О диалектике становления и развертывания лада

Юрий Николаевич БЫЧКОВ О ДИАЛЕКТИКЕ СТАНОВЛЕНИЯ И РАЗВЕРТЫВАНИЯ ЛАДА

Приложение I

Спор Ж.-Ф. Рамо и Ж.-Ж. Руссо

Вопрос о соотношении становления и развертывания в процессе ладогармонического мышления находит отражение в музыковедческой литературе с давнего времени. Его обсуждение началось уже в XVIII веке в знаменитом споре Ж.-Ф. Рамо и Ж.-Ж. Руссо о роли мелодии и гармонии в музыке. Конечно, прямого анализа музыкального процесса в предлагаемых нами категориях в эпоху Рамо и Руссо быть не могло, не существовало самих этих терминов. Но косвенные подходы к рассмотрению интересующего нас соотношения совершенно очевидны.

Традиционные учения о гармонии были, как известно, основаны на признании гармонических закономерностей природно данными, существующими независимо от человеческой деятельности, от конкретных культурно-исторических условий. В этом смысле теория Рамо не только не является исключением, но, напротив, оказывается ярким и показательным примером. Родоначальник современной науки о гармонии и всего теоретического музыкознания, как его оценивают современные исследователи [Поташникова М., 1975; Аврамов Е., 1983], Рамо считал, что гармонические отношения имеют природное акустическое обоснование. "Принцип гармонии раскрывается в отдельном тоне. Именно в нем заложены наиболее существенные предпосылки гармонической организации" [J.-Ph. Rameau, 1722, p. 4]. Это означает, что гармонические закономерности имеют объективные предпосылки, их следует понимать как специфический природный феномен, подлежащий развертыванию в музыкальном процессе.

Это не мешает Рамо видеть в музыке и противоположное начало, известную произвольность (arbitraire). А там, где есть произвольность, есть и проявления индивидуальности, обнаруживается момент становления. Но эту сторону музыкальной организации Рамо видит прежде всего в мелодии, которая подчиняется гармонии. Правда, и в самой гармонии Рамо различает явления, непосредственно вытекающие из основного гармонического принципа - фундаментального баса и, в противоположность им, явления относительно случайные, как бы вторичные, например, различного рода уклонения от регулярных кадансов (им посвящены главы 9,10,12 во второй книге "Учения о гармонии"). Но это не ставит под сомнение основную посылку Рамо: музыкальная гармония подчиняется природным закономерностям, фундаментальный бас есть принцип как гармонии, так и подчиняющейся ей мелодии.

В этой связи и интересен спор Рамо и Руссо о взаимоотношениях мелодии и гармонии, о первичности или вторичности этих музыкальных элементов.

Ж.-Ф. Рамо, который "создал (основы) теории функций и установил значение T, D и S как опорных вех гармонической системы" [Способин И., 1969, с.11], "пришедшей на смену наивной эмпирике и теоретическому хаосу" [Ливанова Т., 1940, с.509]¹, "доказывал, что основным, доминирующим началом в музыке является гармония, которая организует собой всю структуру музыкального произведения, включая и мелодию [Шестаков В., 1973, с. 163]. При этом Рамо подчеркивал, что "главенство гармонии (в музыке) нисколько не уменьшает ценности мелодии" [Иванов-Борецкий М., 1934, с. 296].

Иную позицию занимал Ж.-Ж. Руссо. Выступая с передовых для своего времени художественных позиций, представляя ту тенденцию развития музыкального искусства, которой принадлежала будущность [Бюкен Э., 1934, с. 9], Руссо, напротив, считает, что "вся наша гармония не что иное, как варварское и готическое изобретение", и высказывает убеждение, что "решающим и существеннейшим в музыке является мелодия", основанная на "принципе естественной - посредством интонации - выразительности чувств". "Красивейшие аккорды, равно как и красивейшие краски, - пишет Руссо, - могут доставить чувствам приятное впечатление, но ничего больше. Интонации же голоса доходят до глубины души, ибо они являются естественным выражением страстей и, изображая таковые, возбуждают их. Мелодия в музыке есть то же самое, что рисунок в живописи; гармония же есть лишь действие красок "[Маркус С., 1959, c. 137-139]. Не отказывая гармонии в выразительности, Руссо ограничивает область ее воздействия лишь колористической сферой, но не видит при этом организующей силы гармонии, ее конструктивной роли, на что прямо указывал Рамо. Таким образом, Рамо и Руссо вкладывают в понятие "гармония" разное содержание, подходят к нему с разных точек зрения.

Выдвигая роль гармонии в организации музыкального произведения, Рамо, в сущности, ратует за его художественную целостность, структурную завершенность. Руссо выдвигает на первый план другую сторону музыкального искусства, подчеркивая выразительное значение интонации и мелодии.

Правда, рассматривая природу мелодии, Руссо указывает на две ее различные основы: "первая основа - это гармония; вторая - подражание... Взятая с точки зрения соотношения звуков и правил тональности, она имеет свою основу в гармонии, потому что именно гармонический анализ дает ступени гаммы, основные звуки тональности и законы модуляции, естественные законы пения"². Но в этом Руссо видит лишь "необходимость ласкать ухо приятными звуками". Первое требование к музыкальному искусству, предъявляемое Руссо, - это выразительность, подражание. А "главной основой подражательного характера музыки, - согласно Руссо, - является речевая интонация. Потому то "всякая не являющаяся мелодией музыка, как гармонична она не была бы, не может быть названа подражательной музыкой, не умея ни трогать, ни выражать своими прекрасными аккордами, она быстро утомляет слух и оставляет всегда сердце холодным" [цит. по: Маркус С., 1959 , с. 142].

Приближаясь к пониманию органического единства правды и красоты в музыкальном искусстве, Руссо не сумел до конца осознать их диалектической взаимосвязи. Демократические устремления французского философа склоняли его прежде всего к правде. А ее полномочными представителями в музыкальном искусстве являются интонация, имеющая речевое происхождение, и мелодия³.

Его оппонент отнюдь не возражал против выразительной и подражательной силы мелодии. Более того, он показывал ее своей художественной практикой. К. Розеншильд отмечал, что "речитатив (непосредственный проводник речевой интонации в музыке; Ю.Б.) у Рамо обладает очень высокими художественными достоинствами... Рисунок речитатива широк, величав, но одновременно гибок, певуч, ораторский пафос сливается в нем с естественностью французской декламации". Столь же высоко оценивает Розеншильд мелодику оперных арий Рамо, куда он привнес "чувствительность и изящество письма, какие мало свойственны были Люлли и его современникам" [1963, с. 232, 234]. А Э. Бюкен указывает на историческую роль Рамо в становлении логически развитой мелодии классицизма. "Именно Рамо является творцом богатой контрастами темы, которая однако не разрывается этими контрастами, а устанавливает новое, совершенно антибарочное понятие внутреннего единства" [1934, с. 50].

Столь же значительную роль отводил Рамо выразительности гармонии. "Существует печальная, томная, нежная, приятная гармония, - пишет он, - существуют некоторые последовательности аккордов, могущие выразить соответствующие эффекты, и я хочу дать разъяснения этому по мере моих сил и опыта". Э. Бюкен справедливо полагает, что так может говорить не "рационалист, который сначала устанавливает правила и затем, пользуясь ими, создает произведение, а художник" [Бюкен Э., 1934, с. 56].

Но гармония была для Рамо не только средством непосредственного "подражания природе", но способом построения художественного целого, той стороной выразительности, которая обеспечивала гармоничность его творений. Потому не только разделяя, но защищая теорию искусства как подражания природе, Рамо, в противовес Руссо, полагал, что основу музыки составляет гармония. В этом пусть непоследовательный, но все же рационалист Рамо противостоял также непоследовательному сенсуалисту Руссо, для которого выразительность, чувство, а потому и представляющие их интонация и мелодия были первыми словами музыкальной эстетики⁴.

Спор Рамо и Руссо о роли гармонии и мелодии в музыкальном искусстве лишь на первый взгляд представляется далеким от интересующей нас проблемы. Суть этого спора не в выяснении роли в музыке различных средств выразительности (мелодии и гармонии). Он касался фундаментальной для теории музыкального искусства проблемы о соотношении выразительности и гармоничности, правды и красоты. Через эти категории спор Рамо и Руссо имеет прямое отношение к вопросу о диалектике становления и развертывания лада (гармонии в трактовке Рамо и Руссо).

Примечания к Приложению I

1. Об этом же писал О. Савар: Рамо "была обеспечена слава быть первым, кто распутал этот хаос" [Savard A., 1851, p. 19].

2. Не трудно видеть, что в данном случае Руссо понимает под гармонией не склад музыки и не выразительное средство, а ладовую организацию мелодии.

3. За правду в музыке воевал Руссо и тогда, когда противопоставлял драматическую естественность оперы-buffa условности и шаблонам оперы-seria" [verita (правда) против устаревшей, условно понимаемой bellezza (красота) - см.: Бюкен Э., 1934, с. 40].

4. Методологическая сторона спора Рамо и Руссо не сводится к противопоставлению рационалистических и эмпирико-сенсуалистских тенденций. Не менее существенным является то, что здесь, в принципе, противостоят две трактовки музыкального искусства - как феномена, опирающегося на чисто природные физические закономерности, раскрывающиеся в абстрактно-математической форме, или как феномена в основе своей человеческого, что в перспективе открывает возможность его социального, конкретно-исторического рассмотрения.

Главная страница

О себе

Список работ

Введение в музыкознание

Музыкальная эстетика

Ладовая организация в музыке

Гармония и музыкальная форма

Музыкальная педагогика

Статьи и лекции

Учебные пособия

Воспоминания

E-mail:
yuri317@imail.ru

Предыдущая страница | Оглавление | Следующая страница