые и квинтовые
параллелизмы в музыке народов Средней Азии (см.: В. Беляев, 1962-1963, т. I).,
на диафонию истрийской терции и параллельные секунды в музыке сербов (И.
Ямпольский, 1958), на терцовые, квинтовые, а порою и трезвучные параллелизмы в
русском народном многоголосии, на квартоквинтовые параллелизмы в грузинской
музыке (В. Беляев, 1962-1963, т. II).
Пример 7.
Исключительно
важную роль играло движение параллельными созвучиями в музыке средневековья.
Помимо квартовых и квинтовых параллелизмов, типичных для ранних стадий
западноевропейского многоголосия, отметим параллельное движение
кварто-квинтовыми комплексами (типа d-g-a),
позже трезвучиями в русском знаменном многоголосии (см. об этом: В. Беляев,
1962, с. 81-82, 113).
Ренессансом
голосоведения этого рода музыка XX века
- 17-
обязана К. Дебюсси,
который впервые использовал его в своих произведениях, вероятно, не без влияния
испанского народного исполнительства на гитаре.
Пример 8.
Позже этот
прием эмансипировался от народно-жанровых истоков и применяется при обрисовке
образов самого разного рода.
Помимо
непосредственного повторения аккорда на прежней или новой высоте существенную роль в гармоническом развитии
может играть лейтгармония – периодическое возвращение к аккорду определенной
функции или структуры. Так в романсе "Полюбила я на печаль свою"
(соч. 8, № 4) С. Рахманинов демонстрирует в различных функциональных
значениях звучность малого с уменьшенной квинтой септаккорда (VII7
с
квартой, II5/6, а в репризе также Т6). Постоянные
вкрапления этого созвучия в гармоническую ткань романса имеют как
конструктивное, так и эмоционально-смысловое значение.
Следующий
уровень проявления принципа повторности в ладогармонической организации –
повторение гармонических оборотов. Обычно гармоническая повторность сочетается
с повторностью мелодико-тематической (см. пример 9), в других - более редких
случаях – она проявляет относительную независимость от тематизма (Пример 10).
Пример 9.
Пример 10.
Возможна
(и весьма типична) обратная картина, когда сходные мелодико-тематические
элементы даются в различном гармоническом освещении.
Пример 11.
На первый
взгляд, здесь имеет место лишь ладогармоническое различие. Но при более пристальном
рассмотрении мы обнаружим, что каждый аккорд – не только тонический, но также
доминантовый – формирует местную систему опор (аккордовые
- 18 -
звуки, которые
аналогичным образом располагаются внутри каждого построения – см. такты 1 и 2).
Это и позволяет нам говорить о наличии в них ладового инварианта.
Повторность
мелодических и гармонических оборотов на разной высоте приводит к возникновению
секвенции. Ладовая инвариантность различных звеньев достаточно ясно
обнаруживается даже в тех случаях, когда они строятся в рамках одного
звукоряда. При этом могут возникнуть как переменные функциональные связи, так и
функциональная инверсия (последнее особенно часто встречается в мелодических
построениях): обороту, строящемуся по формуле устой - неустой - устой в
следующем звене отвечает оборот неустой - устой – неустой.
Пример 12.
Еще более
непосредственно проявляется принцип тождества при модулирующих секвенциях, с
интервальной точностью воспроизводящих структуру первоначального звена.
В модуляционных
процессах, не связанных с секвенцированием, также достаточно определенно
действует фактор тождества: так, например, отклонение в рамках классической
тональности, выполняемое чаще всего посредством оборота D-Т,
представляет собой воспроизведение ладовой ячейки, определяющей принципиальные
особенности структуры классической тональности. К особым результатам приводят
секвентные и более свободно соотносимые между собой периодические тональные
перемещения на один и тот же интервал (например, на малую или большую терцию).
В качестве повторяемого элемента здесь выступают не только однотональные
фрагменты, но и тональное соотношение. Действие принципа тождества
(повторности)
- 19 -
может в данном случае
привести к возникновению октавно замкнутых тональных циклов.
В
специфической форме проявляется принцип тождества при зеркальной симметрии
ладотональных отношений. Она может выступать в двух формах. Первая сводится к
изменению временной
последовательности первоначально данных звуковых элементов. Так в классической
музыке чрезвычайно важную роль играет обращенное повторение гармонического
оборота, большей частью ТD-DТ
или ТDТ-DTD.
Пример 13
а, б.
А
Б
В
мелодической сфере симметричное расположение звуковых элементов во времени
имеет место при противопоставлении восходящего мелодического движения
нисходящему. При этом речь может идти не только о двух элементах (До-Ре и
Ре-До), но и о большем количестве звуков, например, До-Ре-Ми-Фа и Фа-Ми-Ре-До.
Аналогичным образом обстоит дело при любых формах ракоходного движения, которое
можно, таким образом, рассматривать как особую форму звуковой симметрии.
Ракоходные последовательности не являются монополией мелодического движения.
Они могут встречаться и в гармонической области. Согласно этому принципу
строится, например, вступительная аккордовая последовательность во втором
концерте С. Рахманинова. Само собой разумеется, что ракоходные гармонические
последовательности возможны в серийной музыке. В отрывке из пьесы А. Шёнберга
соч. 33а (Пример 14) аккордовая последовательность нижнего гармонического
пласта является ракоходным вариантом верхнего.
Пример 14.
Помимо
симметрии во временном расположении
элементов многие ладовые и гармонические конструкции подчиняются
- 20 –
принципу пространственной
звуковысотной симметрии, при которой имеет место равенство (или подобие)
звуковых отношений, составляющих симметричную фигуру.
Возьмем, к
примеру, мелодическую фигуру опевания. В музыкальном фольклоре различных
народов она встречается с древнейших времен и является, вероятно, генетическим
истоком тонального принципа. Последовательность звуков Ре-Ми-До-Ре, в которой
осью симметрии является звук Ре, может быть представлена в виде двух
мелодических попевок (Ре-Ми и До-Ре), сходных по своему интонационному
содержанию.
Логически
родственна мелодическому опеванию функциональная формула Т-S-D-Т,
где мы также наблюдаем сходство функциональных отношений.
(См..: Ломанов
М.., 1970, с. 157).
Подобие
оборотов DT и TS является, таким
образом, одной из основ классической ладотональной системы. Полная
функциональная формула классической тональности (Т-S-Д-Т) складывается на
базе повторности автентического соотношения: Т-S = Д-Т.
Известно,
что симметрия тонико-доминантовых и тонико-субдоминантовых связей не
ограничивается рамками аккордовой последовательности, но распространяется на
область тональных отношений. Процесс тонального развития по формуле Т-Д-S-Т
представляет собой двукратное проведение плагального гармонического оборота.
Можно заметить, что формирующая сила повторности и зеркальная симметрия (к
рассмотрению которой мы вернемся далее) позволяет преодолеть ощущение
- 21 -
элизии (термин Б.
Асафьева, 1971, с. 103 и др.), возникающее при переходе D в S
(см., например, до-диез минорную прелюдию А. Скрябина, соч. 11, № 10).
Ладофункциональная
и ладотональная симметрия может выступать не только на базе кварто-квинтовых,
но также секундовых и терцовых отношений. Первые формируют специфическую форму
мелодико-гармонического опевания, столь характерную для С. Прокофьева
("Джульетта-девочка", тт. 7-8 - До мажор, отклонения в До-диез мажор,
Си мажор и возвращение в исходную тональность). В Прелюдии Д. Шостаковича
фа-диез минор (соч.34, № 8) аналогичный тональный план лежит в основе первого
периода - fis-f-fis;
fis-g-Cis
с
последующим возвращением в фа-диез минор.
Что
касается симметричных терцовых связей, то они достаточно прочно утвердились уже
в романтической музыке, выступая там, прежде всего, в форме тональных
отношений. У Прокофьева они сжимаются в аккордовую последовательность
("Джульетта-девочка", тт. 1-2).
Интересные
формы симметрии ладотональных отношений демонстрирует в своих произведениях
А. Н. Скрябин. В "Причудливой поэме" (соч. 45, № 2) первый
период построен по формуле D-Т = DD-Т.
Но при ближайшем рассмотрении оказывается, что тоника (начало третьего такта)
дана в форме неполного целотонного созвучия, которое целиком входит в состав
следующего за ней аккорда двойной доминанты. Здесь симметрия звуковысотных
отношений оказывается тесно переплетенной, по существу, приравненной к
симметричному расположению ладогармонических элементов во времени.
- 22 -
Многие
поздние произведения А. Скрябина строятся на сочетании трех высотных
вариантов тон-полутонового аккорда-звукоряда или родственного ему звукового комплекса.
Одно из этих созвучий выполняет функцию центрального, а два других -
симметрично расположенных по отношению к нему периферийных элементов.
Пример 15.
А. Скрябин.
"Мрачное пламя", соч. 73, № 2 (схема звукорядов).
В пьесе
"Мрачное пламя" (соч. 73, № 2) первая тема развивается сначала (тт.
1-12) в системе с основным тоном Фа, которому подчиняются в качестве
дополнительных гармонических опор звуки Си, Ре и Ля-бемоль. В 13 такте
происходит тональный сдвиг, функцию опорного тона принимает на себя звук
До-диез (плюс его тритоновый антипод Соль) - здесь мы попадаем, условно говоря,
в субдоминантовую сферу. В такте 18 еще один сдвиг, и роль основных тонов
начинают выполнять звуки Ми-бемоль (Ре-диез) и Ля. Это, условно, доминантовая сфера,
в которой проводится побочная партия пьесы (Presto, très
dancent, т. 23 и далее)[4].
Наряду со звуком Ля функцию гармонических опор здесь принимают на себя
симметрично расположенные по отношению к нему звуки Фа-диез и До. Лишь за 4
такта до репризы (ее наступление отмечено ремаркой Tempo I), происходит
возвращение в первоначальную тональную сферу, где роль опорных тонов снова
выполняют звуки Си и Ми-диез (Фа).
Таким
образом, вся пьеса строится как бы на основе формулы Т-S-Д-Т. Экспозиционный ее
раздел[5]
тонально разнородный.
- 23 -
Он включает все
возможные в данной системе высотные уровни со следующими опорами:
• F - H
– D
– As (T);
• Des
– G (S) (теоретически сюда могут быть добавлены В и
Е).
• А - Es –
Fis - С (D)
Реприза
выступает как ладофункциональный вывод из предшествующего развития и целиком
проходит в тонической сфере (если позволить себе столь расширительное
толкование термина "тоника"). Что касается терминов субдоминанта и
доминанта, то они, повторяем, условны. Кварто-квинтовые отношения заменены
здесь большетерцовыми и большесекундовыми. "Субдоминантовая" сфера
включается в результате смены опоры Фа на опору Ре-бемоль, а в
"доминантовой" сфере роль основной опоры выполняет звук Ля. Иначе
говоря, основные опоры трех тональных сфер расположены в пьесе по большим
терциям и формируют увеличенное трезвучие, а вместе со своими "тритоновыми
антиподами" образуют полный целотоновый звукоряд, что является еще одним
объединяющим гармоническим фактором.
Проявления
принципа зеркальной симметрии имеют место не только во временном развертывании музыкального
произведения, но и в вертикальных соотношениях. Укажем в связи с этим на
противоположное голосоведение, встречающееся порою в достаточно чистом виде и
являющееся следствием одновременного сочетания некоторого ладомелодического
образования и его обращения (см., например, пьесы № 144 и 145[6] из VI
тетради
"Микрокосмоса" Б. Бартока).
- 24 -
Принцип
симметрии проявляется, наконец, в структуре созвучий. В классической музыке это
уменьшенный септаккорд и увеличенное трезвучие, а также некоторые
альтерированные гармонии. Относительно широкое распространение получили
симметрично организованные аккорды в современной музыке (см.: Гуляницкая Н.,
1976, с. 312-315).
Об
организующей силе симметрии в ладогармонической сфере как о проявлении принципа
тождества в отношениях между элементами свидетельствует тот факт, что
симметрично противопоставляемые элементы оказываются во многих случаях не
родственными между собой, непосредственно соотносясь лишь с осью симметрии. Таково
соотношение между субдоминантой и доминантой или между частями полигармонии,
элементы которой объединены одним или двумя общими тонами (пример 16). Подобные
примеры лишний раз показывают органическое взаимопроникновение тождества и
различия, созвучия и дисгармонии (в широком смысле этих слов) в
ладогармонической организации.
Пример 16.
Специфической
формой тождества в ладогармонической сфере выступает частичная общность
звукового состава различных элементов. Это может иметь место в мелодических образованиях
(пример 17а), при формировании ладовых звукорядов (пример 17б). Звуковая
общность проявляется также в аккордовых последовательностях (пример 17в) и
полигармонических сочетаниях (пример 17г). Уже из приведенных примеров видно,
что звуковая общность выступает как фактор связи различных звуковысотных
образований.
Пример 17.
- 25 -
Помимо
отдельных звуков и интервалов родство между различными построениями может
устанавливать мелодическое остинато. Гармоническое
варьирование, связанное с ним, привносит в музыкальное развитие момент
разнообразия. Но всё же все проведения остинатной мелодической фигуры сохраняют
определенную долю ладовой общности. Это может выражаться в сохранении лада и
тональности, общего плана функционального развития, в расположении устоев и
неустоев и прочее. Сказанное относится и к бассо-остинато,
при котором ладогармоническая инвариантность обеспечивается неизменностью
фундаментального нижнего голоса. В классической музыке бассо-остинато приводило
(как минимум) к близости функционального плана опирающихся на него
гармонических построений (см., например, Crucifixus из Мессы Си минор
И. С. Баха). Еще более четко проявляется ладовое тождество при
гармоническом остинато – постоянном проведении определенной гармонической
последовательности, получающей различную мелодическую и фактурную разработку
(Д. Шостакович. Трио, ч. III; Прелюдия си-бемоль
минор, соч. 87).
Еще одна
форма реализации звуковой общности ладовых элементов – принцип перестановки,
состоящий в том, что их материал (микроэлементы) при повторном проведении
дается в иной последовательности. Одно из проявлений принципа перестановки –
уже рассмотренная нами зеркальная симметрия, представляющая собой специфическую
форму различия на тождественной основе (сходство симметричных элементов,
сходство противоположных отношений).
- 26 -
Но формы
перестановок разнообразны. Остановимся на некоторых из них, ограничив наш
анализ областью мелодических явлений. При наличии нескольких микроэлементов
(более двух) возможности их перестановки постоянно возрастают. Так
мелодическому элементу ABC может ответить 5 различных мотивных вариантов,
основанных на внутренних перестановках[7]:
(см. пример
18).
Пример 18.
Перестановка
является одним из приемов, формирующих вариантно-попевочную технику,
характерную для некоторых жанров русской народной песни. Почти без усложнений,
в чистом виде наблюдается этот прием в среднем разделе песни "Как за
речкой"[8].
Пример 19.
Отличия
между построениями, отмеченными скобками, сводятся здесь (помимо изменений в
порядке следования звуков) к двукратному появлению звука фа-диез во втором
построении. Несколько свободно применяются перестановки в песне "Ну-ка,
кумушка, мы покумимся"[9].
Пример 20.
Перестановки
усложняются повторением звуков, орнаментацией отдельных тонов, включением
дополнительного звука фа-диез (субкварта). С учетом этого мы имеем здесь четыре
варианта первоначальной звуковой последовательности си - до-диез.-ре (1-2-3,
3-2-1, 3-1-2, 2-1-3)[10].
- 27 -
Аналогичные
явления имеют место и в мелодике (а, следовательно, и в ладоинтонационной
организации музыки) русских композиторов, когда они следуют принципам народной
песенности. Такую картину наблюдаем мы в главной партии первой симфонии
П. Чайковского.
Пример 21.
П.
Чайковский. Симфония № 1.
Вся она
сплетена из модификаций первоначальной трехзвучной последовательности, которая
(учитывая ее транспозицию по ступеням лада) также появляется в четырех
различных вариантах (123, 132, 321, 312).
Техника
перестановок, особенно свободное ее применение, допускающее повторение и
комбинирование тонов, изменение количества звуков, составляющих тот или иной ладомелодический
элемент, смыкается с идеей выдержанного звукоряда: оперирование любыми его
элементами уже само по себе обеспечивает специфическую форму ладоинтонационной
повторности (тождества), является формой звуковой общности ладогармонических
построений.
Особо
следует сказать о ладовой переменности, при которой сохраняется звуковой состав
лада, но меняется положение устоев и неустоев (пример 17д). Возможна также
переменность, основанная на сохранении основных опор лада и частичной смене
звукового состава (пример 17е).
- 28 -
И,
наконец, укажем на важную роль, которую играет звуковая общность в
модуляционных процессах (см. пример 17ж). Родство тональностей определяется,
как известно, степенью общности их звукового состава, наличием общих аккордов. Помимо
модуляций, основанных на простом переосмыслении функции того или иного
созвучия, возможны модуляции, при которых происходит также переосмысление его
внутренней структуры (энгармоническая модуляция). В последнем случае
относительно больший вес приобретает момент различия, поскольку модуляции
такого рода совершаются, как правило, в отдаленные тональности. Но важно
подчеркнуть другое: энгармоническая модуляция опирается на более сложную форму
тождества по сравнению с обычными модуляциями.
Звуковой
общности, как форме проявления тождества в соотношении ладовых элементов,
противостоит принцип дополнительности, выступающий со стороны различия. Речь о
нем пойдет в соответствующем разделе статьи.
Особой
формой тождества в области звуковысотной организации является единство
горизонтали и вертикали. Эти два измерения, характеризующие строение
музыкальной ткани, всегда находятся в отношении взаимовлияния. В становлении
аккордики принимают участие мелодические факторы; в частности, в аккорд
сливаются опорные или функционально подобные тоны мелодии (см. об этом
М. Харлап, 1972). Мелодическое развертывание, напротив, нередко
определяется аккордовой вертикалью и непосредственно опирается на нее. Нового
качества тождество вертикали и горизонтали достигло в современной музыке,
- 29 -
для которой характерно
разнообразие и свободное построение вертикали, не скованное требованиями
консонантности и терцовой периодичности. Формирование вертикали из различных
интервалов, в частности, из секунд, составляющих основу мелодического
интонирования, увеличивает возможность структурного совпадения горизонтали и
вертикали, что, с другой стороны, отражает стремление композиторов к
интонационно-тематическому единству музыкальной ткани[11],
являющемуся признаком интеллектуализации современного музыкального искусства[12].
Пример 22.
Д.
Шостакович. Квартет №7, ч. III.
Систематически
проводится принцип тождества горизонтали и вертикали в серийной музыке.
"Развивающаяся вариация" додекафонной музыки допускает, как известно,
и мелодическое развертывание серии, и стягивание отдельных ее фрагментов в
созвучия. Наряду с основным вариантом, в серийной технике используются и
производные от первоначальной формы разновидности ряда. В этом отношении
серийная музыка, как это видно из предыдущего изложения, не является
специфической – все эти виды повторности используются и в произведениях,
- 30 -
основывающихся на
принципах классической тональности или развивающих их. Но обязательный и
излишне механистический характер повторности, вытекающий из принципа
серийности, не всегда в полной мере согласуется с подлинно художественными
задачами.
Встает
вопрос, в какой мере повторность, имеющую место в додекафонной музыке, можно
считать повторностью именно ладовых элементов. Ответ на него зависит от того,
что понимать под ладом, какие его стороны теоретически фиксировать и выдвигать
на первый план. Если считать, что лад обязательно должен иметь устои и неустои
в традиционном смысле слова, то додекафония никакого отношения к ладу, как
принципу организации звуковысотной стороны музыкального произведения, не имеет.
Если же видеть в ладу прежде всего обобщение интонационных процессов, если
наряду с парадигматической стороной лада фиксировать и его синтагматическую
сторону[13], то
отлучение додекафонной музыки от лада нужно будет делать гораздо более
осторожно. Додекафонная серия предстанет тогда перед нами как
индивидуализированный лад, определяющий последовательность составляющих его
звуковых элементов. Особенно ясно это можно почувствовать в тех случаях, когда
мы имеем дело не с абстрактным рядом, а с характерными интервальными
структурами и отношениями коротких последовательностей звуков, что вполне
определилось у А. Веберна (см.: Ц. Когоутек, 1976, с. 152), но
намечалось в отдельных фрагментах музыки А. Шенберга.
Пример 23.
- 31 -
Завершая
обзор повторности в ладовой организации, несколько подробнее остановимся на уже
упоминавшемся нами подобии различных иерархических уровней в ладу. Этот принцип
является частным случаем проявления более общей закономерности, состоящей в
том, что "более высокие уровни... воспроизводят
художественно-интонационную идею, заложенную в исходном тематическом
импульсе…" (тенденция к уподоблению) (Бобровский В., 1978, с. 31).
В ладовой
организации принцип подобия уровней проявляется многообразно. Воздерживаясь от
подробного рассмотрения вопроса, укажем лишь на ряд примеров (некоторые из них
уже фигурировали в предыдущем изложении). Сочетание терцовых или квартовых
мелодических ячеек, осуществляемое посредством общих звуков, приводит к
повторению структурных характеристик этих ячеек в системе, которая из них
складывается (гамма тон-полутон, система соединенных тетрахордов - см. пример
17б). Мажорные или минорные трезвучия, включающие в себя чистую квинту,
естественным образом соединяются, образуя последовательность аккордов
кварто-квинтового соотношения (пример 17в). Тритон, как характернейший интервал
скрябинской аккордики, определяет приоритет тритоновых отношений в его гармонических
последованиях.
Подобие
структурных уровней может проявляться в совпадении исходного ладового звукоряда
или возможных в нем созвучий с набором опорных (тонических) звуков последующего
модуляционного развития произведения. Так различные разделы азербайджанского
мугама Шур (см.: Н. Мамедов, 1962) имеют в качестве местных тонических
опор почти все звуки основного лада.
- 32 –
Классическая система
модулирования в тональности диатонического родства есть проявление той же
закономерности. В подобном ключе можно рассматривать и феномен ладовой
переменности - местными опорами здесь могут быть лишь звуки, входящие в
первоначальную ладовую форму.
В
аккордовую последовательность или даже в тональный план произведения (его
раздела) может развернуться внутренняя структура созвучия. Достаточно
убедительные примеры этому мы находим в классической музыке, в частности, в
произведениях И. С. Баха. Начальные этапы тонального развития во всех
частях его II французской сюиты неизменно строятся по формуле
до - Ми-бемоль - соль. Исключение составляет лишь второй менуэт, где меняется
последовательность этих тональностей (до - соль - Ми-бемоль). Что касается
других тональностей, прежде всего субдоминантовой, то они появляются во второй
половине формы. Таким образом, тональное развитие в этом произведении Баха
подчиняется принципу "от тождества к различию". Устойчивые созвучия
подчиненных тональностей, а также их звукоряды лишь постепенно накапливают
элементы, отличающие их по звуковому составу от исходного до минора. После перелома,
связанного с появлением субдоминантовой тональности, заключительный раздел
формы опять-таки строится на основе тождества, так как тоника основного лада
(до) включена в субдоминанту. Но в целом второй раздел формы имеет все же
значительно более динамичный характер по сравнению с разделами, развертывающими
тоническое трезвучие в тональный план пьесы.
- 33 -
Примеры
такого развертывания не ограничиваются музыкой И. С. Баха. Они
нередко имеют место в экспозиционных разделах произведений Э. Грига (см.
его скрипичные и фортепианную сонаты). В фортепианном концерте тоническое
трезвучие ля минора, которым открывается первая часть, развертывается в
соотношение тональностей главной и побочной партий и начала разработки
(соответственно ля - До - ми). Не реже этого приема встречается свертывание
тонального плана произведения в аккордовый оборот[14].
Новые
формы развертывания исходного ладогармонического соотношения в гармоническую
структуру произведения демонстрирует музыка XX века. Тематический контраст
малой и большой секунд в 4 квартете Б. Бартока становится микромоделью
тональной организации произведения, развертывается в противопоставление
диатоники и хроматики, пронизывающее все уровни художественной структуры
(Е. Чигарева, 1978, с. 102, 74).
Примеры
этой формы ладогармонического тождества можно было бы умножить. Большое их
количество читатель найдет в книге Ю. Холопова (1974), который первым,
вероятно, обратил внимание на рассмотренную закономерность ладовой организации,
выдвинув положение о формирующей роли центрального элемента в отношении целого
(системы). Но нельзя упускать из виду, что центральный элемент (аккорд и пр.)
существует и нередко формируется в системе. Он стягивает на себя отношения этой
системы, ее закономерности. Именно это приводит к возможности развертывания
внутренних отношений центрального элемента в структуру той или иной ладовой
системы.
- 34 -
Сочетание
различных форм ладовой повторности, возможность воспроизведения
(мультиплицирования) исходных ладовых элементов как в относительно неизменных
формах, так и в глубоко преобразованном виде (взаимопереход горизонтали в
вертикаль, гомоморфность различных уровней организации) приводят к тому, что
некоторые авторы называют "сквозным развитием гармонии". На материале
творчества различных композиторов - от Баха до Мясковского и
А. Александрова - это явление проследил, например, Е. Овчинников
(1968, 1973 и др.). Сущность сквозного развития состоит в системе взаимных
отражений элементов, в создании единой гармонической атмосферы, в связности
ладогармонического процесса. Ю. Холопов (1967, с. 423) отмечает также
роль сквозного развития в индивидуализации гармонических структур в современной
музыке.
Разделяя
положения упомянутых работ, заметим, что сквозное развитие может быть
реализовано лишь путем разностороннего проявления принципов тождества и различия. Между тем последней категории
уделяется в анализах недостаточное внимание. Дифференциация звуковысотных
структур, конечно, осознается исследователями, принимается как нечто само собой
разумеющееся, но остается "за кадром". В этом сказывается уже
отмечавшаяся нами методологическая недооценка различия и приемов его реализации
в литературе, посвященной ладогармонической организации.
* * *
"Природа
стремится к противоположностям и из них, а не из подобных (вещей), образуется
созвучие. (...) Музыка создает единую гармонию, смешав в (совместном пении)
различных голосов звуки высокие и низкие, протяжные и короткие" (Гераклит
в изложении Аристотеля)[15].
"Гармония может родиться только из вещей различных между собой" (Zarlino
G., 1965). Эта освященная веками мудрость сохраняет всю свою
актуальность и в настоящее время. Прямое отношение имеет она и к ладовой
организации в музыке.
Наряду с
принципом тождества, в глубокой диалектической взаимосвязи с ним, в построении
ладовой конструкции действует принцип различия, реализующийся через
вариантность, качественное или функциональное противопоставление, контраст.
Проявления
принципа различия весьма разнообразны. Во-первых, могут быть названы различия
ладовых элементов определенного иерархического уровня. Это различие звуков
определенной высоты, выступающих в функции тех или иных ступеней лада, тонов
аккорда; различия мелодических попевок, созвучий, аккордовых
последовательностей и пр. Во-вторых, это различие самих уровней и форм
организации. Звуковой материал организуется в музыкальном произведении и во
времени, и в специфическом высотном пространстве, приобретает форму горизонтали
и вертикали, одноголосия и многоголосия. Все эти формы организации используют
различные способы объединения звуковых элементов, что создает качественно
различные целостные образования.
- 36 -
Особо следует
подчеркнуть иерархичность отношений, включение целостностей одного порядка в целостность
более высокого порядка. Это приводит к богатой внутренней дифференциации
ладогармонических построений, к накоплению их внутреннего разнообразия.
Показательно,
что даже при различии способов организации вертикали и горизонтали, элемента и
целого (аккорд – гармоническая последовательность – тональный план) между ними
могут наблюдаться структурные соответствия (об этом мы писали выше).
Тождественность структур просматривается даже на фоне их принципиального
различия. Еще в большей мере действует принцип различия в тех случаях, когда
имеет место несовпадение структурных характеристик элементов различного уровня,
иначе говоря, внутренняя структура элемента не имеет инвариантных моментов с
теми отношениями, в которые он вступает. Так консонирующие созвучия, состоящие
из терции и квинты, могут отстоять одно от другого на полутон (С - Н), а
поступенные (секундовые) мелодические интонации d-c, a-g
находятся
между собой в квинтовом (или квартовом) отношении.
Поскольку различие
форм и уровней организации лежит на поверхности, оно не требует специального
рассмотрения. Напротив, различия между однопорядковыми явлениями требуют
классификации и сравнительного анализа. Это могут быть различия структурные и
качественные (динамические, колористические), которые вызывают различия
функциональные, а порою, наоборот, определяются ими.
- 37 -
Прежде
всего, можно установить следующий ряд различий, базирующихся на ясной
тождественной основе. Их можно назвать вариантными (в широком смысле этого
слова).
1)
Высотные смещения ладового элемента, вызывающие изменения ладовой его функции.
В данном случае речь может идти как об отдельных звуках или аккордах, о
мелодических и гармонических последовательностях (например, в секвенциях), так
и о смене тональности. Ясно, что все виды этих смещений приводят к изменению
функции элемента.
2)
Изменения орнаментально-колористического плана, не затрагивающие основных
структурных характеристик ладового элемента:
а) различия мелодических или гармонических элементов,
основанные на включении вспомогательных и проходящих звуков или аккордов;
б) различия, вызванные изменениями отдельных
тонов ладового звукоряда или аккорда (пример 24а).
или Т-S-Т; Т-s-Т.
Т - Д5/6
-Т; Т – VII7 – T и пр.
в) обращения мелодической интонации или аккорда
(пример 24б);
Пример 24.
г) ритмические преобразования ладового элемента.
3)
Различия, опирающиеся на инвариантные ступеневые отношения при смене тоновой
(качественной) величины интервалов. Это может иметь место как в рамках одного
лада (пример 25а), так и при смене его (пример 25б).
Пример 25.
Специфической
формой преобразований данного рода можно считать превращение диатонических
ладовых элементов в хроматические.
- 38 -
При этом происходит как бы
сжатие диатонического звукоряда в хроматический.
Пример 26.
Эти приемы
имеют как непосредственные, так и более сложные гармонические аналоги.
Пример 27.
4) Ладовые
и гармонические изменения (различия), опирающиеся на функционально-динамические
инварианты более высокого порядка, при которых сохраняется расположение устоев
и неустоев (пример 28а), аккордовых и неаккордовых звуков (пример 28б),
консонансов и диссонансов (или аккордов различной степени гармонического
напряжения (пример 28в), но реализуются эти соотношения различными средствами.
Пример 28.
5)
Изменения, предполагающие существенную перестройку внутренней структуры
ладового элемента, например, функциональная инверсия (см. пример 13б)[16], а также
более сложные типы перестановок и преобразований, при которых сохраняется лишь
общий интонационный строй первоначально изложенного ладового элемента. Так, в
следующем отрывке имитируемые мелодические обороты опираются на пентатонные
звукоряды и имеют общий мелодический профиль.
Пример 29.
Помимо
форм различия ладовых элементов на тождественной основе следует рассмотреть
такие формы различия и контраста, в которых момент сходства как бы отступает на
второй план, на первый же план выдвигается различие, являющееся основанием для
образно-выразительного, динамического и функционального противопоставления
элементов.
- 39 -
Такого
рода противопоставления имеют место на всех уровнях ладовой организации. Это,
прежде всего, 1) сопоставление различных ступеней ладового звукоряда, в
частности, противопоставление мелодических устоев и неустоев; 2) сопоставление
созвучий, выполняющих различные ладовые функции; 3) противопоставление
мелодических и гармонических оборотов типа устой/неустой оборотам типа неустой/устой
(или соответственно устой/неустой/устой и неустой/устой/неустой). В ином плане
лежит противопоставление созвучий разной структуры, включающих в себя различное
количество звуков, отличающихся по своему интервальному составу. Это может быть
сопоставление элементов, имеющих общий статус – например, ряда аккордовых
комплексов. С другой стороны выступает противопоставление аккордов и
неаккордовых, так называемых "случайных" сочетаний. Чрезвычайно
большую роль, особенно в классической гармонии, играло противопоставление
консонанса и диссонанса, представляющее собой одну из форм различения созвучий
по степени гармонического напряжения.
Совпадая в
отдельных случаях с противопоставлением устойчивых и неустойчивых созвучий,
соотношение консонанс – диссонанс имеет собственную динамическую и качественную
характеристику. Как писал Б. Асафьев (1971, с. 97), - "во-первых, оно
вызывает ощущение интонационного толчка и сдвига более яркое, чем если
сопоставление дается через консонирующее сочетание... Во-вторых, диссонантность
обостряет ощущение контраста".
- 40 -
Созвучия
могут противопоставляться не только по признакам консонантности и
диссонантности, но также по окраске. Известно, что уже в доклассическую эпоху
чрезвычайно важную роль играли противопоставления мажорных и минорных гармоний,
приобретающие особую значимость при соотношении одноименных трезвучий. К концу XIX
века
созрели условия для сопоставления диссонирующих гармоний, различающихся не
только по функциональному положению в ладу, но также динамическими и колористическими
свойствами, обусловленными внутренней структурой созвучия. Так, например, в
прелюдии Дебюсси "Дельфийские танцовщицы" увеличенным трезвучиям
первого двутакта в следующем построении отвечают созвучия с большой секундой
Фа-соль, привносящей некоторый колористический инвариант в звучащие здесь
гармонии. (Всему этому противопоставляется построение из консонирующих
созвучий, т.т. 4-5). Аналогичное, в принципе, значение имеет появление
мажорного трезвучия в заключении скрябинской поэмы "Прометей" - это
не столько устой, сколько колористический и динамический антипод стихии
диссонансов, господствовавшей на протяжении всего произведения.
Немалую
роль в развитии и построении музыкального произведения играет контраст
различных ладов. В. Берков (1962, с. 116, 118) пишет о том, что
"формообразующая ладовая контрастность проявляется в трехчастных
композициях" (трио в сложной трехчастной форме), в классическом
вариационном цикле (ладово-контрастная вариация или группа вариаций), в
сонатной форме (в качестве примера автор указывает на 6-ю симфонию Мясковского
и 7-ю симфонию Шостаковича).
- 41 -
Если говорить о
классической музыке, то в ней имеет место противопоставление мажора и минора.
Первичная основа контраста этих ладов,. - пишет В. Цуккерман (1967, с. 249),
- "заложена в различии между их тоническими трезвучиями, а это различие
ощущается прежде всего в их окраске, колорите ("светлее - темнее" или
"прозрачнее - гуще")".
Нередко
встречается в классической музыке сопоставление, наложение и даже
"взаимопроникновение" диатоники и хроматики. Последняя, будучи
надстройкой над первой и включая ее в свою структуру, способна не только
динамически, но и колористически оттенять диатонику, вступать с нею в сложные
"драматургические отношения". Наглядные примеры такого рода дает нам
русская классика. Так диатоническое изложение первой темы в медленной части II
симфонии
А. Бородина сменяется коротким хроматическим эпизодом, в котором слышны
отголоски основной темы первой части. В "Камаринской" Глинки первые
проведения плясовой диатонической темы сопровождаются хроматизированным
подголоском, тонко нюансирующим ее развитие.
Новые
формы ладового противопоставления, различия и контраста находим мы в музыке XX
века, отказавшейся от "монополии" классической мажоро-минорной системы.
Одним из пионеров в этой области был Дебюсси (вспомним хотя бы его прелюдию
"Паруса", где целотонные образования тонко оттеняются пентатонным
эпизодом). Богатые и сложные формы ладовых противопоставлений "по
горизонтали и по вертикали" демонстрирует в своих произведениях O. Messiaen (см.
его работу 1956 г., с. 68-70). В условиях, когда преодолена
"монополия"
- 42 -
классического
мажоро-минора, формы ладовых сопоставлений стали весьма разнообразными. Широко
варьируется степень ладового контраста. Помимо альтернативной смены
противоположных ладов (мажор - минор) современный ладогармонический язык
предоставляет другие конструктивные и драматургические возможности, в
частности, возможность ладовой "филировки", то есть постепенного
переключения из одной ладовой сферы в другую.
Одной из
важнейших форм ладового противопоставления и различия является модуляция.
Сыграв чрезвычайно большую роль в классической музыке, она сохраняет во многом
свое значение и в современном искусстве. Различные виды модуляций, отношение ее
к построению музыкальной формы – все это достаточно подробно изучено наукой о
гармонии. Подчеркнем лишь один момент: в одних случаях модуляционные
противопоставления даются параллельно мотивно-тематическому членению
музыкального процесса; в других случаях различные тональные элементы включаются
в единое тематическое образование (например, период, предложение, фраза, даже
мотив) – при этом может возникнуть несовпадение тематического и
ладогармонического членения музыкального процесса, что ведет к существенным
следствиям как в конструктивном, так и в эмоционально-выразительном плане.
Аккордовые,
ладовые, модуляционные различия и противопоставления, характерные для
музыкального искусства предшествующих веков, сохраняют, конечно, свое значение
и в музыке XX века. Вместе с тем современное музыкальное искусство выработало
новые формы ладогармонических противопоставлений,
- 43 -
которые или совсем не
были известны, или применялись лишь в ограниченной мере. Одним из таких приемов
является противопоставление тональной определенности и неопределенности
(В. Берков, 1967), способствовавшее обновлению образного строя музыки,
появлению особых черт в гармонической конструкции музыкального произведения.
И,
наконец, следует остановиться на одном из основополагающих принципов
современной гармонии – принципе дополнительности. Действие его проявляется при
полиладовости и политональности, в последованиях аккордов, не имеющих общих
звуков, в сочетании мелодических ладовых элементов, хроматически дополняющих
друг друга и пр. Е. Чигарева (1978, с. 99 - 100) пишет, что "этот
принцип не является изобретением современной музыки: он представляет собой один
из наиболее общих и фундаментальных законов лада и гармонии в музыке самых
различных эпох". Свое обоснование он находит в необходимости "смены
звукового состава для поддержки активного внимания". Что касается
современной музыки, "то следует говорить о принципе хроматической
дополнительности".
Солидаризируясь
в целом с цитируемыми соображениями, следует вместе с тем сказать, что действие
принципа дополнительности нельзя абсолютизировать. Обновление звукового состава
ладогармонических элементов является лишь одной стороной в их соотношении.
Значение принципа дополнительности может быть до конца понято лишь в его
диалектическом противопоставлении принципу звуковой общности, о проявлениях
которого мы писали ранее. Различие, обновление не может быть оторвано от
тождества, сохранения общих черт в
- 44 -
сопоставляемых
элементах. Мера общности и различия в звуковом составе ладогармонических
элементов может варьироваться, она регулируется конкретными художественными
задачами, В одних случаях эти тенденции находятся в равновесии. Так большей
частью обстоит дело в классической гармонии, где аккорды тоники и субдоминанты,
тоники и доминанты имеют лишь частичные различия в звуковом составе[17]. В
других случаях на первый план выдвигается звуковая общность. Сопоставляемые
ладовые элементы при этом лишь колорируготся или получают функциональную
нюансировку. Что касается принципа дополнительности, то он, естественно,
выступает со стороны различия. Функция его состоит не только в поддержании
внимания, но прежде всего в интенсивности выражения. Не случайно художественные
явления и приемы письма, связанные с проявлением этого принципа,
характеризуются, как правило, яркой эмоциональной экспрессией. Добавим к этому,
что хроматическая дополнительность, широко представленная в современной музыке,
стала возможной в силу осмысления хроматической системы как внутренне
дифференцированного целого и, в частности, в силу развития тенденций
вводнотонности, что сказалось в разных формах и на разных уровнях
ладогармонической организации.
- 45 -
* * *
Мы
рассмотрели различные формы проявления тождества и различия в ладогармонической
организации музыкального произведения, наметили их классификацию, указали на их
многообразные переплетения. Богатство и сложность проявлений принципов
тождества и различия в ладогармонической организации, многоплановость форм, по
которым проводится сравнение звуковых элементов – достаточно яркое
свидетельство высокой степени конструктивно-логической организации музыкальной
ткани. Приведенные анализы с несомненностью показывают ладообразующую функцию
тождества и различия. Но установление зависимости между ладовыми элементами
согласно этим принципам – лишь исходный уровень осмысления музыкального
материала, с которого начинается процесс его познания, интерпретации и оценки.
Данный уровень имеет прямые выходы к другим уровням и сторонам музыкальной
логики, к выявлению эстетических качеств звуковой конструкции. Через
соотношение тождества и различия устанавливается, прежде всего, такая важнейшая
эстетическая характеристика музыкального произведения, как мера его единства и
разнообразия. Причем ладовые тождество и различие определяют не только
структурные, но и динамические, колористические аспекты в диалектическом
взаимопроникновении единства и разнообразия музыкальной ткани. Через
специфические формы тождества и различия осуществляется построение музыкальной
формы, обеспечивается логичность и естественность музыкального процесса,
возбуждается и поддерживается интерес к нему со стороны слушателя. Проявление
принципов тождества и различия обеспечивает ладогармоническое развитие,
формирует "ладовую драматургию" произведения. Наконец, тождество и
различие
- 46 -
ладогармонических
элементов является существенным фактором построения музыкального целого. В
настоящей статье мы наметили некоторые подходы к этой проблеме, в частности,
при рассмотрении вопроса о симметричном тождестве звуковых отношений, что
способствует выявлению центрального элемента звуковысотной системы. Но вопрос о
построении ладового целого значительно сложнее. Целое как системно
организованное единство не может быть сформировано на основе простого сравнения
звуковысотных элементов. Их тождество и различие является лишь фактором
взаимодействия и установления замкнутых цепей связей, посредством которых
формируется функциональная зависимость ладовых элементов, обеспечивается, в
конечном счете, построение ладогармонического целого. Но это особый вопрос,
выходящий за рамки задач, которые мы ставили перед собой в данной статье.
- 47 -
БИБЛИОГРАФИЯ
1. Асафьев
Б. Музыкальная форма как процесс. - Л.: Музыка, 1971.
2. Беляев
В. Древнерусская музыкальная письменность. - М.: Сов. композитор, 1962.
3. Беляев
В. Очерки по истории музыки народов СССР, вып. I, II. – М.: Музгиз, 1962 -
1963.
4. Берков
В. Гармония и музыкальная форма. - М.: Сов. композитор, 1962.
5. Берков В.
Об относительной ладотональной неопределенности. - В кн.: Музыка и
современность, вып. 5. - М.: Музгиз, 1967.
6. Берков
В. Формообразующие средства гармонии. - М.: Сов. композитор, 1971.
7.
Бобровский В. Функциональные основы музыкальной формы. Автореф. дис. на соиск.
учен. степ. докт. искусствоведения. - М.: 1975. - В надзаг.: Ин-т истории
искусств.
8.
Бобровский В. Функциональные основы музыкальной формы. - М.: Музыка, 1978.
9. Буковин
А. Черты стиля. (К изучению наследия Бартока). - Сов. музыка, 1967, № 12.
10. Бычков
Ю. О парадигматических и
синтагматических отношениях в ладогармонической организации. - М.: 1983. /
Рукопись деп. в НИИ Информкультура Гос. б-ки СССР им. В.И.Ленина 21.02.83; №
410.
11. Бычков
Ю. Ладовый элемент: понятие и
формы: Лекция по курсу гармонии \ ГМПИ им. Гнесиных. – М., 1986.
12.
Глядешкина З. О принципе бинарности. (К изучению гармонии Дебюсси). - В кн.:
Труды ГМПИ им. Гнесиных, вып. VIII. - М., 1968.
13.
Глядешкина З. О гармонии Дебюсси. (К проблеме 'функциональности). Автореф. дис.
на соиск. учен. степ. канд. искусствоведения. - Л., 1971. - В надзаг.: Ленингр.
консерватория.
14.
Гуляницкая Н. Проблема аккорда в современной гармонии: о некоторых
англо-американских концепциях. - В кн.: Труды ГМПИ им. Гнесиных, вып. XVIII.
- М., 1976.
15.
Дернова В. Гармония Скрябина. - Л.: Музыка, 1968.
16. Джами
А. Трактат о музыке. - Ташкент: Изд-во Акад. наук УзССР, 1960.
17. Задерацкий
В. Полифония в инструментальных произведениях Шостаковича. - М.: Музыка, 1969.
18.
История эстетики, т. I. - М.: Изд-во Акад. художеств СССР, 1962.
19.
Кастальский А. Основы народного многоголосия. - М.- Л.: Музгиз, 1948.
20.
Кастальский А. Особенности народно-русской музыкальной системы. - М.: Музгиз,
1961.
21. Катуар
Г. Музыкальная форма, ч. I. - М.: Музгиз, 1934.
22.
Когоутек Ц. Техника композиции в музыке XX века. - М.: Музыка, 1976.
23.
Кочарова Г. Особенности гармонического стиля Д. Д. Шостаковича. -
Сов. музыка, 1977, № 9.
24.
Ломанов М. Элементы симметрии в музыке. - В кн.: Музыкальное искусство и наука,
вып. I. - М.: Музыка, 1970.
25. Мазель
Л., Цуккерман В. Анализ музыкальных произведений. - М.: Музыка, 1967.
26.
Мамедов Н. (Запись). Азербайджанские мугамы баяти-шираз и шур. - М.: Музгиз,
1962.
27.
Овчинников Е. Некоторые черты сквозного развития гармонии в фортепианных
сонатах Бетховена. - В кн.: Труды ГМПИ им. Гнесиных, вып. VII.
- М., 1968.
28.
Овчинников Е. К вопросу о гармонической композиции фортепианных сонат
Бетховена. - В кн.: Вопросы музыковедения, вып. II. Труды ГМПИ им.
Гнесиных. - М., 1973.
29. Петр
В. Элементы античной армоники (библиографическая заметка), - СПб., 1896. / Отд.
отт. из Сент. книжки "Русской музыкальной газеты".
30. Петр
В. О составах, строях и ладах в древнегреческой музыке. - Киев.: Тип. Ун-та
св. Владимира Н. Т. Новицкого, 1901.
31.
Райбекас А. Вещь, свойство, отношение как философские категории. - Томск:
Изд-во ТГУ, 1977.
32.
Сахалтуева О. О гармонии Скрябина. - М.: Музыка, 1965.
33.
Скребков С. Избранные статьи. М.: Музыка, 1980.
34.
Скребкова О., Скребков С. Хрестоматия по гармоническому анализу. - М.-Л.:
Музгиз, 1948.
35. Харлап
М. Народно-русская музыкальная система и проблема происхождения музыки. - В кн.:
Ранние формы искусства. - М.: Искусство, 1972.
36.
Холопов Ю. Сквозное развитие в гармонических структурах сочинений Прокофьева. В
кн.: Теор. проблемы музыки XX века, вып. I. - М.: Музыка, 1967.
37.
Холопов Ю. Очерки современной гармонии. - М.: Музыка, 1974.
38.
Холопов Ю. Функциональный метод анализа современной гармонии. - В кн.:
Теоретические проблемы музыки XX века, вып. II. - М.: Музыка, 1978.
39.
Холопова В. Русская музыкальная ритмика. - М.: Сов. композитор, 1983.
40.
Цендровский В. О гармонии Свиридова. - В кн.: Музыка и современность, вып. V. -
М.: Музыка, 1967.
41.
Цуккерман В., 1967. См.: Мазель Л., Цуккерман В., 1967.
42. Черняк
В. Диалектика в научном познании. - М.: Знание, 1977.
43.
Чигарева Е. Ладогармоническая система в 4-м квартете Белы Бартока и ее
формообразующие функции. - В кн.: Теоретические проблемы музыки XX века, вып. II.
- М.: Музыка, 1978.
44. Юсфин
А. О функциональной организации в народной музыке. - Сов. музыка, 1973, № 3.
45.
Ямпольский И. Музыка Югославии. - М.: Музгиз, 1958.
46. Dunwell W. The evolution of 20-th Century Harmony,
part. II. – London: Novello, 1960.
47. Messiaen O. The technique of my musical language.
Vol. I. – Paris: Leduc, 1956.
48. Riemann H. Musikalische Formenlehre. – Leipzig,
1897.
49. Zarlino G. Le istitutioni harmoniche (1558), a
facsimile of the 1558 Venice ed. – N.-Y., 1965.
