Главная страница  

О себе  

Список работ  

Введение в музыкознание  

Музыкальная эстетика  

Ладовая организация в музыке  

Гармония и музыкальная форма  

Музыкальная педагогика  

Статьи и лекции  

Учебные пособия  

Воспоминания

 

 

БЫЧКОВ Ю. Н.

ПСИХОЛОГО-ЭСТЕТИЧЕСКИЕ ПРОБЛЕМЫ ТЕОРИИ ЛАДА[1]

 

 

В широком кругу научных интересов Б. Л. Яворского центральное место всегда занимали вопросы ладовой организации. Именно в этой области он получил наиболее интересные результаты, открыл, исследовал и обосновал ладовые структуры[2] принципиально отличающиеся

05

от классических мажора и минора, показал роль ладовой конструкции в построении музыкальной формы. Внимание Яворского привлекали не только ладовые структуры, но также природа лада как стороны музыкального мышления, психологические и эстетические аспекты этой проблемы.

Основы своего понимания лада и музыкальной формы Яворский заложил в первом печатном труде "Строение музыкальной речи" (1). Эта книга не является учебником, но методичность изложения, четкое распределение материала по частям, главам и отдельным пунктам - все это позволяет увидеть в ней потенциальное учебное пособие. Уже на этом этапе отразилось присущее Яворскому стремление преодолеть музыковедческий эмпиризм, найти твердые научные основания для понимания музыкального искусства и, в частности, "строения музыкальной речи", что выразилось, например, в применении им едва ли не математических терминов для определения тех или иных аспектов музыкальной формы: сопоставление, соединение, пропорциональность, прогрессия и т.д. (1, ч. 1, с. 2-4). Обращает на себя внимание комплексное рассмотрение вопросов лада, ритма и музыкальной формы. По существу здесь сформулированы основные положения "теории ладового ритма", хотя сам термин еще не вводится. Стремление охватить новые явления музыкального искусства, разработка целого ряда общепризнанных в настоящее время теоретических положений (вопроса об устое и неустое, ладовом тяготении) - все это составляет актив рассматриваемой книги. Но она не свободна от ряда существенных недостатков. Стремясь построить единую систему ладов, выведенную из единого принципа, Яворский подчас игнорировал конкретные исторические ладовые формы, строил искусственные, не встречающиеся в музыкальной практике лады или приписывал реально существующим ладам не присущие им свойства. Причина тому - одностороннее понимание факторов формирования лада, необоснованное выделение тритона как едва ли не единственной его конструктивной основы.

Подчеркивая едва ли не во всех своих последующих трудах роль ладовой конструкции, Яворский никогда не забывал о ее динамическом характере. Более того, он классифицировал данные ладовые конструкции с точки зрения их внутренней динамики. В этой связи выделение неустойчивого тритона как первопричины музыкального движения представляется весьма закономерным. Позже Яворский следующим образом обосновал свои теоретические положения: "Устойчивость есть понятие производное от понятия о неустойчивости, сама же неустойчивость есть непременное состояние всякого

06

 

жизненного процесса. Та реальная или воображаемая цель, к которой стремится неустойчивость, является для нашего сознания устойчивостью, устойчивостью хотя бы относительной в тех случаях, когда она сама является неустойчивостью высшего порядка по отношению к данной" (2, с. 57). В работах 20-х годов Яворский пришел к несколько иному, функциональному пониманию неустоя как одного из этапов движения, как одной из сторон ладовой конструкции, неотделимой от устоя и существующей только вместе с ним. Данные суждения несколько отличаются от тех, которые приводил Яворский в работе 1908 года. Но теоретический вариант 1908 года также по-своему показателен, поскольку с самого начала подчеркивает динамическую природу лада.

Еще одна проблема, которую рассматривал Яворский в "Строении музыкальной речи", - это проблема "связного целого", то есть проблема целостности музыкальной формы. Не останавливаясь на этом вопросе, заметим, что интерес к нему находится в прямой связи с постоянным акцентированием Яворским роли конструкции в музыке. Вопрос о целостности музыкальной формы сохраняет свою актуальность до настоящего времени. Тем более важным представляется обращение к нему в начале века, хотя он и рассматривался Яворским с формально ограниченных позиций.

Следующие работы Яворского - "Упражнения в голосоведении" (1913 г.) и "Упражнения в образовании ладового ритма" (1915 г.) - отражают стремление их автора использовать результаты своих научных поисков в педагогической практике. Сильные и слабые стороны этих работ являются по существу развитием соответствующих положений работы Яворского 1908 года.

"Упражнения в образовании ладового ритма" были написаны в период, когда в основном завершилось формирование теории Яворского. Жанр данной работы привел Яворского к необходимости, кратко, конспективно излагать теоретические положения. Вместе с тем "Упражнения" представляют собой попытку практически и методически разработать вопросы, вытекающие из теории ладового ритма, в частности, вопросы взаимосвязи звуковысотной, ладофункциональной организации в музыкальном произведении, с одной стороны, и ритма, с другой стороны. Причем Яворский дал такую разработку как на уровне "момента" - звукового построения во времени, производящего определенное, постоянное, неизменяющееся ладовое впечатление, так и на уровне оборота - построения, включающего в себя два или три ладовых момента: устой - неустой, неустой - устой, неустой - неустой - устой и пр.

07

Интересная теоретическая и методическая разработка вопроса о метроритмической организации ладового процесса дана Яворским в III разделе "Симметрия ладового изложения", где рассматриваются различные формы симметричных построений, состоящих из двух или четырех, трех, пяти, шести, семи гармонических оборотов. Обобщение (хотя в известной степени схематизированное) огромного эмпирического материала нужно признать одним из существенных достижений Яворского. Оно до сих пор сохраняет свое значение и требует творческого преломления и развития в нашей педагогической практике.

Новый этап творческой деятельности Яворского начался после Октябрьской революции. Принимая активное участие в строительстве молодой советской культуры, Яворский продолжал развивать свою теоретическую концепцию, которая, проходя сквозь методологические трудности и заблуждения, приобретала со временем качественно новые черты и дала ценные научные результаты.

С этой точки зрения показательна статья 1923 года (7). Она очень противоречива. В ней можно обнаружить типичные для того времени проявления вульгарной социологии. Появление новых ладов, например, едва ли не прямо связывается с возникновением новых социальных отношений. Ладовые тяготения Яворский прямолинейно связывал с пространственным миром, что также не может не вызывать возражений.

Вместе с тем, эта статья обнаруживает интерес ее автора к вопросам музыкальной психологии и ладового восприятия. Яворский стремился глубже понять природу лада, его роль в музыкальном искусстве. В данной работе намечены и проблемы, касающиеся восприятия мелодии: здесь Яворского прежде всего интересовал ладовый момент. Задаваясь вопросом о том, каким образом ладогармонические закономерности проявляются при восприятии одноголосия, Яворский утверждал, что "не существует одноголосия как ощущения и восприятия" (7, с.192) и предвосхитил таким образом некоторые современные исследования, касающиеся этого вопроса [3].

Идеи данной статьи получили развитие в последующих исследованиях В.Яворского, которые проходили в плодотворном сотрудничестве с психологом С. Беляевой-Экземплярской. В этом творческом содружестве музыковедческая эрудиция Яворского была помножена на специальные знания и опыт постановки психологического эксперимента, которыми владела Беляева-Экземплярская. Совместная работа их проводилась в Психофизической лаборатории Государственной академии художественных наук. Результатом этой работы явилась статья Яворского и Беляевой-Экземплярской "Восприятие ладовых мелодических построений" и сборник "Структура мелодии" (см. 8, 9).

В названиях перечисленных работ мы встречаем слово "мелодия". Но Яворского и Беляеву-Экземплярскую мелодия интересовала, прежде всего, со стороны ее ладовых закономерностей. На примере изучения вопросов, связанных с восприятием мелодии, Яворский хотел экспериментально проверить свои идеи, касающиеся лада и музыкального восприятия вообще.

Наиболее интересными в указанных работах оказались, пожалуй, не результаты экспериментов и те непосредственные выводы, которые из них были сделаны, а некоторые общие, принципиальные идеи и положения, выдвинутые исследователями [4].

Подобно статье 1923 года, исследования, опубликованные в 1926 и 1929 годах, далеко не во всем бесспорны, но они внесли заметный вклад в развитие музыкознания.

Прежде всего обращают на себя внимание неустанные попытки Яворского определить природу и значение лада. "...Основанная на определенном принципе стройная координация тяготеющих ячеек, - пишет он, - образует при своей реализации в определенных звуках - лад... Организованная внутренняя настройка" дает "возможность организовать звуковое мышление"... (9, с. 8). А несколько дальше Яворский определял лад как организацию звукового внимания (9, с. 9). Заметим, что это было написано более полувека назад.

09

 

Коротко остановимся на основных сторонах определения лада Яворским.

Прежде всего Яворский отмечал, что лад - это "стройная координация тяготеющих ячеек". В настоящее время это по существу общепринятая мысль, лишь выражаемая другими словами. К этому нужно добавить, что Яворский понимал лад не только как координацию, но как субординацию различных музыкальных звуков, поскольку те ячейки, о которых он говорил, включают в себя устои и неустои.

В этом определении можно также выделить слова о том, что стройная координация тяготеющих ячеек образует лад при своей реализации в определенных звуках. Здесь обнаруживается тенденция рассматривать проявления лада в конкретном звуковом материале - в противовес встречающемуся иногда пониманию лада как некоторой абстракции, лишенной живой звуковой плоти. Однако следует признать, что Яворский, как мы увидим позже, не всегда последователен в проведении этой мысли.

Не требует комментариев замечание Яворского о том, что "организованная внутренняя настройка" - лад - дает возможность организовать звуковое мышление и звуковое внимание. Весь наш опыт восприятия музыки убеждает в том, что мы воспринимаем музыку (ее звуковысотную структуру) ладово.

Ценным моментом теории Яворского и Беляевой-Экземплярской является введение и широкое использование в самых различных связях термина "ладовая настройка". Под этим термином понимается определенная внутренняя психологическая установка, от которой зависит восприятие слушателем звуковысотных отношений в музыке. Функция ладовой настройки - осмыслить, объединить данные нам в восприятии звуки. "Не соответствующие ей", то есть внутренней настройке, "звуки и сочетания не объединяются для слушателя и остаются разрозненными" (8, с.21). А в статье 1929 года Яворский писал, что внутренняя звуковая настройка оформляется "под влиянием организующего начала, исходящего или из человеческого индивида или извне..." (9, с.7).

Думается, что понятие ладовой настройки и сейчас еще не потеряло своего теоретического значения и может сыграть значительную роль при осмыслении природы лада. Вместе с тем следует отметить, что трактовка этого понятия в работах Яворского оказалась несколько односторонней. Термином "настройка" фиксировался лишь момент единства, стабилизации звукового материала. Но в музыке есть и другая сторона - внутренняя противоречивость, постоянное

10

 

движение и изменчивость. Поэтому понятию "настройка" должно быть противопоставлено другое понятие, фиксирующее противоположную сторону лада, - "перестройка". В рассматриваемых работах Яворский и Беляева-Экземплярская не раз приближались к тому, чтобы "схватить" это противоречие. Практическим признанием перестройки является, например, характеристика Яворским пятого принципа конструкции: "Непрерывность тяготения... вызывает необходимость постоянного перемещения временной кажущейся опоры..." (9, с.14). На другую форму перестройки указывала Беляева-Экземплярская. Для того чтобы ладовая закономерность дошла до сознания, - писала она, - нужно преодолеть установку на привычные формы (9, с. 61). В том же русле лежит признание исследователями, что "для эстетического впечатления, по-видимому, и порядок, и нарушающее его разнообразие, новизна, в равной мере неизбежны. "В наших экспериментах более всего эстетическим удовольствие было при открытии нового, неожиданного порядка" (8, с. 31). Но открытие нового порядка" возможно только на базе порядка старого, который не просто отметается, а преобразуется, перестраивается, с тем чтобы образовать новый эстетический порядок. Таким образом, и здесь мы видим еще одно специфическое проявление ладовой перестройки.

Эту внутреннюю противоречивость лада, сочетание и противопоставление в нем настройки и перестройки Яворский и Беляева-Экземплярская не сумели охватить в полной мере[5].

В связи с проблемой настройки и перестройки стоит вопрос об общем и индивидуальном в ладу. Выделяя настройку в противовес перестройке, Яворский односторонне акцентировал моменты обобщения и недооценивал индивидуальную сторону в ладовых проявлениях. Точнее, индивидуальное Яворский выносил за пределы лада. Он писал, что "лад определяет область возможных в нем мелодических процессов; но лад не определяет индивидуальный вид мелодического оформления; одна и та же стандартизированная ладоритмическая схема", - которая в понимании Яворского и есть лад, - "может иметь громадное количество композиционных решений и звуковых оформлений" (9, с. 36), представляющих собой уже некоторую надстройку над ладом, но не лад сам по себе. При этом Яворский как бы забывал, что так называемая "схема" нигде не существует, кроме как в своих индивидуальных конкретных проявлениях. Для того

11

 

чтобы получить ее в "чистом виде", вне конкретности, ее надо дать в ином, не звуковом материале. Таким материалом могут быть только понятия, термины и т.п., то есть это возможно только в теории. В самой музыке ладовая схема может материализоваться только в звуках, в конкретных звуковых проявлениях. Эти проявления ладовы, так как опираются на нечто общее, присущее им. Иначе говоря, общее может проявляться только в индивидуальном. Лад, как обобщение мелодических, интонационных процессов выступает не как схема или набор схем, но как совокупность типичных для данного лада звуковысотных построений. Обобщение выступает в форме типизации, а не схематизации.

Яворский и Беляева-Экземплярская постоянно подчеркивали, что музыкальная выразительность, эстетическая естественность необходимым образом связаны с неповторимостью индивидуальности и оригинальностью. "Два свойства определяют оценку или эстетическое удовольствие слушателей. С одной стороны, это ясность, естественность, легкость объединения в одно целое...; с другой стороны, своеобразие, оригинальность, интересность" (9, с. 74). Далее (с.87) Беляева-Экземплярская уточняла эту мысль: "В звуках должен усматриваться некоторый эстетический замысел... должен улавливаться какой-то не только типический, но индивидуальный принцип сочетания звуков..." Ясно, добавим от себя, что этот "индивидуальный принцип" не может не коснуться столь важной стороны организации звуковой материи, какой является лад.

Один из интереснейших и наиболее полно разработанных в трудах Яворского вопросов - это соотношение конструкции и процесса в музыке. Уже само название работы 1929 года определяет важность его для автора. Рассматривая конструкцию мелодического процесса, Яворский подчеркивал, что она основывается на тех же принципах, что и конструкция всякого художественного произведения (9, с. 11). Иначе говоря, выводы Яворского относились не только к мелодии, но к музыкальной форме вообще. Однако музыкальная форма понималась Яворским прежде всего со стороны лада, ладовой конструкции.

Конструкцию Яворский считал основным принципом творчества (9). Конструкция, по Яворскому, это нечто цельное, связное и непрерывное, но внутренне расчлененное на функционально подчиненные, сочлененные части. Конструкция носит временнόй характер. Чтобы воспринять конструкцию музыкального произведения, нужно придать данным нам во времени музыкальным впечатлениям некую вневременную форму. Но конструкция, имеющая сама по себе

12

вневременной характер, в музыкальном искусстве развертывается во времени, процессе.

Знаменитый термин Яворского "ладовый ритм" и отражает как раз эту диалектику конструкции и процесса. Причем лад в этом построении выступает со стороны конструкции, единства и интегрированного целого. Ритм - это способ внутренней дифференциации целостной конструкции, "соотношение во времени ладовых моментов"[6].

Глубокое понимание Яворским диалектики конструкции и процесса должно войти в золотой фонд современной теории музыки. Но, признавая непреходящую ценность открытий Яворского, следует заметить, что речь может идти не только о развертывании конструкции в процесс, но и о свертывании процесса в конструкцию, что, собственно, всегда и происходит при восприятии музыкального произведения. Это позволяет несколько иначе взглянуть на роль процесса в музыкальном произведении, музыкальной форме и признать его как некоторую самостоятельную ценность. У Яворского процесс всецело подчинен конструкции и едва ли не однозначно из нее вытекает. На наш взгляд, конструкция не только разворачивается, но также становится в результате интонационно-мелодического процесса. Становление конструкции - это сложный диалектический процесс, в котором проявляются тенденции стабилизации и динамизации, конструктивные факторы противостоят деструктивным. Условие музыкального развития - диалектическое взаимопроникновение развертывания и становления конструкции. Без этого в музыке не может быть подлинной динамики, так как динамика представляет собой стремление к некоторому равновесию. Динамика, то есть процесс, не существует без равновесия, то есть конструкции (см. 16).

Последний вопрос, на котором мы остановимся в связи со статьями Яворского 20-х годов, касается содержательности, выразительности лада.

Мысль о значимости интонации, о выразительной роли ладовой конструкции проходит красной нитью через все творчество Яворского. В своей ранней работе "Строение музыкальной речи" (1908г.)

13

 

Яворский понимал под интонацией некоторое мелодическое построение, включающее в себя два ладовых момента: устой и неустой или различные виды неустоев. При определении интонации исходил, таким образом, из ее конструктивных особенностей, из них Яворский выводил значение интонации, а это вело к признанию выразительности лада. Эта мысль, едва намеченная в "Строении музыкальной речи", так или иначе излагалась во многих последующих работах Яворского. В статье "Текст и музыка" (1914 г.) он признал интонацию проявлением "жизни во времени при посредстве звука". "Интонация есть наименьшая (по построению) звуковая форма во времени, это есть сама речь и в то же время ее смысл, ее выразительность, характер" (4, № 163, с. 12). В статье о Скрябине (1915 г.) Яворский писал: "Содержание передается звуковым соотношением, разнообразием этого соотношения" (6, с. 274). А затем, давая краткий обзор истории гармонии, Яворский говорил о "германском мажоре, который утверждался на своей доминантности, на ее очевидной повелительной непреложности действия", о субдоминантности музыки славян, которая "дает ощущение, а не действие, ласку, а не повеление" (6, с. 275). Рассматривая творчество А. Н. Скрябина, Яворский указывал на связь особенностей лада в произведениях того или иного периода с содержанием музыки.

Весьма четкую, ясную формулировку своих взглядов по вопросу о выразительной роли ладовой конструкции Яворский дал в статье "Основные элементы музыки": "Определенный лад содержит в себе потенциально определенные психофизиологические возможности; нельзя определенным ладом передать то, что не входит в его возможности, и каждое задание можно передать только в пределах того лада, который содержит в себе это задание как возможность". А далее Яворский делал далеко идущий вывод. Он отмечал, что "процесс выявления и развития ладовых элементов составит в будущем одну из существенных частей самой истории музыки" (7, с. 188-189).

Мысль о выразительной роли ладовой конструкции порою проводилась Яворским излишне прямолинейно. Его оппоненты указывали, например, на то, что "самый термин "выразительность" трактуется" им "слишком неопределенно, и это оставляет широкий простор для всякого рода субъективных толкований..." (19, с. 8). Абсолютизируя выразительную роль ладовой конструкции, Яворский не учитывал других факторов, раскрывающих музыкальный смысл.

14

Наивным представляется теперь и стремление Яворского установить непосредственные связи между типами ладовой конструкции и "психологией общественного класса, нашедшей свое выражение в том или ином произведении" (19). Но эти социологические упражнения имеют историческое оправдание. Они были, как отвечал А. В. Луначарский, первой попыткой нахождения социального смысла в непосредственно музыкальной сфере (24, с. 12). Во всяком случае мысль Яворского о выразительной роли ладовой конструкции представляется ценной и интересной. Она свидетельствует о том, что исследователь стремился разобраться не только в вопросах музыкальной формы, но найти пути научного анализа содержания музыкального произведения.

В статьях 1926 и 1929 годов Яворский углубил решение рассматриваемой проблемы. Он отмечал: "Интонация есть раскрытие выразительной возможности звуковой ячейки, т[о] е[сть] развертывание во времени потенциальной энергии системы под влиянием активно воздействующего процесса"... Непосредственно вслед за этим: "Мелодия есть раскрытие выразительной возможности внутренней слуховой настройки, т.е. развертывание во времени потенциальной энергии определенного лада"... (9, с. 35). В статье 1926 года Яворский и Беляева-Экземплярская писали об эмоциональной окраске и даже об элементах образного характера, которые связаны с "переживанием сферы", то есть проявляются в процессе ладового восприятия мелодии (8, с. 18).

Яворский вообще считал, что всякое применение принципа организации создает образ, всякая конструкция, всякое оформление композиционного приема есть образ. То же отмечала и Беляева-Экземплярская: "Слушатели в каждой отдельной мелодии улавливают некоторый новый оформляющий принцип, который следует назвать "художественным замыслом" (9, с. 70-71).

С другой стороны (по Яворскому), определенные содержательные, эмоциональные моменты являются причиной возникновения тех или иных звуковых конструкций, определяют конструктивный принцип, положенный в основу того или иного звукового образования. "Принципы ритмической индивидуализации и эмоционального порыва, - писал Яворский в следующей работе "Сюиты Баха для клавира", - перешли в сложность расчленяющего конструкцию мышления (сложность процесса ладового ритма) и композиционное разнообразие тембровых, диапазонных, регистровых" и других элементов (10, с. 10).

Рассмотрение Яворским диалектики конструкции и процесса

15

позволило ему правильно подойти к вопросу о музыкальной динамике и эмоциональной напряженности, которая с нею непосредственно связана. Это же дало возможность убедительно объяснить, почему музыка не является "стенограммой" душевных переживаний. Мелодия, мелодическое построение "не есть процесс движения, активного выражения-действия... Мелодия развертывает во времени состояние, вскрывает личность человека... в данный момент его психического состояния" (9, с. 36). Это возможно только на основе признания той роли конструкции в музыкальном произведении, о котором мы говорили выше.

Статьи 20-х годов затрагивали также некоторые другие проблемы. Заметное внимание Яворский и Беляева-Экземплярская уделяли, в частности, вопросу об адекватности ладового восприятия.

Последней опубликованной работой Б.Яворского явилось исследование "Сюиты Баха для клавира", написанное в 1933-1934 годы. В небольшой брошюре (около 50 страниц) Яворский дал концепцию творчества Баха, глубоким знатоком которого он был [7]. Здесь же Яворский наметил концепцию музыкальной формы и ее исторического развития, определил некоторые принципиальные особенности сюиты и сонаты как принципов музыкальной композиции. В работе в какой-то мере отразилась и оригинальная концепция истории музыки, разработанная Яворским. В отдельных положениях можно заметить отражение слабостей, присущих советскому историческому музыкознанию 20-30-х годов (имеется, прежде всего, в виду наивный социологизм). Вместе с тем, в исторической концепции Яворского есть много весьма привлекательных моментов, по-своему актуальных в настоящее время. История музыки для Яворского - это органически развивающийся процесс, который он стремился понять и осмыслить. Не удовлетворяясь внешними фактами, Яворский пытался найти те внутренние пружины, которые движут развитие музыкального искусства.

В этом исследовании Яворский не писал специально о ладе. Но он нередко затрагивал эту сферу при рассмотрении вопросов музыкальной формы. Особенно интересными в этом плане представляются его соображения о двух подходах в процессе создания музыкального произведения. "Первый подход - композиционный; подход от материала". Конструкция целого в этом случае "основана на ее

16

подчинении косности проявления энергии материала" и представляет собой "периодичность одного конструктивного прин­ципа". Второй подход - конструктивный. Он характеризуется развитием конструкции, основанной на "активности проявления энергии, преодолевающей сопротивление материала... на единстве противо­речивых направлений энергии" (10, с. 31-33). Это подход от цело­го, принципом его является функциональность.

Указания Яворского на два пути формирования ладовой конструк­ции (речь, в сущности, идет об этом) сохраняет свою актуаль­ность до настоящего времени, эти соображения могут, по нашему мнению, сыграть немалую роль в развитии теории лада. При неко­тором переосмыслении они позволяют, в частности, глубже понять отдельные аспекты в современном ладогармоническом мышлении, оце­нить методы их анализа. Так, например, констатации разного ро­да повторности гармонических элементов" (28, с. 283), их "мульти­плицирования" (20, с. 114) не могут, если следовать Яворскому, рассматриваться как достаточные для понимания системных отноше­ний в ладу, поскольку целое основывается "на противоречии на­правления энергий, на их противодвижении"... Только диалектиче­ское исследование единства и внутренней противоречивости ладогармонических явлений позволяет понять их в полной мере. Вместе с тем следует, вероятно, допустить возможность "композиционного оформления" отдельных ладовых конструкций (может быть, даже отдельных современных гармонических стилей), зависимость их "от косности проявления энергии материала" (см. 16).

В заключение необходимо еще раз подчеркнуть глубину и ак­туальность идей Яворского, касающихся психолого-эстетических аспектов ладовой организации. Поставив ряд интересных вопросов, Яворский дал убедительные ответы на некоторые из них.

Научная судьба Яворского была сложной и трудной. Ему удалось опубликовать лишь незначительную часть своего научного насле­дия. Исследования Яворского нашли отражение в его педагогиче­ской деятельности, в немногочисленных статьях и учебных пособиях и – весьма парадоксальное явление – может быть в наибо­лее полном виде в работах его учеников и последователей (см.: 15, 21, 22, 27). Помимо внешних, жизненных обстоятельств тому есть, вероятно, одна кардинальная причина: интенсивный научный поиск не привел Яворского к вполне законченным результатам. Анализ его научного творчества показывает, что, при всей значи­тельности, мышление Яворского не всегда было достаточно диалек­тичным. Стремясь с принципиально новых позиций разрешить сложный

17

комплекс музыкально-теоретических проблем, Яворский вынуж­ден был это делать в условиях, когда не были разработаны соот­ветствующий научный аппарат, термины и понятия, которые позво­лили бы фиксировать сложную музыкально-звуковую реальность. А.В. Луначарский, высоко ценивший научную деятельность Б.Л. Явор­ского, говорил, что теория Яворского не может быть названа марк­систской, что "она лишь войдет в разрабатываемую марксистскую теорию, как живой и важный элемент" (23, с. 464). В полной мере ассимилировать все ценное, что заложено в исследованиях Яворско­го, - долг советского музыкознания по отношению к одному из вид­нейших его зачинателей.

 

 

Содержание

 

http://yuri317.narod.ru/lad/javorsky/tipreslowie.htm

- Титул. Предисловие

 

http://yuri317.narod.ru/lad/javorsky/psyest.htm

- Бычков Ю.Н. Психолого-эстетические проблемы теории лада

 

http://yuri317.narod.ru/lad/javorsky/lady.htm

- Глядешкина З.И.. Лады Яворского

 

http://yuri317.narod.ru/lad/javorsky/construction.htm

- Глядешкина З.И. Учение о конструкции музыкального произведения

 

http://yuri317.narod.ru/lad/javorsky/bio.htm

- Биографическая справка

 

http://yuri317.narod.ru/lad/javorsky/lit.htm

- Литература

 

 

Предыдущий        Следующий

 

На сайт Ю. Н. БЫЧКОВА

                                          

 

Главная страница  

О себе  

Список работ  

Введение в музыкознание  

Музыкальная эстетика  

Ладовая организация в музыке  

Гармония и музыкальная форма  

Музыкальная педагогика  

Статьи и лекции  

Учебные пособия  

Воспоминания