Из содержания первого раздела ясно, что становление лада происходит как в конкретном интонировании, так и в ходе исторического процесса. Иначе говоря, оно совершается и в "речевой", и в языковой формах. Если говорить о культурно-историческом становлении лада, то в нем можно выделить две стадии: стадию возникновения и стадию трансформации, развития лада.

Первоначальное становление лада скрыто от нас веками истории. Даже в музыке народов, находившихся на весьма ранней стадии общественного и культурного развития (которую еще можно было наблюдать в относительно чистом, не подвергшемся влиянию музыкальной цивилизации виде в XIX-XX веках), - даже в этой музыке лад уже сформировался, пусть в простейших и архаических формах. Поэтому вопрос о возникновении лада становится вопросом об исторической реставрации этого процесса, о создании его предположительной, абстрактно-методологической модели. То, что поддается более или менее достоверному исследованию, хотя и требует довольно изощренной аналитической техники, - это развитие лада, то есть становление новых его форм на базе уже сложившихся ладовых закономерностей.

В этой связи мы должны вновь обратиться к факторам ладообразования¹, определить принципиальные истоки ладового становления и формы, в которых оно протекает.

На наш взгляд, можно выделить три уровня факторов становления лада. Первичными факторами ладообразования являются глубинные содержательные факторы: эмоционально-динамические, логические, акустические, которые в своей совокупности определяют возможность формирования музыкальных звучаний, имеющих определенное выразительное значение и поддающихся чувственно-эмоциональной, эстетической оценке слушателя. Среди этих факторов выделяются, с одной стороны, факторы объективные, природные, отражающие свойства звуковой материи, данной человеку в его чувственном опыте и становящейся предметом его эстетической оценки, а с другой стороны, факторы субъективные, связанные с внутренней жизнью человека, с его чувствами, переживаниями, мышлением [ср.: Тюлин Ю., 1966, с. 83].

Конкретное выражение и реализацию первичные содержательные факторы получают в действии более внешних факторов (факторы второго порядка): в речевой интонации и других звуковых сигналах человека. При этом порою определяющее, а порою корректирующее воздействие на становление ладомелодических и ладогармонических форм и закономерностей оказывают особенности голосового и слухового аппаратов человека, речевое (а затем и певческое) дыхание, строение и акустика музыкальных инструментов, технические особенности игры на них (вплоть до строения руки и связанных с нею особенностей клавиатуры рояля [Казелла А., 1926, с. 22]. В этом же ряду стоят условия музицирования, его индивидуальный или коллективный характер. В последнем случае требуется акустическая и временная согласованность звучаний, что влияет, конечно, на процессы ладообразования.

И, наконец, ладообразование протекает в конкретных условиях музыкального интонирования, поэтому оно испытывает воздействие всех форм и уровней музыкальной организации, всех сторон музыкального контекста. Это и особенности (закономерности) строения мелодической линии [см.: Бычков Ю., 1985б], и смена уровней гармонического напряжения звучаний (консонанс - диссонанс). Это факторы метра и ритма с противопоставлением опорных и неопорных долей времени. Это особенности музыкальной фактуры с характерными для нее взаимодействием и противопоставлением голосов и звуковых пластов. Это, наконец, развивающаяся во времени музыкальная форма, подверженная определенным принципам членения, противопоставляющая (и в силу этого объединяющая) этапы, которые выполняют различные функции в построении музыкального целого (экспонирование, развитие, завершение музыкальной мысли).

Таким образом, проблема становления лада при конкретном рассмотрении требует учета не просто разных факторов, но факторов, выстраивающихся в многослойную систему, в основании которой лежат содержательные, эстетические факторы, в основном и определяющие пути развития лада, его сопряженность с общественной психологией, с мироощущением людей, а на поверхности - факторы более или менее внешние, относительно случайные, но тоже действенные, придающие известное своеобразие и даже некоторую неожиданность процессам ладообразования (воздействие клавиатуры рояля на ладогармонические структуры).
 
 

Содержательно-смысловая обусловленность звуковысотной организации музыки основывается на том, что в ней отражаются определенные стороны сознания человека, социальная манера мышления и тем самым как бы моделируются закономерности реальной действительности. Именно это определяет, в конечном счете, выразительность музыкальной интонации, ее способность раскрыть эмоциональную жизнь людей и мироощущение определенной исторической эпохи.

Природа музыкальной выразительности сложна и до сих пор недостаточно полно раскрыта. В ней можно, тем не менее, выделить два взаимодополняющие компонента. Один из них - внешний ассоциативный ряд, возникающий на базе звукоизобразительных приемов, пространственных ассоциаций, жанровой и стилевой конкретности музыки. Второй компонент - это переживание и эмоциональная оценка музыкальных звучаний как таковых, вне каких бы то ни было внешних уподоблений. Именно эту сторону музыкальной выразительности и представляет собой ладогармоническая организация, поскольку она является одной из характеристик звуковой структуры музыкального произведения и имеет лишь косвенное отношение к ассоциативно связанному с нею содержанию².

Усваивая и внутренне переживая структуру музыкального произведения, человек реагирует на перипетии ладового и гармонического процесса, эмоционально оценивает его. Этот оценочный компонент переживания и выступает в качестве содержательной характеристики звуковысотной организации.

Анализируя процесс формирования лада и гармонической функциональности, Ю. Тюлин указывает на объективные акустические закономерности и закономерности звукового и музыкального восприятия: физиологические, психологические, интеллектуальные (логические), эстетические [1966, с. 21]. Это положение сохраняет, безусловно, свою актуальность, но требует известных уточнений. Прежде всего следует отметить, что акустические факторы музыкальной выразительности действуют не самостоятельно, а через постижение человеком природных звуковых отношений (отношений сходства и различия, родства и противоречивости звуков), через их переживание и оценку. Иначе говоря, проявление акустических закономерностей в музыке теснейшим образом связано с содержательной стороной музыкального искусства, с эмоциональным тонусом звучаний.

Что касается субъективных факторов, то их, на наш взгляд, следует дифференцировать на эмоционально-динамические и логические³. Различие их - в разной степени проявления объективного начала.

Действие эмоционально динамических факторов насыщает музыкальную ткань непосредственным человеческим содержанием, живой человеческой эмоцией. Моделируемая музыкой смена эмоционально-психической напряженности имеет субъективное основание. Но она в обобщенной форме отражает динамику реальных процессов, динамический аспект человеческой деятельности, то есть косвенно включает в себя объективное жизненное содержание.

В логических факторах (также субъективных по форме) объективное начало проявляется в значительно большей степени. Логические основы музыки используют не только слуховой, но весь интеллектуальный опыт человека [см.: Кремлев Ю., 1964, с. 17]. Закономерности воспринятой и переработанной человеческим сознанием действительности, ставшие закономерностями сознания, отражаются в создаваемых композитором звуковых образах.

Конкретные формы проявления логического начала в звуковысотных структурах музыки многообразны. Это прежде всего дискретность высотного пространства, приводящая к ступеневой организации музыкального звукоряда, к интервальной основе интонирования; это сходство и различие звуковых элементов, их внутренняя симметричность и асимметричность. Логическая основа музыки проявляется в создании звуковых систем, элементы которых находятся друг с другом в отношениях координации и субординации. Координация звуковых элементов выступает, например, в форме звукоряда как упорядоченного набора элементов. Важнейшая форма субординации - соотношение ладового центра и периферии, устоя и неустоя.

Временная развернутость музыкального произведения приводит к тому, что ладовые закономерности реализуются в интонационном процессе, а это определяет действие принципа причинности в звуковысотной организации музыки. Подобно тому, как это имеет место в жизненных явлениях, причинность проявляется здесь не как однозначная детерминация, но в вероятностной форме. И, наконец, интеллектуально-логический характер музыкальной, в частности ладогармонической организации, проявляется в эвристической природе музыкального творчества и восприятия, в создании и осмыслении новых конструкций на базе общих закономерностей звукового мышления.

Из сказанного видно, что процесс ладового и гармонического мышления сопровождается интеллектуальными операциями разного рода. Исток всех фигур ладовой логики - объективная реальность, интуитивно постигаемые и специфическим образом преломляемые природные закономерности. Но роль логических факторов построения звуковой ткани музыки состоит не в познании и отражении законов действительности, а в раскрытии человеческого духовного начала. Реальные отношения моделируются в музыке для того, чтобы создать специфический звуковой предмет (музыкальное произведение), логическая структура которого становится средством кодирования человеческих состояний и эмоциональных процессов. Содержательной оказывается не логика как таковая, а ее отношение к человеку. Точнее говоря, отношение человека к различным логическим фигурам. В структурах музыки человек опредмечивает свою деятельность, причем не только интеллектуальный (конструктивный), но и эмоциональный, волевой ее компоненты. Восприятие музыки (то есть фаза завершения музыкальной коммуникации) также требует от слушателя не только сенсорной, интеллектуальной, но и эмоциональной, волевой активности. Переживание всех этих компонентов деятельности и приводит к формированию образно-эмоционального содержания музыки.

Таким образом, рассмотренные нами факторы формирования звуковысотных структур музыки - акустические, эмоционально-динамические и логические - являются факторами содержательными. Их природа и характер действия различны, но получаемые результаты принципиально едины - они связаны с эмоционально-оценочной реакцией человека на музыкальное произведение и отдельные его элементы. Это говорит о монистической природе формирования лада и гармонии, о его подчинении содержательной стороне музыкального интонирования. При этом следует отметить центральное положение эмоционально-динамических факторов среди всех предпосылок звуковысотной организации. Именно они самым непосредственным образом обнаруживают свою содержательную природу, привлекая для своей реализации звуковые и логические средства.

Тот факт, что различные факторы формирования лада и гармонии тесно взаимодействуют между собой, не означает, что их действие всегда равномерно. Те или иные эстетические устремления нередко приводят к относительно большей значимости для становления и эволюции звуковысотных систем факторов разного порядка. Так, например, на структуру пентатонных ладов относительно большее влияние оказал фактор акустического соподчинения тонов. Напротив, так называемые "раскрывающиеся лады" якутского фольклора [см.: Алексеев Э., 1976, с. 52-58] формировались под преимущественным влиянием эмоционально динамических факторов.

Действием различных предпосылок художественной выразительности объясняется, в частности, известная противоположность намеченных Л. Мазелем [1972, гл. IX] линий в развитии гармонического языка XIX - начала XX века (Вагнер - ранний Шенберг, Мусоргский - Дебюсси). В первом случае преобладающими были динамические, линеарно-мелодические тенденции, во втором - характеристические и колористические. Специфика этих явлений определяется, конечно, не только действием различных факторов ладогармонического становления, но более глубокими причинами: в одном случае мы имеем дело с эмоционально-обобщенным типом музыкального мышления, в другом - с конкретно-образным.

С точки зрения становления и развертывания звуковысотных структур музыки следует обратить внимание на то обстоятельство, что факторы формирования лада и гармонии могут проявить свое действие лишь будучи опосредованными сложившимися способами интонирования и устоявшимися закономерностями. Система звукового мышления, усвоенная человеком, не допускает становления каких бы то ни было форм в обход уже имеющихся. Прямого возникновения лада и гармонии на основе внемузыкальных предпосылок быть не может. Они всегда становятся на конкретной историко-культурной почве, на той музыкальной базе, которую предоставляет современность композитору, исполнителю, слушателю в процессе музыкальной коммуникации⁴.

Это касается факторов любого уровня. В отношении акустических факторов вопрос достаточно четко осознан. Исследователи, в основном, единодушны в том, что воздействие акустических факторов на процессы музыкального интонирования опосредовано историей. Эстетическая оценка, эмоциональная реакция на звучания определенной акустической природы исторически меняются. То, что в свое время требовало непосредственного акустического (и психофизиологического) обоснования, став достоянием культуры, действует как явление культуры, а не как первичная природная материя⁵.

Художественно-исторически обусловлено и воздействие эмоционально-динамических факторов на строение музыкальной речи, в частности на ладовый и гармонический строй музыкальных произведений. Художественные эмоции представляют собой специфическую область духовной жизни, отнюдь "не зеркально" отражающую эмоциональный строй повседневности. Из этого следует, что эмоционально-динамические факторы действуют на звуковой строй музыкального языка опосредованно, вписываясь в уже устоявшийся образно-психологический контекст музыки. Касательно нашего предмета это означает, что ладогармонические структуры музыки под влиянием эмоционально-динамических факторов не только становятся, но и развертываются. Точнее говоря, процесс их становления может осуществляться только в диалектическом единстве с процессом развертывания⁶.

Аналогичным образом обстоит дело и в отношении логических факторов. При всем том, что звуковысотное структурирование подчиняется универсальным законам человеческой логики⁷, таким как принципы сравнения (тождество и различие; см.: [Бычков Ю., 1985а]), анализа и синтеза (дифференцирование целого на элементы и их интеграция; см.: [Бычков Ю., 1988]), системности, оно реализует "фигуры логики" весьма специфическим образом⁸. То же самое можно сказать о построении музыкального процесса, подчиняющегося общим принципам развития (в данном случае - течению человеческой мысли, художественному моделированию жизненных процессов), но осуществляющему это в особых музыкально-звуковых формах. Так, например, особым образом проявляется в ладогармонических процессах принцип причинно-следственной связи - в ладовых инвариантах, в тяготении и разрешении. Столь же специфичны проявления вероятностной логики. Наконец, весьма своеобразно реализуется в звуковысотной организации функциональная структура процесса: начало - развитие - завершение (i-m-t). Здесь очевидной является не только общемузыкальная, но также стилевая специфика. Чтобы убедиться в этом, достаточно сравнить, например, систему начальных, срединных и завершающих попевок в гласах русского знаменного распева с приемами построения ладогармонического целого в музыке венского классицизма.

Из такого положения в области музыкальной логики и ее соотношения с общими логическими закономерностями естественно сделать вывод, что воздействие логических факторов на процесс музыкального интонирования, на ладовый строй музыкального произведения многократно опосредован музыкальной культурой. Универсальные принципы и специфические манеры мышления, свойственные той или иной эпохе, представителям какой-либо социальной группы, конкретному человеку, не могут, конечно, не сказаться на музыкальном языке, на звуковом строе музыкальных произведений. Но воздействие это всегда корректируется достигнутым (и освоенным) уровнем ладогармонического мышления. Это означает, что и в данном разрезе процесс становления звуковысотных форм неразрывно связан с противоположным ему процессом развертывания.

Ранее мы уже отмечали, что первичные содержательные факторы становления звуковысотных систем музыки реализуются через факторы второго порядка, более внешние и конкретные. К таковым относятся: речевая интонация и другие формы звуковых сигналов, используемые человеком, особенности его голосового и слухового аппаратов, строение музыкальных инструментов, дыхание, которое членит и тем самым организует процесс музыкального высказывания. Особенно важную роль в этом ряду занимают, конечно, интонации человеческой речи с ее богатейшей системой значений и смыслов, различными путями проникающих в музыкальное интонирование, прежде всего через вокальную музыку, в частности через те ее жанры и разновидности, которые более или менее непосредственно воплощают речевую интонацию⁹.

Еще более непосредственными факторами становления ладогармонических закономерностей выступают сопряженные с ними формы и уровни музыкальной организации: мелодическая линия, колебание степени гармонического напряжения (чередование консонирующих и диссонирующих созвучий), метро-ритм, архитектоника музыкального произведения (развернутая во времени форма), фактура. Они не только воздействуют на становление ладовых и ладогармонических структур, но испытывают их обратное воздействие, что может быть интерпретировано как взаимопроникновение моментов становления и развертывания ладогармонических отношений. Анализу этих взаимодействий мы посвящаем следующие разделы нашего исследования.
 
 

Прямым проводником и выразителем эмоционально-динамических воздействий на мелодическое интонирование, непосредственно связанным с его генетической основой - речевой интонацией, является мелодическая линия. Она выступает как фактор, способный воздействовать на многие аспекты ладовой организации, такие, например, как амбитус мелодии, степень плотности ладового звукоряда, последовательность развертывания ступеневой структуры лада, выделение в ней опорных и устойчивых тонов. Вместе с тем мелодическая линия как реальный музыкальный феномен может существовать только в ладовых формах. Воздействие лада на мелодическую линию выражается в том, что она развивается в определенных ладозвукорядных условиях, подчиняется соотношению устойчивых и неустойчивых ладовых ступеней, отражает гармоническую логику.

Эмоционально-динамические факторы, действующие через характерную для психической жизни человека смену напряжений и разрядки, проявляются в ладообразовании в различных формах. Они определяют смену и организацию высотностей в мелодических ладах, оказывают существенное влияние на строение полифонической и гармонической ткани, воздействуют на соотношение инерционных и инициативных моментов в процессе ладового (ладогармонического) развития: если следование традиционной логике является фактором относительно спокойного и уравновешенного переживания музыки, то различного рода нарушения привычных путей развития, новизна того или иного приема вызывают острую психическую реакцию, служат фактором динамизации переживания.

Рассматривая воздействие динамических факторов на звуковысотную сторону мелодического интонирования и его ладовую организацию, следует, прежде всего, остановиться на вопросе об эмоционально-выразительном значении высоты звука и ее изменений.

О воздействии музыкального движения, воспринимаемого нами в последовании низких и высоких звуков, писал уже Аристотель. Пытаясь вскрыть причины различия звуков, издаваемых животными и человеком (низкие и высокие, сильные и слабые и пр.), он несколько наивно сводил их к явлениям физического порядка [Античная музыкальная эстетика, 1960, с. 171-176]. В новое время естественно-научное изучение вопроса о выразительности высоты звука и ее изменений протекало в рамках физиогномики - науки о выражении эмоций у человека и животных¹⁰. Уже в XVIII веке были сделаны первые попытки систематического исследования выразительных движений, одной из форм которых являются модуляции голоса, и была показана их связь с определенными психическими состояниями.

Большой вклад в разработку этой проблемы внесли ученые XIX века. Ассоциации слуховых ощущений с мышечными (в груди, гортани, языке и губах) отмечал русский физиолог И. Сеченов. Он полагал, что даже мышление связано с мышечными ощущениями, сопровождающими мысль в форме разговора. На действия мышц, по его мнению, опираются также мысленное пропевание мелодии и звуковая память [Сеченов И., 1952, с. 87]. В статье о происхождении музыки Г. Спенсер рассматривает взаимосвязи между переживаемым человеком чувством и сопровождающими его мускульными действиями. Различные изменения голоса - по громкости, тембру и ряду высотных характеристик (диапазон, интервалы, быстрота переходов) - он считает физиологическим результатом изменения чувств (emotion), стимулирующих напряжение и сокращение мускулов, которые двигают грудь, горло и голосовые связки [1866, с. 140-144]. При этом он не усматривает качественных различий между непроизвольным, непосредственно физиологическим выражением эмоций и возникающими на этой основе речевым интонированием и музыкальной выразительностью, которые - согласно Спенсеру - представляют собой лишь количественное увеличение выразительности [там же, с. 152-153, 159].

Эпоху в развитии проблемы выразительных движений составил труд Ч. Дарвина "О выражении ощущений у человека и животных" (1872), явившийся необходимым добавлением к его трактату "О происхождении человека". Издавание звуков посредством голосовых органов составляет, по Дарвину, "в высшей степени действительное средство для выражения ощущений"¹¹  [1927, с. 56]. Положительно, в целом, оценивая, упоминавшуюся статью Г. Спенсера, разделяя его мысль о том, что "чувствование есть стимул для мышечных движений", Дарвин вместе с тем считает объяснение влияния этого закона на голос "слишком общим и неопределенным, чтобы бросить много света на различные оттенки голоса (за исключением громкости его)..." [с. 58]. Все же он считает несомненным, "что высота голоса имеет некоторое отношение к известным чувствованиям..." [с. 59].

Изучению психофизиологической обусловленности звуковых сигналов, "символики звука" уделили значительное внимание отечественные ученые ХХ века. В своих многочисленных работах, рассматривающих различные вопросы музыкального восприятия и мышления с точки зрения физиологии высшей нервной деятельности, М. Блинова опирается, в частности, на результаты исследований таких корифеев русской научной мысли как И. М. Сеченов и И. П. Павлов. Она отмечает, что физиологической основой разных эмоций является разное соотношение процессов возбуждения и торможения. Подчеркивая социальную детерминацию музыкальной выразительности, она рассматривает соотношение в ней безусловных и условно-рефлекторных моментов. На основе строго научных данных М. Блинова подтверждает наблюдения и догадки исследователей прошлого века. Это касается, например, эмоциональной оценки звукового восходящего и нисходящего движения [1962, с. 94-95], смысловой интерпретации постепенного изменения высоты звука и скачков [1963, с. 227] и пр.

Определенный интерес представляет статья В. Леви, посвященная вопросам психобиологии музыки [1966]. Автор ее отмечает, что музыка возникла на специфическом биологическом базисе, и подчеркивает необходимость его изучения. Уже Дарвин, согласно Леви, "подошел к признанию того, что можно, пользуясь современной терминологией, назвать эмоционально-акустическим кодом". ... Для "богатой, многомерной шкалы эмоциональных отношений существуют, повидимому, свои "эмоционально-акустические единицы". Ссылаясь на исследования психологов Н. Витта и Н. Жинкина, Леви пишет, что при активных, стенических эмоциональных реакциях интонации голоса всегда направлены вверх, а при пассивных, астенических, - вниз". Даже такое явление музыкальной организации как неустой Леви пытается вывести из непосредственно физиологических предпосылок, считая, что "неустои - это более или менее универсальные компоненты акустического кода эмоций, отражающие различные степени неопределенности, небезопасности, конфликтности положения [1966, с. 37 -40].

Научные данные, полученные физиологией и психологией, послужили опорой для разработки вопроса о символике высоты звука музыковедами. А. Буцкой писал о звуке как "симптоме тех или иных внутренних состояний организма", указывая на то, что высота произносимого звука, зависящая от степени натяжения голосовых связок, находится в тесной связи с общим состоянием организма: чем более организм приходил в напряженное состояние, тем звук становился выше. В результате установилась определенная символика высоты звука" [1925, с. 15]¹². В работе Буцкого подчеркивается и другое немаловажное обстоятельство. Автор ее пишет о том, что звук сохранил свое первоначальное значение быть непосредственным (подчеркнуто нами, Ю. Б.) выразителем внутренних процессов человека. То есть, выражаясь языком семиотики, музыкальное искусство использует знаки-признаки¹³.

Непосредственная психобиологическая обусловленность звуковысотной выразительности, опирающаяся на голосовое напряжение в процессе речи или пения, подкрепляется условиями восприятия модуляций человеческого голоса. Опыты показали, что "определяющим в анализе звуков по высоте является процесс интонирования"; звуковысотный анализ включает "в качестве необходимого и решающего компонента моторные реакции голосового аппарата..." [Леонтьев А., 1981, с. 186; cм. также: Овчинников О., 1959; Костюк А., 1964, с. 15]. Психологический и даже физиологический аппарат человека, воспринимающего пение или речь, как бы подстраивается в тон с говорящим (поющим), что и приводит организм человека, воспринимающего речь или пение, в состояние, аналогичное поющему или говорящему человеку.

Глубинные психобиологические предпосылки звуковысотной выразительности богато и многообразно развиваются и культивируются в речевом интонировании, где они, наряду с другими просодическими приемами, выполняют синтаксическую, логическую или эмоционально-экспрессивную функцию [Маслов Ю., 1975, с. 85-90]. Изучению вопросов речевой интонации посвящена богатая литература. Ее изучают как лингвисты, так и музыковеды. На определяющую роль речевой интонации для музыки указывал еще Ж.-Ж. Руссо¹⁴. "Мелодия, - писал он, - подражая модуляциям голоса, выражает жалобы, крики, страдания и радости, угрозы, стоны... Она подражает интонации языка и тем оборотам, которые в каждом наречии соответствуют определенным душевным движениям" [1961, с. 256]. При этом он подчеркивает, что речевая интонация (accent) не сводится к физиологически обусловленному звуковому выражению. Он не согласен с тем, "что люди, подверженные одним и тем же страстям, должны будто бы иметь одинаковый язык для их выражения, ибо одно дело ударение в одинаковом для всех естественном возгласе, в вырвавшемся у любого человека нечленораздельном крике, и другое дело - ударения в языке, порождающие мелодию, присущую языку определенной нации" [1959, с. 261]¹⁵. Вместе с тем он признает, что "страсти имеют по самой природе своей ритмическую характеристику, так же как и мелодическую, не зависящую от данного языка [с. 267]. Это связано, вероятно, с тем, что "музыка есть более язык чувств, нежели понятий. Только страсти поют, разум же пользуется речью" [с. 262].

Не без влияния Ж.-Ж. Руссо строит в ХХ веке свою теорию интонации Б. В.Асафьев. В становлении музыкального мышления он также немалую роль отводит речевой интонации. "Речевая интонация, - пишет он, - дает композитору материал, тесно связанный с проявлениями психической жизни... Речевая и чисто музыкальная интонация - ветви одного звукового потока". Это приводит к "тесной связи мелодической линеарности и мелодической конструктивности с движением и динамикой речевого потока" [1965, с. 7-8]. Асафьев видит в мелодии, мелодийности, песенности сущностное начало музыки, наиболее непосредственно - через речевую интонацию - связанное со звуковыражением психической сферы человека" [Ручьевская Е., 1975, с. 130].

Через мелодию, прежде всего вокальную, речевая интонация повлияла на весь комплекс музыкальных выразительных средств, в частности, на ладогармоническую организацию¹⁶. Воздействие речевой интонации и ее выразительной силы на ладовые явления проявлялось в различные периоды развития музыкальной культуры. Особенно существенным оно было в период становления лада, специфических форм музыкального интонирования, поскольку в первоначальных формах искусства чрезвычайно важным является момент синкретизма, неразрывность слова и музыки, речевого и музыкального начал¹⁷. Но это воздействие имеет место и в развитой музыкальной культуре. Стремление воплотить интонации живой человеческой речи повлияло, как известно, на мелодический строй произведений многих композиторов. Укажем в этой связи на искусство создателей и реформаторов европейской оперы Монтеверди, Перголези, Люлли, Вагнера, Мусоргского, на творчество крупнейших оперных композиторов ХХ века, например Прокофьева и Бриттена [см.: Роллан Р., 1925, с. 55, 184 и др.; Исаева И., 1975, с. 136; Линденберг В., 1973]. А через мелодический строй вокальной речи, речевая интонация воздействует также на характер ладового оформления.

Воздействие речевой интонации на средства музыкальной выразительности может осуществляться разными способами. В одних случаях вокальная мелодика комплексно воспроизводит признаки речевой интонации: ее высотный контур, ритм, архитектонику фразы. Это дает возможность в достаточно полной мере сохранить семантику речевого интонирования, перенести ее на музыкальное звучание. Но возможен и иной, аналитический подход - воспроизведение лишь отдельных признаков речевой интонации, их одностороннее культивирование или включение в специфический музыкальный контекст, соответствующий исторически конкретным формам интонирования. Такая возможность обусловлена тем, что в речевом и музыкальном общении одновременно используются и наделяются определенными значениями различные физические характеристики звукового сигнала. Это позволяет сделать речевое и музыкальное звучание весьма информативным. Данное свойство речевого общения развилось, надо думать, в длительном процессе эволюции человека. От сигналов, которыми обмениваются животные, человеческая речь отличается, в частности, тем, что в процессе ее произнесения и восприятия происходит тонкий чувственно-интеллектуальный анализ звучания. Первым его уровнем является расчленение звукового потока на ряд параллельных, относительно независимых слоев. В речи могут быть выделены, прежде всего, слои словесный (вербальный) и интонационный. Последний, в свою очередь, предполагает восприятие мелодики речи, ее темпа, силы звучания и тембровых особенностей [Маслов Ю., 1975, с. 90]. Указанные признаки интонирования присущи и музыкальной речи. В общественной музыкальной практике исторически формируются способности человека к восприятию и оценке созвучий (консонанс, диссонанс), плотности звучания, к соотнесению звуков голоса или инструмента с тем или иным регистром, к тонкой дифференциации темброво-колористических свойств звука.

Таким образом, в процессе речевого, а затем и музыкального общения человек, в сущности, открывает все новые свойства звука и использует их в выразительных целях. В звуковом потоке он выделяет такие компоненты, которые на первый взгляд кажутся элементарными предпосылками выразительности и действительно таковыми являются, но вместе с тем выступают как результат длительного развития культуры слышания¹⁸.

Поскольку в воспринимаемых сигналах мы выделяем лишь те компоненты, которые несут нам определенную информацию, постольку мы можем говорить об информативности и специфическом воздействии различных сторон музыкальной организации. Ю. Тюлин [1966, с. 20] писал, что "специфическими свойствами и известной долей самостоятельного действия при всей их взаимообусловленности обладают мелос и ритм". К этому можно добавить, что особые ресурсы выразительности несут в себе темп, громкость и тембр звука.

Важную роль в дифференцировании звукового процесса сыграло выделение восприятия высоты. Если в вербальном языке эта сторона звучания входит в сложный, нерасчленимый комплекс, а, главное, играет вспомогательную роль, то в музыке слышание высоты звука приобретает первостепенное значение, становится одним из важнейших условий ее организации. "Только с того момента, когда человек стал выделять высоту и высотные отношения тонов среди других свойств звука, - пишет Л. Мазель [1972, с. 32-33], - стал воспринимать, различать и воспроизводить ... звуковысотные интервальные соотношения как особое эмоционально-смысловое качество, можно говорить о музыкальности как одной из специфических социальных способностей человека". По нашему мнению, не следует абсолютизировать значение высотных различий и интервальности и видеть в них решающий признак музыкального искусства. Исторические формы музыкальности существенно отличаются друг от друга. Они могут опираться на культивирование различных свойств звука. В качестве определяющего момента музыкальной организации может выступать ритм, темброво-колористическая сторона звучаний, куда восприятие высоты входит как невычленимый компонент. Такую возможность демонстрируют нам как древние (мы имеем в виду отдельные явления внеевропейской музыкальной культуры), так и современные формы музыкального искусства. Отнесение тех или иных явлений к области музыки не может быть обусловлено какими бы то ни было формальными признаками (ритмичность, высотность и пр.). Единственным критерием музыкальности может быть эстетическое отношение к звуку, то есть преодоление непосредственно знакового характера выражения, способность оценивать звучание само по себе, рассматривать его как непосредственную и самодовлеющую ценность.

И все же выделение высоты и высотных отношений действительно явилось одной из сторон становления способности человека к музыкальному эстетическому переживанию (становления музыкального эстетического чувства). Выделение высоты из исходного синкретического звучания следует рассматривать как особого рода интеллектуальную операцию, как проявление "направленной на чувственное способности абстрагировать" [Ингарден Р., 1962, с. 310]. "Восприятие высоты звука, - пишет Э. Алексеев, - дифференцировалось на сравнительно позднем этапе, до которого "высота" долго была полностью поглощена тембром - этим нерасчленимым и сложным комплексом, характеризовавшим реальный единичный звук. Диффузное, темброво-высотное ощущение звука, по-видимому, остается преобладающим на протяжении очень длительного периода развития раннефольклорной культуры, и, очевидно, изолированно-четкое, "внетембровое" восприятие высоты остается столь же затруднительным, подобно тому как даже для изощренного современного профессионального слуха нелегка высотная фиксация интонаций разговорной речи" [1979, с.99-100]¹⁹. Возникает вопрос: в какой форме проходил процесс выделения высоты? На него возможно по крайней мере три ответа. Во-первых, могло иметь место выделение и осознание высотного профиля звучания без фиксации отдельных тонов (просто звуковая линия, рисунок в высотном пространстве). Во-вторых, можно предположить, что выделение звуковысотности с самого начала было связано со способностью дифференцировать звуковысотный ряд, что слышание высоты неразрывно связано с различением и координицией высотностей. И, наконец, осознание высотности могло произойти путем первоначального выделения одного опорного тона, которому противостояла стихия неустойчивых, неопределенных глиссандирующих интонаций²⁰. Окончательный ответ на этот вопрос может дать только этномузыкология на основе исследования реликтовых форм интонирования, которые сохранились еще в музыке отдельных народов.

Нам же важно подчеркнуть, что в любом случае выделение звуковысотного ряда было связано со слышанием мелодической линии, с формированием линеарных единств и их эмоционально-смысловой интерпретацией. Это предполагает необходимость обобщения линеарно-мелодической стороны интонирования, формирование линеарных закономерностей. Данный уровень обобщения нельзя назвать ладовым в собственном смысле этого слова, но он является обязательным условием и стороной лада, ладовых отношений - ведь лад понимается нами как обобщение звуковысотной стороны музыкального интонирования. Линеарные закономерности, выступающие в качестве внутренней основы конкретных звуковысотных образований, являются, в частности, существенным фактором их целостности, на что указывал в свое время Э. Курт [1931, с. 43 и др.]. А целостное линеарное образование имеет определенную динамическую (энергетическую) характеристику, которая служит основанием для эмоционально-смыслового истолкования звукового построения.

Линеарные закономерности являются важнейшим источником становления лада, прежде всего его мелодических форм. Это "особенно остро ощущается при обращении к ранним стилевым пластам народной песенности, где вообще сильнее сказывается исходный синкретизм художественного мышления" [Алексеев Э., 1978, с. 92]. "Линия, - пишет В. Цуккерман [1967, с. 238], - показывает нам высотные отношения в их чистом первоначальном виде. В ладу высотные отношения уже являются только "сырьем" или "полуфабрикатом", они получили "вторичную" высшую организацию, подверглись дальнейшему более сложному художественному осмыслению".

Осознание и обобщение звуковысотной стороны интонирования происходит не путем простого уподобления или сравнения мелодических рисунков. Механизм осмысления линеарных свойств мелодии оказывается более сложным. К выделению звуковысотности (о чем мы писали ранее) добавляется внутреннее дифференцирование звуковысотного пласта²¹. Совершается оно не ценою отказа от линеарных единств, но путем их преобразования в целостные звуковые конструкции. Существенное свойство ладового мышления состоит в органическом единстве анализа и синтеза, в расчленении звуковых образований по признакам высоты и в воссоздании на основе звуковых элементов, полученных в результате этого расчленения, единого внутренне дифференцированного целого. Это достаточно наглядно представляется уже на примере мелодического мышления, где единые линеарные образования являются внутренне дифференцированными по ступеневому и функциональному признакам.

Мелодическое линеарное движение предстает перед нами не в виде сплошной мелодической кривой, а как последовательные переходы с одного высотного уровня на другой. К собственно линеарным закономерностям, которые входят в снятом виде в ладовую мелодическую закономерность, прибавляются координация (интервальная определенность отношений) и субординация (различение опорных и неопорных высотных уровней и их иерархия). Непосредственное, обусловленное аффектом (а потому несущее в себе динамический заряд) интонирование превращается в эмоционально окрашенный интеллектуальный акт.

Простейшей интеллектуальной операцией является уже осознание отдельного тона, его выделение в интонационном процессе. Сопоставление и координация тонов выступает как качественно иной, более сложный вид интеллектуальной деятельности. На первых порах высотные расстояния между этими тонами (как свидетельствует практика народного музицирования) не всегда имеет четкую фиксацию [см., например, Рубцов Ф., 1964, с. 22-23]. Более того, они могут соотноситься между собой лишь как различные динамические и конструктивно-логические уровни. Но на основе акустического соподчинения (прежде всего путем открытия и осознания слухом совершенных консонансов: квинты, кварты - [см.: Тюлин Ю., 1966, с. 44, 83]) и последующей подстройки других ступеней происходит точная фиксация звуковысотных соотношений. Это обусловливает существование двух стадий развития лада. "На первой стадии воспринимаются и воспроизводятся только общее направление и приблизительные масштабы мелодической кривой, на второй - к этому обобщенно-линеарному восприятию прибавляется ощущение более или менее точных интервальных соотношений" [Алексеев Э., 1978, с. 95].

     Музыкальный тон является не только условием конструктивного оперирования звуками, но и специфическим результатом его. Именно слышание линии как конструкции ведет к осознанию тона. Линия не составляется из тонов, а расчленяется на тоны, которые не теряют при этом взаимосвязи²². Это и означает формирование ладовой интонационной системы. Л. Мазель [1972, с. 32] справедливо замечает, что "свойства тона как такового могут реализоваться лишь в соответственных сопоставлениях и соотношениях". К этому следовало бы добавить, что тон как музыкальное (а не природное) явление только в этих сопоставлениях и соотношениях и осознается.

Ступеневая дифференциация мелодической линии связана с определенной системой отношений, в которые вступают составляющие ее тоны. Отношения эти имеют смысловую обусловленность, в интонационном контексте они получают динамическую интерпретацию. Заложенная в них энергия оказывает влияние на восприятие и переживание мелодической линии. Отношения между тонами, которые ее составляют, могут быть классифицированы по ряду признаков. Важнейшим среди них является, вероятно, направление движения. Под ним следует понимать интонационный переход с одной ступени на другую (вверх или вниз) или пребывание на одном интонационном уровне. При этом восходящее движение связано с увеличением напряжения, нисходящее - с его уменьшением.

Немаловажную роль играет также дистанционность мелодического движения, то есть степень изменения высоты звука²³. Конкретные формы проявления дистанционности в мелодическом интонировании могут быть различными. В одних случаях она выступает в виде резкого контраста, альтернативного изменения высоты, в других - как тонкая "филировка" мелодической линии путем относительно небольших высотных отклонений. Принципиально возможны и сочетания этих противостоящих друг другу приемов.

В зависимости от характера измерения расстояния между звуками по высоте можно говорить о двух типах дистанционности: 1) акустической или непосредственно голосовой и 2) ступеневой, то есть собственно ладовой. Первый (акустико-голосовой) подход к степени изменения высоты звука лежал, надо думать, в основе исторически ранних форм интонирования. Он является, по существу, предмузыкальным. Ступеневое измерение дистанции между тонами (пусть даже соседними в ладовом звукоряде) знаменует собой переход на новый уровень звукового мышления, формирование собственно музыкального интонирования, включающего в себя не только эмоционально-динамические, но также интеллектуально-логические моменты. Характерным признаком такого интонирования является формирование интервала.

Различными оказываются также формы соотношения акустико-голосовой и ступеневой дистанционности. В системе интонирования, характерной для раннефольклорных напевов якутов, стабильные ступеневые отношения реализуются в акустически подвижной шкале [см.: Алексеев Э., 1976, с. 46-58]. При единой логической основе, на которую опирается интонационный процесс, последовательному изменению здесь подвергается степень эмоционально-динамического напряжения. Относительно свободно на абсолютной шкале высотностей интерпретируются ступеневые отношения в пении йеменских евреев, расшифровки которого (с точным указанием расстояний между звуками в центах) мы находим в книге A. Idelsohn`а [1917]. В напевах, которые включают в себя только секунды и терции, эти интервалы интонируются акустически свободно, не имеют сколько-нибудь постоянной величины. Удаление отдельных тонов друг от друга определяется, вероятно, в этом случае степенью эмоционально-голосового напряжения. Лишь в напевах, активно интонирующих интервал кварты, абсолютная акустическая величина интервалов (не только кварт, но также терций и секунд) становится достаточно стабильной²⁴.

Переход к такому интонированию, где ступеневое различение тонов сочетается с относительно четкой фиксацией абсолютного акустического расстояния между ними (в пределах интервальной и ступеневой зоны), означает, во-первых, подчинение стихийного эмоционально-аффективного интонирования музыкально-логическому началу и, во-вторых, диалектическое "снятие" эмоционально-аффективного и его включение в систему музыкальной логики. Но последняя оставляет все же некоторый простор для непосредственного, не скованного ступеневыми отношениями эмоционального выражения: мы имеем в виду возможность внутризонных интонационных отличий. Но и они подвержены тенденции к логическому осмыслению: это проявилось, в частности, в четком различении натуральных и альтерированных ступеней лада, например, вводного тона в миноре. Еще более тонкая дифференциация "энергетических позиций" определенной ступени (шрути) имеет место в индийской музыке [см.: Виноградов В., 1976, с. 22].

С дистанционностью звуковых отношений и различными ее формами связана ширина (объем) высотного пространства, охватываемого мелодической линией - ладовый амбитус мелодии. Очевидной является его динамическая обусловленность: мелодии, имеющие широкий амбитус, отличаются, как правило, большим динамическим потенциалом, возможностью длительного развития. Немаловажную роль в мелодическом развертывании играет расширение амбитуса, а в отдельных случаях - его относительное сужение.

Еще одна сторона в организации звукового пространства мелодии - мера его плотности, иначе говоря, большая или меньшая заполненность широких интервалов (или мелодического амбитуса) интервалами относительно узкими. Так в первом предложении Мазурки соч. 63 № 2 Ф. Шопен дает нисходящее движение на ундециму преимущественно по диатоническому звукоряду. А второе предложение, где имеет место аналогичный по мелодическому рисунку спуск на октаву, построено на основе более "плотного" хроматического звукоряда [см.: Скребков С., 1973, с. 275-276]. Существенна для динамической характеристики мелодии и последовательность заполнения ее мелодического амбитуса, последовательность его выявления. Значимыми при этом оказываются восходящее или нисходящее, волнообразное движение мелодии, смена регистрового положения тонов.

Наконец, для характеристики динамической стороны мелодической линии немалое значение имеет функциональное противопоставление тонов, приобретение ими функции устоя или неустоя. Вместе со ступеневой дифференциацией и интервальной координицией тонов их функциональное "расслоение" составляет сущность мелодической ладовой организации. Дифференцированная на опорные и неопорные звуки, устои и неустои шкала высотностей (музыкальное звуковое пространство) становятся важным фактором выразительности²⁵. Логическая дифференциация звуковысотного пространства приводит к специфическому переживанию каждого звука. Структура этого пространства (момент относительно статический) воздействует на характер протекающего в нем мелодического движения, его динамику. В результате этого даже тождественные или весьма сходные линеарные образования могут получить различную ладовую, а в силу этого и динамическую характеристику. Таким образом, проявляющаяся в данном случае тенденция ладового развертывания касается не только собственно конструктивной стороны лада, но оказывает воздействие на характер мелодической выразительности.

Становление лада в мелодическом интонировании опирается на взаимодействие акустических, динамических и логических факторов. Но динамические предпосылки занимают в этом триединстве особое место: они определяют основной компонент музыкального содержания - эмоциональное переживание. Это относится, в частности, к противопоставлению устоя и неустоя - ведь оно представляет собой противопоставление тонов по их внутреннему динамическому потенциалу: эмоциональной устремленности неустоя отвечает относительно спокойное переживание устоя. Вырастающая на динамической основе функциональная логика (включающая в себя, в частности, дифференциацию тонов по их ладоконструктивному значению) - явление до некоторой степени результативное. Оно выступает как форма организации интонирования, которая усиливает в нем интеллектуальный момент, способствует его (интонирования) обогащению и развитию, но не меняет его исходной содержательной основы - эмоционально-динамической выразительности.

Устойчивость и неустойчивость - понятия, относящиеся не к собственно линеарно-мелодической стороне интонирования, а к одному из способов организации мелодической линии - ладу. Но становление ладовых отношений в монодии совершается под непосредственным влиянием линеарных закономерностей, выступает как форма утверждения линеарных обобщений²⁶. Первоначальные формы устойчивости совмещали в себе функции мелодической и ладовой опоры. Мелодическая линия является, таким образом, важнейшим проводником эмоционально-динамических воздействий на лад.

Об этом можно судить на примере места устоя в ладовом звукоряде. Прежде всего следует отметить, что оно имеет смысловое значение, его определяют эмоционально-динамические факторы. Для узкообъемных ладов весьма характерным является, как известно, опевание устоя, выделение центрального тона мелодической последовательности (попевки) в качестве опорного, устойчивого путем его повторов, многократных возвращений и ритмического утверждения. Напевы такого рода отличаются относительной статичностью или уравновешенностью. Уравновешенный в целом характер имеют также мелодии или их фрагменты, представляющие собой мелодическую волну: подъем и спад. В этом случае значение устойчивого звука приобретает, как правило, нижний или один из нижних звуков мелодии, что соответствует естественной психологической предпосылке воспринимать в качестве устойчивого звук завершающий цикл "напряжение - успокоение". Аналогичным образом определяется устой в мелодиях, построенных по типу вершина-источник, которые начинаются как бы на вершине мелодической волны и своим нисходящим движением выражают постепенное снятие первоначального напряжения (такова обычно мелодическая структура плачей).

Но эмоционально-динамические свойства мелодии далеко не всегда отражают состояние уравновешенности или покоя. В равной мере в мелодии проявляются факторы действенности, активности, что приводит к утверждению в качестве опорного, устойчивого относительно высокого звука напева (мелодического звукоряда). Так эмоциональной приподнятости русских свадебных песен отвечает терцовый лад с субквартой, где тоника расположена несколько выше середины диапазона [см.: Назайкинский Е., 1967, с. 268]. Но фактор тяжести звука [Тюлин Ю., 1966, с. 52], стремление к уравновешенности и относительному покою действуют в любых случаях. Это приводит к тому, что тоника может занимать в мелодических ладах нижнее или промежуточное положение, но не верхнее; лады двух- или трехзвенные имеют в качестве тоники нижний звук или звук, являющийся точкой сцепления первого и второго звеньев (то есть нижний звук второго звена), но не точку сцепления второго и третьего звука [Кушнарев Х., 1958, с. 357]. Возможно, что фактор тяжести звука оказал влияние на "оседание" устоя в больших звукорядах [Елатов В., 1964, с. 105-110]. Впрочем, гипотеза, выдвинутая В. Елатовым, была оспорена И. Земцовским, полагающим, что дело здесь в смысловой нагрузке каданса [1968, с. 144]. Какова бы ни была конкретная причина отмеченного явления, оно определяется линеарно-динамическими закономерностями и вместе с рассмотренными выше приемами достаточно убедительно, на наш взгляд, демонстрирует роль мелодической линии в определении важнейшей структурной характеристики лада - места его основного устоя.

Но феномен устойчивости должен пониматься несколько шире. Ею в определенной мере обладает не только основная опора, тоника, но и другие опорные тоны мелодии. Ладовую характеристику мелодии создает смена, определенная последовательность опор, та или иная их зависимость друг от друга. В этой связи можно заметить, что, во-первых, местные мелодические опоры определяются в мелодии, в сущности, теми же способами, что и основной устой: путем опевания, ритмического выделения или нисходящим движением местного значения; и, во-вторых, само расположение ладовых опор мелодии еще раз обнаруживает действие основных мелодических принципов: они образуют форму волны или обозначают нисходящее движение. Пример тому - противопоставление ладовой антитезы тонике лада и завершение последней "интонационного цикла" [Кушнарев Х., 1958, с. 418]. Таково соотношение реперкуссы и финалиса в средневековой мелодике [см.: Баранова Т., 1980, с. 8], частое совпадение "мелодического центра" народной мелодии с квинтовым тоном [Кулаковский Л., 1928, № 6, с. 21].

Пример 1.  Е. Линева. Великорусские песни в народной гармонизации. Вып. 1. - М., 1904 (№ 7 - "Долина")

Притягательным центром интонирования может быть и квартовый тон мелодии.

Пример 2. Е. Гиппиус и Э. Эвальд. Песни Пинежья. - М., 1937 (№ 11 - "Вылетает мой соколик")

О том же говорит типичное для монодических культур нисходящее секвенцирование, например, в классической арабской музыке [см.: Erlanger R. d`, 1959, № 205, 464].

До сих пор мы отмечали, в основном, воздействие мелодической линии на формирование лада. Но зависимость лада от линии не является односторонней. Сформировавшийся лад начинает выполнять регулирующую функцию по отношению к мелодическому развертыванию. Мелодическое интонирования происходит теперь на новой, ладовой основе, линеарно-мелодические импульсы действуют в ладовой интонационной среде. Одновременно проявляются тенденции становления и развертывания лада, устанавливается их подвижное равновесие. Эмоционально-динамические предпосылки интонирования, реализующиеся в линеарных образованиях, не просто "отливаются" в ладовую структуру, но преодолевают сложившиеся ладовые формы, расширяют и изменяют их. Это может быть достигнуто, с одной стороны, новыми линеарными образованиями, вписывающимися в ладовую канву, а с другой стороны, - путем трансформации сложившихся ладовых форм.

Воздействие ладовых закономерностей на мелодическую линию осуществляется, прежде всего, через ступеневую структуру лада. Лад организует звуковое пространство, в котором происходят линеарные процессы, мелодическая линия подчиняется установившейся в той или иной музыкальной культуре звукорядной основе или трансформирует ее, но не может быть к ней индифферентной.

Обусловленность линеарных отношений сформировавшейся ладовой системой можно проследить на примере элементарных мелодических связей - скачке, поступенном и хроматическом движении. Все эти формы мелодического движения имеют линеарный генезис. Но реализацию и собственно музыкальное качество они получают только в условиях лада.

Что касается скачка, то в исходном доладовом выражении он мог бы получить лишь приблизительную характеристику, опирающуюся на высотную удаленность тонов и на непосредственные динамические (дыхательные, голосовые) предпосылки. Критерии эти очень неопределенны, на их основе невозможно было бы различить движение на терцию или кварту, сексту или септиму - по своей структуре и выразительным особенностям они были бы практически идентичны. Примеры из архаической музыки, находящейся на стадии становления лада, достаточно убедительно это показывают (см., например, образцы из музыки народов, находящихся на ранних ступенях развития, в работе Р.Грубера [1941, с. 38-39]).

Включение критерия акустического родства в известной мере меняет дело. Сопряжение тонов, удаленных друг от друга на кварту или квинту, будет восприниматься иначе, чем большая терция, тритон или секста, поскольку кварта и квинта уже в стадиально ранних образцах интонирования были оценены как акустически совершенные созвучия и получили непосредственное акустическое обоснование [см. Riemann H., 1920]. Но качество этих интервалов получает окончательную определенность тогда, когда они становятся элементом того или иного лада, охватывают некоторое количество ступеней (четыре или пять, если иметь в виду диатоническую систему). Дальнейшая дифференциация конструктивных и смысловых функций интервала зависит от того, на каких ступенях лада он формируется, какое гармоническое сопровождение получает и т. д. Таким образом, исходный линеарный импульс, зависящий от степени эмоционального напряжения и опосредованный голосовыми и дыхательными факторами, в ладовых условиях получает не только однозначную акустическую определенность, но и смысловую конкретность. Это означает, что в музыкальном интонировании скачок не может быть обусловлен лишь линеарно-динамически, он имеет также ладовую обусловленность. Следовательно, на этом уровне лад и становится, и развертывается.

Наиболее непосредственно проявляется линеарность в мелодическом поступенном движении. В нем ярче всего выражается идея непосредственной связи, постепенности изменений, что напрямую связано с понятием линии. Но реализация линеарной постепенности получает в ладу специфическое выражение. Принципиальное отличие поступенности от исходной линеарной постепенности (речевого или музыкального глиссандо²⁷) состоит в том, что мелодическое интонирование протекает не в звуковысотном континууме, а в дискретно организованном звуковом пространстве. Это приводит к тому, что эмоционально-смысловые импульсы реализуются не в собственно линеарных единствах, а в ладово-интервальных конструкциях²⁸. Непосредственное звуковысотно-акустическое сопряжение уступает место логической взаимосвязи ступеней лада. На место неразличимой слитности приходит диалектически противоречивое соотношение дифференциации и интеграции (загадка, над которой в свое время бился Э. Курт; [см.: 1931]. Процесс интонирования осуществляется на основе линеарно-энергетических предпосылок, но в организующих рамках лада, в единстве ладового становления и развертывания.

Еще одной формой воздействия линеарных тенденций на лад является хроматизация диатонического звукоряда. Если при поступенном движении имеет место переход с одной ступени на соседнюю, а при скачках - через ряд ступеней, то при хроматическом движении - вариантность ступеней или (в более развитых формах) - внутриступеневые отношения. Глубинная интонационная основа хроматизма - стремление к линеарной спаянности хроматического тона с соседним диатоническим, к предельно возможному (в рамках дискретной ступеневой системы лада) преодолению раздельности²⁹. Поэтому хроматизм (если даже его рассматривать в плане отрицания диатоники, ее преодоления) исходит из диатоники, и уже в этом смысле мы имеем здесь единство становления и развертывания лада, интонирование, в котором линеарно-динамические тенденции реализуются на базе заранее данных ладовых структур. Кроме того, хроматически видоизмененные тоны, утвердившись в ладовой системе, сами приобретают статус ступени. Следовательно, происходит постепенное изменение соотношения моментов становления и развертывания лада в пользу последнего. Но только до известных пределов, так как даже в устоявшихся ладовых структурах действует вероятностная логика, предполагающая органическое взаимопроникновение становления и развертывания.

Сказанное в отношении хроматизма с некоторой коррекцией может быть отнесено и к микрохроматике. Ее эстетические предпосылки сходны с предпосылками, которые привели к возникновению хроматики: линеарная континуальность, плотность звуковысотного пространства, стремление к утонченности и обостренности интонации. Последнее проявляется в том, что повышение или понижение тонов связано с направлением интонации [см.: Еолян И., 1977, с. 57; Bartok B., 1920]. Разница состоит лишь в том, что микрохроматические отношения не освоены сколько-нибудь широкими слоями европейских слушателей (в частности музыкантами), не стали действительным фактом общественного сознания. Но они составляют существенный элемент многих музыкальных культур Востока.

И наконец, глиссандирующие интонации - крайнее проявление тенденции к звуковому континууму. Они в известной мере преодолевают членение звуковысотного пространства на ступеневые отрезки. Но именно "в известной мере", поскольку и при глиссандо внешне не выраженные ступеневые отношения остаются внутренним ориентиром интонирования. Это несомненно в отношении крайних точек глиссандирующей интонации, но действенно и для промежуточных ее моментов: в сколько-нибудь умеренном темпе слух успевает зафиксировать переход из одной звуковысотной зоны в другую. Тем самым соотношение линии и лада (что в данном случае равнозначно соотношению ладового становления и развертывания) остается, в принципе, тем же: они диалектически проникают друг в друга - исходная характеристика линии определяется глубинными эмоционально-динамическими импульсами, ладовая организация придает ей логически проясненную форму и тем самым корректирует динамическую характеристику линии.

Убедительные примеры трансформации ладовой структуры, ее превращения в новую ладовую форму приводит Э. Алексеев. Описывая различные способы развития трехопорных ладовых структур якутской народной песенности в четырехопорные, он отмечает, что этот процесс может быть реализован путем заполнения промежутков в ладовом звукоряде, расщеплением ступени, включением в ладовую структуру примыкающего мелизматического тона [1976, с. 195]. На последующих страницах Э. Алексеев рассматривает и другие способы усложнения и обогащения ладовой структуры напева, в частности появление чрезмерно высокого тона (результат интенсивного дыхания как выразителя высокого уровня эмоциональной напряженности; с. 201.2) или, напротив, большесекундового вводного тона к нижнему устою (с. 202.4).

Все эти примеры говорят о воздействии эмоционально-динамических предпосылок на ладовую структуру напева, реализуемом посредством линеарно-мелодических образований. Но все они свидетельствуют и об обратном: об активности уже сформировавшегося лада, о необходимости согласовывать с ним линеарно-динамические построения. Предпосылками реального процесса интонирования оказываются не только "сырые" линеарно-динамические единства, но и ладовые закономерности, как явления музыкального языка и музыкальной культуры (в данном случае якутской). А за ними не только особые способы слышания и интонирования музыки, но и национально определенные способы музыкального мышления, культура человеческого переживания и эмоциональной жизни. Развертывание лада проникает во все пласты интонирования, затрагивает как его непосредственно звуковую, так и содержательную стороны.

До сих пор мы рассматривали соотношение линии и лада в плане возникновения новых ладовых ступеней на базе уже имеющейся ступеневой структуры безотносительно к их устойчивости и неустойчивости. Но и эта сторона лада отражает диалектику становления и развертывания на основе взаимодействия линеарных и собственно ладовых закономерностей. С этой точки зрения можно сопоставить нецентрализованные и централизованные мелодические лады, встречающиеся прежде всего в народно-песенном интонировании. О чем говорит отсутствие однозначно определенного устоя в напеве? Что в этом случае управляет процессом интонирования? На этот вопрос можно ответить следующим образом. Интонирование напева, последовательность ладовых ступеней в нем определяется некоторым ладовым инвариантом. В основе этого инварианта лежит линеарное единство, имеющее тот или иной высотный профиль. Опора на различные линеарно-ступеневые инварианты, соответствующие определенной динамической, художественно-образной идее, приводит к завершению напева (или его разделов, фрагментов, построений) на различных звуках, что и дает нецентрализованный лад. Мы видим в данном случае становление функциональной структуры лада под влиянием ладовых инвариантов, за которыми стоит линеарное начало. Известно, что с такого рода нецентрализованными ладами связано, прежде всего, раннефольклорное пение [см.: Алексеев Э., 1976, с. 148-150]. Это и неудивительно: чтобы управлять интонационным процессом, лад сначала должен сложиться (в данный момент речь идет о выделении устоя). Когда же это произошло, система ладовых устоев и неустоев (парадигматическая структура лада) начинает корректировать, подчинять себе ладовые инварианты. Лад как система устоев и неустоев теперь не становится, а развертывается, оказывая существенное влияние на выразительность мелодической интонации: простое восходящее или нисходящее движение превращается в сопряжение устоев и неустоев, что сообщает высотному интонированию не только особого рода динамичность, но и специфическое, вне лада недостижимое качество. В случаях, когда интонационный процесс подчиняется синтагматическим (временным) ладовым закономерностям или, как пишет Кулаковский, определенной "ладоритмической схеме" [1928, № 6, c. 31-32], которая может иметь мелодическую или гармоническую форму, организующая сила лада проявляется на новом, более высоком уровне. Она становится основой развитых форм линеарности. Воздерживаясь от конкретно-исторического рассмотрения этого процесса, по разному протекавшего в той или иной музыкальной культуре, наметим лишь общую теоретическую модель определенного этапа развития лада, которая может служить иллюстрацией высказанных положений.

За выделением ладовой опоры последовало формирование системы опор. Одной из ее форм явилась рамка лада, формируемая двумя опорными тонами и охватывающая основную часть мелодического звукоряда. Высотное соотношение звуков ладовой рамки могло, вероятно, определяться и непосредственно динамическими факторами. Но точная их фиксация становится возможной на основе акустического резонанса. Отсюда определяющая роль квартовых и квинтовых интервалов в качестве рамки лада (см. примеры 1 и 2).

Звуки ладовой рамки, совместно выступая в качестве опоры интонационно-мелодического процесса, находятся в отношении субординации (постоянной или переменной). Таким образом, основному устою (тонике) противопоставляется ладовая антитеза. Ладовое развитие мелодии (а также ее основные линеарные характеристики) сводятся во многих случаях к движению от тоники к ладовой антитезе и обратно, что формирует полный "интонационный цикл" [Кушнарев Х., 1958, с. 418].

Более сложным случаем является мелодическое развитие, ограниченное движением от ладовой антитезы к основному устою: оно опирается на предварительное внутреннее слышание тоники, с которой "сверяется" начальный этап развития.

Конкретные условия мелодического развертывания могут привести к переменности тоники и ладовой антитезы, а также к перестройке ладовых рамок, их сдвигу в звуковысотном пространстве. Так, например, движение в квартовой рамке ре - соль может временно или окончательно сместиться на иной уровень и протекать в дальнейшем между звуками до и фа.

Пример 3. А. Лядов. 30 песен. (№ 14 - Величальная, Курская обл.)

Квартовая рамка может расшириться до квинтовой (или наоборот).

Пример 4. Еврейская [R. Idelsohn, 1917, № 374]

Все эти колебания, в основе которых лежат эмоционально-динамические факторы интонирования, выступали на первых порах в качестве нарушений, отступлений от устоявшейся ладовой структуры, но, закрепляясь в общественном музыкальной сознании, они приобрели значение нормы и стали фигурировать как атрибуты внутренне изменчивых (в частности, переменных) ладов, порождаемых интонационным процессом. Б. Асафьев называл это "жизнью лада", состоящей в перемещении и замене опорных тонов или "точек" лада (особенно в народном мелосе), "в образовании и преобразовании опорностей, в прилегании, в притяжении к ним соседних звуков и в становлении новых опорностей или характерных "неустоев" [1971, с. 222, 348].

Другая форма развития ладовой системы, также, в частности, обусловленная линеарно-динамическими предпосылками, - сцепление рамок, что ведет к формированию двух- и трехзвенных ладов³⁰. Процесс формирования такого рода систем, вероятно, связан первоначально с тематической повторностью, может быть и варьированной. Но сформировавшаяся таким образом система ладовых рамок становится условием мелодического развития и допускает относительно свободное, не связанное буквальной повторностью музыкальное становление. При этом возникают развитые, охватывающие довольно широкий диапазон мелодические линии, которые были бы невозможны вне иерархически построенных ладовых структур.

Союз мелодической линии и лада, выражающийся, в частности, в их параллельном историческом развитии, вовсе не означает их равенства или растворения одного в другом. Линия и лад - это разные стороны и разные уровни организации интонационного процесса, которые будучи тесно связанными, не теряют все же своей специфики и самостоятельности. Но самостоятельность эту нельзя абсолютизировать. Такого рода ошибку совершал в свое время Л. Кулаковский, анализируя строение народных мелодий. Он видел сложность взаимодействия двух начал, различную степень их проявления в конкретных интонационных условиях, признавал, что "параллелизм средств выражения различных формант является весьма распространенным в народной мелодии, как и в художественной литературе", но (под влиянием идей Б. Яворского, который вообще не признавал линеарного начала и реальности мелодических отношений чисто высотного порядка; см. об этом: [Цуккерман В., 1964, с. 204], метафизически противопоставлял мелодическую и ладовую "форманты", считая их вполне самостоятельными и не видя генетической зависимости лада от линии [Кулаковский Л., 1928, № 6, с. 28, 31, 36]. Решающим и, в сущности, единственным фактором ладового становления Кулаковский, вслед за Яворским, считал природную неустойчивость тритона³¹. Мы же видим причину тяготения в обобщении слухом реальных интонационных процессов, в ожидании наиболее вероятного в той или иной интонационной ситуации продолжения.

Относительная самостоятельность линеарной и ладовой организации мелодии позволяет специально рассматривать их соотношение. Формы его могут быть весьма различными. В простейших случаях лад как бы подтверждает своей структурой, расположением устоев и неустоев структурные характеристики линии, отдельных ее фрагментов. Линеарной завершенности отвечает ладовая, как это, например, имеет место при движении мелодии от одного устоя к другому, при завершении мелодического построения устойчивым звуком³². Границы законченного мелодического образования (например, фразы) могут совпадать с границами "интонационного цикла", основанного на противопоставлении "ладовой антитезы" тонике лада и завершающегося на последней. Это также означает подтверждение ладовой структуры условиями линеарного развертывания. Здесь снова можно сослаться на наблюдения Л. Кулаковского [1928, № 6, с. 31-32], который пишет, что мелодии с ярко выраженной ладоритмической схемой, обычно симметричной, имеют также симметричный рисунок и подчиняются, таким образом, ладоритмической схеме.
Соответствие ладовой и линеарной организации может выражаться и в том, что линеарные построения, требующие дальнейшего движения и развития, получают соответствующую им ладовую характеристику. Такая изоморфность линеарной и ладовой структур характерна, например, для древних слоев фольклора.

Пример 5.

[Р. Шырма. Беларускiя народныя песнi. Т. 4, № 1.]

Жнивная. Белорусско-русское пограничье [Т. Карнаух, 1976]

Но она сохраняет свое значение и в более поздних и относительно развитых формах народной музыки, а также в профессиональном искусстве.

На это, в частности, указывает Кулаковский. Но он видит здесь лишь параллелизм средств выражения, обусловленный желанием усилить яркость, экспрессию впечатления, но не органическое единство и взаимозависимость мелодической и ладовой "формант" [1928, № 6, с. 28, 31]. Действительно, изоморфность линии и лада можно рассматривать не как исходное тождество, а как синтез разных начал. Но при этом нужно видеть их генетическое родство. На определенном этапе исторического развития лад как бы равен линии, всецело подчиняется ее закономерностям. Позже он получает самостоятельную жизнь, и ладовое развитие в музыкальном произведении может протекать параллельно или в противоречиях с мелодической линией. В отдельных случаях намечаются как бы "легкие трения" между ладовой структурой и мелодическим движением. "При переходе мелодии через устойчивый звук, в особенности из сопряженного с ним неустойчивого звука, мелодическое движение просто задерживается, так как ладовое тяготение при этом вполне удовлетворяется" [там же, с. 23]. В данном случае имеет место противоречие устоявшихся ладовых опор и непосредственных мелодических факторов, которыми устанавливаются местные опоры. В этой связи нужно прежде всего заметить, что такого рода противоречия имеют важное выразительное значение. "Трения", возникающие между ладом и линией психологически переживаются как появление некоторого напряжения и его преодоление. Не менее существенно другое: в отношении примеров такого рода можно говорить о собственно ладовой противоречивости - устоявшиеся ладовые опоры противопоставляются опорам, которые намечаются мелодической линией в конкретных интонационных условиях. "Внутри каждой замкнутой линейной фазы ни один тон не обладает характером конца", пишет Э. Курт [1931, с. 64]. Если эта "линейная фаза" развивается от неустоя к неустою, то они утверждаются как относительные устои, а основной ладовый устой в определенной степени теряет свои опорные свойства. Таким образом, в данном случае имеет, в сущности, место переменность ладовых функций, которая обусловлена, в частности, структурой мелодической линии. Да и переменные лады в собственном смысле этого слова формируются под влиянием линеарных и ритмических факторов. (Не случайно мелодические лады средневековья были переменными.) В тех же случаях, когда мы имеем дело с гармонической переменностью, она, как правило, также обусловлена мелодическими факторами. Переменность является, таким образом, результатом борьбы различных факторов, определяющих развитие музыкального процесса. С одной стороны выступает утвердившаяся ладовая форма³³ со свойственными ей функциональными отношениями, с другой стороны - их пересмотр, имеющий динамическое значение и выступающий как средство раскрытия тонких и изменчивых душевных движений.
Противоречия лада и мелодической линии могут также проявляться в соотношении фраз и интонационных циклов. Границы их не всегда совпадают: мелодическое построение может заканчиваться неустоем, а устой появляется в процессе развертывания следующего построения. Это ведет к динамизации мелодического процесса и (при соблюдении соответствующих условий) способствует "созданию кантилены широкораспевного характера" [Кушнарев Х., 1958, с. 418-419].

Новый этап и новые формы воздействия линеарного начала на ладогармонический строй музыкального произведения наблюдаются в музыке ХХ века, подвергшей основательной ревизии принципы классической гармонии и нуждающейся в действии мелодического фактора для своего обновлении и развития. Ладовые и гармонические закономерности многократно "снимают" исходные эмоционально-динамические предпосылки, проявляющиеся первоначально в "интонационно-мелодической кривой". Они аккумулируют и интенсифицируют их, внося все новые и новые пласты интеллектуальности в формирование звуковысотной конструкции; культивируют и интеллектуализируют музыкальное переживание, выступают в качестве одного из существенных факторов превращения музыки из средства звуковой фиксации аффектов в искусство "интонируемого смысла". Немаловажным и, может быть, решающим этапом интеллектуализации эмоциональной выразительности посредством музыкального звучания явилось формирование мелодической линии и неразрывно связанное с ним становление ладовой организации, ставшей мощным регулирующим средством музыкального интонирования.

Если в области мелодических ладовых форм ведущим фактором становления является высотная линия, то специфическим фактором становления гармонии выступает сопоставление звучаний по степени их консонирования и диссонирования - смена уровней гармонического напряжения³⁴.

Прежде чем обратиться к непосредственному рассмотрению данного аспекта музыкальной организации, следует подчеркнуть, что при анализе гармонических явлений (к какому бы стилю они ни принадлежали) явно недостаточным оказывается простая констатация событий, описание процесса. Речь должна идти не о том, что физически звучит, а о способах порождения музыкального текста: возникает ли он под влиянием непосредственных психосодержательных факторов или формируется под воздействием определенных музыкально-грамматических закономерностей и каков уровень (природа) этих закономерностей (см. Дополнение 1 в конце раздела).

Если под этим углом зрения рассматривать влияние отношения консонанс-диссонанс на процесс порождения музыкального текста, то возможны два подхода. Один из них связан с пониманием данного отношения как непосредственно природного. Другой - с оценкой звучаний в системе устоев и неустоев. Причем воздействие природных отношений следует рассматривать (в рамках интересующей нас проблемы становления и развертывания лада) как процесс становления лада и, напротив, подчинение музыкального развития (в частности, смены звучаний различной степени гармонической напряженности) установившимся ладогармоническим закономерностям как процесс развертывания лада.

Но, прежде чем рассматривать воздействие природного отношения консонанс-диссонанс на процесс ладового становления, нужно проанализировать "природность" данного отношения. Речь ведь идет не о физических характеристиках звучания в собственном смысле слова (изучение и постижение таковых является предметом одного из разделов физики - акустики), а о воздействии звучаний определенного рода на человеческую психику, точнее - на ее сенсорный уровень. Именно на этом уровне создается специфическое ощущение гармонической напряженности, вырабатывается субъективная шкала оценки звучаний, формируются пороги перехода от одних характеристик звучания к другим, а также ощущение нормы гармонического напряжения и отступлений от нее.

В силу целостности психики и в силу того, что сенсорное переживание всегда включено в переживания более высокого уровня, оно испытывает воздействие целостного музыкально-эстетического чувства человека, которое имеет общественно-историческую обусловленность. Ощущение консонирования / диссонирования включается в систему музыкальных представлений человека, зависит от совокупной музыкально-звуковой среды, от исторически сформированных способов осмысления музыкального материла. Этот уровень оценки звучаний по признаку консонирования / диссонирования мы назовем общеэстетическим.

Но не исключена возможность стилевой модификации переживания гармонической напряженности звучаний, его зависимость от особенностей воспринимаемой музыки. Если музыкальная звуковая среда достаточно однородна в интересующем нас аспекте, то стилевые нормы восприятия степени гармонического напряжения не могут быть выработаны или актуализированы. В этом случае общеэстетические и стилевые нормы совпадают. Но в условиях многостильности музыкальной среды, при различии средней степени гармонической напряженности звучаний в музыке различных стилей, включаются и начинают действовать стилевые нормы напряженности звучаний, оказывающие воздействие на восприятие и сенсорную оценку отдельных созвучий³⁵. Eще более тонкими и подвижными должны быть механизмы сенсорной оценки звучаний в условиях полистилистики, применяемой в качестве художественного приема в рамках отдельного произведения. Нормой в этом случае становится смена норм, их постоянная подвижность и соответствующая оценка периферийных на шкале гармонической напряженности элементов.

Таким образом, вопрос об отношениях созвучий по степени их гармонической напряженности, об их консонировании и диссонировании оказывается достаточно сложным и многозначным уже на уровне сенсорной оценки звучаний, то есть на уровне восприятия созвучий как таковых. Но еще более сложной оказывается эта проблема, когда речь заходит о гармонической напряженности созвучий как факторе становления ладогармонических отношений: дело в том, что сами эти отношения оказывают известное воздействие на оценку гармонической напряженности созвучий³⁶.

Первичным все же остается природный акустический фактор - как бы ни модифицировалось его действие в конкретных музыкально-исторических условиях. И пока этот фактор действует более или менее самостоятельно, пока он влияет на формирование ладогармонических систем, мы можем говорить о процессах ладового становления. Когда же начинают действовать гармонические закономерности, регулирующие смену созвучий различной степени напряженности, вступает в силу процесс ладового развертывания. Насколько переплетены эти процессы, можно видеть уже на примере сенсорной оценки звучаний, для которой, как мы видели, небезразлично, в каких стилистических (в частности, ладогармонических) условиях она осуществляется.

Воздействие флуктуации гармонического напряжения³⁷ на становление ладогармонического строя музыкального произведения (а в процессе обобщения - на становление ладогармонических закономерностей) осуществляется отнюдь не прямолинейно. Оно определяется или, по крайней мере, корректируется направленностью нашего внимания. Историческое становление гармонических систем (во всяком случае в европейской музыке) проходит стадию сочетания линеарно организованных голосов. Известно, что внимание слушателя при этом может быть направлено на мелодические линии как таковые и лишь в незначительной степени на их гармоническое соподчинение. Другой тип осмысления предполагает осознание созвучий, возникающих при совместном звучании голосов. Осознание это может быть сплошным (внимание фиксируется на каждом моменте звучания) или выборочным (осознаются в первую очередь опорные и длительно звучащие комплексы; проходящие созвучия или вовсе не осознаются или получают лишь внешнюю фоническую характеристику). При данном типе слышания музыкальная организация осуществляется как бы раздельно в двух планах: связи звуков в мелодических голосах и связи тонов по вертикали - без осознания связи созвучий как таковых. И, наконец, третий тип слышания (тип организации внимания, а, следовательно, и тип музыкального мышления) - осмысление связи созвучий, гармонических закономерностей в собственном смысле слова.

С учетом сказанного мы можем перейти к обсуждению конкретных аспектов интересующей нас проблемы - влияния степени гармонического напряжения созвучия на гармонические процессы, к выявлению ладообразующей роли консонирования и диссонирования (ладовое становление) и, с другой стороны, воздействия установившихся ладовых и гармонических закономерностей на чередование консонирующих и диссонирующих сочетаний в музыкальной ткани (ладовое развертывание).

Одна из существенных форм воздействия смены гармонического напряжения созвучий на ладовые процессы - ее влияние на опорность (устойчивость) и безопорность (неустойчивость) звуковых элементов. У этой проблемы две грани. Одна из них - консонирование как фактор устойчивости. Такое воздействие прослеживается на различных стадиях развития гармонического мышления. Начало этому кладет различение опорного унисона и проходящих неунисонных звучностей в гетерофонном многоголосии [Скребков С., 1967]. На следующих этапах роль консонирующей опоры берут на себя кварто-квинтовые (перфектные) созвучия (европейская средневековая музыка), а затем мажорное и минорное трезвучия. Но неизменным остается обоснование устойчивости этих элементов их консонированием, относительной акустической простотой, низкой степенью гармонического напряжения.

Довольно парадоксальная ситуация возможна в современной музыке, где мы наблюдаем порой устойчивый диссонанс (диссонантная тональность, техника центра). Если раньше признание созвучия гармонической опорой (устоем) было связано с консонированием и, напротив, лад в известной мере подтверждал своим "авторитетом" консонантность устойчивого созвучия, то в музыке ХХ века этого не происходит: опорную гармоническую функцию может выполнять диссонанс [см.: Холопов Ю., 1983, с. 84,130]. Правда, при этом не меняется общее отношение к сопоставлению созвучий по степени гармонического напряжения. Опорное диссонирующее созвучие, как правило, не может быть сопоставлено с консонансом, его опорная гармоническая функция (утверждаемая временными и ритмическими факторами) будет достаточно убедительной только в окружении таких же или более острых диссонансов [там же, с. 85]. Основной закон смены гармонического напряжения (динамическая волна) остается непоколебленным.

В противовес утверждающей силе консонанса выдвигается неоднократно описанная в музыковедческой литературе "призывная сила диссонанса", стремящегося к разрешению [Fetis F. -J., 1844, с. 151, 165; Deliege C., 1984, p. 90-91]. Понимается это свойство диссонанса по-разному. Здесь возможен внеладовый подход: диссонанс, имеющий более высокую степень гармонического напряжения по сравнению с консонансом, стремится к разрешению в него на чисто акустической основе. Правда (что вытекает из сказанного нами ранее), "чисто акустическую основу" надо сразу же подвергнуть сомнению. Речь, конечно, идет не о физических явлениях в собственном смысле слова, а о явлениях психологических, опирающихся на объективные акустические данные. Более того, гармоническое напряжение при ближайшем рассмотрении оказывается не только психологическим, но и эстетическим феноменом, поскольку оно связано с выработанными в музыкальной культуре языковыми нормами. А поскольку эстетическая норма исторически подвижна, то меняется и точка отсчета для оценки других звучаний. Тем не менее при данном подходе мы имеем дело не с ладовыми, а с фоническими напряжениями и разрешениями, возникающими, например, на основе голосоведения. Таковы гетерофонные расслоения мелодии при ее вариантных интерпретациях (см. пример в конце абзаца), задержание³⁸, свободная, не скованная нормативными требованиями к вертикали мелодическая фигурация в тональной музыке, такова, в известной степени, флуктуация гармонической напряженности в современном музыкальном искусстве.

Пример 6.

     Фонические напряжения и разрешения этого рода, не являясь собственно ладовыми, тем не менее способны внести известный вклад в процесс ладового становления. Консонантные моменты (в противовес диссонантным) могут представлять собой локальные опоры, служить средством реализации ладовой переменности или выявлять функционально противопоставляемые ладогармонические опоры. Именно таким образом следует интерпретировать "призывную силу диссонанса" в отношении многоголосной музыки дотонального периода³⁹.

Иначе следует понимать "призывную силу диссонанса" в отношении тональной системы. Основной ее признак - четкое разграничение устойчивых и неустойчивых созвучий лада, функциональная динамика, осуществляемая не только при различии устоев и неустоев по степени гармонического напряжения (консонанс - диссонанс), но и в том случае, если устойчивые и неустойчивые функции представлены одними лишь консонирующими созвучиями. Правда, при этом создаются условия для ладовой переменности, для функциональных инверсий (Т-S = D-T). Диссонанс в такой ситуации приобретает значение элемента, проясняющего тональные отношения, снимающего амбивалентность созвучий. Они становятся знаком тональной неустойчивости вообще, а в более развитой тональной системе - знаком определенной гармонической функции. Таковыми оказываются, в частности, малый мажорный септаккорд, выполняющий функцию доминанты, указывающий своим звучанием на эту функцию, и малый септаккорд с уменьшенной квинтой, интерпретируемый чаще всего в качестве субдоминантовой гармонии (музыка романтиков)⁴⁰.

Норма гармонической напряженности исторически изменчива. В современной европейской музыкальной культуре нормативным (оптимальным для слуха) следует, пожалуй, считать звучание несовершенных консонансов, по отношению к которым пустовато, слишком разреженно звучат совершенные консонансы и, напротив, излишне напряженно, резко - диссонансы. Теоретическая классификация звучаний по существу свидетельствует об осознанности категории нормы в отношении восприятия гармонических интервалов с той лишь оговоркой, что принятые в настоящее время характеристики (совершенный и несовершенный консонанс) явно устарели.

В системе тональной гармонии рассматриваемое соотношение проявляется довольно однозначно. Диссонанс - это всегда неустой, конкретная форма диссонанса - это гармония той или иной неустойчивой функции (с известными вариантными допущениями). В этом и состоит "force appellative" диссонанса в тональной системе. Он стремится к разрешению не только в консонанс (это остается лишь моментом внутри тональной системы), но, прежде всего, - как гармония определенной неустойчивой функции - к разрешению в устой, в тонику. Действие диссонанса оказывается ладотонально опосредованным. Разрешение диссонанса в консонанс перестает быть фактором становления ладовых отношений, превращается в форму их реализации, обнаруживания. Оно выступает в этом случае как требование лада, как процесс его развертывания.

Если подвести итог предыдущим рассуждениям, то основную их мысль можно выразить следующим образом: всякая случайная (с точки зрения ладотональных закономерностей) смена созвучий (или момент случайности в этом процессе) есть становление данной конкретной ладогармонической формы, подчиняющееся внешним по отношению к ладогармонической логике факторам, иной стороне музыкальной логики; напротив, все формы закономерной смены созвучий, при которых непосредственные акустические отношения опосредуются функционально-гармоническими отношениями (и тем самым подвержены ладовому регулированию), представляют собой развертывание лада.

Закономерности связи созвучий исторически меняются. В наиболее ясной, зримой форме они выступают в классической тональной системе, где момент развертывания сложившихся ладогармонических отношений наиболее весом. Здесь отмечается достаточно четкая координация фонических и функциональных признаков созвучий: консонантность устоя и (хотя и не  абсолютная) диссонантность неустоя, специфическая звучность неустоев определенного рода (S, D). Это позволяет осуществить параллелизм действия ладогармонических закономерностей (динамика тонального развития) и линии гармонического напряжения. Сформированные на акустической основе, функциональные закономерности не вступают в противоречие с обусловившей их акустической базой и, в основном, подтверждаются ею.

В музыке как предшествующих, так и последующих эпох момент развертывания лада, управляющего сменой созвучий различной степени гармонической напряженности, также имеет место. Не повторяя высказанных ранее соображений об унисоне и отступлениях от него, коротко коснемся музыки средневековья и Возрождения. В средневековом многоголосии (если оставить в стороне ранние формы органума) долгое время действовал следующий принцип: консонирующее (перфектное) созвучие в качестве опоры на различных ступенях лада (признак и фактор ладовой переменности) и любой диссонанс на слабых метрических долях и внутри построений. Степень регламентированности безопорных долей времени была относительно невысокой, характер вертикали - более или менее случайным. Но момент развертывания (подчинение закономерности) все же имел место. Состоял он в смене перфектного консонанса и звучностей иного характера, что можно назвать специфической гармонической функциональностью в музыке того времени.

Пример 7. Перотин. Relegentur ab area.

Позже, в эпоху Ars nova (XIV век) формируются и более конкретные гармонические закономерности. Таковы, например, звуковые последовательности, подчиняющиеся правилам терции и сексты [Баранова Т., 1980, с.23]. Разрешение хроматизированных несовершенных консонансов (а по оценкам того времени - диссонирующих интервалов) в квинту и октаву представляет собой специфическую стилевую закономерность музыки того времени, а тем самым - момент ладогармонического развертывания (примеры 8а и 9). Аналогичным образом следует оценивать параллельную и итальянскую каденции (пример 8б), которые реализуются не в двухголосии, а в трехголосии. Их устойчивый (стилевой и даже межстилевой) характер также является свидетельством развертывания гармонической закономерности.

Пример 8.
                                    а.                                         б.

Пример 9.         Ф.Ландини. Ne`n ciascun mie pensiero

В музыке строгого стиля (ХVI век) сформировалось новое представление о консонантной норме. Теперь в качестве таковой выступает созвучие терцовой структуры (трезвучие). "Контрапунктическая звучность, теоретически основанная на учении об интервалах, с гармонической точки зрения представляет последовательность аккордов" [Соколов Н., 1928, с.5].  Ведущим  гармоническим соотношением  выступает разрешение диссонанса (секунды, септимы, ноны) в несовершенный и (несколько реже) совершенный консонанс. Доминируют не функциональные, а фонические гармонические закономерности.   Новая норма  гармонической  напряженности оказывает формирующее воздействие на соотношение созвучий, собственно функциональным гармоническим связям отводится весьма скромное место. Постепенно они начинают формироваться в кадансах (Монтеверди). Таким образом, в музыке ХVI века на первом плане остается становление гармонических закономерностей под воздействием ладомелодических факторов, а также (что является предметом данного раздела) под воздействием голосоведения и игры консонансов и диссонансов. Но частично начинает действовать и принцип гармонического развертывания (кадансы).

По-новому реализуется соотношение развертывания и становления в современных ладовых системах. После эпохи классической (и романтической) тональности, когда смена консонирования и диссонирования была как бы интегрирована в функциональную систему мажора и минора, в музыке ХХ века усиливается действие первичных выразительных факторов - непосредственно линеарных и акустических. Степень гармонической напряженности созвучия вновь становится важным средством формирования музыкальной ткани, относительно независимым от ее функциональной организации, но, напротив, ее определяющим.

Это проявляется уже в наборе звуковых элементов (вертикалей), составляющих материал произведения, где принципиально возможно сочетание простейших консонансов с многозвучными диссонирующими комплексами. При этом различается, во-первых, диапазон применяемых средств. Он может быть достаточно широким, допускающим контрастные сопоставления звучаний или их "филирование" по признаку гармонической напряженности. Таков, например, стиль С. Прокофьева (Соната № 7, ч. 2), где мы встретим и традиционные терцовые аккорды, и острые полигармонические сочетания, и созвучия иной интервальной структуры, а главное - обусловленное эмоционально-динамическими задачами переплетение этого материала.

В других случаях диапазон различных по степени гармонического напряжения, а также по своим колористическим качествам созвучий может быть более ограниченным. Встречаются даже произведения "монохромные", использующие одно или два созвучия, которые близки по структуре, динамическому напряжению, колориту и создают лишь тонкие переливы звучностей (А. Шенберг, соч. 16, № 3).

Во-вторых, созвучия, применяемые в музыке того или иного композитора, могут занимать различное положение в парадигматическом ряду, принадлежать к различным его участкам. Так стиль А. Шенберга ориентирован, прежде всего, на использование острых диссонирующих звучностей. Г. Свиридов часто ограничивается относительно скромными, преимущественно консонирующими аккордами. Аналогичным образом различаются и произведения одного автора (ср., например, пьесы Б. Бартока из "Микрокосмоса": № 137 Unisono; № 129 Alternierende Terzen; № 131 Quarten; № 132 Grosse Sekunden gebrochen und gleichzeitig; № 144 Kleine Sekunden und Grosse Septimen).

Ясно, что сама возможность выбора аккордовой палитры произведения, - в частности, его "центрального" (основного) созвучия [см.: Холопов Ю., 1974б; 1983 и другие работы этого автора] - определяет преобладающую роль гармонического становления. В не меньшей мере проявляется момент гармонического становления в организации звукового процесса. Характерная для классики "формульность" гармонии, подчиняющая себе и мелодию, в современной музыке отсутствует. Порождающие модели оказываются нередко не собственно гармоническими, а линеарными (начиная с остинатного выдерживания одного звука - простейшая форма мелодической линии) или обобщенно динамическими, раскрывающимися и реализующимися в звучностях различной степени акустического (гармонического) напряжения. Накладываясь на ладовую, тонально-гармоническую соподчиненность созвучий, кривая гармонического напряжения создает своеобразные звуковые эффекты, участвует в становлении конкретной гармонической формы (это является одним из аспектов рассмотрения гармонического процесса в теории П. Хиндемита [см.: Hindemith P., 1940, S. 144]). Степень предсказуемости появления очередного аккорда в большинстве произведений музыки ХХ века относительно невысока, что говорит о преобладании момента становления над моментом тонально-гармонического развертывания. Это обстоятельство (вместе со сложностью и непривычностью звуковых элементов) обусловливает трудность восприятия современной музыки - она требует от слушателя больших интеллектуальных усилий, проникновения в логику организации звукового материала, что может быть обеспечено лишь соответствующей подготовкой и культурой слушателя (см. Дополнение 2 в конце раздела).
 
 

Наряду с рассмотренными нами соотношениями (линия и лад, гармоническое напряжение и лад) есть еще ряд действенных факторов ладового становления, которые мы относим к разряду музыкально-интонационных. Таковыми являются метро-ритмическая организация музыки, голосоведение (организация многоголосия), а также музыкальная форма - как на синтаксическом, так и на композиционном уровнях.

Все эти стороны музыкальной организации находятся в диалектических отношениях с ладом. Формируя лад в его мелодических или гармонических формах, они всегда испытывают его обратное управляющее воздействие. В первом случае речь идет о становлении лада, во втором - о его развертывании, проявляющемся, правда, в особых формах, которые выходят за рамки собственно ладовых явлений.

Общеизвестна и общепризнана мысль о воздействии метроритма на ладовую организацию. Ритмическая опорность и безопорность тонов являются теми способами, посредством которых достигается весомость, интонационная значимость отдельного тона или аккорда, а тем самым - особенно при наличии других интонационных факторов - достигается ладовая опорность звучаний и (по восходящей линии) их устойчивость, тоникальность. Мысль эта настолько утвердилась, что порою ритмический фактор как бы интегрируется в лад: несколько упрощенно считают, что лад формируется на переплетении двух сторон музыкальной организации - высотной и ритмической. На самом деле картина более сложная. Ладовая и ритмическая опорность тонов - это разные вещи, и тот факт, что на сильное (опорное) время могут приходиться неустойчивые тоны и созвучия, - убедительное тому подтверждение: парадигматические свойства тонов далеко не прямолинейно зависят от их синтагматического (то есть организованного во времени) положения.

Не менее признана и другая мысль, согласно которой ладовая и гармоническая организации не просто влияют на метроритмическую организацию музыки, но формируют специфический ладовый (гармонический) ритм⁴¹, организованную во времени ладовую структуру. При этом ладовое значение тонов или созвучий не устанавливается ритмическими отношениями, но, напротив, определяет временную организацию музыки. А это является прямым проявлением развертывания лада, его обратного воздействия на те стороны музыкального интонирования, которые выступают в качестве факторов ладового становления.

Вопроса о соотношении голосоведения и ладогармонической организации мы коснулись в разделе, посвященном роли консонирования/диссонирования для становления ладогармонических закономерностей. В принципе голосоведение и гармонические закономерности соотносятся между собой точно также, как колебание степени гармонического напряжения и ладогармоническая организация многоголосия. Голосоведение, как первичная, внешне выявляемая сторона музыкального интонирования, является одним из факторов становления гармонических закономерностей. Действует оно в соответствии с принятыми в данном стиле нормами гармонической напряженности, мерой возможного диссонирования созвучий, рассматриваемых как гармонически закономерные и эстетически ценные.

Исходя из этих посылок, можно, например, предложить следующую модель воздействия голосоведения на становление классической тональной системы. Прежде всего следует учесть, что нормой классического голосоведения было сочетание разного типа движения голосов: параллельного, косвенного, противоположного. Именно в этом случае достигалась гармоническая (в эстетическом смысле) уравновешенность голосов, могла быть создана музыкальная ткань, в которой динамическое начало (различия в характере движения голосов, их противопоставление друг другу) сочеталось с началом статическим (выдержанные тоны, параллельное движение). Это привело к выделению кварто-квинтовых соотношений аккордов как оптимальных, обеспечивающих определенную меру динамики и статики (об этом говорил в своих лекциях С. С. Скребков). Терцовые соотношения - несколько "вялые" и гармонически неопределенные - оставались первое время как бы на периферии системы. По противоположной причине - в силу излишней динамичности и отсутствия гармонически объединяющих тонов - секундовые аккордовые отношения также применялись относительно редко. Одним словом, особенности голосоведения, действовавшие наряду с другими факторами, явились основой формирования гармонической системы, для которой были характерны определенные соотношения аккордов, некоторые гармонические последовательности, а также специфические способы взаимосвязи голосов. С этого момента начинается обратный процесс - управляющее воздействие сложившейся ладогармонической системы на голосоведение. Теперь общий тон является не фактором, определяющим то или иное гармоническое последование, но, напротив, следствием гармонического соотношения, способом его реализации. Противоположное движение голосов также во многих случаях является директивным требованием системы (например, обязательность противоположного движения звуков при разрешении тритона).

Данная нами на примере классической гармонии модель соотношения голосоведения и ладогармонических закономерностей иначе выглядела бы, обратись мы к гармонии других исторических периодов. Если иметь в виду гармонию средневековья, то она преимущественно складывалась под влиянием голосоведения, была в значительной мере результативной (термин Т. Бершадской, [1985, с. 75]). Аналогичное положение мы можем наблюдать в современной гармонии, где именно условия голосоведения нередко обусловливают содержание гармонического процесса и в меньшей мере, по сравнению с классикой, определяются сложившимися гармоническими закономерностями. Но это положение не следует абсолютизировать, поскольку и в "постгармоническую эпоху" воздействие гармонических закономерностей на голосоведение не может игнорироваться.

Все сказанное здесь о соотношении голосоведения и ладогармонической организации в полной мере относится к противопоставлению полифонии и гармонии: полифонические тенденции всегда являются импульсом к становлению гармонических отношений или к их индивидуализации, а сложившиеся гармонические связи развертываются в сплетении голосов. Поэтому гармония эпохи строгого письма - это становящаяся гармония, определяемая мелодико-полифоническими факторами. А полифония классического и романтического периодов - это полифония, опирающаяся на гармонические соотношения. Именно поэтому она является полифонией "свободного письма": многоголосие не сковано ни требованиями голосоведения, ни необходимостью формирования ладогармонических отношений - последние ему просто заданы.

Проводником и своего рода интегратором различного рода воздействий на лад и гармонию является музыкальная форма, которую можно понимать и как конкретную синтаксическую и композиционную конструкцию, и как закономерность, управляющую процессом ее построения. Вопрос о соотношении ладогармонической структуры произведения с музыкальной формой, в частности о диалектике становления и развертывания лада в свете данного противопоставления, остается в настоящее время актуальным. Тому есть ряд причин. Во-первых, не в полной мере осмыслены вопросы взаимодействия формы и монодического лада. Имеющиеся в этой области наблюдения недостаточно обобщены, из них не сделаны необходимые теоретические выводы. Во-вторых, большей частью односторонне понимается соотношение гармонии и формы, являющееся предметом пристального внимания в музыковедении. Ему посвящены многие разделы работ по гармонии и анализу музыкальных произведений, специальные исследования. Указанное соотношение рассматривается иcследователями в плане констатации связей между гармонией и формой [Piston W., 1978; Дубовский И. и др., 1956], в плане построения специфической "гармонической формы" [Холопов Ю., 1971; 1974а] или в плане воздействия гармонии на форму [Schoenberg A., 1957; Берков В., 1971]. Но это лишь одна и притом вторичная сторона отношения. Прежде чем служить формообразующим средством, гармония сама должна сформироваться. А формирование ее как раз и происходит при построении музыкальной формы под воздействием содержательных импульсов. Таким образом, в музыковедении анализируется преимущественно развертывание гармонических отношений в музыкальной форме и в значительно меньшей степени - проблема становления ладовых и гармонических отношений, типов ладогармонических построений под воздействием музыкальной формы. А последнее - подчеркиваем это еще раз - первично, как первично в музыке все, что связано с ее течением, с временными отношениями: это проще, нагляднее, конкретнее. Третья причина, заставляющая обратиться к соотношению ладогармонических закономерностей и музыкальной формы, состоит в том, что новые ракурсы данного соотношения наблюдаются в современной музыке, достигшей более высокой степени индивидуализации музыкального мышления и в силу этого по-новому обнаруживающей соотношение становления и развертывания лада.

Какие же стороны музыкальной формы определяют ее воздействие на ладовое или ладогармоническое строение музыкального произведения, на процессы ладового и ладогармонического становления?

Прежде всего следует отметить, что процессы построения ладогармонической структуры регулируются двумя взаимодополняющими сторонами музыкальной формы: динамикой развития и построением законченного художественного целого. Это определяет важную роль членения музыкальной формы, места и функционального значения ее элементов. Так, например, различную роль приобретают звуки, начинающие или заканчивающие напев; построения, помещаемые в начале, середине и конце произведения или его раздела. На этой основе вырабатывается различие экспозиционных, развивающих и завершающих (кадансы) гармонических средств. Прежде чем стать управляющими факторами музыкального становления, эти приемы были вызваны к жизни потребностями музыкальной формы, а при более глубоком, сущностном взгляде - закономерностями образного развития, требованиями музыкальной драматургии.

Выработанные в ходе музыкально-исторического развития закономерности построения ладовой и гармонической формы оказывают регулирующее воздействие на построение (порождение) ладогармонической формы конкретного музыкального произведения. В той мере, в которой оно осуществляется под влиянием ранее выработанных музыкально-грамматических и музыкально-композиционных ладогармонических закономерностей, происходит процесс развертывания лада. И напротив, в той мере, в которой выбор ладовых или ладогармонических средств происходит исходя из непосредственных выразительных предпосылок, в соответствии с образно-драматургическим планом музыкального развития, не опосредуемым внешними по отношению к образно-психологическому содержанию ладовыми закономерностями, происходит процесс ладового становления.

"Чистых" форм развертывания и становления ладовых форм не бывает. Всегда имеет место их взаимопроникновение. В плане взаимодействия лада (гармонии) и формы это означает, что, с одной стороны, происходит воздействие формы на процессы ладового становления, а с другой стороны, - воздействие лада и гармонии на процессы музыкального формообразования. При всей значимости последнего первичным все же остается воздействие музыкальной формы на процессы ладогармонического развития, на выработку его закономерностей и отдельных приемов. Это обусловлено определяющей ролью музыкального содержания, реализующегося в целостной и всесторонне организуемой музыкальной форме.

Такую точку зрения четко выразил и обосновал анализом народно-песенного материала Ф. Рубцов. " История песенности, - пишет он, - показывает, что развитие лада было обусловлено стремлением к развитию формы, которое диктовалось требованиями содержания. ... В каждом песенном жанре, в связи с некоторой спецификой присущего ему содержания, складывались свои, характерные музыкально-стилистические черты, а следовательно, и свои, наиболее типичные формы ладообразования. ... Не песни в процессе своего создания подчинялись установленным ладовым структурам, а тот или иной лад формировался в зависимости от песни, точнее - от того содержания, которое воплощалось в песне" [1964, с. 68-69]. Далее Ф.Рубцов демонстрирует высказанные им идеи конкретными анализами русских народных песен, показывая содержательную обусловленность восходящего и нисходящего поступенного движения, мелодических скачков (квинта как "созвучие покоя") [там же, с. 82].

Аналогичные положения высказывает Э. Алексеев, отмечающий что "народная песня организуется прежде структурно-синтаксически, а уже затем - звуковысотно" [1976, с. 150]. При этом Алексеев указывает на ряд факторов, определяющих устойчивость тона: его продолжительность, акцентировку, помещение на грани синтаксических структур (в начале или конце построения) [там же, с. 152]. Здесь же идет речь о воздействии на ладовую структуру напева смысловой акцентировки музыкальных тонов (связь с текстом), о влиянии речевых ударений и рифм. В другой работе Э. Алексеев рассматривает эту проблему в линеарном аспекте, учитывая такой важный для вокального интонирования фактор, как дыхание. На материале раннефольклорного интонирования (якутская народная песенность), но прежде всего - в абстрактно-геометрической форме (закономерности построения мелодической кривой) автор статьи выделяет мелодические построения, типичные для начала, середины и завершения мелодической фразы (восходящее и нисходящее движение, волна, группетто). Он отмечает роль арочных интонационных связей, возникающих по мере развития звуковысотной линии и необходимых для логически-композиционной завершенности напева, а также возможность завершения куплета на неустойчивом тоне, что служит средством создания "цепной" песенной формы [Алексеев Э., 1970].

Метроритмические и структурно-мелодические средства корректируют воздействие динамических и акустических факторов на процесс ладообразования. Известно, что на роль устоя в раннефольклорной мелодике могут претендовать две нижние ступени звукоряда, а в более развитых ладовых системах - оба тона чистой кварты. Какой тон действительно окажется устоем, определяется не только относительной весомостью нижнего звука, но и направленностью мелодического движения (то есть смысловой стороной интонирования), а также "метроритмическими и структурно-мелодическими средствами функциональной дифференциации лада" [Алексеев Э., 1976, с. 184].

В фольклорном интонировании выработались специфические ладовые приемы, характеризующие различные фазы мелодического процесса. Естественно, что уже в начале песни желательно обрисовать лад, достаточно полно выявить его звуковой состав. Это необходимо для устойчивости интонирования, для того, чтобы последующие этапы музыкального процесса опирались на закрепленную или оживленную в сознании ладовую сетку. Отсюда вытекает отмечаемое В. Елатовым (на материале белорусской народной песни) стремление выявить звукоряд напева в его первых построениях. Причем такая тенденция наблюдается им в ладах различной структуры: терцовом с субквартой, где разворачивается квартсекстаккорд, и в ладах, опирающихся на систему соединенных тетрахордов, развертывающих интервал малой септимы [1964, c. 75]. Яркий опознавательный знак имеют заключительные построения белорусских напевов, где, как правило, появляется вводный тон [там же, с. 73.2].

Взаимодействие и взаимозависимость синтаксической и ладовой структур народной песни обнаруживается нередко в том, что синтаксический элемент музыкальной формы опирается на ту или иную ладовую ячейку или, напротив, формирует ее. Вспомним хотя бы русскую песню "Во саду ли, в огороде" или написанную в духе народной песни основную тему финала из "Серенады" П. И. Чайковского для струнного оркестра.

В таких случаях формируются лады, которые Ф. Рубцов называет сложными. Он подчеркивает, что они образуются "при соединении в один напев нескольких музыкальных фраз, имеющих каждая свою ладовую структуру". При этом Рубцов отмечает, что "соединение музыкальных фраз различной ладовой структуры бывает как раздельное, так и слитное. В первом случае начальная фраза напева завершается полным кадансом, после чего интонируется следующая фраза иной ладовой структуры. Во втором случае одна фраза переходит в другую в процессе развития как бы путем сцепления некоторых общих тонов. И в том, и в другом случае в напеве образуются различные ладовые ячейки интонирования и происходит смена ладотональных опор" [1964, c. 89].

Зависимость ладовой структуры от синтаксической структуры напева можно наблюдать не только в восточнославянской песенности. "В бурдонных песнях Восточной Грузии ... любая ладотональная перемена связана с началом или концом важных архитектонических построений", - пишет И. Жордания, отмечающий важное формообразующее значение этих ладовых мутаций [1980, c. 23-24]. Добавим, что не менее, а, может быть, более существенна обратная зависимость: воздействие синтаксической структуры напева на формирование его ладовой формы.

Чрезвычайно важную роль в становлении ладовых отношений сыграли вопросо-ответные структуры, которые могли послужить мощным стимулом к противопоставлению неустоя и устоя или двух соподчиненных ладовых устоев. Интересно, что вопросо-ответные структуры прямо связаны с диалогичностью пения [см.: Алексеев Э., 1976, с. 163-164]. А это означает, что на формирование ладовых отношений косвенное воздействие оказывали не только синтаксические структуры, но также условия бытования и исполнения народных напевов.

Музыкальный синтаксис оказывал влияние на становление ладовых структур разными способами. В только что описанных нами формах происходило объединение ряда простейших структур в одну относительно сложную, развитую. Подобный процесс В. Елатов [1964, с. 78-79] назвал "объединением ладовых примитивов". Но развитие ладового мышления могло совершаться и противоположным способом, путем расчленения целостных структур, их преобразования. Так, простейшая ладовая формула, сочетающая движение от начальной опоры к альтернативному, как бы неустойчивому тону, и возврат к первому элементу ("АВА") могла преобразоваться в формулу "АВ ВА", отличающуюся от исходной как своим строением, так и производимым ладовым впечатлением: при этом верхний альтернативный тон приобретает известную долю устойчивости.

Но еще более значимым для развития музыкального мышления оказалось аналогичное расслоение единой кадансовой формулы и ее рассредоточение между различными разделами формы. Таково было, в частности, возникновение модуляционных форм в бурдонных песнях Восточной Грузии, проанализированных И. Жордания. Единая кадансовая формула I-VII-I синтаксически расчленяется и образует модуляционную связь на расстоянии (I-VII, I) [1980].

На ладофункциональные отношения внутри напева оказывает влияние повторность куплетов. На это указывал еще П. Сокальский. "Внутренний склад напевов, - писал он, - определяется квартовыми и квинтовыми группами. Народный напев вместо одного устойчивого звука имеет два. Ему свойственно "отсутствие полного конца", так как "полный конец не отвечал бы потребности строфной вокальной музыки вновь повторять напев" [цит. по: Карышева Т., 1984, с. 182]).

Соотношение лада и формы, воздействие музыкально-синтаксических структур на становление ладовых закономерностей достаточно определенно прослеживается на материале музыки Средневековья, хотя она относительно мало изучена в интересующем нас аспекте. Основания для размышлений дает само понятие средневекового лада-модуса. Он не сводится к абстрактному звукоряду, в котором возможны любые последования тонов. Псалмовый тон (лад) по существу представляет собой инвариант мелодии, мелодическую модель, согласованную с синтаксической структурой стиха. Это обусловливает выделение в ней функционально различных музыкальных построений (попевок, мелодических формул): начинающих песнопение (initium), завершающих его первую половину (mediatio) и напев в целом (terminatio). Последние в ряде тонов были вариантными. Все это формировало определенную музыкальную "грамматику", которая оказалась тем более действенной, что (будучи канонизированной римской католической церковью) оставалась неизменной на протяжении длительного исторического периода и была внедрена в сознание как музыкантов-практиков, так и церковной паствы. Таким образом, средневековые модусы представляют собой убедительный пример воздействия музыкальной формы (целостного мелодического инварианта) на становление ладовых закономерностей, на ладовую характеристику различных фрагментов напева. Подчиняясь большей частью столь характерному для мелодического развертывания принципу динамической волны, псалмодические лады-модели включают в себя направленные вверх начальные построения, выдержанную на неизменном высотном уровне реперкуссу (tenor), превышающую ранее достигнутый уровень и опевающую тон реперкуссы серединную формулу и, наконец, имеющую, в основном нисходящую направленность завершающую попевку. Характер и функциональное значение каждой попевки определяется, как видим, целостным мелодическим замыслом, основные признаки которого - волнообразный динамический профиль и согласованность структуры мелодического процесса с синтаксической структурой стиха. Закономерное развертывание лада совпадает в средневековой псалмодической монодии с закономерностями мелодического развертывания (в частности, с его структурой) и, более того, порождается ими.

Еще более наглядно обнаруживаются связи ладовых закономерностей и законов порождения музыкальной формы в средневековой русской монодии, регулируемой системой осмогласия. Последняя представляет собой совокупность канонических мелодических формул, мелодических моделей, работающих на трех конструктивных уровнях - попевки, строки и целостного напева ("подобен"). Попевки являются определяющими конструктивными элементами гласа. Они систематизируются по принадлежности к тем или иным гласам и по возможному месту в напеве. Различаются попевки начальные, серединные, конечные. Некоторые попевки могут быть помещены в начале или середине напева, другие - в его середине или конце. (В начале или середине напева помещаются также особые мелизматические построения - лица и фиты.) Это означает, что в реальной интонационной практике действует один из двух способов построения напева: или певцы - составители напевов ощущают специфическую функциональность попевок, их привязанность к определенным этапам мелодического процесса, или они непосредственно опираются на мелодию-модель. (Здесь-то и проявляется действие принципа "подобна".) Впрочем, оба эти принципа не исключают друг друга. В любом случае, ладовая структура напева является производной от его общей архитектоники, выводится из нее. Целостная мелодическая форма является фактором, определяющим как ладовую конструкцию, так и ладово-интонационный облик попевок.

Это тем более наглядно, что подобно попевкам систематизируются и строки распева. Они также разделяются на начальные, срединные, предконечные и конечные. Вот как описывает процесс создания напева известный исследователь знаменного пения В. Металлов: "Чем же должен был руководствоваться роспевщик времени, например, Иоанна Грозного, полагая на гласы новые тексты? Для него, очевидно, не оставалось никакого иного способа и средства охарактеризовать и отметить каждый глас, как взявши из прежде известных ему песнопений знаменного роспева наиболее характерные, наиболее типичные мелодические строки и фигуры, наиболее свойственные каждому гласу попевки и лица". Описывая творческий процесс роспевщиков более позднего времени, он замечает: "Они, очевидно, брали характерные, типичные для каждого гласа, своеобразные мелодические фигуры или попевки, и посредством свободной художественной их комбинации создавали песнопения того или другого гласа знаменного роспева" [1899, с. 4-6].

О формообразующей роли тональной гармонии написаны многие исследования. В их ряду нужно назвать известный труд Х. Римана [1929], глубокие, ставшие классическими высказывания С. Танеева. "Свободное письмо, - пишет он, - владеет средствами скреплять целые группы гармоний в одно органическое целое и благодаря модуляционным элементам расчленяет это целое на отделы, находящиеся между собой в тесной тональной зависимости. Этот формирующий элемент, отсутствующий в прежней гармонии (речь идет о гармонии строгого письма; Ю. Б.), представляет условие для развития свободных форм инструментальной музыки, которым знаменуется конец XVIII и первая половина XIX века" [1909, с. 5]. Активную роль гармонии в формообразовании подчеркивают Ю. Тюлин и Н. Привано: "Большие масштабы музыкального развития, длительные нарастания и спады напряжения в музыкальном движении в крупных формах и прочее стали возможны лишь в связи с осознанием гармонии как действенной силы, способствующей этому движению, в связи с осознанием ее функциональности" [1965, с. 155]. О динамической стороне классической гармонии, обусловливающей ее большую роль в формообразовании, в организации целого, пишет Л. Мазель [1972, c. 62]. Он отмечает ее способность передать не только эмоциональные нарастания и спады, устремление и торможение, движение к цели и ее достижение, но и отразить различные стадии процессов - подготовительную, центральную, заключительную. "Отражая закономерную логику, динамику и единство жизненных процессов, функциональная гармония тем самым конструирует также динамику и логику развертывающейся во времени музыкальной формы (там же, с. 120-121).

Проблематика воздействия гармонии на музыкальную форму конкретизируется и подробно освещается в работах В. Беркова, в частности в двух изданиях его труда, специально посвященного этому вопросу [1962; 1971]. Автор дает систематизацию формообразующих средств гармонии, специальные главы посвящает формообразующей роли аккорда (неаполитанская гармония), лейтгармонии, секвенции. Новые соображения, касающиеся обсуждаемой проблемы, излагает М. Этингер. Анализируя закономерности раннеклассической гармонии (эпоха И. С. Баха, Г. Ф. Генделя, Д. Скарлатти), он подчеркивает необходимость рассмотрения гармонических приемов, характерных для различных этапов музыкального развития, в частности начальных гармонических оборотов. "Эти последовательности, - пишет Этингер, - подобно кадансам, показательны с точки зрения стиля. Они образуют зародыш произведения, обладающий чертами целого в сжатом, свернутом виде. Начальные обороты раннеклассической гармонии, как и кадансы, включают относительно ограниченные, функционально наиболее отчетливые средства, ставшие затем основой зрелого классического стиля" [1981, с. 14]. Наряду с начальными гармоническими оборотами предметами специального изучения в работе Этингера оказываются кадансы, а также гармонические средства, применявшиеся внутри произведения, среди которых ведущее значение имели секвенции и модуляции [там же, с. 18, 25].

Ряд новых соображений, касающихся тональной гармонии как фактора формообразования, выдвигает Ю. Холопов. Прежде всего надо отметить его положение о гармонической форме произведения, которая представляет собой отдельную и относительно автономную сторону целостной формы произведения. "Музыкальная форма, - пишет он, - всегда есть также и определенная гармоническая конструкция. Наибольшая ценность гармонии - в ее формообразующих проявлениях, структурных функциях" [1983, с. 61]. Основными гармоническими средствами формообразования Холопов считает "1) тональность как средство объединения; 2) различие между пребыванием в тональности и переменой тональности; 3) различие в гармонических структурах". Контраст между пребыванием в одной тональности и тональным движением Холопов рассматривает как всеобщую гармоническую основу классических форм (там же). Другим универсальным законом, управляющим процессом музыкального развития, Холопов считает закон превышения, который проявляется и в форме в целом, и в области гармонии (там же, с. 63). Показательно, что в данном случае Ю. Холопов прямо говорит о воздействии формы на гармонию. Во всех других своих исследованиях Холопов, подобно большинству авторов, освещающих проблему соотношения гармонии и формы, пишет о воздействии гармонии на форму. Лишь иногда речь идет о взаимодействии гармонических факторов с другими элементами музыки - с метром, ритмом, структурным членением, а также с тематическим развитием [1971, с. 343]. Выделяется, в частности, вопрос о связи модуляции и тематизма, модуляции и развития формы [там же, с. 368].

Едва ли не единственной работой, в которой рассматривается воздействие структурных факторов на процессы ладогармонического становления в применении к классической тональности, является статья Л. Скворцовой. Правда, она посвящена лишь одному аспекту такого воздействия - тоникализации консонирующего созвучия. Автор статьи отмечает, что "мысль об участии негармонических средств в создании классической тоники развита крайне скупо" в музыковедческой литературе. "Собственно тоникализирующее влияние метроритма, формы и других средств большинство авторов отмечают в основном по отношению к переменным или местным функциям..." [1981, c. 82-83]. Здесь же автор ссылается на позицию И. Способина, по мнению которого "не только переменные тоники, но и обычные не могут быть услышаны и поняты как таковые без участия негармонических средств" [1969, с. 26].

Далее Л. Скворцова рассматривает воздействие некоторых структурных моментов на тоникальность созвучия в классической тональности. Прежде всего она отмечает тоникализацию начального созвучия. В этом случае "тонический аккорд является первым комплексом, который воспринимается сознанием слушателя. Он звучит как исходная точка, начальная опора дальнейшего гармонического и тонального развития". Автор справедливо полагает, что "здесь налицо прием тоникализации посредством структуры (а также метроритма)". "Столь же важную роль для создания устойчивости аккорда (звука), - считает Л. Скворцова, - играет его завершающее положение. ... Дело в том, что последнее созвучие более других запечатлевается в сознании слушателя, так как на него не накладываются новые звуковые впечатления" (Скворцова Л., 1981, с. 85-86). Автор статьи отмечает и другие тоникализирующие структурные факторы, такие как повторение, длительное выдерживание звука или созвучия, обрамление им музыкального построения. Высказанные положения Л. Скворцова подтверждает анализом многочисленных примеров из произведений Гайдна, Моцарта и Бетховена.

Воздействие формы на классическую, шире - тональную гармонию не ограничивается, конечно, тоникализацией созвучия. Оборотной стороной этого процесса является придание созвучию качества неустойчивости. Это нередко можно наблюдать в серединах простой формы, где (с целью создания общего неустойчивого характера) композиторы делают своеобразную инверсию функциональных отношений: вместо характерных для экспозиционных построений оборотов типа T-D-T включаются обороты D-T-D, что, во-первых, ставит аккорды доминанты на метрически опорные доли, а, во-вторых, делает их крайними - начальными и завершающими - в построениях. Напротив, тоническая гармония оказывается внутри построения и приобретает в силу этого подчиненный характер, как бы теряя качество устойчивости. Такого рода эффекты настолько существенны для осознания функциональных отношений, что действуют даже в тех случаях, когда применяются диссонирующие аккорды доминанты. Так звучит, например, начало середины простой трехчастной формы в ля-мажорном Полонезе Фр. Шопена. Доминантовый септаккорд Ми мажора здесь оказывается гораздо более устойчивым, нежели тоническая гармония, появляющаяся между двумя его появлениями.

Тональная, в частности, классическая гармония, четко обнаруживает двойственность своего отношения к форме. На поверхности лежит так называемая формообразующая роль гармонии, ее способность лепить форму, создавать ее логику и ее динамический профиль. Но это лишь одна сторона отношения. Оно симметрично: классическая гармония может быть с наибольшей ясностью обнаруживает, что само возникновение гармонических приемов вызвано к жизни процессом музыкального становления, его потребностью в таких ладогармонических средствах, которые способны выполнять определенные функции в процессе развития. Здесь еще раз нужно вспомнить о том, что, в принципе, сначала выявляется функция, которая затем находит соответствующую ей структуру. Если же такой структуры нет, то она создается.

О путях воздействия формы на классическую и романтическую (тональную) гармонию можно судить по работам, трактующим вопрос о "формообразующих средствах гармонии". Для это нужно лишь сделать логическую инверсию развиваемых в них мыслей. Если каданс является мощным средством прояснения музыкальной формы, ее членения, соподчинения частей, то это означает, что его формирование было вызвано задачами прояснения музыкальной формы, ее членения и организации. Если в отношении гармонии венских классиков можно сказать, что на первом плане для них "оказывается применение секвенций в связи с так называемой тематической работой, в разработочных разделах сонатной и других форм" [Берков В., 1971, с.117], то, инвертируя эту мысль, можно сказать, что тематическая работа, необходимость подчеркнуть динамизм, неустойчивость развивающих разделов формы толкали композиторов не только к использованию секвентных приемов (ранее уже известных), но к созданию таких их форм, которые отвечали бы логике построения музыкальной формы, потребностям ее функциональной организации. Именно поэтому в экспозиционных, связующих или разработочных разделах применяются секвенции различных видов.

Рассматривая вопрос о симметричности отношения гармонии и формы нужно помнить о том, что при анализе воздействия гармонии на форму мы ограничиваемся рассмотрением именно формы музыкального произведения. Анализ же обратного соотношения (воздействия формы на гармонию), дает возможность выйти на рассмотрение гармонии как средства музыкальной выразительности и на вопрос о воздействии содержания на форму. Это происходит потому, что в последнем случае мы должны обосновывать форму не приемами, характеризующими одну из ее сторон - гармонию, а движением содержания, образно-драматургическими стимулами музыкального процесса. Ясно, что последние первичны, именно они являются причиной музыкального становления.

Образно-драматургическая основа, реализующаяся в процессе построения музыкальной формы, легко просматривается во всех типичных для классической гармонии приемах. Решающее воздействие на становление тональной гармонии оказала необходимая в имманентно музыкальной форме функциональная дифференциация построений как на синтаксическом, так и на композиционном уровне.

Так, начальные построения периода обычно представляют собой симметричные конструкции с определяющей ролью тоники и включением основных неустойчивых гармоний (оборот T-S-D-T,  предпочитаемый И. С. Бахом, или T-D-D-T, чаще встречающийся у Бетховена). Развивающие построения и разделы могут восприниматься как таковые при условии, что в них происходит нарушение гармонической симметрии, применяются относительно сложные, порою необычные гармонические приемы. В музыке различных стилей это протекало по-разному. Баховский период развертывания и классицистская симметричная форма следуют различным динамическим моделям. Но они едины в том, что включают в себя зоны неустойчивости, достигаемой специфическими гармоническими средствами. В баховской форме это осуществляется начинающимся модулированием, секвентным изложением материала. Типичные инварианты классической "песенной" формы предполагают, что за первоначальным устойчивым оборотом следуют утрачивающее симметричность (и в силу этого устойчивость) повторение, половинная каденция в середине периода, повтор устойчивого (или вновь динамизированного) начального построения, динамическое превышение во втором предложении, также достигаемое в основном гармоническими средствами. Особые приемы были разработаны для заключительных построений. Это касается и системы кадансов, и дополнений, имеющих специфические гармонические признаки.

Многие гармонические средства и тем более тонально-гармоническая логика классической формы не были даны до ее появления, а оформлялись и развивались вместе с нею. В музыке зрелого барокко и классицизма всегда ощущается взаимообусловленность гармонии и формы: с одной стороны выступает форма, которая требует отвечающих ее динамике гармонических средств и не просто использует, но как бы создает их; с другой стороны - гармония, которая предлагает имеющиеся в ее арсенале приемы, а если нужно, то и отвечает на запросы творимой композитором содержательной музыкальной формы новыми аккордами, оборотами, принципами гармонического развития.

Построение не только периода или песенной формы, но реализация сложной трехчастной, рондальной или сонатной композиции особым образом стимулирует гармонический поиск и нахождение адекватных конструктивным задачам произведения гармонических приемов. Направления этого поиска определяются, прежде всего, общими композиционными функциями разделов произведения. Но не исключается воздействие специальных композиционных функций.

С развитием музыкальной формы связано, безусловно, становление модуляционной техники. В разных жанрах, в творчестве разных авторов оно протекало неоднозначно. Одно дело импровизационное прелюдирование ("Хроматическая фантазия" И. С. Баха), допускающее массу гармонических неожиданностей (энгармонические модуляции и эллипсис), другое дело строго рациональная форма фуги, требующая логически обоснованного тонального развития, отвечающего задачам построения целостной, архитектонически уравновешенной музыкальной формы. Для последнего случая типичной становится тональная схема T-D-S-T, сопоставление разделов, написанных в мажорных и минорных тональностях. Впрочем, элементы такой логики характерны также для баховских сюит. Но применение подобных тональных схем имело место и ранее, существенный вклад в их разработку внесла, в частности, составившая эпоху в развитии имманентного музыкального мышления форма da capo. Именно в ней были найдены принципы тонального развития, закрепленные в фугах Баха.

Соотнесенность модулирования с построением музыкальной формы ясно обозначается различением тонального перехода, отклонения и сопоставления, выполняющих особые функции в тональном развитии произведения. На поиски новых форм модулирования оказали воздействие не только общие, но и специальные композиционные функции. В этой связи можно упомянуть о типичных приемах тонально-гармонического развития в так называемых песенных формах (простая двух- и трехчастная), в сложной трехчастной форме, в сонатной композиции, особенно в ее разработочных разделах.

Требованиями музыкальной формы обусловлено появление самых разнообразных гармонических приемов: секвенции, органного пункта, лейтгармонии. Возьмем, к примеру, органный пункт. Необходимость стабилизации начальных и заключительных построений формы стимулировала разработку тонического органного пункта. А динамическая подготовка новых разделов (предыкты) реализовались в органных пунктах на доминанте.

Перечень подобных примеров можно было бы продолжить. Форма музыкального произведения и стоящее за нею художественное содержание определяют не только "гармоническую форму" данного конкретного произведения, но также становление новых гармонических приемов и закономерностей. Точнее говоря, процессы рождения музыкальной формы в целом и гармонической формы как одной из ее сторон взаимоопределяют друг друга. Поэтому мы должны видеть не только формообразующую силу и "структурные функции гармонии" (название одной из книг А. Шёнберга [1957]), но и ладообразующие функции музыкальной формы. Становление и развитие тональной гармонии не могли бы иметь места вне такого взаимодействия.

Следует подчеркнуть, что применение тех или иных гармонических приемов в определенных местах формы нельзя понимать как простой "грамматический знак", указывающий на роль данного приема в звуковой конструкции. Исходная причина такого рода соотнесений - художественно-смысловая. Каждый гармонический прием представляет собой эстетическое качество. Он занимает подобающее ему место в парадигматической системе гармонических средств, учитывающей динамические, колористические, характеристические аспекты звучания. На основе этих средств строятся конкретные музыкальные произведения, реализуется определенная музыкальная логика. На первых порах эта логика имеет чисто содержательное обоснование, подчиняется развитию музыкального образа и общериторическим законам. Но со временем (на основе многократного применения данного приема в сходных ситуациях) его место в музыкальной форме закрепляется, он становится носителем определенной грамматической функции, которая - при всей ее значимости - всегда остается вторичной и может быть пересмотрена при изменении стилевых ориентаций. Здесь уместно вспомнить, к примеру, что кадансовая формула порою становилась основой целого периода (Скрябин), а динамическое секвентное построение выполняло функцию первоначального изложения музыкальной мысли ("Тристан и Изольда" Вагнера).

Если даже в отношении классической музыки воздействие формы на становление гармонических закономерностей осмыслено не в полной мере, то в отношении музыки романтизма приходится констатировать еще меньшую изученность данного вопроса. С одной стороны, это удивительно: ведь эпоха музыкального романтизма характеризуется наибольшей самостоятельностью гармонии как выразительного средства, а ее формообразующие функции проявились в этот период с не меньшей определенностью. С другой стороны, такое положение в некоторой мере объяснимо: в этот период сохраняли свою действенность основные принципы классической тональной гармонии, и, несмотря на существенное развитие ее средств, возникает иллюзия неизменности тех связей, которые установились между гармонией и формой в классический период. Тем более, что внешние условия формообразования, типология музыкальных форм также не претерпели коренного преобразования.

Вместе с тем изменились (точнее говоря, находились в процессе постоянного изменения) глубинные эстетические предпосылки формообразования. Идеал формы "модулировал" от архитектонической уравновешенности к динамической устремленности. Состояния мечтательности и порыва, томления, ничем не сдерживаемой страсти не всегда укладывались в размеренную триаду экспонирования, развития и завершения. Они требовали соответствующих им средств выражения, а следовательно и новых принципов оформления. Возникает новая концепция формы, в значительно большей степени чем ранее учитывающая тенденции текучести, процессуальности. Это выражается, во-первых, в стремлении устранить экспонирование, точнее говоря, изложение устойчивого, уравновешенного первоначального тезиса, а как бы включиться в уже текущий процесс, в уже начавшийся ток переживания. Это, естественно, меняет динамику формы, даже если она сохраняет ранее установившиеся пропорции и логику организации.

В этом смысле интересны начальные построения некоторых шумановских периодов. Вот, казалось бы, традиционный ладово-симметричный мелодический зачин, опорные звуки которого ведут от тоники через проходящую вторую ступень к устойчивой третьей:

Пример 10.                               Р. Шуман. "Warum?" Op. 12, № 3.

Но гармонизуется он по-новому, романтически. Двойная доминанта, с которой начинается пьеса, разрушает тональную симметрию, создает устремленную гармоническую последовательность, внутритональный эллипсис, который (вместе с нервным ритмом, восходящим скачком на сексту) действительно производит впечатление мечтательной неопределенности, вопроса:

     Пример 11.

Такие нетрафаретные, создающие динамическую неуравновешенность начала весьма характерны для музыки Р. Шумана. Первое построение следующей пьесы из того же цикла ("Grillen") начинается с "отклонения" в шестую ступень, а "заканчивается" не тоникой, а устремленной в субдоминанту диссонирующей гармонией:

Пример 12.

Первая пьеса цикла "Des Abends" открывается зависшим над терцовым тоном задержанием (что задержано?), вторая - "Aufschwung" ("Порыв") оборотом s-D, то есть частью классической каденции. Композитор каждый раз как бы включается в уже текущий процесс, лучше сказать - приоткрывает перед слушателем ранее начавшееся переживание. Делается это в рамках квадратных структур. Но динамически они имеют мало общего с традиционными классическим периодами. Новая динамика переживания и раскрывающей его формы заставила композитора применить неординарные гармонические приемы. Содержательная музыкальная форма явилась фактором создания специфической гармонической формы.

Закономерности, наметившиеся в относительно ранних произведениях Р. Шумана ("Phantasiestueckе" сочинены в 1837 г.), более последовательно проявились впоследствии. Яркие примеры динамизированной, как бы включающей слушателя "в уже текущий процесс" формы дает Р. Вагнер. Начальные такты вступления к опере "Тристан и Изольда" остаются, конечно, наиболее убедительным образцом гармонии, выражающей состояние романтического томления и устремленности. Принципиальные ее особенности совпадают с теми, что мы видели у Шумана. Как бы самодостаточный, не требующий разрешения оборот s-D; вводнотоновые задержания, оттягивающие появление опорных звуков лада и создающие впечатление амбивалентности, функциональной двусмысленности гармонии; секвентное повторение мотива - все это признаки развивающих построений. Здесь, таким образом, тоже происходит «включение в уже текущий процесс». Именно это художественное задание, такого рода динамика формы потребовали соответствующих гармонических средств:

Пример 13.                       Р.Вагнер. "Тристан и Изольда"

Наряду с тенденцией к устранению экспонирования еще более определенно проявилась тенденция к преодолению каданса. Эта сторона романтической гармонии была вполне ясно осознана, соответствующие ей приемы систематически применялись Вагнером, провозгласившим принцип "бесконечной мелодии". Как справедливо отмечал в своих лекциях по курсу гармонии В. Берков, принцип "бесконечной мелодии" мог быть реализован только на основе "бесконечной гармонии", то есть путем многократного введения прерванных каденций и эллиптических последовательностей. Даже в том случае, если каждый отдельный прием не отличался оригинальностью, общий гармонический эффект оказался бы совершенно новым. Но установка на непрерывное развитие, на избегание завершенных построений стимулировала не только применение ранее выработанных средств. Она вела к поиску новых интонационно-гармонических отношений, способных продлить музыкальную мысль и добиться поддержания эмоциональной напряженности. Важнейшим способом реализации этой тенденции была вводнотоновость - характерное для романтического искусства ощущение неустойчивости, динамической устремленности едва ли не каждого отдельного тона, даже в том случае, если он входил в состав консонирующих созвучий [см.: Курт Э., 1975, с. 43].

Вновь мы видим проявление уже знакомой нам цепочки связей: содержательные психологические импульсы вызывают к жизни новое ощущение музыкальной формы (характеризующееся не столько архитектонической расчлененностью, сколько процессуальной устремленностью - мысль, давно ставшая хрестоматийной), которое, в свою очередь, ведет к разработке соответствующих гармонических средств⁴².

Гармоническая текучесть проявляется у романтиков не только в аккордовых, но и в тональных последованиях. Наряду с произведениями, тональные планы которых строятся на достаточно ясной функциональной основе, нередки случаи, когда в логике межтональных отношений преобладают не конструктивные, а процессуальные тенденции.

Показательна в этом отношении песня Ф. Листа "Всюду тишина и покой". Она не подчиняется какой-либо очевидной тонально-гармонической формуле. Из утверждающегося в начале песни Ми мажора намечается переход в параллельную тональность до-диез минор. Но далее происходит целый ряд неожиданных поворотов в тональности фа минор, фа-диез минор, Ре мажор и Си-бемоль мажор - своего рода прерванные обороты на уровне тональных отношений. И только возвращающийся в результате энгармонической модуляции Ми мажор придает форме тональную замкнутость.

Устранению экспозиционности и кадансирования противостоит развитие средств, обеспечивающих текучесть музыкального процесса. Рассмотренная нами эллиптичность романтической гармонии является лишь одним из таких средств. Другой, не менее типичный для романтической музыки прием - секвенция. Ее динамическая природа лежит на поверхности. Секвенция может служить одним из самых ярких примеров воздействия эмоционально-динамического тока на процесс музыкального формообразования и, следовательно, на становление гармонической формы произведения⁴³.

Существенную роль в романтической музыке играют, как известно, красочные аккордовые и тональные сопоставления. Эта сторона романтической гармонии с полной определенностью заявила о себе уже в музыке Ф. Шуберта, в частности в его песнях.

Э. Стручалина отмечает, что "выровненную" по колориту классическую тональность в песнях Шуберта сменяет "просветленный минор и затемненный мажор". Тонко дифференцированные эффекты света и тени достигаются за счет сопоставления отдельных аккордов, оборотов, крупных гармонических построений. Порою движение настолько отходит от тоники, что внутри тональности смыкаются ступени, далеко отстоящие от центра в диезную и бемольную сторону. Аналогичным образом обстоит дело и с тональными отношениями, которые также во многом подчиняются требованиям колористического обновления [1982]. Во всем этом проявляется новая концепция романтической формы, строящейся не на основе классицистски ясных функциональных отношений, а на основе активизации чувственного компонента восприятия и вытекающего отсюда стремления к контрастным сопоставлениям. Гармонические приемы выступают при этом как средство реализации эстетических устремлений. Именно в силу этих устремлений они и были разработаны.

Красочные тенденции гармонии отчетливо проявились в таком типичном для романтической музыки приеме как гармоническое варьирование. Этот прием получил, как известно, достаточно полное освещение в литературе [Берков В., 1962, с. 36-54; 1971, с. 180-190]. Отметим лишь два относящихся к нему момента. Во-первых, гармоническое варьирование, в принципе, опирается не на функциональную соподчиненность, а на качественное разнообразие гармонии и на ее выстраивание на основе образно-содержательных импульсов. Во-вторых, размер подвергаемых варьированию построений может быть различным - от мотива или небольшой фразы (Э. Григ. "Тоска по Родине" соч. 57, № 6) до, по крайней мере, простой формы (Э. Григ. Баллада для ф-п). Это говорит о том, что "вмешательство" образной драматургии в гармоническое развитие осуществляется на разных масштабных уровнях произведения.

Романтическая музыка открыла еще один аспект тонально-гармонического развития - характеристическое противопоставление ладов и систем разного типа (чаще в крупной форме). Это стало возможным потому, что к данному времени музыкальный язык располагал богатым арсеналом гармонических приемов и средств, имеющих не только различную динамическую характеристику (то есть, отличающихся одно от другого количественно, по степени проявления определенного свойства), но и качественное своеобразие. Порою ресурсы гармонической парадигматики убедительно использовались в относительно небольших произведениях. Таков, например, Этюд № 1 до мажор Ф. Шопена, где гармоническое развитие как бы сочетает в себе два плана - динамический и качественно-характеристический. На смену начальному мажору приходит минорный лад, цепочка доминант сменяется диатонической секвенцией, существенными моментами развития оказываются и энгармоническая модуляция, и неожиданное тональное сопоставление на грани средней части и репризы, готовившаяся доминантовой гармонией параллельного ля минора. Уже в такого рода произведениях видна образно-драматургическая обусловленность гармонического развития. Но она значительно ярче проявляется в крупных произведениях программного характера (даже если программа и не вынесена в заголовок данного опуса). Такова, например, гармоническая структура си минорной Cонаты Ф. Листа, где основные темы и эпизоды отличаются друг от друга не только по степени гармонической напряженности, устойчивости и неустойчивости, консонантности и диссонантности (хотя все это и имеет место), но прежде всего по общему характеру, создаваемому гармонией совместно с фактурными и жанровыми признаками тематизма. Основные темы сонаты гармонически индивидуализированы, в силу этого гармония приобретает тематический характер, а гармоническое развитие - фабульные черты. Так, унисонная вступительная тема построена на вариантах "венгерской" гаммы, титульные построения главной партии - на уменьшенном септаккорде с квартой, первая тема побочной партии узнается по нисходящему терцовому ряду трезвучий, вторая - по хроматическому движению в среднем голосе. Все эти гармонические признаки воспроизводятся при дальнейшем появлении соответствующего тематического материала, в результате чего происходит становление гармонической формы произведения⁴⁴.

Еще один прием, характеризующий отношения формы и гармонии в романтической музыке, - лейтгармония⁴⁵. Ее конструктивные и содержательно-эстетические предпосылки лежат на поверхности. Назначение лейтгармонии - способствовать созданию единой для всего музыкального произведения звуковой атмосферы, обеспечить сквозное развитие определенной художественной идеи. Комплекс вопросов, возникающих в связи с лейтгармонией как одной из разновидностей лейттематизма, выходит за рамки проблем, обсуждаемых в настоящей работе. Если говорить коротко, то лейтмотивы (и в их числе лейтгармония) выполняют в романтической музыке функцию проводника литературно-поэтических идей, связаны с программной ориентацией произведений⁴⁶, с зависимостью от нее музыкального формообразования. В этом и состоит специфика лейтгармонии как формообразующего принципа. Сказанному не противоречат и те случаи, когда лейтгармония применяется в инструментальных произведениях. Здесь она становится своего рода опознавательным знаком тематизма, позволяет выявить в различных его проявлениях инвариантное начало. Приведем в качестве примера 1-ю сонату А. Скрябина, основной тематический материал которой опирается на общую лейтгармоническую идею - восходящее задержание к терции минорного лада с последующим движением к аккорду альтерированной двойной доминанты:

Пример 14.                  А. Скрябин. Соната № 1, части 1-4.

Таким образом, ладообразующие функции музыкальной формы в романтической музыке во многом противоположны классицизму. Если классики стремились, прежде всего, к установлению однозначных функциональных отношений, обеспечивающих конструктивную ясность и целостность формы, то романтики нацелены на то, чтобы испытать прочность  сложившихся  гармонических  структур,  использовать их трансформацию для создания индивидуализированных динамических планов. В классике преобладает динамика развертывания, в романтике - динамика становления. Это, в принципе, вполне  согласуется  с другой стороной романтической гармонии - ее красочностью и характеристичностью. В обоих случаях происходит отказ от сопоставления гармонических построений по единому признаку - степени проявления их динамического потенциала. Гармонии начинают сопоставляться по качеству, что обусловливает практическую непредсказуемость развития и его зависимость от образно-поэтической идеи (оговоримся, что мы имеем в виду специфически музыкальные идеи, хотя и отдаем себя отчет в возможном воздействии на них литературных или иного рода программных элементов). О классической гармонии можно сказать, что она представляет собой выразительную форму, романтическую гармонию следует определить как оформленную выразительность.
 

Что касается музыки ХХ века, то, как это ни парадоксально, проблема воздействия формы на становление звуковысотных структур изучена на этом материале не хуже, а может быть даже лучше, чем в отношении музыки XIX века. Причина такого положения кроется прежде всего в том, что теория музыки последних десятилетий одну из основных своих задач видела в осмыслении закономерностей современного музыкального языка, механизмов его функционирования. Это подталкивало исследователей к выяснению отношений гармонии и формы, в частности их взаимозависимости. Было обнаружено, что в музыке ХХ века приоритетное значение имеет принцип становления гармонии и звуковысотных структур, их обусловленность художественными задачами, «"завязанность" гармонических средств с художественной образностью, сюжетно-фабульным уровнем музыкального произведения». [Гуляницкая Н., 1985, с. 47-48]. К этому толкает сама новизна гармонии, разнообразие ее приемов. Промежуточными "инстанциями" между музыкальным образом и гармонической структурой оказываются музыкальная форма и композиционная "техника". Впрочем, принципиальное понимание вектора отношений между содержанием, формой и гармоническими структурами не дает музыковедам повода для самообольщения. Материал, подлежащий осмыслению, оказывается столь сложным, что раскрыть действительные механизмы воздействия формы на гармонию далеко не всегда удается в полной мере. Но важно само понимание проблемы, направленность теоретического поиска.

Изменившаяся ситуация в соотношении гармонии и формы была подмечена довольно давно. В работах Л. Мазеля отмечалось, что "в современной музыке гармония не управляет формой" [1972, с. 63]. Мазель имел, конечно, в виду лишь определенные аспекты формообразущего действия гармонии, которые действительно были преодолены в музыке ХХ века. Речь идет о синтагматически-грамматических управляющих факторах, об управлении формой через систему соотнесений, существовавших ранее между функциями разделов музыкальной формы и определенными гармоническими приемами. Но Мазель не писал о том, что в музыке ХХ века гармония может управлять формой иначе, через систему парадигматических ладогармонических отношений, через качественную определенность гармонического приема, через его ценностную характеристику, то есть, проще говоря, через выразительные возможности разнообразных гармонических средств, что как раз и предполагает более непосредственное участие содержательных факторов в процессе гармонического становления. Иначе говоря, управляющее воздействие гармонии на музыкальную форму остается, но оно становится иным. Еще определеннее выявляется его диалектический характер, неразрывная двусторонность связей содержания и формы, гармонии и музыкальной конструкции. Еще раз обратим внимание на то, что - при всей новизне гармонических средств современной музыки - принцип парадигматического управления ладогармоническим процессом не был абсолютно новым. Он явился развитием соответствующих сторон романтической гармонии, допускавшей жанровую, стилевую и характеристическую множественность приемов и уже не укладывавшейся в функционально-динамическую структуру классической гармонии. В музыке ХХ века эти тенденции выявились с несоизмеримо большей силой, что, в частности, привело к возможности построения гармонической формы на основе полистилистических элементов⁴⁷.

Вопрос о воздействии факторов формы на ладовую дифференциацию тонов и созвучий (то есть на осмысление их в качестве устоев и неустоев) был затронут в диссертации Е. Александровой [1984]. Различая (вслед за Т. Бершадской; [1985, с. 75-81]) автономные и результативные ладовые системы, автор исследования подчеркивает, что в результативных системах с их "мягкими" тяготениями ожидание (то есть ладовое тяготение. - Ю. Б.) возникает "как результат действия общих закономерностей организации формы как интонационного процесса, особенно таких как регулярность, повторяемость" [Александрова Е., 1983, с.25]. Ссылаясь на исследование П. Хиндемита [Hindemith P., 1940], Александрова пишет, что в современной музыке тон может выделяться по структурному положению (начало и конец, каденции, грани формы), по частоте появления. "Определенное значение для усиления опорности имеет также корреляция начальных и конечных тонов во фразе" [1984, с.72,75]. Напротив, срединное положение ладовых единиц "ориентирует слух на их функциональную оценку как "проходящих", "вспомогательных", то есть ладово неопорных" [Александрова Е., 1981, с. 139]. Эти положения автор иллюстрирует примерами из музыки Б. Бартока.

Ладообразующие факторы формы действуют в музыке ХХ века в согласии с факторами метроритмическими. В этом плане показательно отмечаемое Е. Александровой действие фактора квадратности, который усиливает опорные функции элементов, совпадающих с окончаниями четырехтактов [1981, с.140].

Интенсивность устойчивости и неустойчивости гармонических элементов находится, согласно Е. Александровой, "в определенной зависимости от функциональной значимости разделов формы, в которые они включены: ... устои структурно "опорных" разделов оказываются "сильнее" устоев, действующих в структурно подчиненных разделах" (там же, с. 141).

Таким образом, развитие гармонии в музыке ХХ века вновь обнаружило значимость глубинных закономерностей и факторов становления гармонических структур. То, что в классической гармонии представлялось абсолютным, на поверку оказалось нормативным, требующим обоснования, выяснения подлинных причин звуковой организации.

Одной из содержательных работ, обобщающих богатый аналитический материал по современной гармонии, явилась статья Н. Гуляницкой, посвященная стилистике музыки советских композиторов 60-70 годов. В этой статье автор касается, в частности, вопроса о соотношении гармонии и формы, рассматривая его в интересующем нас аспекте.

В современной музыке, - пишет Н. Гуляницкая, - «синтаксис гармонического языка усложнен, во-первых, проблемой выбора "слов" гармонического языка. Возможность выбирать аккорды из арсенала терцовых и нетерцовых гармоний, а также звукомасс всевозможной структуры (высотной, ритмической, динамической, фактурной) поставила задачу сочетаемости средств, их совместимости в плане выразительном и конструктивном» [1985., с. 42]. Эту мысль в более отвлеченной форме мы изложили несколько ранее. Здесь же заметим, что "слова" современного гармонического языка не только "выбираются", но нередко и создаются композитором, при этом нередко для конкретного музыкального произведения. Это в известной мере касается даже аккордов, не говоря уже о "звукомассах всевозможной структуры". Текстовое и языковое становление, индивидуализация средств выразительности проникает, таким образом, на уровень морфологии гармонического языка.

Синтаксис, - продолжает Н. Гуляницкая, - "не имеет формы закона для линейного последования, как это было в классической функциональной гармонии" (там же, с. 42-43). Это означает, что управление процессом гармонического развития переходит в план содержательно-драматургический. Именно на этом уровне нужно, в первую очередь, искать закономерности, а не в музыкальной грамматике как таковой. Становление осуществляется, таким образом, и на "уровне линейной последовательности".

Несколько противоречиво сформулировала Н. Гуляницкая мысли, касающиеся гармонического становления на уровне конкретных текстовых закономерностей. С одной стороны, она считает гармонию законом, "на основе которого в музыкальном произведении формируется звуковысотная (тональная) целостность, функциональная структура как взаимосвязь элементов". С другой стороны, оказывается, что данные "элементы устанавливаются из конкретного музыкального текста, взаимосвязи реализуются в конкретную функциональную структуру; закон выясняется не прекомпозиционно, а на основе сложившихся в процессе музыкального становления отношений" (с. 35). В чисто логическом плане здесь возникает порочный круг: неясно, что из чего вытекает: то ли закон формирует конкретную тональную целостность и функциональную взаимосвязь элементов), то ли реально складывающиеся отношения определяют функциональную структуру. Очевидно, что слово "закон" понимается здесь в разных смыслах.

Но если высказанную Н. Гуляницкой мысль довести до логического конца, то можно получить формулировки, более адекватно отражающие суть современной гармонии. Дело в том, что законы, управляющие структурой конкретного музыкального текста, являются проявлением более общих законов, лишь косвенно обнаруживающих себя в данном тексте. Суть их общелогическая, инвариантная. Это, во-первых, обобщенные ментальные структуры, законы мышления, отражающие закономерности реальной действительности. Это, во-вторых, система эстетических оценок, обусловливающая определенное переживание музыкальной материи, тональных (в понимании Н. Г.) элементов различного уровня, их качественную и функциональную интерпретацию. Все это существует прекомпозиционно (если говорить о художественном творчестве). А на этой базе формируются конкретные звуковые структуры, частные закономерности, управляющие процессом становления данного текста, конкретные разновидности функциональных отношений. Всюду, где перестает действовать конкретный закон, вступают в силу законы более общие. При этом происходит определенное смещение в соотношении моментов становления и развертывания гармонии. Глубинная диалектика этих моментов не преодолевается, но при порождении данного текста (и данного конкретного вида гармонической логики) момент становления оказывается превалирующим и более очевидным. Иначе говоря, становление гармонии совершается теперь на уровне конкретных текстовых закономерностей. Ясно, что оно может совершаться на основе конкретной музыкальной формы, раскрывающей столь же конкретную художественную концепцию.

Наконец, на процессы становления звуковысотных структур влияют избранные композитором виды техники и соответствующие им принципы формообразования. Так, характерная для серийности "развивающаяся вариация" (выражение А. Шёнберга) обусловливает появление специфических для этого вида техники приемов звуковысотной организации, связанных с использованием различных вариантов серии, с постоянством или изменчивостью ее членения на сегменты, с ритмическим выделением тех или иных тонов, с сохранением или изменением высотного уровня ряда и пр. Последовательность включения этих вариантов обычно связана с задачами построения музыкальной формы и обозначает появление развивающих, контрастирующих, репризных разделов (некоторые подробности см. в разделе 4). Аналогичным, казалось бы, образом обстоит дело в музыке модального характера. Но способы построения музыкального целого и, в частности, высотной звуковой конструкции здесь совсем иные. Чтобы убедиться в этом, достаточно сопоставить примеры из творчества Шёнберга или Веберна, Дебюсси или Бартока.
 

Подводя итог рассуждениям, составившим содержание данного раздела, еще раз подчеркнем, что процессы ладогармонического становления, совершающиеся на основе многообразных содержательно-смысловых факторов, опосредуются музыкальной формой и ее закономерностями. Приведенные нами результаты исследований конкретных музыкальных явлений достаточно убедительно, на наш взгляд, показывают это. Правда, осознанность анализируемого соотношения далеко не одинакова в трудах, посвященных различным этапам развития музыкального искусства. Достаточно четко изложено отстаиваемое нами положение в трудах о ладовом строе народной песенности [Рубцов Ф., Алексеев Э., Жордания И.]. Что касается работ о старинной, классической и романтической музыке, то они дают лишь косвенный материал, подтверждающий выдвинутый нами тезис. Но анализ музыки ХХ века, характеризующейся индивидуализацией художественного языка и в силу этого опирающейся не на утвердившиеся нормы гармонического письма, а на более общие логические и драматургические закономерности, заставляет исследователей обратить внимание на зависимость гармонического становления от формы [Александрова Е., Гуляницкая Н.]. Это и позволило обнаружить всеобщность данной закономерности и проследить ее проявления на разном музыкально-историческом материале.
 

Факторы формы и содержания в процессе порождения (и осмысления) музыкального текста диалектически взаимопроникают. Музыкальное содержание должно быть оформлено. Оно мыслится в единстве с определенными музыкально-языковыми и конструктивными средствами, чем определяется специфическая модальность содержания⁴⁸. Приобретя модальность, музыкальное содержание может как бы "зависнуть" над формой, стать относительно независимым от нее и выступать в качестве самостоятельного фактора музыкального становления. Столь же самостоятельными оказываются и музыкальные языковые средства - интонационные, музыкально-грамматические и композиционные. Выработанные под влиянием содержательных факторов, в процессе формирования конкретных музыкальных текстов они играют роль особого конструктивного фактора, вступающего во взаимодействие с содержательными факторами музыкального интонирования.

Приведенная только что схема может быть усложнена. Речь идет не просто о противопоставлении содержания и формы, но, во-первых, о музыкальном содержании, которое выступает как результат взаимодействия жизненного содержания и факторов музыкального языка и формы, то есть о содержании, одним из существенных аргументов которого является форма; и, во-вторых, о форме, которая сама является результатом воздействия жизненного содержания на звуковой музыкальный материал, то есть о форме, одним из аргументов которой является содержание. Иначе говоря, содержание и форма как потенциальные факторы музыкального становления сами являются результатом взаимодействия, при котором они двусторонне выступают в качестве функции и аргумента.

В дополнение к сказанному нужно отметить, что содержание и форма (мышление и язык), будучи зависимыми одно от другого, не обнаруживают в своем взаимодействии жесткой связи. Их связь не однозначная, но вариативная. Точнее говоря, в произведении уже состоявшемся мы наблюдаем однозначную взаимоопределенность формы и содержания; но в процессе порождения музыкального текста формальные и содержательные факторы характеризуются известной несимметричностью.
 

Заметим, что такие условия восприятия, которые связаны с преобладанием момента ладового становления над моментом развертывания, диктуют особое содержание музыкального переживания.

Во-первых, относительно большая значимость не ладовых, а  линеарных  и  сонорно-акустических   сторон  музыкальной ткани, меняет модальность музыкального переживания, а следовательно и характер музыкального образа.

Во-вторых, из переживания в известной мере устраняется аспект, связанный с ладовой устремленностью, предслышанием, психологическим состоянием тяготения. Ладовый эффект становится результативным, он возникает при схватывании ладовых отношений отзвучавшего материала, а не на основе (пусть и вариантно реализуемого) устремления "в будущее". Конечно, при этом не исчезает активность восприятия, его нацеленность на предстоящие звуковые события. Но она осуществляется на основе линеарно-мелодических и ритмических моделей, экстраполяции отношений и закономерностей, характерных для отзвучавших фрагментов музыкального текста на его последующие разделы. Иначе говоря, происходит крен в сторону внутритекстовых закономерностей за счет закономерностей языкового порядка.
 

1. Ранее мы писали об этом [см.: Бычков Ю., 1981; 1988].

2. Более подробное изложение высказанных соображений см. в нашей статье [1981].

3. Эмоционально-динамические и логические факторы являются субъективными по своей форме. Но и в тех, и в других отражаются определенные объективные закономерности.

4. При этом нужно иметь в виду, что исторически сложившиеся ладовые формы, подвергающиеся трансформации и развитию, должны быть освоены субъектами музыкальной деятельности. Плодами культуры человек пользуется лишь в той мере, в которой он их освоил.

5. Касаясь данного вопроса, К. Дальхаус, например, пишет: "Обнаружил свою несостоятельность наивный догматизм, убежденный в незыблемости универсальных норм теории и эстетики, якобы продиктованных человеку природой... Для объяснения музыкальных феноменов пришлось обратиться, с одной стороны, к истории, заменившей природные основания историческими предпосылками, а с другой стороны - к психологии, отбросившей догматические установки ради выявления эмпирических особенностей музыкального слуха" [1988, с. 114].

6. В художественном творчестве человек раскрывает себя глубже, интимнее, чем в повседневном общении. Воплощая себя в произведении искусства и тем самым анализируя и созерцая себя, человек не испытывает той скованности, которая может быть ему свойственна в общении с другими людьми (о формах общения человека с "субъективированными объектами" - явлениями природы и художественными произведениями см.: [Каган М., 1988, с. 226 и далее]).

7. За ними стоят закономерности объективной действительности.

8. Несколько десятилетий тому назад развитие музыкознания было обращено к освоению различных методов, заимствованных из "смежных" (а иногда и не очень "смежных") наук. Этот этап был необходим для осознания единства музыкальных, художественных и жизненных явлений. При этом порою упускались из вида специфически музыкальные аспекты в преломлении общих закономерностей. А их определение - не менее важная и трудная задача.

9. Вопросу о роли речевого опыта для становления музыкального интонирования посвящена богатейшая литература. На этой идее основывается, как известно, теория интонации Б. Асафьева. Интересные соображения, касающиеся соотношения речи и музыки, можно найти в статье Е. Назайкинского [1967].

10. Краткий обзор развития физиогномики см. в кн.: [Роговин М., 1969, с. 21-22].

11. В XIX веке сохранялось диффузное применение слова "ощущение" (emotion; буквальный перевод - "волнение"), которое могло выражать понятия собственно ощущения, восприятия и эмоционального переживания. Из контекста работы Дарвина видно, что речь здесь идет о последнем.

12. О голосе как передатчике напряжения пишут также Б. Асафьев [1971, с. 335], Л. Мазель [1972, с. 33] и др.

13. Положение о непосредственном выражении эмоций через интонацию согласуется с мнением Г. Спенсера, считавшего, что гипотеза об условном характере интонационной выразительности "не только ничем не доказывается, но и совершенно противоположна опыту каждого из нас" [1866, с. 158]. О непроизвольном, естественном происхождении выразительных движений пишет Ч. Дарвин: "все движения были сначала или непосредственно полезны  или же представляли  косвенный результат возбужденного состояния мозга" [1927, с. 233]. М. Блинова подчеркивает, что для полноценного воздействия речевой и музыкальной интонаций в них непременно должна сохраниться связь с безусловнорефлекторной биологической сферой [1967, c. 175]. О непосредственном выражении эмоций через интонацию пишет также Л. Мазель [1972, с. 34].

14. Руссо не считал себя пионером в развитии данной мысли и напоминал своим читателям, что еще Денис Галакарнасский (греческий историк, живший в I веке до н. э. - Ю. Б.) с полным основанием рассматривает ударение (интонацию - Ю. Б.) вообще как зерно всякой музыки" [Руссо Ж.-Ж., 1959, с. 260].

15. Цитируя перевод статьи "Accent" из "Музыкального словаря" Руссо [1959, с. 260-262], мы должны заметить, что французское слово "accent" в значительно большей степени выражает понятие, фиксируемое в русском языке словом "интонация". Перевод его термином "ударение" не соответствует контексту цитируемой статьи.

16. На основополагающее значение вокальной музыки в происхождении и развитии ладов указывали многие музыканты [см., например,: Тюлин Ю., 1966, с. 85].

17. Синкретизм этот, как известно, сохранял свое значение не только в музыке Древнего мира, но также в искусстве средних веков.

18. Даже при сходных физических характеристиках звуковой сигнал может нести различную смысловую нагрузку в зависимости от того, в какой степени происходит дифференцирование его признаков. Справедливым, вероятно, окажется допущение, что на ранних этапах своего развития речевое и музыкальное общение были менее дифференцированными и различные их параметры не были выделены, то есть имело место интонационное и речевое общение посредством сигналов синкретической природы. Развитие речевой культуры приводит к осознанию смысловых возможностей различных параметров звука, и звуковой сигнал начинает восприниматься не только в своей целостности, но также в тонкой дифференциации составляющих его признаков. Из синкретического единства он превращается в единство синтетическое. Это диалектическое преобразование позволяет развить и обогатить смысловую сторону звукового общения. Более того, сама эта дифференциация, слышание различных составляющих звукового сигнала имеет содержательные предпосылки.

19. Проблеме выделения высотности и его связи с музыкальностью Б. Теплов посвятил 3-ю главу своей работы о психологии музыкальных способностей. Он отмечает, что выделение высотного признака происходит в тех случаях, когда он включается в какую-либо осмысленную деятельность. Чувствительность к различению высоты "развивается в процессе сравнения высоты звуков, причем такого сравнения, жизненный смысл которого требует улавливания очень малых различий. ... В основе этой функции лежит ... сложный психический процесс, возникающий в музыкальной практике и являющийся результатом длинного процесса исторического развития" [1961, с. 113, 115].

20. Такова позиция Ю. Тюлина [1966, с. 89], с которой, по существу, солидаризируется С. Скребков [1973, с. 25, 28].

21. Обе формы дифференцирования совершаются, вероятно, параллельно и представляют собой две стороны единого процесса.

22. "Мелос - не простое сопоставление тонов, но первичная непрерывная связь их, из которой высвобождаются отдельные тоны", - писал Э. Курт [1931, с. 45].

23. Понятие дистанционности интервала ввел Л. Кулаковский [1930, № 6, с. 28], который понимал под ней впечатление большего или меньшего скачка, прерывающее плавное поступенное движение и воспринимающегося на фоне последнего. Еще раньше писал о различении интонаций по размерам, быстроте и направлению движения А. Буцкой [1925, с. 35], положения которого восходят к работе Г. Спенсера [1866, с. 146-148].

24. Подробный анализ см. в Приложении II: "Об интонировании в напевах йеменских евреев".

25. Одним из факторов первоначального выделения звукового высотного ориентира могло быть отмеченное еще Спенсером обстоятельство: средние звуки голосового диапазона "берутся без малейшего усилия", тогда как "для очень высоких или очень низких нот требуется значительное усилие" [1866, с. 145].

26. Ср.: [Беляев В., 1971, с. 205]: "... Лады являются ни чем иным как обобщениями типов мелодического движения в народных песнях...".

27. Я. Ксенакис считает, что наиболее воспринимаемая прямая возникает в музыке в результате постоянного и непрерывного изменения высоты - глиссандо [Xenakis I., 1976, p. 17].

28. Заметим, что понятия ступень и интервал имеют ладовую природу. В отношении реальной музыкальной практики о ступени можно говорить только как о ладовой ступени, а не как об элементе абстрактной звуковысотной системы. Что касается интервала, то он возникает между двумя ладовыми ступенями, хотя в условиях атональной музыки и может быть оторван от породивших его условий.

29. Преодолевая дискретность ладовых ступеневых отношений, хроматические явления приводят к проявлению и противоположной тенденции - увеличению дистанции между другими ступенями. Так, например, повышение VII ступени минорного лада приближает ее к тонике, но одновременно "отрывает" от VI ступени. Возникает возможность сложной игры ладовых напряжений, чередования "континуально" сопряженных интонаций (VII# - I или IV# - V) и интонаций, в которых дискретная расчлененность даже соседних ступеней (например, III - IV# в миноре) заостряется (И. Гайдн. 2-я часть симфонии Ми-бемоль мажор).

30. Еще древнегреческая теория рассматривала различные соединения тетрахордов: с разделительным тоном или без него.

31. Если в статье 1928 года Л. Кулаковский стремится решительно опровергнуть "ходячее представление о "монистичности" законов ладовых тяготений и мелодического рисунка", желая "показать сложность взаимодействия этих начал" [1928, № 6, с. 28], то в своей более поздней работе он значительно мягче трактует эту проблему и признает, что "в условиях ладовой организации мелодический упор оказывается почти всегда одним из основных ладовых устоев" [1962, с. 50,53].

32. Специфическую форму ладового подтверждения структурных характеристик линеарных построений представляет собой движение от одного аккордового звука к другому. Это происходит потому, что каждый аккорд - вместе с окружающими его неаккордовыми звуками - представляет собой микролад, местную субсистему, входящую как часть в развернутую во времени систему ладовых мутаций - перестроек.

33. Утверждение это протекает как в рамках музыкально-исторического процесса на основе обобщения интонационных явлений, так и в конкретном развертывании данного мелодического образования.

34. Влияние консонантной соподчиненности тонов на процесс ладового становления может быть рассмотрено и в отношении монодического интонирования. Но мы остановимся лишь на той области, где соотношение консонанса и диссонанса проявляется наиболее наглядно - на гармонии.

35. Ощущения консонантности и диссонантности характеризуются аффективной окрашенностью, отражают скорее субъективные состояния при восприятии определенного типа звучаний, чем объективные свойства и природу физического звучания как такового. Ощущение консонирования /диссонирования опосредовано совокупной музыкальной деятельностью человека, процессом исторического развития музыкальной культуры, состоянием современной человеку общественной музыкальной среды. Отсюда возможность перестроек в системе консонанс/диссонанс (возможность сдвига порога консонирования/диссонирования), которая зависит от общих условий музицирования, от степени и характера развития музыкального языка, от звуковой музыкальной системы и форм многоголосия, от способов осмысления вертикали и пр. Культурно-исторически обусловлено даже наличие чувства консонанса/диссонанса, сама способность их различения. Признаки реального звучания, обусловливающие его восприятие в качестве консонанса или диссонанса, могут найти отражение в комплексном чувстве музыкального тембра или формировать какое-либо иное субъективное ощущение: плотности, весомости, мягкости/жесткости, глухоты/пронзительности звучания и пр.

36. Классический пример тому - оценка кварты. Этот совершенный в акустическом плане интервал в европейской музыкальной культуре получает неоднозначную оценку, в частности, якобы диссонантно звучит кварта от баса. Дело здесь в закономерностях тональной музыки, где роль функционально подобных тонов выполняют звуки, расположенные по терциям. Это и воздействует на оценку кварты: она приобретает как бы диссонантный характер. Стоит лишь кварте оказаться в иных условиях, перестать быть интервалом от баса до одного из верхних голосов, как она становится консонирующим интервалом.

37. Термин П. Хиндемита; см. английский вариант его книги [Hindemith P., 1942, p. 115].

38. Последний пример особенно показателен, так как задержание возникает именно при отклонениях от нормативного созвучия.

39. Некоторым исключением из этого правила оказалось, возможно, разрешение диссонирующих терций и секст в перфектное созвучие в типичных средневековых кадансах.

40. Здесь мы указываем лишь на самые яркие в данном отношении примеры. В реальных условиях тонально-гармонического развития индикатором той или иной гармонической функции могут быть и иные созвучия. Другая напрашивающаяся оговорка - энгармоническая трактовка диссонирующих созвучий, при которой теряет свою силу однозначная тональная индикация. Но эти явления знаменуют собой начало преодоления тональной системы, выхода за ее пределы. Это очень хорошо почувствовали исследователи гармонии в эпоху, когда начался процесс тональной децентрализации. Именно поэтому отрицательно относились к энгармонизму Ж.-Ф. Фетис [Fetis F. -J., 1844, с. 183,195] и Х. Риман [1901, с. 222].

41. Термин "ладовый ритм" ввел, как известно, Б. Яворский. Он понимал под этим способ реализации ладовой конструкции. Конструкция, по Яворскому, это нечто цельное, связное и непрерывное, но внутренне расчлененное на функционально подчиненные, сочлененные части. Конструкция носит вневременной характер. Чтобы воспринять конструкцию музыкального произведения, нужно придать данным во времени музыкальным впечатлениям некую вневременную форму. В реальном музыкальном звучании конструкция развертывается во времени-процессе. Термин "ладовый ритм" как раз и отражает эту диалектику конструкции и процесса. Причем лад выступает со стороны конструкции, единства и интегрированного целого; ритм - способ внутренней дифференциации целостной конструкции, "соотношение во времени ладовых моментов" [см. Бычков Ю., 1984, с. 11-12]. В настоящей работе мы вкладываем в понятие ладовый ритм более простое содержание: следование различных ладовых моментов и их временную организацию.

42. Эффект "включения в текущий процесс" может быть достигнут и таким парадоксальным способом, как начало произведения с кадансового оборота, который играет в этом случае особую смысловую роль. "Знак завершения оборачивается "знаком скорби" в мазурке Шопена gis-moll и в песне "Кто-то" из вокального цикла "Мирты" Шумана, ибо не импульс, а "точка" открывает эти музыкальные повествования" [Стогний И., 1996, с. 4].

43. О роли секвенции в формообразовании см. [Берков В., 1971, гл. 3].

44. Тенденция к разнообразию и становлению индивидуализированной гармонической формы проявляется также в произведениях, использующих те или иные виды модального письма. Гармоническая модальность в принципе предполагает активизацию момента становления, но это особенно заметно при смене ладов и их вариантов. В этом случае гармоническое развитие подчиняется не устоявшимся стереотипам, а свободному выбору элементов определенного парадигматического поля - выбору, осуществляемому на основе содержательных импульсов.

45. Вопрос о лейтгармонии подробно рассматривается В. Берковым [1971, с. 56-90].

46. Об этом свидетельствуют, в частности, приводимые В. Берковым высказывания о лейтгармонии Н. Римского-Корсакова (там же, с. 56-57).

47. О звуковысотной организации в условиях стилевых взаимодействий см. [Городилова М., 1995].

48. Когда речь идет об использовании знаковых (языковых) систем, следует различать реальную и модальную стороны содержания. Особенно важно отдавать в этом отчет при анализе искусства, "языки" которого непосредственно опираются на чувственную базу.
 
 
 
 

 Ю. Бычков, 1997
 
 

Главная страница

О себе

Список работ

Введение в музыкознание

Музыкальная эстетика

Ладовая организация в музыке

Гармония и музыкальная форма

Музыкальная педагогика

Статьи и лекции

Учебные пособия

Воспоминания
 
 

E-mail:
yuri317@imail.ru