Игра ладового становления и развертывания протекает не только в соотношении лада с другими сторонами музыкальной организации, но и в результате противоречивого взаимодействия различных аспектов ладовой структуры.

Основанием для этого является многоуровневая иерархичность, разноаспектность лада как системы высотно определенных тонов. Интервал и мелодический оборот, звукоряд, аккорд и аккордовая последовательность, относительно самостоятельный в ладовом отношении голос в многоголосной музыкальной ткани и пр. - все эти стороны и компоненты ладовой организации, в конечном счете приходящие к согласованию и гармонированию, обладают известной структурной автономией, соотносятся между собой не по принципу жесткой и однозначной связи, но вступают в сложную и прихотливую игру. Именно ею и обеспечивается, с одной стороны, вероятностный характер ладового процесса и, с другой стороны, его художественная индивидуальность, а следовательно и выразительность.

В качестве различных сторон организации мелодической формы лада выступают звукоряд, включающий в себя обладающие индивидуальными признаками ступени (которые дифференцируются, в частности, по признаку устойчивости или неустойчивости), интервалы, характерные ладомелодические обороты. Уже на этом уровне порождение музыкального текста протекаeт на основе противопоставления тенденций ладового развертывания и становления. Например, при опоре интонационного процесса на постоянный звукоряд ритмическими и фразировочными средствами в качестве местных ладовых опор могут быть выделены те или иные звуки, что приводит к возникновению различных модальных вариантов. На базе неизменного звукоряда формируются индивидуализированные интервальные структуры, конкретные мелодические образования, что модифицирует лад даже в том случае, если в нем не меняется соотношение устоев и неустоев. Все это примеры диалектики ладового развертывания и становления, при которой опора интонационного процесса на устоявшиеся системные стереотипы и управляющая сила ладовых инвариантов сочетается со свободной игрой художественного воображения и творческой активностью. Звукоряд как ладовая инфраструктура реализуется в многообразии конкретных интонационных структур.

Своеобразным выражением идеи о единстве процессов ладового становления и развертывания является положение Т. Бершадской об автономных и результативных ладовых системах. В автономных ладовых системах ладовая функция проявляется "относительно независимо от формы", она способна "сама активно воздействовать на форму". В результативных ладовых системах "ладовая функция обнаруживается и осознается ... как следствие, результат, рожденный самой этой формой и потому в известной мере пассивный по отношению к ней" [1985, с. 75]. Правда, Т. Бершадская имеет в виду лишь выявление устоев и неустоев, освещение этим противопоставлением интонационного процесса. Наше понимание ладового становления шире. Оно включает в себя все аспекты формирования звуковысотной конструкции: ее звукорядную и ладофункциональную основу, интонационную сторону, поскольку в рамках одного и того же звукоряда возможны мелодические и гармонические обороты, имеющие различную ладовую характеристику. Иначе говоря, становлению подвержена не только пространственно-парадигматическая сторона лада, но и его временной, синтагматический аспект.

Из сказанного следует, что модальные структуры, регулируемые неизменным ладовым звукорядом, органически включают в себя моменты развертывания и становления. Это не случайный, а глубоко закономерный, конституирующий признак модальности.

В основе вариантно-вероятностного развертывания ладового звукоряда в мелодические построения лежит смысловое начало. Выбор ладового варианта, имеющего ту или иную динамическую характеристику, определяется художественной задачей. "В процессе интонирования, протекающего по узкому руслу, намеченному звукорядом, - отмечает при анализе ангемитонных напевов Ф. Рубцов, - мелодия песни могла начинаться от любой его ступени и завершаться любой ступенью, в зависимости от смыслового значения напева". Содержательно обусловлены в народной песне и смены устоя по ходу развития мелодии. "Местоположение данного устоя по отношению к диапазону звукоряда или - другими словами - к звуковысотному контуру интонирования, определялось содержанием напева и его практическим назначением" [1964, с. 40-41].

Смысловая обусловленность ладового становления в модальных структурах характеризует, естественно, не только ангемитонику. С полным правом мы можем отнести высказанные положения и к диатоническим системам, причем не только к народной песенности, но и к профессиональной музыке. Возьмем, например, II часть Сонатины М. Равеля. Сколь ясно смысловое различие кадансов в двух проведениях ее темы! Завершающийся на третьей ступени лада начальный период производит впечатление "грустной загадки". А возвращающее нас в тонику репризное проведение выражает ясность и определенность. И дело здесь не в абстрактно-динамическом противопоставлении устойчивости и неустойчивости, мажора и минора, а в интонационно-смысловом различии заключительных оборотов приводимых фрагментов:

Пример 15.                                        М. Равель. Сонатина, ч. 2.

Другая форма межаспектных внутриладовых взаимодействий, приводящая к игре становления и развертывания лада, связана с активной ролью интервалов и интонационных мелодических единств (попевок). Свободное, обусловленное содержательно-психологическими факторами следование одного элемента за другим создает индивидуальный динамический профиль мелодии, является основанием для формирования оригинальных ладовых структур.

Рассмотрим сначала отношение лада и интервала.

В сложившемся и развертывающемся ладу интервал как элемент симметричен целому, не противоречит ему, а, напротив, обнаруживает лад и подтверждает его. Поэтому его и можно считать именно ладовым элементом, рассматривать в качестве определенного уровня ладовой организации. Эту функцию интервал сохраняет и в тех случаях, когда имеет место преодоление установившейся ладовой структуры, и интервал берет на себя активную роль, является фактором становления ладового целого¹.

Сравним две мелодии:

Пример 16.
               а

               б

В примере 16а звуковая последовательность включает в себя различные интервалы, некоторые из которых достаточно сложны по своей интонационной сущности (секста вниз, тритон). Но их интонирование совершается как бы "по накатанной дорожке", поскольку укладывается в звукоряд установившегося лада. В примере 16б каждая интонация, каждый очередной интервал требует большой активности слуха, постоянно происходит ладовая перестройка и вместе с тем - становление индивидуальной ладовой формы.

Аналогичные процессы совершаются при оперировании сложившимися, внутренне устоявшимися мелодическими попевками. Для некоторых русских народных песен характерно воспроизведение диатонических интонаций в объеме малой терции на разных ступенях лада. Это приводит к появлению вариантов одной и той же ступени по ходу мелодического развития, что можно квалифицировать как становление хроматизированных форм лада [Кастальский А., 1961, с. 71-74 (§ 15. "Хроматизм вразбивку")]. Но здесь проявляется и момент ладового развертывания, поскольку материалом для возникающих ладовых форм являются устоявшиеся, типичные для русской песенности малотерцовые ячейки:

Пример 17.

Принципиально сходная техника интонационного сцепления малотерцовых ячеек может стать основой ладового становления и в композиторском творчестве:

Пример 18а.                                                                 Ю. Ищенко. Я не хочу тебе петь

Пример 18б.                                                    Б. Барток. Микрокосмос, № 132

Еще раз обращаем внимание читателя на то, что приведенные музыкальные образцы характеризуются повторностью определенного ладового элемента, его смещением на различные высотные уровни. В других случаях оригинальное ладовое развитие возникает в результате сопоставления контрастных звуковысотных структур, опирающихся на различные звукоряды:

Пример 19. К. Дебюсси. Колокольный звон сквозь листву (ОБРАЗЫ. Вторая серия)

Аналогичная идея лежит в основе многих произведений О. Мессиана, чередующих различные симметричные лады и их транспозиции (Visions de l'Amen. IV). Такого рода развитие под новым углом зрения демонстрирует диалектику ладового становления и развертывания. Здесь, как и ранее, мы видим смысловую, художественно-содержательную обусловленность ладовых мутаций.

Проблематика ладового становления и развертывания весьма многогранно проявляется в области, постоянно находящейся в поле пристального внимания исследователей как классической, так и современной музыки, - в соотношении мелодии и гармонии.
Взаимозависимость и взаимокорреляция мелодии и гармонии отмечается разными авторами. И. Истомин, рассматривающий так называемые "системы с обратной связью" (то есть системы без односторонней причинно-следственной детерминации), пишет, что:
"а/ мелодия в своем движении намечает и создает гармонию, которая, в свою очередь, обусловливает развитие мелодии;
б/ гармония обусловливает развитие мелодии, которая более или менее полно выявляет в своем движении и воссоздает эту гармонию".

"В подобных системах, - продолжает И. Истомин, - гармония и мелодия обладают не конструктивно-определяющей или конструктивно-соподчиненной функцией, а совместноопределяющей, взаимноопределяющей конструктивной функцией" [1975, с. 7]².

Можно допустить, что в ряде музыкальных стилей, таких, как стиль исследуемых И. Истоминым бурлацких песен или простейшие образцы письма, опирающиеся на систему классической гармонии, действительно имеют место в полной мере симметричные, соответствующие друг другу закономерности мелодического и гармонического развития. Однако такие идиллические отношения между мелодией и гармонией в процессе порождения музыкального текста существуют далеко не всегда. Прежде всего следует признать, что мелодия в музыке любого стиля обладает относительной автономностью³  и отнюдь не однозначно привязана к сопровождающей ее гармонии. Более того, мелодия может иметь не только самостоятельный ладовый, но при известных обстоятельствах и гармонический облик, вступать в сложные ладогармонические отношения с другими элементами музыкальной ткани.

Из сказанного можно сделать вывод, что принципиально возможны различные формы соотношения мелодии и гармонии. Помимо описанного И. Истоминым случая мы можем представить себе (правда, лишь в абстракции) такой вариант данного соотношения, при котором активную определяющую роль играют только мелодические процессы, а гармония оказывается пассивным элементом, вытекающим из сплетения мелодических голосов. Другой, более реальный случай характеризуется тем, что гармония берет на себя управляющую функцию, но не обладает абсолютной порождающей силой: мелодия сохраняет при этом значение относительно самостоятельного фактора становления музыкальной ткани и оказывает трансформирующее воздействие на гармонический процесс. Можно, наконец, представить себе еще один вариант рассматриваемого соотношения: мелодические и полифонические (полимелодические) закономерности сохраняют за собой функцию основной порождающей силы, но действуют с известной "оглядкой" на сложившиеся гармонические представления, например, на те или иные нормы гармонической вертикали и пр.

Все эти варианты характеризуются различной мерой становления и развертывания противостоящих музыкально-интонационных элементов. В одном случае развертывается мелодический лад (или ладовые мелодические закономерности), а гармоническая структура может рассматриваться как становящаяся. В другом случае развертывается гармония, становящимся оказывается ладомелодический аспект интонационного процесса.

Описанные формы соотнесенности мелодии и гармонии реально существуют в музыке различных исторических эпох и стилистических ориентаций. Ясно, что в средневековом европейском многоголосии преобладающей тенденцией было становление ладогармонической структуры на мелодической базе, подчинение ее движению голосов, в частности ведущего (cantus prius factus). Но уже на самых ранних этапах многоголосного искусства (едва ли не с XIII века) "гармония" приобретает значение "регулятора сочетаемых голосов, смены опорных базисных тонов вертикали как фактора развития" [Евдокимова Ю., 1983, с.17]. Вплоть до эпохи барокко в музыке идут сложные процессы взаимодействия полимелодических и гармонических закономерностей с преимущественной активностью мелодического начала и становлением или (по крайней мере) модификацией гармонии под влиянием движущихся голосов. Лишь в музыке классицизма гармония берет на себя основную управляющую функцию, организуя не только самое себя, но и ладовую сторону мелодии. Гармонические закономерности функционально и тонально освещают мелодию, определяют процесс ее формообразования⁴.

Линеарно-мелодические тенденции вновь все более и более заявляют о себе в романтическом искусстве. В музыке второй половины XIX - XX веков в соотношении мелодического и гармонического начал приоритет снова оказывается на стороне мелодии, сплетающиеся между собою голоса в значительной мере трансформируют гармонию, все еще нередко сохраняющую за собой функцию глубинного регулятора музыкального процесса. Лишь в условиях преодоления романтических принципов письма стала возможной реализация линеарной концепции многоголосия, при которой динамика мелодических процессов свободна от сковывающего воздействия вертикали и подчинения логике функциональной гармонии.

Данная "историческая кривая" получила отражение в теории музыки. Теоретические концепции, опирающиеся на опыт классического искусства, подчеркивают, а порою и абсолютизируют зависимость мелодии от гармонии. Показательна в этом отношении позиция Х. Римана, который (вопреки его заявлениям о весомой роли мелодического фактора в музыкальном произведении) не придает ему существенного значения ни в построении музыкальной формы, ни в процессе гармонического становления. Основные положения гармонического учения Римана выводятся из акустических предпосылок. Если же в вытекающие из них "гармонические отношения, с их безупречной логикой, вмешивается и мелодический принцип", то это вызывает некоторые сетования Римана [см. 1929, с. 160]. Ограничение влияния мелодических факторов на гармоническое движение и музыкальную композицию выступает в концепции Римана на своеобразном эстетическом фоне. "Мелодические, динамические и агогические подъемы и понижения, носящие на себе отпечаток породившего их душевного движения и сочувственно настраивающие душу слушателя", Риман считает содержанием музыки, тогда как форму в музыке образуют, по его мнению, лишь два фактора: "гармоническое построение каденций и ритмическая симметрия" (там же, с. 8)⁵. Противопоставление гармонии и мелодии выступает у Римана как противопоставление абстрактной, обусловленной объективными факторами музыкальной логики и субъективной выразительности. Форма и содержание, таким образом, метафизически разрываются. Потому мелодия и не может явиться фактором построения музыкальной формы, не может существенно влиять на гармоническую структуру музыкального произведения. Признание роли мелодико-динамических факторов в построении музыкального произведения означало бы отказ Римана от основных положений его учения о музыкальной форме, разрушило бы его концепцию гармонии⁶.

Теоретическая позиция Римана обоснована исторически. Она опирается на музыкальную практику предшествующих Риману эпох, определяется уровнем развития науки его времени, приверженностью исследователя сложившимся научным традициям. Но не следует забывать и о том, что уже во времена Римана достаточно весомо заявила о себе и другая линия в объяснении гармонических феноменов, отводившая значительно большую роль в их становлении мелодическим факторам. Особое место среди учений такого рода занимает русская наука о гармонии. Мы имеем в виду прежде всего труды П. Чайковского [1957], Г. Конюса [1894], Г. Катуара [1924-25]⁷.

Как пишет В. Пальмова, "русская теория соединила все существующие в предшествующей ей науке законы и правила гармонии в один единственный закон: гармоническое развитие обусловливается всеобщим принципом музыкального движения - мелодией. Гармоническая вертикаль есть отражение принципов мелодического движения не только с точки зрения горизонтального развертывания, но и с точки зрения сохранения в гармонии характерной для мелодии интонационности" [1988, с. 85-86].

Традиции русской мысли о музыке получили развитие и весомое эстетическое обоснование в теоретической концепции Б. Асафьева. Его позиция во многом противоположна позиции Х. Римана. Асафьев критиковал автора функциональной теории за то, что она «устанавливает "вертикаль" как основу музыкальной ткани и механизирует развитие» [1971, с. 244], за подавление мелодической инициативы и певучего голосоведения. Он неустанно подчеркивал, что в основе становления гармонии лежат интонационно-мелодические факторы. Именно мелос, по его мнению, сообщает гармонии движение, динамику, жизнь. Асафьев считал абсолютно немыслимой самостоятельную, вне мелоса лежащую эволюцию гармонии. "Европейская гармония в своем становлении до Моцарта" ... - это "остывающая лава готической полифонии", сфера "движущихся голосов, всегда в совокупности образующих мелодический поток, организованный ритмом" (там же, с. 223, 245).

Истоки теоретических взглядов Асафьева - в его опоре на современную ему художественную практику, чуткое улавливание тенденций ее развития. Исторический опыт подтвердил принципиальную правоту Б. Асафьева. Для музыки ХХ века нормой стала гармония, образующаяся из самостоятельно развивающихся голосов и пластов фактуры, что приводит, с одной стороны, к формированию созвучий "контрапунктического, а не аккордового происхождения" [Дьячкова Л., 1989, с. 23], а с другой стороны - к возникновению специфических гармонических последовательностей, во многом опирающихся на мелодическую логику. При этом "зонный" характер форм, присущий классической гармонии, как бы уступает место "непрерывному" образованию "рассредоточенных гармонических комплексов" [Кочарова Г., 1977, с. 113].

Но и в позиции Асафьева была известная односторонность, полемическая заостренность высказываний, вызванная стремлением утвердить не только новые теоретические взгляды и художественную практику, но также (этот момент следует, вероятно, считать решающим) новые подходы в музыкально-теоретическом образовании - одной из консервативных областей музыкальной культуры.

Музыкальная практика и интенсивная теоретическая дискуссия сняли к настоящему времени остроту в спорах о роли и соотношении гармонии и мелодии в музыке различных исторических эпох. Но принципиальная решенность вопроса не освобождает аналитиков от необходимости постоянно иметь в виду реальную порождающую силу гармонических и мелодических закономерностей, меру их проявления и характер взаимодействия. Без этого нельзя с достаточной глубиной понять особенностей того или иного музыкального стиля, раскрыть механизмы образно-звукового мышления композитора. Воздерживаясь в данной работе от предметного рассмотрения проблемы и ограничиваясь методологическим уровнем ее анализа, мы считали необходимым обратить внимание читателей на то обстоятельство, что в диалектике ладового становления и развертывания немалую роль играет межаспектное взаимодействие мелодии и гармонии как двух сфер проявления ладовых закономерностей.
 

1. Подробнее об интервале и мелодической попевке как ладовых элементах см.: [Бычков Ю., 1986, с. 25-29].

2. Сходную позицию занимает современный бельгийский исследователь С. Дельеж, пишущий об интеграции голосов в систему гармонического письма (l'integration des vois dans le systeme de re'e'criture)[Deliege C., 1984, p. 91].

3. Вот что пишет по этому поводу Ю. Холопов: "... настоящая мелодия и в музыке ХХ века должна обладать относительной автономностью и быть понятной в отдельности, без прочих голосов" [1985, с. 76].

4. Соотношение гармонии и мелодии в классической и романтической музыке подробно исследовал Л. Мазель [1972, с.71-108].

5. Данное положение не только декларируется, но и последовательно проводится Х. Риманом в его теории музыки. Так, например, первые главы его работы [Riemann H., 1920] называются:
          I. Симметричное построение восьмитактового периода
         II. Роль гармонии в построении периода.
Далее следует рассмотрение различных случаев нарушения строгой симметрии в построении темы и базирующееся на тех же основаниях рассмотрение вопросов, связанных с построением крупной формы.

6. Как видим, в эстетике Римана логичность (которую можно понимать как выражение природного совершенства и красоты) и выразительность не перекрещиваются. Они существуют как бы сами по себе. Интересно, что сходная конструкция (при разительном отличии позиций и способов мышления) обнаруживается у Л. Мазеля. В работе [1972, с. 44] он пишет о "двух чудах" музыки - чуде выразительности и чуде красоты, - которые также дуалистически полагаются в качестве исходно самостоятельных сущностей. Мы пытаемся понять эти "два чуда" как диалектически взаимосвязанное единство противоположностей.

7. Более подробное изложение этого вопроса см. [Бычков Ю., 1993; Дерунец Е., 1986].
 
 
 
 

 Ю. Бычков, 1997

Главная страница

О себе

Список работ

Введение в музыкознание

Музыкальная эстетика

Ладовая организация в музыке

Гармония и музыкальная форма

Музыкальная педагогика

Статьи и лекции

Учебные пособия

Воспоминания
 
 

E-mail:
yuri317@imail.ru