Порождение и восприятие музыкального текста предполагает активность музыкального сознания, действие субъективных эталонов, запечатленных в нашем мозге в результате предшествующего музыкального опыта. Важную роль в этом процессе играют, в частности, ладовые эталоны.

Ладовый эталон - это прежде всего образ реального интонационного процесса, взятого с его звуковысотной стороны. Он может быть конкретным, как бы непосредственно воспроизводящим некогда пережитые музыкальные впечатления, но может быть редуцированным, обобщенным, вариантным, то есть подобным реально звучащему материалу, но не совпадающим с ним во всех подробностях. Возможность обобщения опирается, вероятно, на такие факторы как внешнее интонационное сходство, структурное соответствие, на уподобление звучания по тому или иному параметру, на редуцирование реального звучания к менее конкретному представлению и пр. В любом случае наличие эталона проясняет ориентировку слушателя в звуковой ситуации, в воспринимаемом музыкальном материале. Появляется возможность переживания и оценки звукового образа. Более того, сам этот образ формируется с учетом субъективного эталона, задающего для него пространственные и временные условия (речь, конечно, идет о специфическом музыкальном пространстве).

Тип эталона и его соотношение с воспринимаемым или порождаемым музыкальным текстом определяют характер психологических процедур в процессе деятельности. В одних случаях имеет место как бы узнавание, воспоминание о ранее воспринятом или созданном музыкальном объекте, о простом воспроизведении уже известного (деятельность репродуктивная). В других случаях - о выявлении в объекте черт близких, родственных эталону, о бессознательно протекающем процессе поиска и комбинирования освоенных закономерностей, направленном на конструктивное осознание реального музыкального материала. Это определяет, во-первых, степень познавательных усилий, творческой активности слушателя или композитора, а во-вторых - если говорить о ладовом мышлении и восприятии - меру развертывания или становления лада.

Природа ладовых эталонов может быть различной. С одной стороны, это развернутые во времени образы, регламентирующие последовательность появления звуковых элементов (синтагматический аспект ладового мышления). С другой стороны, выступают эталоны парадигматического характера, стягивающие элементы музыкальных впечатлений в лишенный временной конкретности образ, совмещаюшие их в форме ладового звукоряда, функциональной сетки гармонического лада, набора созвучий различной структуры и сонорной характеристики. Субъективное владение этими подсистемами звуковысотной организации дает возможность оценить каждый звуковой элемент, проследить движение в том или ином "субпространстве" и тем самым осмыслить музыкальное звучание, ибо парадигматические структуры музыки не только конструктивно, но и смыслово ориентированы. Что касается синтагматических ладовых эталонов, то они, представляя собой некоторую структуру, обеспечивают не только сопричастность и соподчинение звуковых элементов, но и временную упорядоченность музыкального материала, возможность его объединения в единое музыкальное целое.

Осмысление музыкального материала связано с вовлечением в действие эталонов, различающихся по своей направленности на ту или иную сторону звучания, по степени жесткости, по характеру своей "работы". Если не говорить о простом воспроизведении знакомых, привычных звуковых структур, то даже в рамках стилистически ограниченного музыкального мышления процесс осмысления музыки представляет собой не простое узнавание или уподобление звучаний, но включает в себя расчленение и синтезирование звукового материала как по горизонтали, так и по вертикали. Под последним мы имеем в виду не фактурную дифференциацию звучаний, а одновременное действие закономерностей разного порядка - метро-ритмических, высотных, ладогармонических и пр. Музыкальный материал подвергается не реальному расчленению; в нем лишь выявляются различные параметры, которые не могут существовать в изоляции один от другого, но представляют собой идеально вычленимые стороны реальности. Идеально не в теоретическом смысле, а в плане совмещения различных парадигматических плоскостей, которые - будучи дифференцированными между собой - остаются все же неразрывными и составляют единую систему ориентации субъекта в мире музыкальных звучаний.

Интересно, что такой же многоплановостью, многоаспектностью отличается не только музыкальное мышление в целом, но и ладовое (ладогармоническое) мышление, в котором могут быть выделены разные грани и аспекты. Приобретая известную автономность, они могут различным образом координироваться между собой, создавая качественно новое музыкальное и ладогармоническое целое. Речь, в частности, идет о мелодических и гармонических аспектах ладовой организации, но также о более тонких материях: о многоаспектной организации мелодического ладового процесса, о действии различных ладовых эталонов, организующих многоголосную музыкальную ткань (ранее мы уже затрагивали эти вопросы). Новые формы взаимодействия моделей, управляющих ладовым процессом, использование выработанных закономерностей в ином звуковом контексте представляют собой особый вид проявления единства становления и развертывания лада.

До сих пор мы говорили лишь о собственно музыкальных, в частности ладовых моделях, управляющих процессами восприятия и порождения музыкального текста. Но наряду с ними процесс становления конкретной ладовой конструкции может подчиняться действию обобщенных динамико-архитектонических моделей, а также общелогическим закономерностям. Парадоксально, что более общие модели, выступающие, в принципе, в качестве высшего слоя организации (то есть со стороны художественной формы), вместе с тем играют в музыке роль проводников содержательного начала, поскольку они отражают как музыкальную, так и внемузыкальную реальность, воспроизводят исторически конкретную манеру человеческого мышления. В случае их активного, неопосредованного сложившимися ладовыми закономерностями действия происходит становление новых, индивидуализированных форм лада, в диалектическом взаимопроникновении формальных и содержательных факторов последние начинают играть преобладающую роль¹.

Сказанное означает, что соотношение становления и развертывания, репродуктивного и творческого начал в процессе ладового мышления следует рассматривать на нескольких уровнях. Во-первых, об этом явлении можно говорить, не вычленяя специфических для ладового мышления эталонов, не различая специфического и неспецифического. В этом случае ладовое развертывание будет управляться не только собственно ладовыми, но и общемузыкальными закономерностями, а также образно-драматургическими, динамическими и общелогическими моделями. Но тот же процесс можно понимать иначе и рассматривать действие обобщенно-логических эталонов в музыкальном мышлении как фактор становления ладовой конструкции. Обо всем этом следует помнить, приступая к рассмотрению типологии ладов по степени их жесткости, что равноценно степени проявления в них моментов становления и развертывания.

Принципиально недопустимо однолинейное понимание ладового процесса. Его организация, во-первых, иерархична. Это хорошо понимал Г. Шенкер, выделивший три уровня тональной структуры: Hintergrund, Mittelgrund und Vordergrund [Schenker H., 1956]. Во-вторых, она многопланова, "многопоточна"; подчиняется действию ладовых и гармонических закономерностей разного профиля. Это отражает, например, гармоническое учение П. Хиндемита, в котором выделяются такие аспекты звуковых отношений, как акустическое родство тонов, структура и гармоническое напряжение аккордов, мелодические связи звуков и пр. [Hindemith P., 1940; Холопов Ю., 1966, с. 216-255].

По степени жесткости инвариантов мы выделяем лады трех типов.

Первый тип лада характеризуется жесткой связью элементов и их высокой упорядоченностью. Ладовый процесс представляет собой более или менее однозначный разворот ладовой конструкции, строго определенную линейную последовательность этапов некоторого целого [ср.: Гордон В., с.147]. Момент ладовой общности в данном случае решительно преобладает. Индивидуальное начало проявляется в данном случае лишь в деталях, во внешнем оформлении интонационного процесса². В характеристике ладового элемента при таком типе лада преобладает функциональное начало (соотносительная определенность). Качественная (безотносительная) определенность элемента не играет в данном случае сколько-нибудь существенной роли³.

Второй тип лада характеризуется вариантной заданностью целого. В нем возможно "рассогласование" между элементами, их взаимозаменяемость. Лад не только развертывается, но и становится. Между этими противоположно направленными процессами устанавливается некоторое равновесие. Такое положение приводит к относительной равнозначности функциональных (системных) и досистемных качеств ладового элемента (его соотносительной и безотносительной определенности) [ср. Гордон В., 1978, с. 149]. Обеспечивается становление индивидуальной ладовой конструкции на базе устоявшихся и стилистически обоснованных ладовых закономерностей. Жесткость отдельных элементов (ступени, попевки, гармонические обороты и пр.) компенсируется возможностью их свободного, хотя и ограниченного закономерностями данной системы  комбинирования.

Характерным признаком третьего типа лада является отсутствие сколько-нибудь определенной, хотя бы вариантно обнаруживающейся ладовой схемы. Ладовое развитие совершается свободно. Восприятие его требует от слушателя активного творческого подхода, осмысления нетрафаретных связей элементов, которые к тому же могут иметь оригинальную внутреннюю структуру. Развертывание лада уступает место его становлению, подчиняющемуся образно-динамическим и общелогическим закономерностям. В характеристике ладовых элементов на первый план выдвигаются досистемные качества, они выступают прежде всего как безотносительные определенности. Место и роль элемента в становящейся ладовой конструкции зависит от соотношения его досистемной характеристики с характеристикой других элементов, а также с конструкцией как целым, логика и динамический профиль которой определяются индивидуальным художественным замыслом музыкального произведения.

Проиллюстрируем высказанные принципиальные соображения о типах ладов и их зависимости от степени жесткости управляющих ими временных инвариантов конкретными историческими примерами.

Закономерности, характерные для ладов первого типа с жесткой связью элементов и строгой последовательностью их обнаружения, могут проявляться в мелодических, мелодико-гармонических и гармонических формах. Но нужно оговориться, что однозначная жесткость проявляется в этих ладах лишь на определенном уровне. В одних случаях реализуется общий план ладового развертывания (последовательность опорных тонов или гармоний), дополняемый мелодической орнаментацией или включением необязательных, подчиненных гармонических элементов. В других случаях жесткие связи удерживаются лишь на уровне мелодических и гармонических формул, включаемых в более сложный и относительно свободно построенный музыкальный текст.

Такую картину мы наблюдаем уже в попевочных ладах, характерных для древних пластов народного музыкального творчества. Анализируя звуковысотную организацию в ряде жанров белорусской народной музыки, В. Елатов отмечает, что в те далекие времена лад "являлся одновременно и звукорядом, и интонационной схемой, и показателем наиболее типичного мелодического движения". Он был "ладом-попевкой, ... определяющей тот или иной тип мелодического формообразования" [Елатов В., 1964, с. 59-60].

В качестве примера исследователь приводит обобщенную мелодическую формулу, лежащую в основе различных напевов и получающую в них конструктивную и смысловую конкретизацию:

Пример 20.

Типовой напев может быть основой ряда жанровых разновидностей народной песни, может функционировать в пределах определенного жанра, но возможны также различные типовые напевы внутри одного жанра.

Лады-попевки характерны для тех этапов развития музыкального мышления, которые отличаются обобщенными типизированными образами. Индивидуализация музыкального образа ставит предел применению формульных ладов. Этот этап в развитии народной песенности отличается "значительным ослаблением гегемонии лада в мелодическом процессе" [там же, с. 68]. Иначе говоря, на смену развертывающемуся ладу, основанному на жесткой последовательности составляющих его элементов, приходят иные формы ладовой организации, органически сочетающие моменты становления и развертывания.

Действие единой, многократно воспроизводящейся ладовой схемы наблюдается в песенных жанрах разных народов. Порою она имеет мелодико-гармоническую природу. Так исследованные И. Истоминым русские бурлацкие припевки [см. 1985] опираются на ладовый оборот-матрицу, который может быть реализован как в одноголосном или подголосочном варианте, так и в многоголосном аккордовом складе:

Пример 21.

                                  Оборот-матрица

При этом сохраняется неизменным разворот данной матрицы, последовательная реализация составляющих ее элементов. "В творческом процессе (при импровизации припевок бурлацкими артелями ...) оборот-матрица ... регламентирует выбор звуков в мелодии и аккордике (интервалике) в строго определенные моменты музыкального процесса" [там же, с. 84].

Развитием идеи попевочных ладов являются принципы звуковысотной организации в древнегреческих номах, в мугамах, макамах, в индийской раге и аналогичных им формах восточной музыки. Конечно, способы развертывания ладовой структуры здесь во многом не сходны с простейшими формульными ладами. Но общим остается принцип мелодии-модели, подвергаемой в данном случае разнообразному орнаментированию.

Так модальная система персидского дестгяха опирается на первичные модели (гюше), представляющие собой определенные мелодические формулы в объеме тетрахорда или пентахорда, которые варьируются в процессе развития, но остаются узнаваемыми на всех этапах импровизации. Среди прочих выделяются каденционные обороты, что говорит о существовании мелодических формул, относимых к функционально различающимся этапам развития [Zonis E., 1973; изложено по: Музыка, 1977, с. 25]. В целом дестгях представляет собой систему или объединение мелодических типов, состоящую из нескольких гюше, порядок расположения которых также предписан определенными правилами. Таким образом, развернутые во времени ладовые модели проявляют свое действие в дестгяхе как на мотивном уровне, так и на уровне целостного произведения.

Аналогичную картину мы можем наблюдать в азербайджанском мугаме, представляющем собой целостный по ладовой организации многочастный комплекс, последовательность развертывания которого достаточно жестко запрограммирована. Мелодическое движение в мугаме регламентировано правилами внутреннего строения определенного лада. Его "можно представить себе как линию, постепенно восходящую к вершине. При этом мелодия каждого раздела сосредоточена вокруг своего ладового центра, который опевается соседними звуками, а каждый последующий ладовый центр расположен выше предыдущего" [Мамедбеков Д., 1961, с. 7-8]⁴.

Конечно, жесткость ладовых отношений, предсказуемость звуковых последовательностей осуществляется в мугаме лишь на определенном уровне. Исполнителям остается богатое поле деятельности в процессе мугамной импровизации. Тем не менее ладовую структуру мугама, подчиняющегося строгой линейной закономерности, определяющей как интонационный, так и композиционный уровни музицирования, следует отнести к жестким ладовым системам.

Лады европейской профессиональной музыки не определяют, обычно, столь строго временную последовательность составляющих их элементов. Ни в Средние века, ни в Новое время мы не найдем здесь композиций, хотя бы отдаленно напоминающих о ладовой предопределенности развития мугама или раги. Но и в европейском искусстве принцип развертывания устоявшейся ладовой конструкции - пусть в более скромных проявлениях - порою находил воплощение. Пример тому - средневековые лады. Это и понятно. Ведь функциональные противопоставления ладовых ступеней имели в них не вполне четкий характер, организующая сила звукоряда (принцип модальности) оказывалась недостаточной для осмысления целостности и законченности мелодических построений. Управляющей силой ладового развития, средством осмысления звуковысотных построений и фактором их целостности в этих условиях являлись развернутые во времени ладовые модели.

Они имеют место в осмогласии - ладовой системе православной церковной музыки. Каждый глас характеризуется не только местом в звукоряде и господствующими тонами, но прежде всего типичными для него попевками [Металлов В., 1899, с. 4]. В этом проявляется "неразрывная связь лада с интонационным содержанием мелодии; конкретно-попевочный, а не абстрактно-звукорядный принцип организации лада" [Федорова Г., 1968, с. 20]⁵. Попевки имеют определенные композиционные функции (начальные, срединные, конечные), свое место в структуре напева [Металлов В., 1899, с. 7]. В построении мелодий проявляется так называемый "центонный принцип": она "строится как бы из ряда уже готовых "лоскутов", из ранее существующих и канонизированных мелодических оборотов" [Мартынов В., 1994, с. 52]. В некоторых типах песнопений (ирмосы лаврского роспева) действует принцип мелодии-модели. "Модель дает обобщенное представление о ладовой организации соответствующей группы песнопений, в ней сконцентрированы наиболее существенные свойства их ладовых структур" [Федорова Г., 1968, с. 16]. Глас, понимаемый подобным образом, сближается с понятием нома - ряда мелодических формул, закрепленных за определенной богослужебной ситуацией или текстом. Развитием принципа модели является соотношение напевов "самогласен" ("самоподобен"), певшихся на свою собственную мелодию, и "подобнов" - песнопений, построенных по образцу того или иного "самоподобна".

Сходная картина наблюдается в западно-европейской средневековой музыке. Свойственные ей формы переменности, смена ладовых опор (то есть перестройка ладового пространства) регулировались не только звукорядом, на базе которого это совершалось, но также характерными мелодическими формулами. Обобщенным выражением ладомелодического процесса являлись закономерные соотношения начального, срединного и заключительного тонов, представлявшие своего рода синтагматическую схему лада.

Мелодические ладовые модели оказывали свое воздействие и на организацию многоголосия. В этой связи следует обратить внимание на роль cantus firmus'а в полифоническом искусстве Средневековья. Являясь базой и объединяющим принципом полифонической композиции (начиная с XII века) [Cande R. de, p. 62], он обеспечивал не только ее тематическое, но и ладовое единство как в плане относительного тождества опирающихся на него фрагментов, так и (что нас сейчас специально интересует) в плане их внутренней организации. Литургическая или народная мелодия, прочно усвоенная общественным музыкальным сознанием, являлась фактором целостного восприятия многоголосной музыкальной ткани, определяла последовательную смену тонов, с которыми так или иначе соотносились звуки других голосов. Жесткая последовательность связей, задаваемая опорным напевом, дополнялась относительно свободной интерпретацией звуковысотных отношений другими голосами музыкальной композиции. Так, например, в работе Ю. Евдокимовой и Н. Симаковой [1982] отмечается, что кантус фирмус выступал в качестве композиционной и содержательной основы сочинения (с. 85). Тенор был опорой композиции, его гармонической базой (с. 87), а отдельные тоны напева служили гармонической основой многоголосия (с. 92). Даже в музыке XV века c. f. "ведет за собой многоголосие, организует музыкальную форму" (с. 96).

Одним из наследников средневекового cantus firmus'а явилось, как известно, basso ostinato XVII-XVIII веков, также выполнявшее функцию не только (и не столько) тематической, но прежде всего конструктивной и ладовой модели и, более того, способствовавшее утверждению возникавших на его основе гармонических последовательностей (вспомним, в частности, диатонический и хроматический варианты басового остинато по звукам нисходящего тетрахорда). На первую функцию basso ostinato указывает, например, М. Иванов-Борецкий, отмечающий, что этот прием "был найден композиторами как связующий обруч, как элемент формообразования наместо брошенной имитационности [Иванов-Борецкий М., 1936, с. 30-31]. Вторую функцию данного приема четко обозначает Т. Красникова. "В отличие от более поздних исторических разновидностей развитых педалей, - пишет она, - basso ostinato осуществляет гармоническую ориентацию фактурного целого, а не обособляется от верхних голосов" [Красникова Т., 1995, с.11]. Вариантность гармонического содержания на базе basso ostinato (см., например, "Crucifixus" из си-минорной Мессы И. С. Баха) не разрушает гармонического инварианта, сохраняющегося на протяжении остинатной музыкальной конструкции.

Принцип basso ostinato широко проявлялся в музыке эпохи барокко, сопрягался с закономерностями раннеклассической гармонии. Его характерность для музыки этой поры глубоко симптоматична: выступая в качестве мелодической основы гармонического развития, basso ostinato наглядно иллюстрирует единство развертывания и становления ладовой конструкции.

В рамках классической тональности жесткo действующие ладовые модели проявляются весьма ограниченно. Они имеют место на уровне отдельных гармонических оборотов, в частности, экспозиционных (TDT; TD/DT; TD/TD) и кадансовых (SDT). Но возможность выбора одного элемента из множества функционально подобных, а также их свободное комбинирование говорит о том, что данная ладовая система принадлежит к другому роду. Тем не менее и здесь сохраняют свою ладоорганизующую роль целостные мелодико-гармонические образования, выступающие, например, в качестве темы так называемых "строгих вариаций". Своеобразный ладовый инвариант представляет собой развертывающаяся в каждой вариации последовательность опорных мелодических тонов. Не менее жесткой конструкцией является гармоническая схема вариаций. Но все это действует в рамках определенного музыкального произведения и выступает в качестве не языковой, а текстовой закономерности.

Правда, в музыке, опирающейся на классическую тональность, можно встретить музыкальные произведения, в которых развертывается типизированная ладогармоническая формула. Это имеет прежде всего место в популярных жанрах, тяготеющих к обобщенному художественному содержанию, в частности в песне. Так, можно указать на часто встречающуюся в музыке XIX-XX веков гармоническую формулу, включающую отклонение в тональность субдоминанты (обычно во вторую ступень) в третьей четверти формы с последующим возвращением в главный строй. Интересно, что идентичная гармоническая схема лежит в основе столь разных произведений, как Каприс № 24 Н. Паганини, русская народная песня "То не ветер ветку клонит", песня о Чебурашке В. Шаинского (совпадения не только гармонические, но и мелодические)⁶. На протяжении ряда веков функционирует гармоническая последовательность, опирающаяся на так называемую "золотую секвенцию" [Берков В., 1971, с. 116-142]. Ее уникальная "живучесть" сочетается с удивительным разнообразием музыкальных произведений, созданных на ее основе: от Пассакалии из 7-й сюиты Ф. Генделя до песни Ж. Косма "Осенние листья" (из репертуара Ива Монтана).

Стандартизированные гармонические схемы лежат в основе блюзовой импровизации и джазовой баллады - жанров, истоки которых лежат в народной негритянской и англокельтской музыке [Бриль И., 1976, с. 15, 16-20, 23; Чугунов Ю., с.15-17]. Они ориентированы на массового слушателя и воплощают типизированное художественное содержание. Возможность варьирования и обогащения гармонических схем этих жанров проходящими септаккордами или посредством так называемой "тритоновой замены" не отменяет действия достаточно жесткого ладогармонического эталона, в основных своих чертах опирающегося на тональные принципы.

Иные эстетические и конструктивные принципы обосновывают жесткую последовательность тонов в додекафонной серии. Обеспечиваемая ею интонационная константность музыкального произведения есть своеобразный противовес как индивидуалистически заостренным звуковым отношениям, так и атональной (так, во всяком случае, обстоит дело в классической додекафонии) динамике высотных структур. Выступая в качестве внутритекстовой закономерности, избираемой композитором для воплощения определенного художественного замысла, серия представляет собой лишенную мелодико-гармонической конкретизации цепь тонов, приобретающую в музыкальном тексте мелодическую, гармоническую или мелодико-гармоническую форму. Уже в этом проявляется диалектика развертывания и становления: каждый новый этап "развивающейся вариации" (весьма симптоматичное выражение А. Шёнберга!) подобен любому предшествующему и обязательно отличается от него. Узнаваемость серии не одинакова в музыке различных композиторов, применяющих двенадцатизвуковую технику. Но во многих эпизодах произведений А. Шёнберга и А. Веберна она оказывается достаточно четким ориентиром для восприятия, особенно в тех случаях, когда членится на интонационно яркие и рельефно выделенные в фактуре сегменты. Таким образом, додекафонная техника оказывается новой формой противопоставления жесткой закономерности и ее свободной реализации.

Подводя итог рассмотрению звуковысотных структур, опирающихся на неизменную линейную последовательность элементов, еще раз подчеркнем, с одной стороны, их разнообразие, а с другой стороны - проявление данной закономерности лишь в определенном аспекте организации, всегда уравновешенном тенденцией к разнообразию. Отметим также на первый взгляд парадоксальную, но по своему симптоматичную соотнесенность этих структур с музыкальной образностью, находящейся на полюсах обобщения и индивидуализации. В первом случае используются устоявшиеся языковые модели, как правило связанные с каким-либо жанром - универсальным средством художественного обобщения. Во втором - внутритекстовые эталоны, специально избранные (или созданные) для данного произведения и выполняющие по отношению к нему порождающую функцию, в некоторых отношениях подобную функции темы. В любом случае такого рода эталон является фактором целостности и - учитывая его контекстную реализацию - специфическим индикатором художественного смысла произведения.

Принципы, определяющие специфику 2-го типа лада, - вариантная заданность целого, возможность рассогласования между элементами, равновесие моментов ладового становления и развертывания - убедительно воплощаются в классической тональной системе. И здесь, как мы видели, жесткие временные ладовые схемы играют определенную роль, но они выступают теперь как элементы более сложной и свободно построенной системы. С одной стороны, их действие ограничивается локальными рамками, с другой - они выступают как закономерность, определяющая общие черты ладовой конструкции, но не конкретную схему ладового процесса. В отличие от ладов 1-го типа рассогласование возможно здесь на любом уровне организации.

Если говорить о ладовых схемах, имеющих локальный характер, то прежде всего следует указать на мелодические инварианты. Каталогизация и систематизация их - дело специального исследования. Мы назовем лишь самые очевидные. Весьма существенную роль (как и в музыке любого стиля) здесь играет поступенное мелодическое движение, совершающееся в изменчивых парадигматических сетках, задаваемых гармоническим сопровождением. Поступенное мелодическое движение может быть диатоническим и хроматическим, выступать в непосредственной форме или являться внутренним регулятором развития, будучи скрытым в различного рода мелодических построениях. Специфическую форму реализации поступенность находит в секвенции.

Мелодические фигуры опевания, волны и им подобные, организующие и в определенной степени определяющие ладовый процесс в монодии, сохраняют свое значение и в условиях классической тональности. Но здесь они оказываются не регуляторами ладового процесса, а внешней стороной его оформления (Vordergrund по терминологии Г. Шенкера) [1956]. Относительно жесткими мелодическими инвариантами могут быть и другие прочно усвоенные слухом обороты. Причем нужно отметить, что некоторые из них возможны только в рамках системы, опирающейся на гармонические закономерности. К таковым относятся мелодические обороты, представляющие собой разворот аккорда, а также орнаментирующие отдельную гармонию или гармонический оборот:

Пример 22а.                                                                             Л. Бетховен. 1 соната, ч. I

Пример 22б.                                                                                   И. С. Бах. Месса h-moll

Не меньшую и стилистически определяющую роль в классической тональности играют аккордово-гармонические формулы. Действуют они как на уровне отдельных гармонических оборотов, так и в более широком плане, организуя более или менее развернутые гармонические конструкции. Важнейшее значение, имеет, конечно, кадансовый кругооборот, действующий как в пределах данной тональности, так и в качестве основного модуляционного средства. Как отмечает П. Рязанов [1959, с.120], впервые вполне последовательно значение кадансового оборота было раскрыто в учебнике Н. Римского-Корсакова [1886]. Существенную роль играют и другие устоявшиеся функциональные формулы: плагальные и автентические, реализующие кварто-квинтовые, терцовые и секундовые связи (систематическое использование последних является проявлением модального принципа и свидетельствует о воздействии мелодических факторов на процесс гармонического развития). Инерционное воспроизведение однородных гармонических связей приводит к формированию таких явлений как упоминавшаяся нами "золотая секвенция" и доминантовая цепочка. Но все это лишь моменты классической тональной системы, инерционность (а следовательно и жесткость) которых весьма относительны и допускают переключения на иные гармонические эталоны практически в любой момент развития.

Интенсивный процесс развития гармонического языка, совершившийся в XIX-XX веках, также не привел к формированию столько-нибудь устойчивых функциональных формул. Скорее наоборот, гармоническое развитие стало более свободным и непредсказуемым. Тем не менее можно, вероятно, указать на некоторые достаточно типичные гармонические последовательности, закрепившиеся в композиторском творчестве. Если они и не соперничают с формулой T-S-D-T, то как бы стоят с нею в одном ряду. К таковым можно отнести развившиеся на базе мажоро-минора малотерцовые и большетерцовые циклы, порою замкнутые, но нередко открытые, переходящие в иные гармонические обороты.

Попытка перечислить устойчивые ладогармонические формулы, входящие в арсенал классической тональности и тех стилистических направлений, которые ей следуют, оказалась бы безнадежной. Важно подчеркнуть другое. Свободное функционирование этой системы допускает размытость переходов от одной формулы к другой, их постоянное перекрещивание. Принципиальное значение имеет возможность выбора одного из закономерных, более или менее вероятных, но безусловно допустимых путей развития. Классическая тональность располагает, наконец, богатыми ресурсами индивидуальной трактовки устоявшихся ладовых схем.

Один из существенных аспектов организации тональной системы связан с явлением функционального обобщения. Под ним мы понимаем возможность выполнения той или иной тональной функции и способность занимать определенное место в гармонической последовательности различными созвучиями. Известно, что формула T-S-D-T может быть раскрыта самыми различными способами с использованием строго диатонических и альтерированных гармоний, с применением аккордов мажоро-минорной и хроматической систем. При это могут быть использованы как единичные гармонии каждой функциональной группы, так и ряд аккордов, принадлежащих к одной функции (например, в последовательности I-VI-IV-II-DD-D-D₇-I субдоминантовая и доминантовая группы представлены рядом аккордов). Следует, наконец, упомянуть об обращениях аккордов, заметно расширяющих круг вариантно-возможных реализаций формулы T-S-D-T. В любом случае музыкальное построение, основанное на ней, будет восприниматься как относительно цельное и законченное⁷.

Инвариантность классических функциональных формул проявляется не только на поверхностном, непосредственно наблюдаемом уровне, но также в описанных Б. Гаспаровым исходных структурах и их распространениях, имеющих вариантный характер. Исследователь выделяет такие группы членов гармонической последовательности как: а) констелляция, которая может быть свернута к любому из ее членов (в последовательности, приведенной в предыдущем абзаце, 4 аккорда субдоминантовой группы могут быть заменены каждым из них в отдельности); б) детерминация, которая может быть свернута к одному господствующему члену (таковы все симметричные гармонические формулы, начинающиеся и заканчивающиеся одним и тем же аккордом, например, T-D-T или D-T-D; их последовательность может быть свернута в оборот T-D). Но процедура свертывания выступает, по существу, как инверсия по отношению к первичной процедуре распространения исходных, ядерных структур, которая оказывается, таким образом, ярким примером ладового становления. Классическая тональная система, рассматриваемая Б. Гаспаровым на материале произведений первого периода творчества Бетховена, способна порождать бесконечное множество текстов данного стиля [1969]. Проведенный исследователем анализ убедительно подтверждает наш тезис о взаимодополняемости моментов развертывания и становления в классической гармонии.

В рамках классической тональной системы действуют не только непосредственно гармонические, но также динамические инварианты, лишь реализуемые ладо-гармоническими средствами. В последовательности устой - неустой - устой есть некоторый динамический инвариант, ощущаемый независимо от того, в каком материале он дается. Обороты T-D-T, T-S-T, T-S-D-T, каждый из которых имеет свои специфические ладовые качества, вместе с тем обладают некоторыми общими свойствами - внутренней динамичностью и совокупной устойчивостью. Напротив, последовательности Т-S, T-D, S-D и им подобные отмечены чертами неустойчивости. В этом смысле они функционально и качественно подобны и, следовательно, могут в отдельных случаях заменять друг друга, подчиняясь некоторому общему ладодинамическому плану. Это еще одно проявление единства становления и развертывания в классической музыке.

Функциональные обобщения, распространения исходных ладовых структур, сходство функционально-динамических характеристик различных мелодических и гармонических оборотов - все это обусловливает возможность вариантных путей ладогармонического развития, подчиняющегося глубинным стереотипам.

Принцип вариантной реализации определенного круга возможных путей развития действует не только на уровне аккордовых последовательностей, но и в модуляционном развитии. Сошлемся  в качестве примера  на тональные планы  простой двух- или трехчастной формы в ранних сонатах Бетховена.

Из приводимой нами таблицы видно, что Бетховен, в сущности, применяет лишь два типа экспозиционного периода: однотональный или модулирующий в доминанту. Аналогичным образом обстоит дело и с серединами, которые могут быть двух типов: в ряде случаев они строятся на доминанте главной тональности, но более типичны середины, включающие в себя развитие в субдоминантовых тональностях и намечающие возвращение в главный строй через доминанту.

Отклонения в субдоминантовые тональности нередко имеют место и в репризах, но еще чаще встречаются репризы, целиком выдержанные в главном строе. При всем том
гармоническое развитие во всех двадцати приведенных примерах отличается чертами индивидуального своеобразия: отклонения и модуляции совершаются в различные тональности той или иной функциональной группы, в некоторых случаях включаются аккорды и тональности мажоро-минора, различаются способы перехода из одной тональности в другую, варьируется ритм гармонического развития и пр.

Принцип вариантной взаимозаменяемости, характеризующий ладовое развитие в классической тональной системе, проявляется в соотношении гармонии и формы. Ладовые средства и приемы соотносятся здесь с определенными разделами музыкального произведения, что, наряду с другими приемами,  позволяет слушателю достаточно точно ориентироваться в форме, отдавать себе отчет об этапах развертывания звуковой конструкции. Экспозиционный, развивающий, заключительный типы изложения во многом определяются именно гармоническими средствами. Гармоническое развитие, представляющее собой одну из сторон музыкального процесса, проходит, таким образом, качественно определенные этапы. Но конкретное оформление каждого этапа может быть весьма различным. И в этом отношении действует не жесткий инвариант, а свободно трактуемая закономерность. Этот же принцип распространяется и на становление классической композиции, которая, подчиняясь определенным моделям, строится относительно свободно⁸. Диалектика развертывания и становления, их уравновешенность и здесь проявляются достаточно отчетливо.

Обрисовка характера ладового развития в классической музыке (лады второго типа) будет неполной, если мы не обратим внимания на то обстоятельство, что возможность вариантного построения ладовых схем указывает на роль индивидуального момента в создании конкретной ладовой целостности. Это ведет к поиску путей согласования различных этапов ладового процесса. Оно осуществляется, в частности, применением лейтгармонии⁹, сквозным развитием того или иного ладогармонического приема, при котором подлежат закономерному воспроизведению не только отдельные элементы, но и ладовые отношения [Овчинников Е., 1970]. Исходная ладовая конструкция нередко получает значение внутренней нормы, точки отсчета в становлении и развитии произведения, которые совершаются на ее базе. Гармония приобретает тематические функции.

Эта сторона ладового становления получает дальнейшее развитие в индивидуализированных ладах современной музыки, представляющих собой лады третьего типа. Индивидуализация современного лада проявляется не только в выборе оригинального исходного элемента [Холопов Ю., 1974б], но и в относительной свободе развития, не подчиняющегося раз установленным схемам (даже в их вариантной трактовке). Ладовым развитием управляют общие логические и динамические стереотипы [Холопов Ю., 1974а].

Преобладание момента становления над моментом развертывания связано с более непосредственным действием образно-драматургических факторов. Это позволяет говорить о замене "функциональной" гармонии "драматургической" гармонией, что "отражает глубокие и мощные эволюционные процессы в современной истории музыки" [Ю. Холопов]. Аналогичные процессы происходят и в области формообразования, где "специальные композиционные функции" (термин В. Бобровского [1978, с. 153 и далее]) уступают место связям и отношениям, диктуемым индивидуальным художественным замыслом.

Сказанное не означает, что восприятие современной музыки протекает без опоры на ладовый опыт слушателя. Напротив, в условиях чрезвычайного разнообразия средств, применяемых современными композиторами, его значение возрастает. Он необходим для адекватной интерпретации выразительной роли ладогармонических средств, воспринимаемых и интерпретируемых в рамках ладовой системы высшего порядка, которую можно понимать, во-первых, как ладовый тезаурус субъекта, то есть всю совокупность освоенных им ладовых явлений, и, во-вторых, как выработанную на этой основе систему оперирования звуковыми образами, включающую и собственно ладовые, и общелогические приемы¹⁰.

Предложенная нами типология ладов, учитывающая меру воздействия временных ладовых инвариантов на течение ладового процесса, может быть несколько углублена. Рассмотренные типы лада соотносятся с различными эстетическими концепциями, а в известной мере и с уровнем проявления личностного начала в художественной деятельности человека.

Лады, определяющие круг интонаций и последовательность ладового развития, имеют, естественно, более или менее однозначную смысловую характеристику и проявляются в таких видах и жанрах искусства, которые связаны с раскрытием обобщенного художественного содержания, нормативных для той или иной общественной среды музыкальных образов. Таковы, в частности, некоторые пласты народного искусства. Поэтому не случаен специфический подход отдельных фольклористов к трактовке интонационной природы музыкального искусства, состоящий в прямой увязке ладоинтонационных приемов и их "семантического потенциала", иначе говоря, конкретного образного "смысла". При всей своей односторонности такой подход имеет объективные основания. Они состоят в синтетической природе фольклора и синтетической природе его содержания, причем это положение сохраняет свою силу и в том случае, если речь идет о собственно музыкальных средствах выразительности, не ориентированных на пробуждение внемузыкального ассоциативного ряда: они пропитаны социальным и художественным контекстом своего применения.

Аналогичные мнения мы найдем в музыкальной эстетике Древней Греции и стран Востока, где различные лады соотносятся с теми или иными жизненными ситуациями и образными сферами, наделяются этическим смыслом, способностью оказывать вполне определенное эмоциональное воздействие. Это отчетливо видно на примере ладов Древней Греции, которые соотносились с определенными жизненными функциями и четко фиксированными психологическими состояниями [см.: Античная музыкальная эстетика, 1960, с. 74-85]. Вот как объясняет такое положение Э. Ганслик: "Понятны отчасти и те рассказы, которые дошли до нас о специфическом действии каждого отдельного лада. Они находят объяснение в том строгом различии, которое соблюдалось при выборе лада для определенной цели. Дорийский лад древнее употребляли для задач возвышенных, преимущественно религиозных; фригийским ладом они одушевляли воина; лидийский означал грусть и горе, эолийский же раздавался там, где царило веселие, где упивались веселием и вином. Благодаря этому строгому, сознательному разделению ладов на четыре главных разряда, соответственно такому же числу душевных настроений, благодаря последовательному и постоянному сочетанию этих ладов со стихами исключительно к ним приноровленными, и слух, и душа должны были усвоить неудержимую склонность ощущать, услышав музыку в известном ладу, соответственное ему чувство" [Ганслик Э., 1895, с. 139-140]. К этому следует добавить, что эстетические воззрения греков на лад могли возникнуть лишь на базе конкретно-интонационного понимания лада, не сводимого к звукоряду или абстрактно понимаемому соотношению опорных и неопорных тонов. Лад был связан с музыкой определенного жанра, наполнялся конкретным интонационным содержанием, имел достаточно жесткую систему временного развертывания (ном)¹¹.

По сути то же самое можно сказать об индийской раге. Об этом говорит уже многозначность термина рага. Первоначально он означал цвет, окраску, настроение, впоследствии приобрел значение лада, интонационно-мелодической и ритмической модели, структурного канона импровизации [Виноградов В., 1976, с. 19-20]. В дополнение ко всему этому определенная рага исполняется в строго определенное время и в строго определенной ситуации, что может быть интерпретировано (если воспользоваться европейским понятием) как жанровая конкретность данного музыкального феномена. Подобно древнегреческому ладу, этос раги основывается на том, что ее звуковысотная структура, взятая со звукорядной стороны, теснейшим образом связана не только с интонационным развертыванием (см. примеры в конце абзаца, заимствованные нами из книги Р. Шанкара [Shankar R., 1970, p. 35]), но с комплексом музыкальных (в частности ритмических) и внемузыкальных условий, способствующих выработке более или менее однозначных содержательных ассоциаций:

Пример 23.

Иначе обстоит дело в отношении ладов, парадигматические отношения которых могут вариантно реализоваться в музыкальном процессе (второй тип). Хотя тот или иной лад и имеет некоторый круг выразительных возможностей, чем обеспечивается его отличие от других ладов, здесь нет и не может быть тесной увязки лада с конкретной образной сферой. Классическая (в широком смысле) музыка строилась на двух противопоставляемых друг другу ладах - мажоре и миноре, но она ни в малейшей степени не страдала звуковым однообразием. Соотношение общего и индивидуального находится в этих ладах в известном равновесии, что позволяет их использовать в различных жанрах и видах музыки.

Что касается ладов третьего типа, то они в определенной степени отражают характерные для современного искусства индивидуалистические тенденции. Становление индивидуальных ладовых форм представляет собой своеобразное выражение неповторимости личности художника, его стремления запечатлеть преходящие, утонченно дифференцированные состояния в самой основе звукового строя произведения - его ладовой организации.

Диалектика становления и развертывания лада находит отражение в сложной картине взаимоотношений, существующих между целостной ладовой конструкцией и составляющими ее элементами. На процесс ладового развития оказывают воздействие импульсы, исходящие как от возникающего, но уже мыслимого и предслышимого целого, так и от отдельных его элементов, самый факт появления которых становится фактором дальнейшего музыкального движения. В противоречивом переплетении действующих сил по-разному могут оцениваться инерционное и инициативное начала звукового процесса, если рассматривать его со стороны элемента или целого.

При подходе от элемента¹²  инерционное начало проявляет себя в повторности прозвучавшего элемента, его воспроизведении на разных высотных уровнях, в инвариантных моментах, сохраняющихся при различных преобразованиях первоначально данного материала. Иначе говоря, при любых проявлениях принципа тождества, обеспечивающего инерцию восприятия как его "тактическую установку" [см. Бычков Ю., 1985а]. Другая форма проявления инерционности при указанном подходе - это зависимость отношений, в которые вступает данный элемент, от его внутренних структурных характеристик. В этом смысле являются инерционными кварто-квинтовые или терцовые связи мажорного или минорного трезвучия, основанные на частичной общности звукового состава сочетаемых созвучий [там же, с. 31]. Инициативное начало при указанном подходе проявляется в звуковысотных смещениях элементов (чем подчеркивается момент различия), в его варьировании и преобразовании, а также в форме внешнего по отношению к исходному элементу контрастирования. Еще одна форма проявления инициативного начала - независимость структурных характеристик формирующейся системы от внутренней структуры исходных элементов, их опора на внешний по отношению к элементу фактор. В этом состоит момент становления ладовой конструкции. А закономерность (момент развертывания) проявляется в данном случае в инвариантных моментах, пронизывающих различные элементы, которые составляют становящуюся ладовую конструкцию. Другие стороны закономерности (формы смещения, преобразования и противопоставления различных элементов друг другу) вызываются системными факторами и уже не могут быть объяснены в рамках процессуального подхода.

Иная картина наблюдается при конструктивном подходе. Инерционное начало проявляется в данном случае в соблюдении сложившихся структурных норм, в инвариантных моментах ладовой конструкции, оформляющейся на основе ладовых эталонов и схем. Инерция эта имеет динамический, внутренне противоречивый характер, в отличие от механической инерции, наблюдаемой при процессуальном подходе. Инициативный момент проявляется при конструктивном подходе в нарушении сложившихся структурных норм, в вариантно-вероятностных моментах развертывания ладовой конструкции [Бычков Ю., 1983, с. 45]. Он обусловливается активностью элементов, которые не только могут быть взаимозаменяемы в рамках относительно жесткой ладовой конструкции, но также могут привести к структурным отклонениям и модуляциям, в том смысле как понимает эти термины В. Бобровский [1978].

Данное явление можно также описать в терминах теории, развиваемой И. Истоминым. Изучая "закономерности распределения звуков в музыкальных формах" (на примере структурного анализа бурлацких песен), автор исследования выделяет "своеобразный музыкальный ген" - оборот-матрицу, в котором "закодированы возможности развития как линий, так и гармонической вертикали" [Истомин И., 1975, с.8-9]. "В обороте-матрице музыкальное произведение (речь идет о простейших образцах народного творчества, Ю.Б.) находится как бы в "свернутом" состоянии". Реальный музыкальный процесс представляет собой результат развертывания этой структуры, своего рода цикл вариаций "на скрытую в мелодическом движении (или других фактурных формах, Ю.Б.) и регламентирующую его развитие гармонию-ostinato" [там же, с. 8, 10].

Односторонне акцентируя момент развертывания оборота-матрицы, И. Истомин дает, по существу, немало указаний на проявление противоположной тенденции - действие принципа становления при возникновении конкретной музыкальной формы. Это выражается в том, что "считываются" лишь фрагменты, отдельные блоки матрицы", происходит фактурная конкретизация идеальной звуковой структуры, возможна взаимозаменяемость элементов (аккорда, интервала, унисона), замена одних фрагментов оборота-матрицы другими. И. Истомин называет несколько типичных способов варьирования матрицы: ее усечение, изменение ритма гармонических смен, изменение порядка созвучий (например, обратное проведение матрицы) и пр. [там же, с. 8-9, 12-14]. Тем самым И. Истомин показывает, что процесс порождения музыкального текста органически включает в себя два взаимодополняющих момента: развертывание и становление. Первый проявляется в постоянной опоре на оборот-матрицу - ген музыкальной формы. Второй - в элементах свободы, имеющих место в процессе импровизационного исполнения народного напева.

Ясно, что описанные здесь принципы формирования музыкального текста сохраняют свою силу и в других жанрах народного музицирования. Более того, они значимы для любых форм музыкальной импровизации: фольклорной, джазовой, академической, хотя иначе и на ином музыкальном материале там проявляются.

Высказанные мысли позволяют говорить о взаимодополняющем действии элемента на целое и целостной ладовой системы (конструкции) на составляющие ее элементы. Ладовый элемент, избираемый в качестве начального, инициативного, является условием формирования складывающейся на его основе конструкции. Эту функцию он выполняет по законам ладового мышления, в согласии с конструктивными нормами, определяемыми тем или иным музыкальным стилем. При этом действуют как эстетические, так и соответствующие им конструктивные закономерности. Эстетическое требование художественного единства музыкального произведения приводит к воспроизведению и мультиплицированию ладового элемента, а требование художественного разнообразия и содержательности приводят к модификациям данного элемента, к введению контрастных ему элементов [Холопов Ю., 1974а, с. 238-244]. Но и в последнем случае первоначальные элементы остаются условием развития. Во-первых, они включают в себя ту инвариантную основу, которая подвергается изменению, определяют характер возможных ладовых оппозиций (диатоническому элементу может отвечать хроматический, целотоновым образованиям {большие секунды} - элементы на основе более плотных звукорядов {малые секунды} и пр.). Во-вторых, исходные элементы создают психологический тонус для восприятия последующего материала, чем корректируют его оценку и содержательную интерпретацию субъектом.

Формирующая сила элемента проявляется еще в одном отношении. Будучи частью целого, элемент указывает своей внутренней структурой и своим качеством на функцию, которую он может выполнять в ладовой конструкции. Процесс этот может протекать на разных уровнях: интонационно-содержательном и структурно-грамматическом. При первом подходе оцениваются динамические и смысловые качества элемента и на этой основе определяется его возможное место в рамках содержательно интерпретируемой ладовой конструкции. Второй (структурно-грамматический) подход сводится к непосредственному определению места элемента в музыкальном процессе путем идентификации его синтаксических признаков¹³. Мы имеем в виду такие, например, элементы как аккорд или гармоническое построение, способные выполнять функции устоя или неустоя, каданса определенного типа, экспозиционного или развивающего раздела музыкальной формы.

Формирующая сила ладогармонических отношений проявляется не только в дистрибутивно-синтагматическом плане, но опирается на глубинный парадигматический уровень. Тотальную организующую функцию выполняет звукоряд, представляющий собой русло, в рамках которого протекают все ладовые процессы. Менее жесткую, но достаточно определенную роль играет ладовый тезаурус - возможный в рамках данного стиля набор элементов более высокого иерархического уровня. Сюда входят характерные мелодические интонации, аккорды, гармонические обороты и т.д. Возникающие на этой базе стилевые и общеязыковые ограничения выступают в качестве системного фактора становления/развертывания музыкального текста. Чистота и выдержанность устоявшегося стиля оказываются сдерживающими, инерционными факторами музыкального мышления. Содержательно обусловленные выходы за рамки сложившегося стиля представляют собой инициативную сторону интонирования. (Нужно только иметь в виду необходимость сохранения единства стиля. Критерием стилевого гармонирования служит высший музыкальный судия - художественный вкус.)

Со стороны музыкального целого в процессе порождения художественного текста могут выступать не только общелогические и языковые модели и представления (о чем у нас шла речь выше), но и данный конкретный музыкальный текст. Выступая как целое того или иного иерархического уровня, он не просто складывается из составляющих его элементов, но возникает в сознании композитора как целостная, внутренне дифференцированная звуковая конструкция, имеющая, в частности, определенную ладовую характеристику. Различные ладовые элементы оказываются производными от целого. На это указывал в свое время Н. А. Римский-Корсаков. Он возражал против существующей тенденции рассматривать короткие мотивы и фразы в качестве элемента основного, а не производного . "В композиторском мышлении, - утверждал он, - возникает тема целиком и, чем более тема эта оказывается сложенной из мотивов, построенных ритмически и тонически разнообразно и в то же время подходящих друг к другу в смысле эстетическом, тем более дает она материала для самостоятельной разработки и развития отдельных мотивов, сцеплением своим образующих тему" [Римский-Корсаков Н., 1978, с. 14].

Таким образом, становление конкретной ладовой конструкции происходит при взаимодействии направленных навстречу друг другу и в то же время противостоящих тенденций; оно включает в себя становление целого из элементов путем их сопоставления и мультиплицирования, а также развертывание целостной конструкции в составляющие ее элементы. Инициативное и инерционное начала интонирования проявляют себя как со стороны отдельных элементов, так со стороны музыкального целого, мыслимого композитором и слушателем в общеязыковом и конкретно-текстовом планах. На все эти процессы оказывают регулирующее воздействие парадигматические ладовые и гармонические системы - совокупности элементов различного иерархического уровня. Оценка, которой подвергаются отдельные ладовые элементы в рамках этих систем, является основанием для их выбора и использования в соответствующих местах музыкального текста. Встречные смысловые и конструктивные импульсы идут от возникающего, но предположительно мыслимого целого, которое оказывает по этой причине воздействие на процесс становления реального музыкального текста. Такова, в основных чертах, диалектически противоречивая, но гармонически единая система взаимоотношений элементов и целого при возникновении конкретной ладовой конструкции.

Особая форма вариантного обнаружения ладовых закономерностей - дифференциация единого потока развития на функционально противопоставляемые этапы, осмысление структурных и качественных различий между ладовыми элементами, выполняющими те или иные функции в форме, и выявление на этой основе композиционных связей в музыкальной произведении. При этом имеет место идентификация (или выбор), оценка, определение парадигматических и возможных синтагматических функций элемента. Эти операции осуществляются во взаимодополняющем действии музыкально-грамматических и музыкально-драматургических закономерностей, в реальном течении музыкальной мысли и поэтому представляют собой обе стороны рассматриваемой нами диалектической пары - развертывание и становление ладовых и ладогармонических конструкций.

Соотнесенность элемента с определенным этапом ладогармонического процесса имеет место на разных структурных уровнях: отдельных звуков и аккордов, мотивов и гармонических оборотов, тональностей и типов ладогармонического изложения. Эти закономерности по-разному осуществляется в музыке различных исторических эпох, в звуковысотных системах разного типа. Это и понятно. Ведь приемы расчленения звукового потока, принципы его высотной организации исторически изменчивы.

И все же некоторые закономерности отличаются высоким историческим постоянством. Это касается, прежде всего, одной из основ ладовой организации - противопоставления устойчивых и неустойчивых звуков (аккордов, тональностей в звуковых системах соответствующего рода). Разграничение их роли в процессе музыкального развития, при построении музыкальной формы очевидно. Из этого, в частности, вытекает, что в напеве выделяются устойчивые и неустойчивые мотивы и попевки. Это отчетливо видно, например, в приводимых нами отрывках из украинских народных песен:

Пример 24¹⁴
    а        Повильно

              Лю-ли, лю-    ли,         мий си-ноч-      ку,        справ-лю то-       би

              ко­ли­соч ­     ку             тай по­ви­ шу  на   ду­    боч ­     ку

б            Поволи

                       Ой спи, ди-тя            в ко- ли-сонь-    цi               ян  го-ро-шок       в би-ли-нонь-цi.

в

              Ко­  ли­ши­сi,     мiй  си­ноч­ку,      за  киль     я              сi     вер- ну

Все начальные и средние по положению мотивы заканчиваются одной из неустойчивых ступеней лада (IV или V). Исключение составляет лишь первая фраза примера 24б, завершающаяся на тонической терции. Заключительные построения песен устремляются к основному ладовому устою.

Различение этапов мелодического процесса и выделение мелодических фигур (мотивов), способных выполнять определенную функцию (занимать свойственное им место) в мелодическом построении, осуществляется не только по признаку устойчивости или неустойчивости тонов и строящихся на их основе мелодических попевок. В ряде стилей вырабатываются такие приемы организации, которые предполагают использование особых интонаций и попевок в определенных местах мелодического целого. В. Лапин, например, обращает внимание на то, что в русских народных песнях, культивируемых вепсами, "восходящая вертикальная координация (таким термином исследователь обозначает мелодический скачок; Ю.Б.) имеет точно определенные места. Это самое начало - интонационный тезис, во всех случаях однотипный по своей интонационно-ладовой конструкции: короткий бросок на кварту или квинту вверх...; после этого - более или менее длительное возвращение к устою. Также или в более мелодизированном виде отмечается начало заключительной фразы... Квартовая координация в нисходящем направлении" нередко "заканчивает напев (чаще всего скачком)" [Лапин В., 1977, с. 198]:

Пример 25
а

б

в

г

Аналогичные, но гораздо более развитые формы приобретает отмеченная закономерность в мелодиях знаменного распева. Каждый его глас характеризуется, как известно, набором попевок, которые располагаются в напеве не произвольно, а согласно некоторым правилам. Одни гласовые попевки употребляются только в начале или конце песнопения, другие - в начале и в середине, в конце и середине [Металлов В., 1899, с. 7]. Как пишет Г. Федорова, "за попевками закрепляется не только ладовая, но и определенная композиционная функция" [Федорова Г., 1968, с. 13]. Иначе говоря, конструктивные и выразительные признаки попевки вариантно определяют ее возможное место в песнопении. Правда, механизмы, управляющие расположением попевок в знаменных напевах, до настоящего времени не вскрыты в полной мере. То ли певчие (составители напевов) ощущали специфическую функциональность попевок, их привязанность к определенным этапам мелодического процесса, к его идеализированной архитектонической модели, то ли более непосредственно действовал принцип конкретной мелодии-модели. В любом случае можно говорить о существовании некоторого композиционно-ладового эталона, развертывающегося в интонационном процессе. С другой стороны, его творческая вариантная реализация оставляла возможности для становления индивидуализированной ладовой формы.

Еще ярче проявляется соотнесенность функции элемента и его структуры в классической ладотональной системе. В произведениях, построенных на ее основе, функцию тоники могут выполнять только консонирующие аккорды. Напротив, диссонирующие звучности всегда играют роль неустоя. При этом достаточно отчетливо проявляются структурные различия доминантовых и субдоминантовых аккордов: малый мажорный и уменьшенный септаккорды выступают как типичные представители доминантовой группы, малый минорный и малый с уменьшенной квинтой - в качестве аккордов субдоминанты.

Не менее ясно различаются между собой этапы гармонического процесса. Если рассматривать его сквозь призму асафьевской формулы i-m-t, то, на примере Прелюдий И. С. Баха из I тома "Хорошо темперированного клавира", мы обнаружим, что обороты, открывающие гармоническое развитие, представляют собой симметричные ладовые построения с консонирующими тоническими аккордами по краям. Ими охватываются все основные функции классической тональной системы:

Тональное экспонирование C-dur такты  1-4              T II2 D5/6 T	Развитие 5-6              7-8       9-10   11-12 VI6=II6 D2 T6 IV2 II7 D7 T6 VII3/4                                                (d-moll)	Кадансирование
c-moll такты  1-4             t  II2  VII   I             ~~~~~~~~ Tонический орг. пункт	5-6            7-8          9-10  VI6               =II6 D2   t6 (f-moll)     =II6 D2  t6(g-m)         =II6 D2	11-14 Т6 II3/4 D5/6 T (Es-dur)
d-moll такты  1                2 доли   1  2   3   4   1 2             t       II2 D  t  t	3                                      4                     5 3      4   1     2      3      4               1        2  3   4  1  2 s=II D  t (F)I-IV II-V III-VI IV6-VII V-I VI IV II V                                                              (T    S        D	6 3  4       1 I  IV D  T T S   D T)
es-moll такты  1    2      3    4              t   s4/6  VII   t	5-6        7-8      8-10        10-12       13-14 D5/6 T  D5/6 t  II D5/6 t  II D5/6 T  IV7 II5/6 D2 t6 ~~~~~ ~~~~~ ~~~~~~ ~~~~~~~ ~~~~~~~~~~~ Ces-d  as-m   es-moll    b-moll	14-16 IV D2 t  ~~~~~~ b-moll

В последующем развитии Бах отказывается от ладово симметричных построений. Секвентные смещения оборотов типа D-T или s-D приводят к неустойчивости и динамическому звучанию каждого построения. Особенно показательна в этом смысле Прелюдия До мажор. Двутакты, формирующие ее развивающую часть (т. 5-6 и далее), большей частью представляют собой последовательность консонирующего и ярко неустойчивого, диссонирующего аккорда, требующего дальнейшего движения. Специфической структурой отличаются кадансовые этапы гармонического развития, в которых вновь устанавливаются симметричные тональные отношения, охватывающие все функции лада (см. прелюдии ре минор, т. 4-6, ми-бемоль минор, т. 12-16).

Несколько иначе обстоит дело в Прелюдии до минор, где область каданса охватывает практически всю вторую половину формы (т. 19 и далее). Развернутое изложение формулы T-s-D-T, позволяет Баху сочетать в этом разделе острую динамическую устремленность с цельностью и законченностью. Так же звучит заключительный раздел Прелюдии До мажор (т. 19 и далее), выполняющий функцию гармонического дополнения.

Аналогичные различия в структуре гармонических оборотов, представляющих  различные этапы развития, встретим мы и в музыке венских классиков. В отличие от Баха, первоначальные устойчивые обороты в их музыке чаще формируются гармониями двух функций - тоники и доминанты (см. фортепианные сонаты Бетховена № 3, ч. I; № 4, ч. I, т. 5-10, ч. II; № 5, ч. I, финал; № 11, ч. II, финал; № 13, ч. I, первые такты и начало среднего раздела). Но нередко имеет место и полный функциональный оборот T-S-D-T (сонаты № 3, ч. IV; № 9, ч. I; № 10, ч. I; № 11, ч. I, т. 4-6). Гармоническая конструкция, включающая в себя лишь аккорды I и V ступеней, может быть достаточно сложной в силу тонкой ритмической организации (см., например, начало финала в Сонате № 4).

Столь же характерными гармоническими признаками в музыке венского классицизма отличаются построения, выполняющие функции развития, середины, каданса или заключения. Развивающие и серединные построения отличаются, прежде всего, подчеркиванием неустойчивых гармоний, нарушением ладотональной симметрии, интенсивным модулированием, что в совокупности создает ощущение незамкнутости. Напротив, кадансовые области отличаются относительной завершенностью, в них используются стандартизированные гармонические формулы, производящие впечатление устойчивости, ясной соподчиненности элементов. Существенный признак каданса - создание отчетливо слышимой арочной связи с начальными этапами музыкального развития, восстановление нарушенной ладотональной симметрии. Еще одна функция каданса - скрепление музыкальной формы путем соподчинения кадансовых построений, а через них - и разделов произведения, которым они принадлежат. В целом, классическая гармония отличается весьма высокой степенью дифференциации функционально-гармонических признаков построений в их соотношении с композицией.

Типичные для тех или иных этапов развития музыкальной формы гармонические обороты своим появлением, с одной стороны, определяют функциональную природу построения, позволяют слушателю ориентироваться в протекающем звуковом процессе. С другой же стороны, ощущение целостной музыкальной формы, прослеживание процесса ее развертывания вызывает в сознании композитора и слушателя (у последнего в обобщенном, предположительном виде) соответствующие данному моменту ладовые установки. Это способствует осуществлению процесса музыкального мышления, ассимиляции звукового материала и становлению конкретной музыкальной формы в сознании субъекта.

Структурные отличия гармонических оборотов как элементов более развитой ладовой конструкции мы можем наблюдать в творчестве многих композиторов 2-й половины XIX века. В пьесе Чайковского "Утреннее размышление" ("Детский альбом", № 1; 1878 г.) отчетливо различаются симметричный начальный оборот T-D-S₆-T и следующие за ним построения, внутри которых происходят те или иные ладовые мутации:

Пример 26
                      Тихо

Специфическую структуру имеют половинный и заключительный кадансы (соответственно T₆-S-DD₇-D и T-S₆-II_5/6-D₇-T). Именно на основе внутренних структурных различий ладогармонических элементов (на уровне отдельных аккордов, оборотов, а также построений более высокого уровня), путем их функционального соподчинения и осуществляется становление целостной ладовой конструкции.

Напротив, недостаточно ясные структурные различия между ладовыми элементами, представляющими различные этапы развития, не обеспечивают единства и целостности музыкальной формы и при определенных условиях становятся фактором ее распада. Принципиально возможны две формы проявления этой тенденции: 1) чрезмерное использование экспозиционных по своей потенциальной роли структур и, напротив, 2) устранение экспозиционных построений, одностороннее использование неустойчивых, динамичных по своим первичным признакам гармонических последовательностей. Первый случай (если не считать произведений, преследующих специальные художественные цели) характеризует нередко опыты начинающих композиторов. Через вторую форму "исторических испытаний" суждено было пройти во второй половине XIX века европейской романтической гармонии.

Уже в позднем творчестве Вагнера ("Тристан и Изольда") стремление композитора к остроте музыкальной экспрессии и динамизации музыкальной формы, по существу привели к отказу как от уравновешенных в гармоническом отношении начальных построений, так и к избеганию кадансовых завершений музыкальной мысли. Из формулы i-m-t Вагнер как бы устраняет ее крайние элементы, что приводит к перевесу процессуально-динамической стороны музыкальной формы в ущерб ее конструктивно-архитектоническому началу.

Создавая яркий и индивидуально своеобразный гармонический стиль, представляющий вместе с тем закономерный этап развития музыкального мышления, Вагнер строил его, особым образом "эксплуатируя" закономерности классической тональной системы. Специфические для "Тристана" и отдельных страниц "Кольца Нибелунгов" и "Парсифаля" гармонические средства лежат на ее периферии. Вагнер как бы "спекулирует" на усвоенных европейским слухом ладовых формулах, усекая и модифицируя их, но не порывая с управляющими процессом гармонического развития классическими моделями, не делая решительного шага к утверждению принципиально иных ладовых структур. Вступление к "Тристану" - яркий тому пример. Интригующие слух субдоминантово-доминантовые и прерванные обороты, эллиптические последовательности при всем их структурном разнообразии не отличаются друг от друга формообразующими свойствами, принадлежат к неустойчивой сфере лада. Не составляют им противовеса и отдельные автентические обороты, звучащие, как правило, в подчиненных тональностях.

В этом и состоял, прежде всего, "кризис романтической гармонии", толкавший композиторов не просто к поискам новых средств выразительности, но к открытию приемов, которые в условиях принципиально иной системы интонирования позволили бы решать ладогармоническими средствами конструктивные задачи музыкального формообразования.

Отмеченная тенденция достаточно определенно проявляется практически во всех системах звуковысотной организации, развивавшихся в музыке XX века.

Структурные различия функционально противостоящих элементов обнаруживаются в произведениях, опирающихся на идею тональности. В одиннадцатой "Мимолетности" С. Прокофьева (1917 г.) первые шесть тактов представляют собой своего рода гармоническое ostinato, в котором чередуются два аккорда:

  Пример 27                                                                        С.Прокофьев. Мимолетность
                     Con vivacita

Первый возникает на базе ми минорного секстаккорда, к которому добавлены звуки ля и ре, квартово соподчиненные с крайними звуками секстаккорда. Звучность эта, будучи диссонирующей, состоит из тонов пентатоники, что делает ее привычной для слуха и допустимой в качестве опорной гармонии. Вторая звучность представляет собой модификацию аккорда двойной доминанты, включает в себя хроматические интервалы и воспринимается как неустойчивая.

Последовательно придерживался тональногo принципа - как в творчестве, так и в разработанной им теории - П. Хиндемит. Структурные различия элементов - одна из сторон его гармонического учения. Предложенная им шкала ладово-акустических напряжений аккордов, отражает установку на построение звуковых конструкций, имеющих рельефный динамический профиль. Творческая практика Хиндемита подтверждает выдвинутые им теоретические положения. Аккорды различных структур, последовательность которых обусловлена характерными для композитора закономерностями ладогармонического мышления, можно наблюдать в примерах из его 1-й сонаты:

  Пример 28а                                                                    П. Хиндемит. Соната № 1, ч. I.

Опора на консонанс, свободное использование остро диссонирующих созвучий, подчиненных в значительной мере логике мелодического движения в рамках полиладовой структуры, симметричная замкнутость Ля мажорным трезвучием - таковы основные черты начального построения (т. 1-2) главной партии 1-й фортепианной сонаты (пример 28а). В следующем двутакте меняются ладогармонические опоры - сначала акцентируется До мажорное, а затем си минорное созвучие (без терции, которая прозвучала в мелодии на первую долю). Здесь в меньшей мере ощущается симметричность (хотя и не исчезает полностью: ведь на первую долю третьего такта также звучало си). Дальнейшее развитие характеризуется принципиально новыми признаками. Помимо типичного для неустойчивых разделов формы секвентного смещения обнаруживается несовпадение ладовых опор между верхним и нижним голосами. Еще более остро звучит следующий двутакт с перечащими большими терциями в малотерцовом соотношении. И, наконец, относительно благозвучная половинная каденция на тритоновой гармонии, мягко подготовленная трезвучием третьей ступени.

Таким образом, первое предложение основной темы сонаты строится по достаточно привычному конструктивно-динамическому плану, много раз встречавшемуся в классической музыке. Но реализуется этот план оригинальными ладогармоническими средствами, имеющими необходимый уровень разнообразия как на уровне отдельных созвучий, так и на уровне гармонических построений, что обеспечивает, с одной стороны, эмоциональную обоснованность музыкального развития, а с другой стороны - конструктивную целостность фрагмента, опирающуюся на культурно-исторически утвердившийся динамический стереотип.

Аналогично строится и другой приводимый нами фрагмент - тема среднего раздела из второй части той же сонаты:

Пример 28б                                                                      П. Хиндемит. Соната № 1, ч. II

Симметричный двутактовый зачин, также скрепленный выдержанным тоническим звуком в среднем голосе; отвечающее ему, но нарушающее ладогармоническую симметрию построение (т. 2-3); дробное секвентное развитие с подчеркнуто хроматическими ладовыми отношениями, несовпадением опорных тонов в крайних голосах и намеренными перечениями в двух нижних голосах (т. 4-6); плотные аккордовые комплексы с приоритетом тритоновых отношений (т. 7-9); типичная для Хиндемита фригийская каденция, усложненная перечением и опирающаяся на хроматически прилегающие к тонике звуки. В целом - та же классицистская динамическая модель, реализуемая гармоническими средствами середины ХХ века.

Показательно отличие в подходе Р. Вагнера и П. Хиндемита к традициям классической гармонии. Первый использует сложившиеся звуковые структуры, привычные тональные модели, но дает им принципиально иную динамическую трактовку. Второй, напротив, восстанавливает классицистские динамические схемы, реализуя их в совершенно новом гармоническом материале. Но в том и в другом случаях несомненна опора на исторически сложившиеся и живущие в массовом музыкальном сознании структуры. Моменты ладового становления и развертывания проявляются в этих художественных явлениях в противоположных отношениях.

Четкие структурные различия элементов можно наблюдать в модальной системе Б. Бартока. В экспозиционном разделе его фортепианной пьесы "Деревенская шутка" противопоставляются симметрично построенные фразы, опирающиеся соответственно на звуки тоники и доминанты. Развивающая часть характеризуется секвентным движением на основе асимметричных, включающих в себя внутренние ладо-интонационные мутации, построений. В кадансовой области происходит возвращение в первоначальную сферу, осуществляется охват всего приводимого отрывка единой ладо-интонационной аркой:

Пример 29

В пьесе Б. Бартока "Хроматика" ("Микрокосмос", тетр. II, № 54), написанной (условно говоря) в ми миноре, симметрично организованному ладовому построению (т. 1-3) и его транспозиции (т. 4-6) противостоит неустойчивое построение (т. 7-8), где перекликаются хроматически смещаемые мотивы. Реприза (т. 9-11) вновь обнаруживает действие принципа симметрии, которая проявляется теперь не только по горизонтали, но и по вертикали (одновременное звучание основного мотива и его обращения). И здесь мы видим, пожалуй, классицистскую динамическую модель.

Среди ладогармонических приемов современной музыки, указывающих на функциональное противопоставление разделов музыкальной формы, можно назвать сопоставление тональной определенности и неопределенности [см. Берков В., 1967], использование динамических средств политональности, противопоставляемой монотональным построениям и выполняющей функцию специфического ладового неустоя, помещаемого в динамически напряженных разделах музыкальной формы [см. Завгородняя Г., 1976; Паисов Ю., 1976; Паисов Ю., 1977].

Средствами политональности может быть достигнут эффект ладогармонической волны. Так Д. Мийо в "Маленькой симфонии" № 5 сначала сочетает в одновременном звучании всё более удаленные друг от друга тональности, а затем постепенно сближает различные пласты и возвращается к монотональному звучанию в конце произведения:

Аналогичную картину  мы можем наблюдать  в финале 2-й симфонии А. Онеггера, где динамизация политональных сочетаний осуществляется путем движения от одновременного звучания тональностей, находящихся в диатоническом родстве, через объединение тональностей мажоро-минорного родства к противопоставлению хроматически соотносящихся тональностей:

В обоих случаях (и во многих им подобных) гармоническая макроконструкция формируется под воздействием простейшей драматургической модели: последовательность динамического подъема и спада.

Противопоставления структурно различных элементов, которые могли бы указывать на их функциональное значение, в принципе не свойственны атональной музыке¹⁶. Намеренное избегание консонирующих звучностей, сплошное последование диссонансов исключают возможность функционального противопоставления ладовых элементов и выделения опорных гармоний. В этом смысле атональная гармония является, конечно, развитием тенденций, намеченных искусством Вагнера.

Отсутствие достаточных конструктивных ресурсов в атональной музыке привело к возникновению серийности (додекафонии), которая явилась новой формой высотной организации в музыкальном произведении. Известно, что додекафонная техника нередко сочетается с ладовыми приемами, обеспечивающими динамику и конструктивную ясность звуковысотных построений. Но и в додекафонии в собственном смысле этого слова нашлись ресурсы, позволившие противопоставить различные этапы звукового процесса, разные разделы произведения. Помимо обычных приемов транспозиции и преобразования серии (инверсия, ракоход) к таковым может быть отнесено изменение сегментации серии. Так А. Шенберг в Фортепианной пьесе соч. 33а противопоставляет членению серии на 3 четырехзвуковые фрагмента (аккорда), имеющему место в начале произведения, более дробное ее членение (как правило на 4 трехзвуковые фрагмента) в дальнейшем развитии. Возникающий на этой основе контраст является ладовым по своей сути, поскольку здесь противопоставляются различные по структуре звуковые элементы. Но следует обратить внимание на то, что он возникает не на языковой, а на конкретно-речевой основе, регулируется серийной последовательностью тонов, избранной для данного музыкального произведения.

Иного рода структурные модуляции имеют место в пьесе Г. Елинека "Текуче":

  Пример 30                                                                  Г.Елинек. "Текуче" (соч. 13,  № 2)

Это произведение построено на основе серии, которую можно разделить на два диатонических фрагмента:

          Пример 31

Структура фрагментов в принципе сходна, поэтому без действия каких-либо дополнительных факторов невозможно их устойчивое функциональное противопоставление и утверждение одного из фрагментов в качестве интонационной опоры.

Реальные звуковысотные связи в пьесе достаточно разнообразны. Они отнюдь не сводятся к воспроизведению серийной последовательности. Рассмотрим соотношение проведений серии с мотивно-тематической структурой произведения. Первая фраза (т. 1-3) включает в себя два полных проведения серии и начало третьего. Ее структуру можно, таким образом, определить формулой e-b-e-b-e¹⁷. При этом особое внимание следует обратить на то обстоятельство, что крайние моменты фразы - ее начало и конец - образуют интонационную арку (звуки ми и ре в прежних регистрах). Таким образом, первая фраза в пьесе "Текуче" имеет симметричную и потому относительно завершенную звуковысотную структуру.

Иначе строится следующая фраза (т. 4-6), где завершается второе и дается третье проведение серии. Звуковысотная структура этой фразы может быть условно определена формулой e-b-e-b. В целом же первая половины пьесы (т. 1-6) по своей функции в произведении, а в определенной мере и по внутренней структуре может быть сопоставлена с классическим модулирующим периодом (такой эффект создается за счет ритмических и линеарных повторов).

Средний раздел пьесы (т. 7-10) отличается значительно большей дробностью тематических образований. Его звуковысотная структура (имея в виду диатонические отрезки серии) может быть определена следующим образом: e-b-e | b-e | b. Реприза (т. 11-13) представляет собой обращение исходного тематического образования в двойном контрапункте октавы. В ней дается полное проведение серии.

Приведенный анализ дает некоторое представление о звуковысотной структуре пьесы. Эта картина может быть конкретизирована, если мы обратим внимание на то, какие звуки серии получают значение интонационной опоры в различных разделах произведения. В первом проведении серии посредством метрических акцентов выделяются звуки e-a-g-f-es-ges. Во втором проведении опоры частично смещаются: звуки e-a-g приходятся на слабое время тактовых долей. Затем восстанавливаются первоначальные звуковысотные опоры: звуки f-es-ges приходятся на начало долей такта, а уже отмечавшаяся нами арка ми-ре, охватывающая всю фразу, еще раз подчеркивает восстановление первоначального порядка. В третьем проведении серии вновь подтверждаются основные опоры. Напротив, в четвертом проведении они полностью смещены, чем подчеркивается открытый, "неустойчивый" характер экспозиционного раздела пьесы.

В среднем разделе наметившиеся ранее интонационные опоры, в основном, подвергаются сомнению. Даже в тех случаях, когда их звучание приходится на начало тактовой доли, они вуалируются другими тонами, ранее приходившимися на слабое время.

Конец пьесы вновь знаменуется возвращением основных опор. Мы можем наблюдать это в "предыктовом" 10-м такте и в репризном разделе пьесы.

К сказанному надо добавить, что полимелодическая фактура, в которой выдержана почти вся пьеса, способствует выявлению связей между звуками, непосредственно не соприкасающимися между собой в серийном ряду. На этой основе ладовая структура начала пьесы может быть классифицирована как политональное сочетание e-moll и d-moll, которое частично обнаруживается в начале второй фразы (т. 4) и еще раз отчетливо воспроизводится в репризе (т. 11), тогда как в других проведениях серии эти связи полностью разрушаются.

Таким образом, в целом в пьесе имеет место деформация первоначальной звуковысотной структуры, приходящаяся на традиционно неустойчивые этапы в развитии музыкальной формы, и последующее возвращение к звуковысотным отношениям, относительно близким первоначальным.

Как известно, одна из основных конструктивно-художественных идей, лежащих в основе додекафонии, состоит в выборе индивидуализированной серии, в отсутствии заранее данной структуры (тональной или модальной), способной управлять процессом музыкального развития. "В данном случае, - писал Р. Лейбовиц, - сущность (essence) не предшествует явлению (existence), а, наоборот, явление, которое создается в каждом новом композиторском усилии, устанавливает свою собственную сущность, как, впрочем, и свои собственные законы" [Leibowitz R., 1949]. В плане рассматриваемой нами темы это означает, что додекафонная техника предполагает примат момента ладового становления над моментом ладового развертывания. Но примат отнюдь не абсолютный. Ведь в звуковысотном строе додекафонных произведений нельзя видеть лишь одну сторону - его индивидуализированность. На базе хроматического звукоряда (уже его использование знаменует собой момент развертывания) сформировались типичные для серийных композиций устойчивые интонационные образования, которые являются законом не только для конкретного произведения, но и для широкого круга сочинений данного стиля. Именно данное обстоятельство позволяет додекафонной музыке быть средством художественной коммуникации: ведь отсутствие общих моментов сделало бы каждое произведение "вещью в себе", в чрезвычайной степени затруднило бы процесс его восприятия.

Что же касается вариантного развития, осуществляемого на материале додекафонного ряда, то оно представляет собой (наряду с развертыванием избранной серии) непрерывный процесс становления все новых индивидуализированных структур, требующих от воспринимающего их слушателя напряженной активности. А необходимость вариантных изменений определяется не только чисто содержательными, но и конструктивными требованиями - задачей построения "прозрачной" для восприятия формы, где отдельные элементы своими конструктивными и качественными различиями определяли бы функциональные различия построений.

Но над всем этим лежит еще один пласт развертывания - конструктивно-динамические стереотипы музыкальной формы. Миниатюра Г. Елинека основана на "риторике" простой двухчастной композиции. В других случаях это могут быть более сложные схемы, вплоть до сонатной (А. Шенберг, соч. 33а).

Особый аспект в соотношении становления и развертывания лада - опора музыкального процесса на ладовую структурную норму и постепенное преобразование этой нормы.

Под ладовой структурной нормой мы понимаем элемент, выступающий своего рода точкой отсчета для других элементов данного типа и данного иерархического уровня. Таковы, например, в классической музыке консонирующие созвучия, выполняющие функцию ладового устоя, или симметричные аккордовые последовательности, играющие роль исходных гармонических формул (T-S-D-T, T-D-D-T). Принцип симметрии сохраняет свою роль в звуковысотной организации тематических построений современной музыки. Так, например, тонально замкнутые гармонические образования открывают I-ю и III-ю фортепианные сонаты П.Хиндемита (см. примеры № 28а т. 1-2 и № 32):

Пример 32                                                           П. Хиндемит. 3-я соната

По отношению к ладовой норме оцениваются сопоставляемые с ней элементы. Таковы диссонирующие звучности, несимметричные, незамкнутые аккордовые последовательности, призванные выполнять динамические функции в ладогармоническом развитии. Правда, являясь производными образованиями, эти элементы сами могут играть роль нормы по отношению к еще более сложным, дальше уходящим от исходной нормы звуковым построениям¹⁸.

Система ладогармонических норм и противопоставляемых им элементов имеет исторически конкретный характер. Она претерпевает изменения, проявляющиеся как в звуковысотной структуре музыкальных произведений, так и в субъективных установках слушателя, в структуре его ладового тезауруса. Наглядное выражение это нашло в постепенном утверждении в общественном музыкальном сознании в качестве возможных гармонических опор сначала совершенных консонансов и так называемого "перфектного созвучия", пришедших на смену унисону, затем мажорного и минорного трезвучий и, наконец, различных диссонирующих созвучий.

Один из путей осуществления этого процесса - эмансипация элементов от породившей их системы и приобретение ими новых функциональных значений. Ладовые элементы, выполняющие функции неустоев, формирующиеся и локализирующиеся в середине построений или в развивающих разделах музыкальной формы, на первых порах понимаемые и оцениваемые в сравнении с более простыми ладовыми конструкциями, со временем приобретают структурную самостоятельность, независимую от центрального элемента ценность, что дает возможность выделения данного элемента из породившей его ладовой конструкции, возможность его самостоятельной жизни. Это, по существу, означает формирование новой ладовой структурной нормы.

История альтерированных доминантовых гармоний является одним из ярких примеров такого рода. Описывая процесс их превращения из неустоев в устои, Ю. Холопов применяет, в частности, термин "функциональная инверсия" [1983, с. 47], отражающий ту стадию структурного переосмысления сложившихся ранее гармонических приемов, когда сложная доминантовая звучность лишь на время приобретает статус относительного устоя, притягивает к себе вспомогательные гармонии (неустои второго порядка), но все же разрешается в конце концов в абсолютно устойчивое консонирующее созвучие. На следующем этапе, определяемом Ю. Холоповым как "технику центра" [там же, с. 130], диссонирующий элемент становится подлинной опорой и истоком гармонического развития, приобретает значение индивидуализированной структурной нормы для данного музыкального произведения. При этом выбор диссонансов на роль центрального элемента осуществляется достаточно свободно. Помимо гармоний "доминантового типа", которые первыми, пожалуй, проявили тенденцию к подобному функциональному переосмыслению, аналогичный процесс можно наблюдать на материале аккордов "субдоминантового типа":

Пример 33а                                                                                Э. Григ. Жалоба Ингрид

Пример 33б                                                                 С. Прокофьев. Мимолетность № 2

Позже в него включились и другие, свободные от классических функциональных ассоциаций звучности.

Интересные образцы эмансипации различных звучностей от привычных для них функциональных значений можно найти в русской музыке XIX века. П. Рязанов указывает, например, на необычное, с точки зрения классических норм, применение квартсекстаккордов в операх Римского-Корсакова "Садко" и "Царская невеста". "Структура эмансипируется - пишет он, - от необходимости быть прикрепленной к кадансовой последовательности (в полном кадансе) или от значения вспомогательного квартсекстаккорда или от значения проходящего квартсекстаккорда" [Рязанов П., 1959, с. 128-129].

Еще один пример такого рода - утверждение в качестве самостоятельной звучности секунды, что мы можем наблюдать в творчестве М. Мусоргского и А. Бородина¹⁹. В классической музыке  гармоническая секунда  всегда выполняла функцию подчиненного элемента, который требовал разрешения. "Бородинские секунды" можно трактовать как переход в гармонию мелодических напряжений и их последующее снятие (неразрешенное и не требующее разрешения задержание). В результате диссонирование данной звучности (что в условиях классической системы однозначно указывало на выполнение ею функции неустоя) как бы преодолевается, и она начинает мыслиться как самостоятельный элемент. Это приводит к тому, что на следующем этапе развития гармонического мышления секунда, наряду с другими диссонансами, может выступать как структурная норма. Изменение ладовой структурной нормы является одним из способов расширения круга выразительных средств музыки.

Исторические процессы, описанные нами в их внешнем выражении, как изменения, происходившие в продуктах художественного творчества, отражают перестройку музыкального сознания композиторов, структуры их ладовых тезаурусов. В процессе музыкальной коммуникации происходит воздействие звучащих произведений на музыкальное сознание слушателей, которое также постепенно преображается, принимает новые условия художественной игры. Впрочем, отдавая должное инициативности композиторского мышления, следует помнить, что устойчивую жизнь в культуре приобретают лишь те явления, которые могут быть приняты слушателем. В противном случае предлагаемые композитором структуры окажутся лишь более или менее интересным экспериментом и не войдут в сознание тех общественных кругов, на которые они рассчитаны. Слушательские тезаурусы окажутся неподготовленными для восприятия новой музыки.

Устойчивое действие структурной ладовой нормы, ее сохранение в музыке определенного, порою достаточно длительного исторического периода представляет собой одну из сторон развертывания ладовых закономерностей. Напротив, процессы изменения ладовых норм, перестройка структуры ладового тезауруса есть признак становления лада, осуществляемого под воздействием накапливающегося музыкального опыта в актах композиторского творчества и слушательского восприятия.

Одной из характеристик ладовой организации музыкального произведения является соотношение внутренней структуры ладового элемента, в частности, так называемого центрального элемента системы, и его внешних связей, то есть структурных характеристик лада в целом. Иначе говоря, вопрос состоит в том, как соотносятся между собой различные структурные уровни лада - сходны они между собой или строятся на основе различных норм и принципов, как изоморфизм или гетероморфизм уровней музыкального языка [см. Гаспаров Б., 1975] влияет на меру проявления инерционного и инициативного начал в процессе музыкального развития²⁰.

Изоморфизм уровней в звуковысотной организации музыкальной ткани был подмечен довольно давно. В анализе классической тональной системы постоянно обращали внимание на закономерные связи ее различных уровней, на их зависимость от исходного элемента - консонирующего трезвучия, структура которого, в свою очередь, опиралась на природные особенности "звучащего тела" - систему натуральных тонов, составляющих музыкальный тон. Одной из ведущих идей теоретических трудов о гармонии Ж. Ф. Рамо было уподобление трех уровней в строении музыкальной ткани - аккорда, тональности и опирающейся на нее модуляционной системы, для которых существенным было выделение центрального (основного) тона, опорного устойчивого трезвучия и, наконец, главной тональности. Подобными на разных уровнях классической тональности оказывались не только принципы организации (субординация элементов), но также их интервальные отношения: структуре трезвучия с определяющей ролью в нем консонирующей квинты отвечали кварто-квинтовые отношения основных аккордов тональности (T-D, T-S); над этим надстраивалась система межтональных отношений: модуляционные процессы подчинялись функциональной и ступеневой структуре основной тональности. Позже, в музыке XIX века, изоморфизм уровней коснулся и терцовых отношений: терцовость трезвучия реализовалась в широком применении соответствующих ей аккордовых и межтональных связей (система мажоро-минора).

На материале современной музыки зависимость ладовой организации от свойств элементов или системность высотных отношений на основе целесообразно избранного центрального элемента убедительно показал Ю.Холопов. "Специфика принципа, - пишет он, - это зависимость конкретных свойств и особенностей системы от индивидуальных конкретных свойств и особенностей ее элементов, прежде всего главного элемента, роль которого аналогична структурной функции тоники или совпадает с ней" [Холопов Ю., 1974б, с.282].

Принцип изоморфизма, утверждаемый Ю.Холоповым и рядом других музыковедов, действительно играет большую роль в становлении звуковысотных структур музыки. Значение центрального элемента для системы в целом аналогично роли темы, экспозиции музыкального произведения. Ведь тема также нередко дает не только материал для дальнейшего развития произведения, но вместе с тем указывает на его возможные структурные характеристики.

Но такой методологический подход представляется нам односторонним. Изоморфизм различных уровней организации следует рассматривать как разворот первоначально заданного отношения, что отражает инерционную сторону ладового развития. Даже в том случае, если ладогармоническое мышление опирается на сугубо конструктивные принципы (то есть строится на основе устоявшихся форм или целостно схваченной сознанием индивидуализированной ладовой системы - принцип развертывания), мы должны допустить возможность проявления различных структурных принципов на разных уровнях организации. Никакая звуковысотная система не может быть полностью отражена в элементе любого уровня. Элемент не может служить единственной основой системных отношений. Отмечая активную роль элемента в построении системы не следует игнорировать диалектически противостоящую ей и дополняющую ее сторону - ладовое становление.

Конечно, и при кристаллическом (как его можно было бы назвать) росте системы из центрального элемента имеет место не только ее развертывание, но и становление. Ведь отношения более высокого порядка могут быть лишь подобны исходным, но не могут их полностью воспроизводить. В соотношении элементов относительно высокого иерархического уровня мы имеем другую материальную основу, другой временной масштаб, что неминуемо приводит к их модификации. Кроме того в соединении звуковых элементов могут проявиться инициативные моменты, то есть такого рода интонационно-конструктивные принципы, которые отнюдь не заложены в структуре исходного элемента. Иначе говоря, сколько-нибудь полная автомодельность ладовой системы, абсолютный изоморфизм ее уровней представляются принципиально невозможными: причины тому как технически-конструктивные, так и эстетические - ведь наряду с гармоничностью мы требуем от музыкального произведения эмоциональной выразительности и содержательного интереса. Это вряд ли может быть достигнуто при сугубо рациональном подходе к наиболее развитой стороне организации в музыке - звуковысотной. Играя важную роль в формировании музыкального целого, центральный элемент и другие элементы относительно низкого иерархического уровня могут определять лишь некоторые черты системы, но не способны представлять систему в целом.

Напротив, всякая сколько-нибудь развитая, имеющая богатые выразительные возможности звуковысотная организация возникает на основе противопоставления, относительно свободного наложения различных структурных принципов. Если мы возьмем классическую ладотональную систему, то наряду с кварто-квинтовыми отношениями аккордов, действительно являющимися во многом определяющими для классической тональности (они вытекают из структуры ее центрального элемента - трезвучия), мы найдем в ней разнообразные проявления мелодических факторов (широкое применение проходящих и вспомогательных гармоний, альтерация, секвенция). В творчестве многих композиторов ХХ века можно указать на разнообразные формы хроматического сочетания диатонических элементов (Барток, Прокофьев, Щедрин). Сказанное касается, в частности, типичных для музыки первой половины и середины века полутоновых и тритоновых соотношений трезвучий, связанных большей частью с действием мелодических факторов. Такого рода приемы не утратили своего значения и в настоящее время):

Пример 34a                                                                       Б. Барток. Микрокосмос, № 70

Пример 34б                                                 Р. Щедрин. Полифоническая тетрадь, № 22

Действие различных формообразующих принципов на разных уровнях организации говорит об инициативности интонирования. Относительная запрограммированность музыкального процесса в структуре центрального элемента системы сочетается с моментами непредвиденной случайности, позволяющей преодолеть инерционность мысли: механистической конструктивности противопоставляется пластика звуковысотного становления.

Действие различных структурных принципов на разных этажах звуковысотной организации может проявляться как в индивидуально складывающихся ладах, так и в сложившихся системах. Для последних это особенно характерно. Устойчиво функционирующая ладовая система исторически формируется под влиянием разного рода интонационных и конструктивных факторов. Такова, в частности, классическая тональная система, впитавшая в себя богатые художественные традиции, испытанная при решении разнообразных творческих задач, гармонически объединившая в себе различные структурные нормы для элементов различного иерархического уровня и различного функционального значения. Поэтому процесс ее развертывания включает в себя преодоленную, скрытую случайность как отражение различных принципов организации, на основе которых эта система была сформирована. Помимо "титульных" для классической гармонии функциональных отношений, базирующихся на кварто-квинтовых связях, в ее арсенале и переосмысленные в новых исторических условиях интонационные формулы старинных ладов (фригийского, дорийского, миксолидийского), что становится особенно очевидным при анализе музыки XVII века (например, Фрескобальди), и хроматизированные последовательности, как бы стягивающие в рамки единого монолада модуляционные процессы. Именно структурное богатство, разносторонность заложенных в ее основу принципов сделали классическую гармонию исторически живучей.

Что касается индивидуализированных ладовых систем в музыке композиторов ХХ века, то они в относительно большей степени зависят от структуры центрального элемента. Это можно объяснить стремлением достичь интонационного единства и конструктивной ясности произведения, в меньшей мере опирающегося на традицию и устоявшиеся ладовые формулы²¹. Но и в современной гармонии отношения элементов далеко не всегда вытекают из их внутренней структуры. Сошлемся, в частности, на гармонический язык П. Хиндемита. Согласно Ю. Холопову, основой его гармонической системы является интервал квинты [1974б, с. 212], но употребляемые Хиндемитом интервальные соотношения аккордов (например, малотерцовые, тритоновые и другие) ни из квинты, ни из трезвучия никак не вытекают.

Сложившаяся в сознании композитора индивидуальная ладовая система (если даже речь идет о ладовой организации отдельного произведения) не обязательно строится на основе элементарной ячейки. Она может быть схвачена в целом и в своих относительно сложных внутренних различениях, с различными структурными принципами на разных уровнях организации. Элементы такой системы не просто мультиплицируются, их соотношение не подчиняется принципу изоморфизма уровней, но опосредствуется системой в целом.

Покажем это на примере пьесы А.Шенберга соч. 23 № 3 для фортепиано:

Пример 35а

Пример 35б

Анализируя гармонический язык этой пьесы, Ю.Холопов исходит из структуры начального мелодического мотива. Он показывает, что гармоническая структура пьесы возникает на основе мультиплицирования данного мотива, его воспроизведения в различного рода мелодических и гармонических формах [Холопов Ю., 1974б, с. 148-151]. Но в своем анализе Ю.Холопов не объясняет интервальных смещений мотива, то есть, в сущности, уходит от анализа системных отношений в звуковысотной организации этой пьесы. Возникает, например, такой вопрос: почему мотив b-d-e-h-cis (т. 1-2) при имитационном проведении (т. 2-3) начинается со звука фа, то есть проходит как бы в доминантовом строе. Нам представляется, что рассмотрение ладогармонического развития в данной пьесе будет выглядеть более естественным, если мы будем исходить не из начального мотива, а из ее общей звуковысотной структуры.

Крайние разделы пьесы написаны в своеобразном двенадцатитоновом ладу, звукоряд которого формируется в результате переплетения трех тон-полутоновых систем:

Пример 36

В тактах 1-2 сочетаются тон-полутоновые звукоряды B и H, а в такте 3 (не считая последних трех звуков) звукоряды H и B (сверху вниз). Столь же отчетливо видны эти соотношения в последних тактах пьесы (т. 32-35). В такте 32 сочетаются звукоряды C и B (снизу), в 33-м - H и C (снизу) и, наконец, в т. 34-35 звукоряды C и B.

В рамках этой ладовой системы объясняется как структура первого элемента, укладывающаяся в один тон-полутоновый звукоряд, так и звуковысотные соотношения различных ладовых элементов. Имитирование в нижнюю кварту (т. 2-3) может быть объяснено действием принципа дополнительности: тон-полутоновый звукоряд от H включает в себя звуки c, es, fis , a, отсутствующие в звукоряде от звука B. Кроме того действуют "реликтовые" кварто-квинтовые отношения. Во всяком случае, имитация в нижнюю кварту не может быть без натяжки объяснена исходя из структуры первоначального мелодического мотива. Управляющее действие ладовой организации может проявляться как в формировании отдельных элементов системы (в частности, центрального элемента), так и в определении их высотных отношений. Последние в одних случаях могут быть изоморфны отношениям внутри элементов, в других случаях (примером чего является рассмотренная пьеса Шенберга) они таковыми не являются.

Изоморфность структурных отношений различного уровня не обязательно предполагает одностороннюю активность элемента. Основная формирующая сила может принадлежать как элементу, так и системе. В одних случаях происходит разворот внутренних отношений элемента в структуру относительно развитой ладовой системы, в других - свертывание общесистемных отношений в структуру элемента. Как в творческом процессе, так и в историческом развитии ладогармонической организации две указанные тенденции многообразно переплетаются. До сих пор, например, остается открытым вопрос о том, что первично: структура мажорного и минорного трезвучий с консонирующей квинтой или их кварто-квинтовые отношения в рамках классической тональности, исторически подготовленные имитационной техникой²². Другой пример: отдельные явления мажоро-минора, в частности, большетерцовые циклы трезвучий рассматриваются порою как первичные по отношению к модуляционным планам такого же типа. Между тем исторически дело обстояло наоборот. Сначала сформировались большетерцовые тональные планы (Р.Шуман. Новеллетта F-dur; 1838 г.; Ф.Лист. Концертный этюд Des-dur, ок. 1848 г.), а позже они сжались в компактную гармоническую формулу. Лишь в музыке ХХ века эти последовательности достигли такого уровня осмысленности, который позволил использовать их в качестве тематического зерна произведения (Н. Римский-Корсаков. Песня Кащеевны - цифра 60 партитуры; С. Прокофьев. Джульетта-девочка).

Подобный вопрос - формируется ли система на основе избранного для нее центрального элемента или, напротив, некоторые из отношений, характерных для избранной ладовой системы, стягиваются в структуре ее центрального элемента - может стоять и в отношении современных индивидуализированных ладовых систем.

Таким образом, изоморфизм уровней звуковысотной организации, мера и характер его проявления оказывают существенное воздействие на процессы становления музыкального произведения и его звуковысотную структуру. Но проявления его не сводятся к воспроизведению внутренних отношений элемента определенного уровня (например, центрального элемента системы) в структуре звукового целого, а носят гораздо более разносторонний и разнонаправленный характер. Процессы становления и развертывания могут протекать как при активной роли элемента, так и при определяющем действии целого. Кроме того, возможна и гетероморфность уровней, их независимость или намеренное противопоставление одного другому. В любом случае наряду с моментом развертывания и подчинения закономерности процессы порождения музыкального текста включают в себя инициативное начало, подчиняются образно-эмоциональной логике музыкального произведения, а не только требованиям тех или иных музыкальных грамматик.

1. Это положение нельзя понимать упрощенно. Под музыкальным содержанием в данном случае следует иметь в виду своеобразную манеру мышления, привносимую в музыку из иного, внемузыкального мира. Вместе с этой манерой мышления искусство присваивает и соответствующие ей переживания, а также логику и динамику реальной действительности.

2. Функционирование ладов такого типа предполагает соответствующий уровень развития музыкального сознания - достаточно жесткого, не отличающегося особенной гибкостью. Оно должно быть ориентировано на узнавание музыкального материала, на простое воспроизведение усвоенных структур. При развитом музыкальном мышлении такие структуры могут быть лишь одной из сторон в структуре музыкального процесса. Их информационная характеристика (и вытекающая из нее эмоциональная оценка музыки) отличается известной бедностью, не удовлетворяет полностью познавательный интерес слушателя.
Жесткое действие стилистических канонов, облегчавших процесс художественного творчества и восприятие произведений искусства, сохранялось вплоть до средних веков. "Благодаря стилистическим канонам возрастала "предсказуемость" в восприятии явлений искусства", - пишет Д.Лихачев [1973, с.169].

3. Здесь мы используем понятия теории систем, позволяющие под особым углом зрения видеть и понимать казалось бы известные явления, включать их в более общие теоретические структуры [см. Смирнов Г., 1978].

4. Система ладов азербайджанской музыки была обоснована У. Гаджибековым [1945].

5. "Самое замечательное и важное в знаменном распеве - система попевок, - пишет тонкий знаток древнерусской музыки М. В. Бражников. Принципиально очень важные различия гласов (определялись) причинами чисто мелодического порядка" (выделено мной; Ю. Б.) [1972, с. 224].

6. Положительные и отрицательные стороны ладовой схематизации в песенном жанре подробно рассмотрел Л. Кулаковский [1962, с. 126-162]. Отмечая, что схематизация облегчает усвоение и запоминание мелодии слушателем, исследователь усматривает в ней также тенденцию к безвольной, пассивной механичности [там же, с. 127, 148]. Слабым местом в рассуждениях Л. Кулаковского оказалось игнорирование историко-стилевых различий: то, что может рассматриваться как недостаток в музыкальном искусстве нашего времени, было исторически необходимым на ранних этапах развития народной песенности. Методологически важным является признание Л. Кулаковским эстетически-смысловой значимости противопоставления утвердившихся ладовых схем и их нарушения (с.127-128).

7. Для музыкальной теории было открытием первостепенной важности, когда Ж. Ф. Рамо в 1722 году установил, что обращения равнозначны основной форме аккорда [Rameau J. Ph.,1965]. Г. Зигмунд отмечает, что это увеличивает "богатство музыки" [Siegmund G., 1975, S. 42].

8. Это показывает функциональная теория музыкальной композиции В. Бобровского, рассматривающая, в частности, различные способы подвижного совмещения функций частей формы (композиционные отклонение, модуляция, эллипсис)[1978].

9. Исследованию лейтгармонических связей большое внимание уделил В. Берков [1971, гл. II].

10. Рассматриваемые нами типы лада в определенной степени аналогичны намеченным Г. Ф. Гегелем [1958] и конкретизированным З. Лиссой [1966] трем принципам интеграции музыкальной формы, опирающимся на постижение (а) равенства (повторение), (б) равенства неравенств (вариант) и (в) единства противоположностей. Но, в отличие от Лиссы, рассматривающей проявление принципов равенства и единства противоположностей в соотношении элементов музыкальной формы, мы имеем в виду нечто иное. Речь идет о равенстве (1-й тип лада) или вариантном отношении (2-й тип) субъективного эталона реальному процессу ладового развертывания; что касается 3-го типа лада, то его можно понимать как единство различного, опирающееся на глубинные ладовые, эмоционально-динамические и общелогические закономерности, как поиск диалектического единства между сущностями разного порядка: реальная звуковая конструкция опирается на внезвуковые закономерности образно-драматургического и эмоционально-динамического характера, на общелогические структурные эталоны.
Еще один вопрос, на котором следует заострить внимание, - соотношение развертывающихся во времени ладовых инвариантов с ладовой парадигматикой, то есть с организацией ладового пространства. 1-й тип лада характеризуется однозначным соответствием ладовой парадигматики и временных ладовых схем (синтагматический аспект). Для 2-го типа, как мы отмечали ранее, характерна вариантная реализация парадигматических отношений в ладовом развитии. (К этому следует добавить, что лады 1-го и 2-го типов могут иметь запрограммированную смену парадигматики - в последнем случае вариантную.) В ладах 3-го типа ладовые парадигматические отношения каждый раз заново становятся, организация звукового пространства имеет индивидуальный характер.

11. Подобные эстетические характеристики лада предполагают особую манеру слышания музыки. Речь идет о так называемом "канонизированном" восприятии, ориентированном на комплексную идентификацию звуковой целостности, а не на структурное слышание, состоящее в тонкой дифференциации звучаний и формировании на их основе индивидуализированных звуковых конструкций, гармоничность которых сознание призвано "схватить" и оценить в процессе музыкального восприятия.

12. В одной из своих работ мы назвали такой подход процессуальным [Бычков Ю., 1983, с. 45].

13. В. Медушевский [1976, с. 29] выделяет три вида значений музыкальных знаков: синтаксические, семантические и коммуникативные. В данном случае речь идет о ладово-синтаксических значениях звуковых элементов.

14. Примеры заимствованы из сборника: "Мальована Колисочка". Песенник. - Киев: Музична Украина, 1974.

15. Текст этой части приведен в последних изданиях "Хрестоматии по гармоническому анализу" О. Скребковой и С. Скребкова.

16. Заметим, что рассмотренные нами противопоставления ладотональной определенности и неопределенности, монотональности и политональных сочетаний также не дают прямых указаний на конструктивную функцию элемента. Использование приема в том или ином месте формы определяется, с одной стороны, его выразительными, в частности динамическими свойствами и, с другой стороны, особенностями художественного замысла произведения, стоящими перед композитором драматургическими задачами.

17. Этими буквами мы условно обозначаем фрагменты серии.

18. Подробнее об этом см.: [Бычков Ю., 1987, с. 131-136].

19. Из произведения А. Бородина назовем романс "Морская царевна". Что касается М. Мусоргского, то у него мы, может быть, и не найдем секунд, выступающих в функции устоя. Но в его произведениях вполне определенно проявилась тенденция в некоторых случаях вообще не обращать внимания на различение звучностей по принципу устой - неустой. Секунды у Мусоргского иногда выступают в самостоятельной от функциональных отношений роли, будучи значимы своим фонизмом. Примерами такого рода являются эпизод из Пролога "Бориса Годунова" ("Митюх, а Митюх, чего орем?"), ряд фрагментов из цикла "Детская" (№ 1 "С няней", т. 32-34; № 4 "С куклой", начало). Возможные функциональные истолкования подобных звучностей, порою реализующиеся в дальнейшем развитии, в принципе не меняют отношения к ним как к фонически самозначимым приемам гармонической выразительности.

20. Рассматриваемый нами принцип имеет характер общеприродной закономерности. В физике сохранение и воспроизведение в процессе развития явления структурных характеристик первого этапа развития называется автомодельностью.

21. Данное правило касается, в первую очередь, произведений, ориентированных на реализацию стилевого единства. Музыка, эстетические приоритеты которой состоят в достижении жизненного разнообразия, контрастности музыкальных образов, не только допускает, но требует более широкой палитры гармонических средств. Содержательные императивы заставляют в подобных случаях игнорировать требования формально-эстетического порядка.

22. Показательна, например, теоретическая позиция П. И. Чайковского, выраженная им в "Руководстве к практическому учению гармонии". "Внутренняя связь трех больших трезвучий мажорного лада, - пишет он, - есть отражение родства (по общности тетрахордов) трех рядом лежащих по квинтовому кругу ладов" [1957, с. 11]. А в "Практическом учебнике гармонии" Н. А. Римского-Корсакова устанавливается обратная зависимость: "Близкими строями или находящимися в 1-й степени родства к данному строю считаются 6 строев, которых тонические трезвучия заключаются в данном строе" [1949, с. 69]. Этот взгляд согласуется с положениями Ж. Ф. Рамо и Х. Римана.
 

© Ю. Бычков, 1997

Главная страница

О себе

Список работ

Введение в музыкознание

Музыкальная эстетика

Ладовая организация в музыке

Гармония и музыкальная форма

Музыкальная педагогика

Статьи и лекции

Учебные пособия

Воспоминания
 
 

E-mail:
yuri317@imail.ru