Ни у кого не вызывает сомнения органическая взаимосвязь лада и музыкального интонирования: ясно, что лад возникает в процессе интонирования и, раз возникнув, он оказывает управляющее воздействие на протекание музыкального процесса, взятого, прежде всего, с его звуковысотной стороны.

 

Вместе с тем, понимание соотношения лада и интонации у разных авторов оказывается далеко не одинаковым. Так Ю.Тюлин резко разграничивает лады и интонационную практику, считая лад "логической абстракцией" [1966, с. 80]. Последующее изложение позволяет понимать это в том смысле, что на основе обобщения интонационных процессов формируется вневременная (парадигматическая) система ладовых ступеней, каждая из которых приобретает то или иное ладовое качество, некоторую функциональную определенность. Но такое понимание лада входит в противоречие с открытой и разносторонне проанализированной Ю. Тюлиным ладовой переменностью, которая может осуществляться только в живом интонационном процессе. Что заставляет нас нарушать и перестраивать установившуюся функциональную сетку лада? Ясно, что причины этого лежат в музыкальной интонации, которая не только подчиняется ранее выработанным ладовым закономерностям, но и активно формирует их. То обстоятельство, что Ю.Тюлин не учитывает эту сторону взаимоотношений лада и интонации, приводит его к ограниченному пониманию апперцепционной основы музыкального мышления, к абсолютизации прошлого и недооценке актуального опыта для становления ладовых отношений.

 

Иную, казалось бы, позицию занимает С. Скребков, который (интерпретируя положения Б. Асафьева) отвергает "элементарное" представление об интонации, якобы включающей в себя такие компоненты, как линеарный рисунок мелодии, лад, ритм, метр, тембр и т.д. Согласно Скребкову, интонация заключает "в своей сущности ладовую организацию не в качестве "элемента", а в качестве специфического принципа художественного мышления" [1967, с. 89]. Но это положение, лишь намеченное в начале статьи, остается не развернутым, и основное содержание работы составляют рассмотрение роли унисона в процессе исторического становления музыкального мышления (с. 90), а также краткое изложение концепции о принципах ладообразования: остинатного, переменного и динамически-централизующего (с. 91-92)¹.

 

Между тем проблема соотношения интонации и лада остается одной из интереснейших проблем музыкознания, не замыкающейся на самой себе, но имеющей непосредственные выходы к вопросам музыкального мышления и порождения музыкального текста (если рассматривать эту проблему в ее звуковысотном аспекте), к соотношению формы и содержания в музыке. Она может быть интерпретирована как противопоставление становления и развертывания лада, то есть его формирования в процессе музыкального интонирования и обратного управляющего (регулирующего) воздействия на интонационный процесс. Данный вопрос органически связан с вопросом о роли традиций и новаторства в области ладового мышления: ведь становление ладовых и гармонических закономерностей протекает не только в данном конкретном художественном опыте, но и в музыкально-историческом процессе, который является условием любого творческого акта, но условием, не однозначно определяющим закономерности звукового мышления, а допускающим различные способы их преобразования.

 

Как всякое языковое явление, ладовая система музыки имеет сложную диалектическую природу. Воплощаясь в реальных, физически существующих структурах музыки, она идеальна по своему происхождению, является продуктом художественной деятельности человека, отражает определенные психические феномены. Выразительная сила лада состоит в том, что его элементы (тоны, мелодические попевки, а в гармонических системах - созвучия, обороты и т. д.) представляют собой специфические ценности, данные человеку на чувственном уровне познания. Это позволяет говорить о том, что идеальность ладовой системы особого рода. Ее нельзя признать абстрактной системой, она проявляется и функционирует при оперировании конкретным звуковым материалом. Обобщение звуковысотных конструкций музыки (то есть их ладовое осмысление) происходит путем типизации, в форме, свойственной художественной деятельности человека. Типизация звуковых элементов осуществляется на двух уровнях - синтагматическом и парадигматическом. Первый уровень - это уровень интонационной типизации, выработка временных ладовых инвариантов. Второй уровень - ценностная дифференциация звучаний, что и придает им и их последовательностям эмоциональную выразительность [см.: Бычков Ю., 1990]. Таким образом, лад не существует как абстракция, как отвлеченная от музыкальной материи схема. Он всегда реализуется в конкретной форме, в "плоти и крови" звучания. Напротив, музыкальная интонация обладает "душой", имеет ладовую природу. Лад - это своего рода душа интонации. Он не существует в себе и для себя, но раскрывается в интонировании, требует интонации, живого музыкального процесса как формы своего проявления².

 

Временная развернутость музыкального произведения, существование различных масштабно-тематических уровней его организации обусловливает развитой и многоуровневый характер ладовой организации, что проявляется не только в синтагматическом, но и в парадигматическом аспектах (взаимодополняющие и взаимопроникающие ладовые функции, присущие тому или иному элементу, например, отдельному тону, который одновременно может быть устоем в подчиненной тональности и какой-либо неустойчивой ступенью в главной тональности)³. Носителями ладовых функций и определенного ладового качества оказываются также развитые тематические построения, разделы музыкальной формы. Сама же музыкальная форма (законченное произведение или относительно завершенный его раздел) является (согласно Б. Асафьеву) некоторой целостной интонацией [1971, с.223], выступает как носитель ладовой конструкции или, напротив, опирается на нее как на свою опору, логический костяк. В первом случае мы имеем реальную, материально сложившуюся форму. Во втором - форму как идею, как конструктивный инвариант, управляющий процессом музыкального становления.

 

Но это лишь один фактор ладового становления. Построение развернутой во времени синтагматической ладовой конструкции осуществляется согласно закономерностям, лежащим в двух различных плоскостях - музыкально-грамматической и эмоционально-смысловой (или образно-драматургической). Музыкальное развитие направляется не только ладовыми закономерностями, системой ладовых инвариантов, характеризующей тот или иной стиль (ладовая "грамматика")⁴. Оно опирается также на общединамические, драматургические закономерности, отражает движение образно-эмоционального пласта музыкального произведения. Соотношение содержательно-логических и формально-языковых причин, обусловливающих процесс музыкального интонирования, диалектично. Ведь исторически сформировавшаяся ладовая логика в основе своей содержательна. Она является обобщением определенных сторон интонирования. А пути развития музыкального содержания не только корректируются формой (в частности, ладовой логикой), но органически с нею связаны. Музыкальное содержание не автономно от формы, оно существует в этой форме, предполагает ее. Поэтому содержательные и ладовые импульсы музыкального процесса вовсе не являются абсолютными антиподами: те или иные пути образного развития находят соответствующую им ладовую форму и, напротив, развертывающаяся ладовая форма обусловливает соответствующее ей развертывание музыкального содержания⁵.

 

И все же разнонаправленность содержательных и формальных импульсов музыкального интонирования имеет место. Особенно ярко это ощущается в произведениях, где заметную роль играют новаторские тенденции, которые (в случае, если мы имеем дело с подлинно художественным творчеством) всегда имеют содержательную обусловленность. Мера действия грамматических и образно-драматургических закономерностей варьируется, таким образом, в зависимости от стиля и конкретного художественного замысла.

 

Из сказанного ранее вытекает, что воздействие содержательных импульсов на ладовую структуру музыкального произведения всегда опосредовано интонацией и совокупной, целостной музыкальной формой, включающей в себя все многообразные аспекты интонирования. Ведь музыкальное содержание может получить выражение только в определенного уровня целостностях, в многоаспектно организованном музыкальном материале. Поэтому в противопоставлениях интонация и лад, музыкальная форма и лад первые члены выступают со стороны содержания, которое они опосредуют, а вторые члены (в обоих случаях лад) - со стороны организующей его музыкальной логики, "формы" в философско-эстетическом смысле этого слова.

 

Таким образом, лад как логика звуковысотной организации музыкальной ткани испытывает воздействие содержательных импульсов не непосредственно, а через целостную музыкальную форму, через совокупность музыкальных выразительных средств. Это переводит противопоставление содержательных и формально-логических (в данном случае ладовых) импульсов развития музыкального процесса в план межаспектного взаимодействия элементов музыкальной формы: ритма, мелодической линии, гармонического напряжения, музыкального синтаксиса и пр. Соответственно этому воздействие лада на содержательную характеристику музыки также оказывается опосредованным музыкальной формой как целостностью. Иначе говоря, лад приобретает содержательное значение в контексте всех средств музыкальной выразительности. И не просто в контексте, а в системе, поскольку он проникает в другие стороны интонирования, оказывает на них существенное влияние и сам испытывает их воздействие.

 

Подчеркивая значение ладовой и интонационной целостности для раскрытия содержания музыкального произведения, не следует все же эту целостность абсолютизировать. Ведь и само музыкальное содержание дифференцировано, прежде всего во временном аспекте музыкального произведения. Музыка есть процесс развертывания художественного образа, воплощенного в определенную звуковую форму. В деятельности композитора это проявляется, в частности, как воздействие образно-эмоционального содержания на выбор конкретных средств выразительности, на построение развернутой во времени формы. Обусловленное содержательными импульсами продвижение, становление формы включает в себя в качестве особого момента становление развернутой во времени ладовой конструкции, причем не только в синтагматическом, но и в парадигматическом аспектах [см. Бычков Ю., 1990]⁶. Но это только одна сторона явления. Не меньшую роль в процессе художественного творчества и его исторического развития играет интонационное закрепление содержания. Оно выступает как результат двуликости интонации, сочетания в ней выражающего и выражаемого, а также относительной самостоятельности каждого из этих компонентов. Музыкальные закономерности проявляются на разных уровнях: как закономерности организации художественного содержания и как закономерности построения звуковых структур. Будучи вторичным, производным элементом музыкального мышления, звуковые структуры отнюдь не являются пассивным его элементом. Они не просто фиксируют течение музыкальной мысли, но оказывают на него обратное воздействие, организуют его. И коль скоро звуковые структуры имеют определенное содержательное значение, применение исторически утвердившихся форм звуковой организации служит интонационному закреплению музыкального содержания. Весомый вклад в этот процесс вносит ладовая организация музыки, которая в конкретных исторических условиях служит сохранению художественных традиций, эстетических принципов музыкального искусства - не только в их внешнем звуковом выражении, но и во внутреннем содержательном плане. В этом состоит одна из важнейших функций лада - культурно-охранительная.

 

Но в ее действии заложено противоречие. В случае, если охранительные тенденции односторонне акцентируются (абсолютизируются), старые, установившиеся формы лада оказываются тормозящим фактором музыкального интонирования. Лад начинает мешать обновлению интонационного содержания музыки. Новому способу интонирования приходится путем долгой борьбы завоевывать себе новые ладовые формы. Чем подвижнее интонирование, чем больше оно способно к совершенствованию и развитию, тем скорее вступает оно в противоречие с теми ладовыми формами, в рамках которых оно вынуждено осуществляться.

 

В этой связи интересно сопоставить ситуацию, имевшую место в традиционной восточной монодии с ситуацией в профессиональном музыкальном искусстве Европы (в частности, нашей страны) в первой половине ХХ века. Нормативное, не подверженное сколько-нибудь интенсивному процессу развития традиционное монодическое искусство Востока имело устоявшуюся, освященную веками своего функционирования систему ладов. Ею, в частности, закреплялась определенная система художественных норм, устойчивые эстетические признаки этого искусства. До тех пор, пока в этом искусстве сохранялся традиционный круг образов, система монодических ладов функционировала без сбоев и не вступала в сколько-нибудь заметные противоречия с интонационным содержанием музыки. Тормозящая функция лада, по существу, не ощущалась. Лишь на новом этапе общественного развития, в условиях, когда стал меняться веками утверждавшийся уклад жизни и музыкальное искусство ряда восточных стран испытало мощное воздействие европейской культуры, появилась возможность пересмотра традиционных ладовых структур, в частности их сопряжения с мажороминорной системой.

 

Другая картина наблюдается в динамически развивающемся искусстве ХХ века, где интенсивная смена художественных тенденций, постоянное обновление содержания музыки выражается в ее новом интонационном строе, в становлении все новых и новых звуковых систем. При этом на отдельных этапах ясно ощущается тормозящее воздействие традиционных ладовых установок.

Это чутко слышал Б. Асафьев, постоянно подчеркивавший момент становления лада, его рождения из интонации. Само понятие лад отступает у него на второй план, в центре внимания исследователя оказывается интервал - элемент, более непосредственно, по представлениям Асафьева, связанный с интонированием как раскрытием смысла в музыке. В теоретической позиции Асафьева просматриваются ощущения музыканта, живущего в эпоху бурного развития интонации.

 

Еще более непосредственно сказалось асафьевское слышание противоречия между ладом и интонацией в его отношении к функциональной гармонии и отражающей ее теоретической концепции Х. Римана. О том, что Асафьев осознает тормозящее воздействие этой ладовой системы на художественное творчество современников, свидетельствует его негативная оценка произведений композиторов, оказавшихся в плену у функциональной гармонии [1971, с. 243-247].

 

Подвижное, обновляющееся художественное содержание требует новой, живой интонации, а она, в свою очередь, отливается в новые ладовые формы. Жесткие ладовые формы возможны только при нормативном, застывшем содержании. Косность мышления - эта категория относится, прежде всего, к художественному содержанию. Но материализуется и закрепляется она формой, звуковым строем музыки. Одним из факторов, тормозящим интонационное обновление музыкального искусства, могут быть неподвижные, окостеневшие формы ладовой организации.

 

Диалектически противоречивое единство становления и развертывания лада может быть осмыслено, исходя из положения об активности музыкального сознания.

 

Проблема активности - одна из центральных в теории познания. Как однa из форм отражения действительности, познание может быть рассмотрено с точки зрения активности и пассивности обеих сторон этого взаимодействия: познаваемой человеком объективной реальности и познающего эту реальность субъекта - человека. "Понимая отражение как свойство, лежащее в самом фундаменте материи, всегда следует иметь в виду активный характер отражаемой системы и момент пассивности в этом взаимодействии со стороны отражающей" [Материалистическая диалектика, 1982, с. 12]. Следовательно, в процессе познания действительности человеком активную роль играет прежде всего познаваемая реальность. Ведь "сознание субъекта вообще не имеет изначально присущего ему содержания; свое содержание черпает из объективного мира⁷. В этом смысле объект активен по отношению к субъекту, воздействуя на субъект, он наполняет его сознание содержанием" [там же, с. 20]⁸.

 

Но в процессе познания действительности человек не выступает как абсолютно пассивная сторона. "Познание означает не просто отражение, но отражение активное, творческое, предполагающее создание таких мыслительных форм, с помощью которых достигается отражение" [там же, с. 29]. Активность субъекта познания проявляется на разных уровнях - на уровне восприятия, воображения, мышления. Существенную роль играет она и в художественной деятельности: процесс отражения действительности в искусстве сопровождается созданием специфических художественных форм, не имеющих полного аналога в самой действительности.

 

С не меньшим основанием мы можем говорить о творческом характере восприятия произведений искусства. Роль активного начала в этом процессе играет не только произведение, воздействующее на читателя, зрителя, слушателя, но также познающий искусство человек. "Творческий акт воспринимающего произведение искусства - это сотворчество, и он далеко не легок, - пишет Д. Лихачев. - Мы хорошо знаем, что восприятие многих произведений искусства требует серьезной эстетической подготовки, своего рода тренировки, знаний и гибкости эстетического сознания. Произведение искусства не инертно созерцается или слушается - оно активно "отвоевывается" зрителем, читателем, слушателем" [Лихачев Д., 1973, с. 167-168, 170]. Правда, речь в данном случае идет об особого рода активности, не допускающей перегруженности восприятия произвольными усилиями. Контакт с искусством только тогда доставляет подлинное удовлетворение, когда перцепиент увлечен, захвачен произведением, осваивает его без внешних усилий, хотя при этом он нередко пребывает в состоянии чрезвычайной творческой активности.

 

Сказанное в полной мере относится и к музыкальному искусству. Активность музыкального сознания проявляется в любых формах музыкальной деятельности, то есть при восприятии, исполнении и сочинении музыки. Восприятие музыкального произведения, его образная интерпретация и эмоционально-художественная оценка возможны лишь на базе определенных эстетических установок, при условии, что слушатель владеет механизмами осмысления конструктивно-звуковой и образно-драматургической сторон музыкального процесса. В равной мере и творчество композитора, отражение в нем жизненных явлений, человеческих мыслей и чувств протекают на основе эстетических установок, раскрывающихся в системе исторически сложившейся музыкальной логики. Эта логика определяет как меру его творческой свободы, так и те ограничения, которые композитор должен соблюдать при конструировании музыкальной формы и организации художественного содержания.

 

Важнейшим следствием активности музыкального сознания является отмечаемое Б. Асафьевым [1971, с. 89] "постоянное сопоставление "движения по инерции" с движением, отклоняемым с пути "инициативными" интонациями". Их соотношение определяется двумя факторами. Один из них представляет собой особый аспект в соотношении общего и индивидуального. В той мере, в которой музыкальный процесс подчиняется закономерностям, выработанным в общественной музыкальной практике, он протекает как бы по инерции. Напротив, всякое проявление индивидуального начала связано с инициативностью интонирования. Другой фактор, определяющий соотношение инерционных и инициативных моментов музыкального процесса, - мерa проявления в нем тенденций уподобления и обновления [Бобровский В., 1978, с. 31, 48].

 

Соотношение инерционных и инициативных моментов музыкальной формы имеет не механистический, но глубоко диалектический характер. Оно подчиняется вариантно-вероятностному принципу детерминации музыкального процесса. Инициативность состоит не столько в ломке устоявшейся интонационной логики, сколько в содержательно обусловленном выборе более или менее вероятного, в данном интонационном контексте логически допустимого варианта развития. Столь же внутренне диалектична инерционность. Суть ее не в механическом следовании зафиксированному в сознании эталону музыкального развития, но в рациональной (то есть базирующейся на личном опыте, а следовательно, на общественной музыкальной практике) обусловленности интонационного поиска, интонационной инициативности. Таким образом, в соотношении инерционной и инициативной сторон музыкального интонирования имеет место взаимопроникновение общего и индивидуального, проявляется диалектика необходимости и свободы.

 

Представляя собой едва ли не самую специфическую и вместе с тем наиболее развитую сторону организации в музыке, лад особенно ярко демонстрирует проникновение инерционных и инициативных моментов развития. Ладовая инерция почти всегда многовариантна, то есть требует активного поиска, проявления творческой инициативы. А ладовая инициативность - закономерна, обусловлена нормами и принципами ладовой организации. Заметим, что данная закономерность, с одной стороны, универсальна, а с другой стороны, - по разному проявляется в музыке различных стилей.

 

Возьмем, к примеру прерванный оборот. Важнейший его аспект - уклонение от обычного пути развития, проявление инициативного начала. Но структура прерванных оборотов подчиняется устоявшимся нормам и правилам. Столь же закономерно и место прерванных оборотов в музыкальной форме. Это позволяет слушателю угадывать возможность прерванного оборота, воспринимать его не вопреки ладовой установке, а в ее рамках. Возникает интересная ситуация: прерванный оборот одновременно мыслится как уклонение от естественного в данном стиле движения и как закономерная, конструктивно ясная аккордовая последовательность. Сказанное особым образом обнаруживается в историческом развитии прерванного оборота. Если у Гайдна он лишь начинает отделяться от прерванной каденции и изредка употребляется в начале темы (Соната № 7 D dur, ч. II), то в музыке Моцарта и, особенно, Бетховена такое его применение становится более частым [Глядешкина З., рукоп., с. 15]. Следовательно, инициативность прерванного оборота несколько притупляется, и он все больше и больше становится нормативным гармоническим средством. К этому следует добавить, что подобная переоценка прерванного оборота могла быть обусловлена активизацией модальных установок в рамках классической гармонии. Аналогичным образом можно истолковать широкое использование прерванных оборотов композиторами-романтиками (Р.Вагнер и др.).   Другая сторона классической гармонии, в которой ясно обнаруживается единство инициативного и инерционного моментов, - это модуляция. То, что модуляция (отклонение, тональное сопоставление) представляет собой инициативный момент ладового становления и развития, - это ясно по определению. Но модуляционные процессы не произвольны, а подчиняются стилистически определенным закономерностям. Они так же вероятностно предсказуемы, предслышимы. Во всяком случае, мы осознаем их как закономерные и естественные. Это говорит о том, что в модуляции наряду с инициативностью проявляется инерционное начало ладогармонического процесса.

 

Принципиальная спаянность и диалектическая неразрывность инерционного и инициативного начал в ладу не исключает того, что в различных случаях и различных интонационных ситуациях они проявляются в большей или меньшей степени. Одним из факторов, определяющих их соотношение, является степень вероятности того или иного ладового развития⁹.

 

Понятия инерционности и инициативности прямо связаны с вопросом о развертывании и становлении лада в процессе музыкального интонирования. Ладовое развертывание выступает как одна из форм проявления инерционного начала, оно непосредственно опирается на прежний опыт слушателя (или композитора), реализует сложившиеся в его сознании представления об организации звуковысотной стороны музыкальной формы. Напротив, ладовое становление есть проявление инициативного момента интонирования, оно требует творческих усилий субъекта, связано с раскрытием или постижением образно-эмоционального пласта музыкального произведения.

 

В соотношении ладового развертывания и ладового становления ясно обнаруживается тот факт, что в процессе музыкального восприятия имеет место не пассивное отражение в сознании слушателя отношений объективного звукового процесса, но взаимодействие реальных звуковых струтур с выработанными субъектом механизмами восприятия музыки. Результатом этого взаимодействия оказывается возникающий в сознании звуковой музыкальный образ. Субъективный по форме своего существования, он есть результат "встречи" объекта и субъекта, отражение как структурных характеристик физического звучания, так и особенностей индивидуального сознания слушателя, его способности постигать на базе прежнего опыта тот музыкальный материал, который дан ему в актуальном опыте¹⁰.

 

Природа этого постижения сложна и многослойна. Сознание схватывает не только новую для себя звуковую конструкцию, не просто систему звуковых отношений, но новую целостность, новый образ, а следовательно новое художественное содержание. Происходит постижение новых форм звуковой гармонии, новых форм музыкальной красоты. Более того, гармония и красота не просто постигаются. Субъект не пассивно отражает существующие "гармонические отношения", но "гармонизует" реально данный звуковой материал, как бы привносит в него гармонию. Но для этого он должен владеть субъективными механизмами установления гармонических отношений, "систематизации" чувственных впечатлений¹¹.

 

Механизмы ладового восприятия не априорны; субъективные по форме, они не могут быть признаны субъективистски произвольными. Их источник - музыкальный опыт человека, они суть результат выявления закономерностей, свойственных объективным звуковым отношениям.

 

Но ладовые структуры возникают не как простое зеркальное отражение в сознании слушателя объективных звуковых отношений. Объективная обусловленность ладовых отношений имеет более сложную природу. Они возникают в результате диалектического взаимодействия реальных звуковых структур и сознания человека. Воздействие реальных звуковых структур приводит к формированию в сознании субъективных механизмов восприятия и оценки звуковых отношений. Этот этап взаимодействия является необходимым условием возникновения ладовых отношений. Статус подлинного существования они получают лишь в том случае, если механизмы осмысления звуковых структур применяются в процессе активного познания субъектом музыкального произведения. Ладовые отношения становятся действительным фактом при функционировании триады "реальное - идеальное - реальное". Только в сознании человека различные музыкальные явления могут взаимодействовать между собой, только индивидуальное сознание способно в живой чувственной форме осуществить обобщение интонационных процессов, выявить их закономерности, то есть постичь ладовые отношения. Когда же на следующем этапе индивидуального опыта человек встречается с новым для него музыкальным объектом, он получает возможность применить свой генерализированный прежний опыт к познанию актуально данного материала, выявить в нем как общие для окружающей звуковой среды черты, так и его индивидуальные особенности. Это и является основанием для диалектического соотношения и взаимопроникновения ладового развертывания и становления в процессе восприятия музыкального произведения.

 

Соображения, высказанные нами, позволяют считать, что соотношение моментов ладового становления и ладового развертывания есть специфическое проявление эстетического закона соответствия содержания и формы. Это соответствие не однонаправлено; оно не статично, а динамично и выступает как результат активного взаимодействия противоположных факторов музыкального интонирования. Ладовое развертывание понимается нами как действие факторов формы, что ведет к подчинению интонационного процесса исторически сложившимся нормам и закономерностям построения звуковысотной конструкции. Под становлением лада понимается его возникновение, трансформация, индивидуализация под влиянием интонационно-содержательных факторов. Это значит, что лад не может быть однозначно задан; процесс музыкального интонирования предполагает не только следование определенному образцу, не простую констатацию гармонических отношений звукового объекта, но активный поиск закономерностей, субъективную "гармонизацию" объективно данного материала.

 

Функционируя в рамках триады "реальное - идеальное - реальное", лад представляет собой, во-первых, результат обобщения интонационных процессов, то есть выявления субъектом в звуковом материале единообразия и закономерностей и, во-вторых, силу, которая управляет музыкальным развитием, определяет выбор конкретных путей его реализации (в деятельности композитора), дает специфические способы осмысления и оценки звукового материала (в музыкальном опыте слушателя).

 

Ладовое мышление предполагает, таким образом, существование двух взаимопроникающих и переплетающихся фаз взаимодействия музыкального объекта и субъекта. Первая фаза характеризуется преобладающим воздействием объекта на субъекта, навязыванием субъекту определенных представлений об объекте, причем таких представлений, которые являются объективными по своему содержанию. Но воздействие объекта на субъекта не является механическим. Уже эта фаза взаимодействия предполагает активность субъекта, которая сводится пока что к поиску закономерностей, то есть к формированию генерализированных представлений.

 

Вторая фаза взаимодействия субъекта и объекта в процессе ладового мышления характеризуется преобладающим воздействием субъекта на объект, точнее говоря, на формирующийся в его сознании музыкальный образ. Отличительная черта этой фазы - применение выработанных ранее субъективных мерок и механизмов осмысления к объективно данному звуковому материалу, понимание его в свете идеальных представлений, оценка звучаний сквозь призму сформировавшегося лада.

 

Диалектическое взаимопроникновение двух фаз ладового мышления приводит к тому, что управляющее воздействие лада на интонационный процесс оказывается не жестким и однозначным, а гибким, позволяющим осмысливать не только то, что ранее уже входило в круг субъективного опыта слушателя, но и непривычные для него звуковые структуры. Новое не отторгается сознанием, но осмысливается сквозь призму сложившихся представлений, модифицирует их и само модифицируется ими. Старое же (сформировавшиеся в сознании субъекта механизмы ладового мышления) не остается неизменным, но получает импульсы к развитию, перестройке, большей внутренней дифференциации, отвечающей богатству и разнообразию внешней звуковой среды.

 

Высказанные нами соображения психолого-гносеологического характера обосновывают уже имеющиеся в теории музыки положения, касающиеся диалектики становления и развертывания лада.

 

Весьма близка к нашим взглядам на этот предмет точка зрения Э. Алексеева. Анализируя становление ладов народной музыки, реальную жизнь лада в песенной форме, Э. Алексеев совершенно справедливо пишет, что "в общей теории лада следует избегать двух крайностей". С одной стороны, "нельзя рассматривать лады ... как результат ничем не ограниченной интонационной стихии", с другой стороны, лад и его восприятие не могут быть "полностью детерминированы существующей традицией ... - это означало бы отрицание в принципе самой возможности последовательного развития ладового мышления". Это позволяет Э. Алексееву скорректировать положение Ю. Тюлина об апперцепционной природе лада. Согласно Э. Алексееву, лад "является системой не только "апперцепционной", ... но и "перцепционной", он складывается "в результате исторического развития определенного типа мелодики и в процессе непосредственного интонационного становления конкретного песенного образца" [1976, с. 113-115; см. также: Алексеев Э., 1969].

 

Некоторых уточнений требует лишь одно суждение Э. Алексеева. Он предлагает рассматривать лад филогенетически и онтогенетически, "как типовую структуру и как единичный живой организм, обладающий определенной индивидуальностью" [1976, с. 114]. В такой формулировке понятие лада лишается одного из характернейших его признаков - органического единства общего и индивидуального. Речь должна идти о преодолении общего, типического в конкретной индивидуальной форме, о типизации как форме ладового обобщения. Лад проявляется и существует в живом музыкальном опыте, он не может быть абстрактной "типовой структурой". Таковая поддается выявлению лишь в теории. Но задача теории не должна этим ограничиваться: для понимания природы лада необходима глубокая разработка методологии анализа конкретных ладовых явлений и прежде всего - способов выявления их индивидуального своеобразия. Таким образом, сделав существенный шаг на пути к преодолению сложившихся стереотипов в понимании природы ладовой организации в музыке, Э. Алексеев все же оставил некоторые "лазейки" для сохранения устаревших представлений

 

И все же положение Э. Алексеева о ладе как "традиции, постоянно преодолевающей самое себя" [там же, с. 114] полно глубокого смысла. Это верно не только для народной песенности, которую анализирует Э. Алексеев. В не меньшей мере относится данное положение к развитию ладового мышления в европейской профессиональной музыке. Возьмем в качестве примера отдельные аспекты развития ладогармонического языка во второй половине XIX века. "Под покровом мажора и минора, - пишет об этом периоде В. Цуккерман, - пробиваются ростки иных ладов, например увеличенного" [1964, с. 178]. Слова ученого четко фиксируют взаимопроникновение традиционных и новаторских черт. В плане нашего исследования нужно подчеркнуть, что диалектика традиций и новаторства, наблюдаемая в историческом развитии лада, есть отражение процессов ладового развертывания и ладового становления, которые имеют место в индивидуальных актах ладового мышления. В данном случае речь идет, прежде всего, о деятельности композиторов, которые, усвоив ладовый строй современных им художественных явлений, не только воспроизводили его в своих произведениях (моменты ладового развертывания), но и обновляли, модифицировали его (ладовое становление). Причем именно на этот исторический период приходится та подспудная работа ("под покровом мажора и минора"), которая на следующем этапе развития ладогармонического мышления привела к глубоким качественным сдвигам. "Пробивающиеся ростки новых ладов" В. Цуккерман понимает "не в самодовлении", а как поиски "новых выразительных средств, обогащающих ладовое мышление многими свежими звукосочетаниями" (там же). Иначе говоря, ладовое становление он прямо связывает с выразительностью музыкального материала, с раскрытием в нем нового художественного смысла.

 

Какова же, с другой стороны, художественная функция традиции? Поскольку она выступает как форма проявления ладового развертывания и опирается на действующие в общественном музыкальном сознании механизмы осмысления звукового материала, традиция является одним из условий возникновения таких качеств звучания как естественность и гармоничность.

 

Гармоничность музыкального звучания глубоко диалектична по своей природе. С одной стороны, она представляет собой противоположность непосредственной выразительности, опирающейся на индивидуальные моменты звукового процесса (индивидуальное - значит не совпадающее с однозначно понимаемой закономерностью, а потому информативное)¹², а с другой стороны, она сама обладает специфической художественной выразительностью, определяемой мерой и характером гармонирования.

 

Предпосылки гармонизации звукового материала в процессе ладового восприятия могут быть двоякого рода. Во-первых, это действие художественной традиции, устоявшихся в общественной музыкальной практике и усвоенных индивидом ладовых форм. Хотя формы эти содержательно обусловлены¹³, в актах музыкального восприятия и творчества они выступают как нечто готовое, не требующее специального осмысления. Поэтому мы можем сказать, что в данном случае происходит развертывание ладовой формы: звуковая гармония имманентно обеспечена.

 

Иначе обстоит дело, когда речь идет о становящейся музыкальной форме. Ее целостность и гармоничность не имеют внутреннего формального обоснования, логика ее построения должна получить смысловое оправдание. Совершающееся в этом случае художественное открытие сложно, противоречиво, "зигзагообразно". Процесс восприятия музыкальной формы рождает в сознании некоторое впечатление, выступающее в качестве смыслового аспекта восприятия. Если это впечатление (смысловое содержание музыки) целостно и (при возможной внутренней противоречивости) гармонично, то аналогичным образом оценивается раскрывающая это содержание форма. Происходит рождение новой гармоничной формы, одним из аспектов которого является ладовое становление.

 

Таким образом, звуковая гармония не может быть формальной, чисто звуковой. Она осмысленна, выразительна. Но в процессе художественного мышления звуковая форма имеет известную самостоятельность. Утвердившаяся, "ставшая" форма превращается в фактор последующих актов творчества и восприятия. Звуковые, "грамматические" закономерности (в частности, закономерности ладовые) уже не требуют содержательного обоснования, но сами закрепляют определенное содержание и обеспечивают сохранение художественной традиции.

 

Одним из проявлений рассматриваемой нами диалектики становления и развертывания лада является противопоставление "грамматического" и драматургического построения музыкального целого. Действие грамматического фактора сводится к подчинению процесса музыкального развития определенным законам построения звукового музыкального целого (в плане высотной организации). Не углубляясь пока в подробное рассмотрение вопроса, приведем лишь иллюстрации высказанного положения. Музыкальный процесс может развиваться, опираясь на типичную последовательность мелодических ладовых ступеней (I-II-VII-I = фигура опевания), на устойчивую гармоническую формулу (T-S-D-T), на закономерную последовательность ладов или тональностей (мугамная композиция, тональные планы классической музыки). Все это примеры ладового развертывания, осуществляющегося на различных уровнях музыкальной формы.

 

Драматургическое построение ладового целого (его становление) предполагает смысловую интерпретацию и оценку ладового качества звуковых элементов [см.: Бычков Ю., 1986] и такое включение их в интонационный процесс, которое более или менее непосредственно опирается на образное развитие музыкального произведения и не требует обоснования в выработанных ранее способах собственно звуковой организации.

 

Конечно, ни тот, ни другой способ построения музыкального целого не может быть абсолютизирован. В реальном процессе интонирования определенную весомость приобретают оба указанные фактора. Но соотношение их изменчиво. Оно определяется как индивидуальными особенностями музыкального произведения, так и (что более существенно) его стилистической характеристикой.

 

В первом приближении можно с достаточной долей уверенности сказать, что в музыке, опирающейся на классическую мажороминорную систему и, в известной мере, на народно-песенные лады, относительно больший вес имеют грамматические закономерности. В современном же музыкальном искусстве значительно возросла степень непосредственного драматургического воздействия на процесс становления музыкальной формы, в частности, на ее звуковысотную упорядоченность¹⁴.

 

Показательно, что анализируя гармонию ХХ века и определяя ее роль "в общем процессе создания музыкально-композиционной целостности", исследователи нередко обращаются к музыкально-драматургическим, а не музыкально-грамматическим понятиям. Так, например, рассматривая произведения В. Лютославского ("Книга для оркестра", Концерт для виолончели с оркестром), Н. Гуляницкая отмечает, что различные типы "музыкальной одновременности" распределяются в соответствии с определенными участками действия драматургической идеи. В анализе гармонического языка отдельных произведений К. Пендерецкого речь идет о "крупном дыхании драматургических волн". В отношении "Звонов" Р. Щедрина - о том, что гармония способствует созданию единства, образуя триадную драматургию (тезис - антитезис - синтез) [Гуляницкая Н., 1983, с. 115-117].

 

Необходимость привлечения понятий драматургии к анализу формы-структуры в рассматриваемых произведениях говорит о вторичности последней, об относительно небольшом воздействии музыкально-грамматических закономерностей (в частности, композиционно-гармонических) на процесс музыкального формования.

 

Это заставляет уточнить аспектацию анализа музыкального произведения. К трем утвердившимся в музыковедческой литературе последних лет аспектам (морфологический, семантический и синтаксический [Гуляницкая Н., 1983, с. 117]) должен быть добавлен аспект образно-драматургический. Это позволит выделить две пары понятий: а) морфология и синтаксис; б)семантика (впечатление, образ, смысл) и драматургия. Ясно, что первая пара относится к организации звукового пласта музыкального произведения, вторая - к организации его содержания.

 

Примечания к первому разделу

1. Об одном из исторически более ранних эпизодов обсуждения проблемы становления и развертывания лада в рамках знаменитого спора Ж.-Ф. Рамо и Ж.-Ж. Руссо см. Приложение I.

 

2. Здесь мы перефразируем положение Г. Ф. Гегеля. В своем анализе философии Аристотеля он отмечает: "... В природе понятие не существует само по себе, не существует в этой свободе как мысль, а облечено плотью и кровью и ограничено внешностью. Эта плоть и кровь, однако, обладает душой, и последнее есть ее понятие" [1932, с. 252-253]

3. Наше понимание природы лада мы изложили в диссертации, посвященной системному характеру ладовой организации в музыке. Приводим определение лада, данное в этой работе.

"Лад, ладовость следует понимать как особое свойство звукового материала, выступающее в формах необходимо сменяющих друг друга конкретно-исторических типов звуковысотных отношений и управляющих ими законов. Оно состоит в диалектическом взаимопроникновении выразительности (информативности) и гармоничности (упорядоченности, согласованности, стройности), в силу чего музыкальный материал приобретает для человека значение эстетической ценности. Выступая в качестве специфической художественной нормы и критерия оценки звуковых конструкций, лад является вместе с тем способом их осмысления, регулятором отношений координации и субординации звуковых элементов. Лад функционирует в процессе музыкальной деятельности отдельного человека, но он обусловлен всей совокупностью общественной музыкальной практики в ее исторически определенной форме. Проявляясь в конкретном музыкальной тексте и являясь его неотъемлемой характеристикой, лад выступает вместе с тем как устойчивая и необходимая система высотных связей тонов, иначе говоря сочетает в себе черты общего и индивидуального.

Непосредственно соотносясь со звуковой стороной музыкального процесса, лад может быть рассмотрен как одна из сторон "музыкальной грамматики". Но в основе этой грамматики лежит художественная логика, закономерное течение музыкальной мысли. В силу этого лад выступает также как сторона музыкальной логики, как принцип художественного мышления. [...] Поскольку в музыке разных стран, а в каждой стране, в свою очередь, от одного этапа развития к другому, формы ладовой организации постоянно меняются, постольку в определении лада мы смогли указать лишь на основные его принципы, близкие по уровню обобщения к эстетическим закономерностям. Всякого рода конкретизация неизбежно привела бы к ограничению сферы действия данного определения. Тем не менее можно признать, что отдельные ладовые закономерности, имеющие силу для определенных этапов развития музыкального искусства, имеют также силу для всех исторических периодов, которым общи те или иные формы звуковой организации. К важнейшим из них относятся: опора на определенный звукоряд, дифференциация тонов по степени их опорности и неопорности, подчинение интонационного процесса тем или иным ладовым инваринтам" [Бычков Ю., 1987, с. 84-85].

 

4. Заметим, что термин "грамматика" имеет в данном контексте условный, метафорический смысл.

 

5. Ясно, что речь в данном случае идет лишь об определенных сторонах музыкального содержания, связанных, прежде всего, с ощущением гармоничности и динамики музыкальной формы.

 

6. О соотношении парадигматического и синтагматического аспектов ладовой организации см. [Бычков Ю., 1990].

 

7. Эту мысль не следует абсолютизировать. Отношения объективной реальности заложены в структуре всего живого, тем более в генетической природе человека. Человеческое наследуется не только социально, но и генетически.

 

8. Интересна этимология слова субъект. Во французском языке, близком к латинским корням, слово "sujet" означает "подчиненный, зависимый, подвластный". Это прямо противоположно более распространенному теперь пониманию субъекта как активной стороны не только в познавательном процессе, но и в процессе преобразования действительности.

 

9. Интересной попыткой проанализировать вероятностные характеристики ладового процесса и найти способы такого анализа является статья М. Ройтерштейна, в которой предлагается использовать графы и матрицы для определения интонационного содержания лада [1966].

 

10. "Идея о наличии устойчивых, инвариантных структур, схем сознания, накладывающихся на непрерывно меняющийся поток сенсорной, поступающей от органов чувств, информации, организующих его определенным образом", восходит к И. Канту [Краткий психол. словарь, с. 328. кол. 2]. В наше время о действии "субъективных ладовых стандартов, дающих при наложении на прослушиваемый материал ряд характерных интерпретаций музыкальной архитектоники", писал А. Костюк. Он считает, что "особенности ладового чувства личности отражены в этих интерпретациях не менее ярко, нежели особенности ладового строения воспринимаемого произведения" [1972, с.31].

11. Речь идет не о гармонизации в обычном смысле слова, но о "гармонизации" как постижении, установлении эстетической гармонии в реально данном звуковом процессе.

 

12. Абстрактная, абсолютная гармоничность, опирающаяся на однозначно понимаемую закономерность, напротив, теряет выразительные свойства. Полная организованность и предсказуемость музыкального материала лишает его информативности. То, что некогда было объектом восприятия, становится его механизмом.

 

13. Традиционные формы раскрывают привычные, традиционные стороны художественного содержания.

 

14. Речь, конечно идет о музыке реалистического характера, под которым мы понимаем в данном случае музыку, создаваемую на основе эстетического чувства, а не путем математических расчетов.

Главная страница

О себе

Список работ

Введение в музыкознание

Музыкальная эстетика

Ладовая организация в музыке

Гармония и музыкальная форма

Музыкальная педагогика

Статьи и лекции

Учебные пособия

Воспоминания
 
 

E-mail:

yuri317@imail.ru                                    Оглавление  |  Следующая страница