33

З. И. ГЛЯДЕШКИНА

 

УЧЕНИЕ О "КОНСТРУКЦИИ" МУЗЫКАЛЬНОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ

 

Проблема организации, внутренней структуры музыкального про­изведения - одна из наиболее интересных и важных в теории ладо­вого ритма Б. Л. Яворского. К сожалению, она не нашла достаточно полного освещения ни в опубликованных работах самого Яворского, ни обстоятельного отражения в музыковедческой литературе. Этой проблемы касался С. Протопопов (27), ее затрагивал И. Рыжкин в статье о теории ладового ритма (25). Наиболее полно данная по­зиция Яворского раскрыта в его неопубликованных работах: "Кон­струкция" (12) и "Доклад на конференции по ладовому ритму 5 фев­раля 1930 года" (13).

В своем учении о музыкальном произведении Яворский рассмат­ривал чрезвычайно широкий круг явлений. Он искал проявления одних и тех же организующих принципов не только в особенностях ладового и ритмического строения музыкального произведения, в способах его исполнения, но проводил смелые аналогии из обла­сти живописи, архитектуры, балета, литературы и т.д.

В данной работе мы остановимся преимущественно на разборе Яворским явлений музыкального творчества и приведем также не­которые его аналогии с другими видами искусства[1].

Яворского интересовала и социология музыки, и диалектика процесса формообразования. Однако примененный им метод иссле­дования во многом отличался от тех, которые уже разрабатыва­лись в современном ему музыкознании. В теории Яворского музы­кальное произведение рассматривается как явление, социальное по своему происхождению, по функции в общественной жизни. В цент­ре его внимания были гармония и форма музыкального произведе­ния, понимаемые как явления социально значимые, социально обу­словленные. Отсюда проистекает направленность исследования музыкального произведения и выбор метода его анализа.

Направленность исследования музыкального сочинения может быть охарактеризована следующим образом: Яворский пытался найти в художественном произведении опосредованное отражение общественных процессов, организующих сознание композитора. "Бытие

 

34

определяет сознание, и всякое художественное произведение есть запечатление художественного сознания человечества в определенный момент данной фазоэпохи. Музыкальное произведение есть часть социальной действительности" (13).

Таким образом, в музыкальном искусстве Яворский видел проявление, отражение реальных жизненных процессов. Характеристика выразительной функции музыки занимала в его анализах важное место.

 К числу ведущих средств музыкальной выразительности Яворский относил ладовую и ритмическую организацию, причем и лад, и ритм в его системе рассматривались как явления социально значимые.

 Наблюдения Яворского относительно связи между особенностями ладовой организации музыки и явлений общественной жизни имеют большое прогрессивное значение. Оно определяется тем, что Яворский впервые в русском теоретическом музыкознании высказал мысль о многообразии форм ладово-тональной организации музыки. Яворский считал, что музыке как явлению социальной жизни присуща ладовая природа, что тональность, типичная для музыкального классицизма и отчасти романтизма, есть одна из форм ладовой организации музыки вообще.

 Различие форм ладовой организации музыки Яворокий связывал о многообразием явлений общественной жизни. При этом он ввел категорию "схема общественного процесса".

 В работах Яворского, к сожалению, мы не находим точного объяснения этого термина, а также путей воздействия явлений общественной жизни не особенности ладовой организации музыкального произведения, на специфику ладовой природы музыки той или иной эпохи.

 Заслуга Яворского в том, что он поставил вопрос о связи между ладовой организацией музыки и эволюцией общественной жизни людей. Эта связь - чрезвычайно сложная и опосредованная в иерархии явлений музыкальной социологии.

Ладовая организация, с точки зрения системы Яворского, есть функция общественной жизни. Развитие музыкального произведения - это процесс развертывания во времени ладового ритма. "Процесс осознания тяготения, овладения им как организующей силой - ритм, оформивший самое ощущение тяготения - лад образуют ладовый ритм, который является единственной сущностью музыкальной речи, служащей как для запечатления возникающего творчества, так и для восприятия этого запечатления" (7).

 

35

Итак, обобщенные явления общественной жизни или, по терминологии Яворского, схема общественного процесса, запечатлевается в музыкальном произведении посредством ладовой и ритмической организации, или развертывания во времена ладового ритма.

В этой связи чрезвычайно важно остановиться на проблеме соотношения содержания и формы в музыке. Яворский не раз говорил о содержательности формы в музыке, вплоть до отождествления этих понятий. В письме к С. Н. Ряузову Б. Л. Яворокий писал: "Форма у каждого художественного произведения своя, неповторимая, так как форма есть содержание"(11а, с. 570).

 В категории формы он выделял один ее важнейший злемент - схему, приписывая ему те особенности, которые в современном теоретическом музыкознании обычно характеризуют композицию музыкального произведения: "Столько форм, сколько художественных произведений. В форме важна как общая схема, так и мельчайшие частицы ее оформления" (11а, с. 574). Яворский рассматривал схемы фуги, рондо, сонаты и т.д. Схема не выражает сущности музыкального произведения. Форма им трактовалась как значительно более высокая категория, включающая в себя множество частных аспектов.

 В своей концепции Яворский стремился сочетать рассмотрение содержательной стороны музыкального искусства с исторической перспективой его проявления. Исследователь выделял шесть принципов конструкции музыкального произведения. "Шесть известных нам принципов конструкции - это шесть этапов исторического развития наших представлений о мире, нашего процесса мышления, нашего умения отобразить этот мир в науке... в искусстве" (11а, с. 540).

При создании теории шести принципов конструкции музыкального произведения большое влияние на Яворского оказали его наблюдения в области изобразительных искусств: архитектуры, скульптуры, живописи. Об атом свидетельствовали многочисленные письма Яворского друзьям, в особенности С. В. Протопопову. В частности, Яворский писал: "Я всю свою жизнь потратил на отыскивание аналогий и из аналогий в различных областях уже выводил схемы музыкального мышления (11а. с. 540) Сохранились сведения об изучении Яворским истории архитектурных стилей. Прежде всего Яворский обратил внимание на неоднородность соотношения устойчивости и неустойчивости произведений зодчества. Он выделил шесть принципов такого соотношения или шесть принципов конструкции.

 

36

Первый принцип характеризуется устойчивостью как всей конструкции, так и всех ее элементов. Неустойчивость внутри самого предмета не выявляется. Все составные части предмета подчинены действию силы тяготения. Примером могут служить курганы, египетские пирамиды с опорами на все точки притяжения.

Второму принципу свойственно незначительное проявление неустойчивости. При этом возникает представление об упоре и опоре, о несомых и несущих частях, чередование неустойчивости, опора лишь на некоторые точки устойчивости. Примеры: дольмен, Колизей, храм в романском стиле.

Для третьего принципа характерно равенство устойчивости и неустойчивости. Возникают сложные виды воздействия упора и опоры. Наиболее типичные случаи - периодичное и симметричное распределение неустойчивой энергии. Примером могут служить арка (симметричное распределение энергии), круглый купол (тоже симметричное распределение энергии без выделения, однако, опорных баз в самостоятельные построения), крытая колоннада (периодичное распределение неустойчивой энергии), базилика.

Для четвертого принципа свойственно взаимодействие неустойчивых элементов конструкции, балансирующих на опоре. Большая роль в его формировании принадлежит действию принципа рычага. В архитектуре четвертый принцип сказывается в широком использовании контрфорсов, например, в готическом стиле, в конструкции колокольни, минарета. Яворский считает, что этот принцип проявился в искусстве итальянского Возрождения (например, в конструкции собора св. Петра в Риме). В скульптуре - это памятники Петру Первому в Ленинграде, Богдану Хмельницкому в Киеве.

 Пятый принцип предусматривает соотношение одних лишь неустойчивых сил, устойчивость не выявляется, что реализуется в идее движения, например, в полете птиц. В живописи пятый принцип проявляемся в изображении парящего Иисуса с пророками на картине Рафаэля "Преображение". Примером его служит также велосипедист в движении (опора регулирует движение).

 В шестом принципе – реализуется идея относительности движения (движение пассажира в движущемся поезде, трапеция в цирке). Этот принцип Яворский считал наиболее характерным для реальной жизни. "Человечество постепенно абстрагировало свои представления (а не реальную действительность, которая всегда шестой принцип конструкции) в виде принципов конструкции" (11а, с. 536).

Свои наблюдения он обобщил в следующей схеме:

 

37

     " I.  - устойчивость, инертность

II. - пассивность

III. - равновесие

IV. - балансирование

V. - неустойчивость, активность

VI. - относительность" (12).

В аспекте шести принципов конструкции Яворский дал характеристику нескольким стилям в искусстве, в частности классицизму и романтизму (11а, с.548-550). Характерной чертой классицизма (древнегреческого и европейского) Яворский считал идею совершенства, которая связана с действием третьего принципа конструкции, что проявляется в таких качествах классицизма, как философичность, созерцательность, отсутствие конкретной этнографической характеристики, точного временного указания. Отмеченные качества Яворский находил в наиболее типичных жанрах классицизма: "в литературе - в трагедии, оде, в музыке - в фуге, симфонии, сонате, квартете, в скульптуре ("Марс - созерцает, Зевс - представительствует, Геркулес - отдыхает, Меркурий - передыхает"; 11а, с.549), в живописи - в развитии батальной живописи .

Романтизм, по мнению Яворского, - организация эмоциональной взволнованности. В нем проявляется действие IV и V принципа конструкции. Эмоциональность может быть вызвана лишь точно определенным, понятным и близким. Поэтому большое место в романтизме заняла народная песня. Среди тем, которые вдохновляли художников этого направления, можно выделить картины родной природы, историю народа.

 Указанные шесть принципов конструкции Яворский находил и в музыке. При этом он проводил аналогии между несомыми и несущими частями архитектурного произведения и ладогармоничеокой неустойчивостью и устойчивостью. Категории устойчивости и неустойчивости в концепции Яворского символизируют единство и борьбу противоположностей в процессе становления, развертывания лада. Борьбу неустойчивости и устойчивости, своего рода тезис и антитезис, он считал не только основой лада, но и творческого процесса вообще. По этому поводу Яворский писал: «Творчество есть создание противоречия в пределах необходимости. Противоречие заставляет "длиться" процесс; иначе не было бы процесса, а была бы бессмысленная игра в калейдоскоп звуков, а не непрерывное единство развития звукового мышления... Если бы не существовало "необходимости" движения мышления, попавшего в неустойчивое

 

38

состояние, и не существовало возможности "парить в этом состоянии и переходить связно в другое неустойчивое состояние, то не существовало бы и "мышления", не существовало бы и "творчества", потому что творчество есть мышление, возможность мышлением создавать активность самого процесса мышления... Это основа моей теории. С этой точки зрения я всегда рассматриваю сочинения, определяю их современность, так как современное состояние человечества, общественности есть "непрерывность планового развития"» (11а, с. 417).

 Таким образом, Яворского интересовал прежде всего процесс музыкального  мышления. Он вплотную подошел к тому явлению, которое было названо Куртом "энергией музыкального становления".

Однако Яворский и Курт искали разные причины, источники этой энергии. Если для Курта первопричиной были высотные отношения между звуками, то Яворский усматривал их в ладовой природе музыкального искусства. Внутреннюю противоречивость лада Яворский видел в борьбе двух основных начал - неустойчивости и устойчивости. В своей неопубликованной работе "Конструкция" он отмечал: "Неустойчивость как начало мышления" (12, с.1).

Приоритет в ладовой организации принадлежит неустойчивости: "Тяготение есть выражение жизни, чувство тяготения есть чувство жизни" (12, с. 64). Эту мысль он развил в своем докладе: "Лад есть соотношение неустойчивых в определенную сторону направленных сил, господство (доминирование Д) неустойчивых функций направляющих (рулевых функций) над другими направляемыми, устойчивыми или относительно устойчивыми функциями" (13, с. 13). В соотношении устойчивости и неустойчивости находит свое отражение схема общественного процесса, я бы сказала эмоционально-психологический тонус эпохи.

 Соотношение устоев и неустоев, реализующихся в система интонаций музыкального произведения, формирует конструкцию звукового музыкального мышления.

 Яворский выделял два способа выявления ладовых функций. Они определяются количественным соотношением и особенностями распределения ладовых моментов (то есть, неустоев и устоев). Первый из способов связан с отсутствием объединяющей функция, в результате чего наблюдается исследование, смена одних лишь упоров. Такое явление Яворский усматривал в европейской музыке XII-XVI столетия. По его мнению, этот прием вновь возродился в музыке Шопена, Листа, Скрябина.

 

39

Второй способ связан с выявлением неустойчивости и устойчивости, развертыванием конструктивного ритма, что наблюдается в музыке XVII - начала XIX века. Его наивысшее выражение и завершение - в музыке Бетховена. Способы выявления ладовых функций находят отражение в формировании различных схем звукового мышления [2].

Сложность схемы звукового мышления указывает на степень развитости сознания той или иной эпохи, на сложность идеологии, что проявляется в проведении принципов распределения, периодичности, симметрии, сопоставления с результатом, при закреплении большей значимости за определенной системой, ладотональностью, тематическим материалом и т.д. Процесс звукового мышления основывается на переходе одного принципа образования в другой.

При характеристике музыкального произведения Яворский выделял следующие элементы: творческое задание, композицию, конструкцию, оформление художественного сочинения и энергию его выражения.

Творческое задание им рассматривалось как своего рода социальный заказ, диктуемый идеологией той среды, того класса, который выдвигает данное задание как тему художественного произведения.

"Основная, общая причина, - схема общественного процесса, выражающая функциональную координацию энергии эпохи, обуславливает КОНСТРУКЦИЮ художественного произведения, принципы развертывания соотношения сил этой конструкции, то есть ее ладовый ритм" (13).

Понятие конструкции музыкального произведения включает в себя момент социальной психологии. Конструкция музыкального произведения рассматривается как отражение действительности.

 В этом вопросе теории Яворский снова касался проблем музыкальной социологии, он искал связи между конструкцией музыкального произведения и схемой общественного процесса, к сожалению, принимая во внимание лишь крайние точки сложной цепи явлений и не рассматривая посредствующих звеньев. Однако это не отразилось на чисто музыковедческом анализе Яворского.

Понятия конструкции, композиции и оформления музыкального произведения в теории Яворского имеют тот же смысл, что и музыкальной формы в широком смыоле этого слова (форма как процесс

 

40

и форма как результат процесса) в современной теории музыки. Важнейшее место принадлежит изучению конструкции музыкального произведения как отражению наиболее общих, важных, сущностных процессов общественного сознания.

 Важнейшая особенность анализов Яворского заключалась в том, что он стремился объяснить музыкальное произведение как единое целое, в котором все элементы взаимосвязаны. Музыкальное сочинение есть процесс развертывания лада, его системы интонаций, его соотношение неустойчивости и устойчивости ладового ритма. Яворский был одним из первых исследователей, обративших внимание на эту сторону организации музыкального произведения. Ладовый ритм, согласно его теории, проявляется: 1) в малых масштабах в формировании системы интонаций; 2) в крупных масштабах в развертывании целого произведения.

 Рассмотрение музыкального произведения в целостности и взаимообусловленности его элементов - одно из достижений теории ладового ритма.

В развертывании музыкального произведения проявляется действие шести принципов конструкции.

Первый ПРИНЦИП КОНСТРУКЦИИ и в музыке, и в архитектуре характеризуется как инертное подчинение силам тяготения, действующим вне данного предмета или явления. В этом случае устойчива как вся конструкция, так и все ее элементы. Неустойчивость совершенно не выявляется.

 Первый принцип определяет настоящее как выражение инертности и инертность как выражения СОСТОЯНИЯ, НАСТОЯЩЕГО. При действии первого принципа нет проявления неустойчивости, нет, следовательно, и ее направленности, нет отношения предметов или явлений. Метрика не испытывает влияния ритма.

 С. Протопопов (27, с. 47) рассматривает сцену Германа и графини из "Пиковой дамы" в казарме как проявление первого принципа конструкции ("мертвый голос графини на тонической одночастности"). В неопубликованных работах Яворского встречаются и другие примеры, преимущественно заимствованные из музыки, связанной с изображением пейзажа, пространства. Яворский приводит следующие примеры: Лист, симфония "Данте" (характеристика мертвой природы из второй части "Чистилище"); Вагнер, вступление к опере "Золото Рейна" (журчание вод Рейна); Давид, "Пустыня", Бородин, "В Средней Азии", Монтеверди, вступление к опере "Орфей" (пустынное безмолвие). Другие примеры: Лист, "Мыслитель", тема меча из "Кольца Нибелунга" Вагнера, похоронные марши Бетховена, Шопена, Мендельсона.

 

41

Первый принцип конструкции может характеризовать и упругость пространства и времени (в дважды-ладах): Римский-Корсаков, "Золотой Петушок", II действие, "Мертвая долина"; Скрябин, пьеса ор. 74 № 3 (Allegro drammatico) (см. пример № 23).

 

Для восприятия произведений первого типа конструкции необходима внутренняя слуховая настройка. Например, квинта из устойчивых звуков лада может быть примером первого типа конструкции, а из неустойчивых звуков лада - пятого типа.

 Второй принцип конструкции характеризуется незначительным проявлением неустойчивости, преобладанием устойчивости над неустойчивостью. Возникает чередование неустойчивости и устойчивости. Схематически второй тип конструкции может быть выражен (9, с. 16) следующим образом (см. пример № 24). Сумма метров неустоя меньше суммы метров устоя (- 2 < +4). "Зенитом действия" второго принципа конструкции является достижение золотого сечения при большей части устойчивости.

 

42

 

Преобладание устойчивости вызывает ощущение покоя, отдыха. Неустойчивость передает пассивность восприятия внешних сил тяготения, пассивное отношение и направление в пространстве и во времени, поскольку она, неустойчивость, чрезмерно "покрыта" устойчивостью. Она выражает отношение к прошлому, а не к будущему.

Образная сфера второго принципа конструкция - умиротворение, пастораль, идиллия, спокойное воспоминание. Пример - ноктюрны Фильда.

При анализе музыки Бетховена выявляется второй принцип конструкции, в котором неустойчивость располагается в первой половине схемы (на второй четверти общей схемы): 1 соната f-mool, Andante, 32 вариации c-moll.

В музыке Скрябина при втором принципе неустойчивость переносится во вторую половину схемы, на третью четверть общей схемы. Экспромты соч. 10 Fis-dur и А-dur, соч. 12 Fis-dur и b-moll, coч. 14 H-dur и fis-moll.

Третий принцип конструкции характеризуется равенством неустойчивости и устойчивости. Вследствие этого возникают различные виды распределения действия энергии:

1) периодическое распределение неустойчивой энергии (типа рондо);

2) симметричное распределение неустойчивой энергии;

3) сопоставление неустойчивых энергий, вызывающих устойчивый результат (– – = +).

Более подробно Яворский останавливался на симметричном распределении неустойчивой энергии. Он выделял два способа ее проявления:

а)    с самостоятельным выделением симметрично расположенных и противопоставленных опорных массивов (сонатная схема). Наиболее ярко этот случай представлен в музыке Бетховена;

б)    без выделения опорных баз в самостоятельные построения - отражено в народном творчестве, в контрапунктической музыке ХШ - XV веков.

Яворский приводил возможные схемы (25) распределения неустоев и устоев в произведениях третьего типа конструкции (см. пример № 25).

 

43

Круг выразительных возможностей произведений третьего типа конструкции: уравновешенное чувство, равномерное ощущение сил. Сосуществование и уравновешенность противоположных, но не противоречивых явлений, предметов. Примером может служить I часть менуэта из сонаты f-moll op. 2 № 1 Бетховена.

В то же время, поскольку равновесие основано на контрасте устойчивости и неустойчивости, третьему принципу конструкции свойственна контрастная композиция. В частности, это проявляется в сонатной схеме. При анализе классической сонаты Яворский проводит параллели между ладотональной организацией и пространственными явлениями [3].

Четвертый принцип конструкции характеризуется преобладанием неустойчивости над устойчивостью (- 4 > + 2). Яворский приводил следующую схему четвертого типа (9; см. пример № 26).

 

Зенитом действия этого принципа является соотношение золотого сечения при большей части неустойчивости: отношение 3 : 2.

 

44

Этот принцип конструкции связан с выражением активности как стремления в будущее, а также и с другой образной сферой - балансированием. Он может выражать эмоцию как состояние (томление, любовь, ненависть), мечту как мысль о будущем. Таким образом, круг его выразительных возможностей достаточно широк.

 Нередко четвертый принцип характеризуется стремлением к подъему или падению в конце произведения, что встречается, в частности, в музыке Шопена, Листа.

В пятом принципе конструкции Яворский не обнаруживал проявления устойчивости. Эта конструкция основана на действии одних лишь неустойчивых сил, энергии. Круг выразительных возможностей: воля как активность состояния, эмоция как активный эффект, любовь и ненависть как активный стимул действия.

 В музыке этот принцип конструкции выражается в сложных ладах, состоящих из одного вида симметричных систем. К пятому принципу конструкция Яворский относил отдельные произведения Шопена, Листа и всё творчество Скрябина.

Шестому принципу конструкции свойственно соотношение движения предметов или явлений. Это область дважды-неустойчивости. Яворский характеризовал этот принцип следующим образом: воля как активное проявление организующего воздействия в борьбе противоположностей, изменение состояния ракурсов зависимости от перемещения, например, зрителя.

В своей неопубликованной работе "Конструкция" Яворский писал, что "шестой принцип конструкции (относительность неустойчивостей) характерен для эпохи интенсивной, действенной борьбы между различными общественными классами. Раздвоение личности, двойники - это признак ощущения шестого принципа относительности борьбы, отсутствия единой косной устойчивости" (Дориан Грей Уайльда, литературные герои Достоевского и т.п.; 12, с. 75).

Примеров музыкального произведения, полностью отвечающих шестому принципу конструкции, Яворский не дал, хотя указывал, что этот принцип проявляется в двух отношениях: "1) в перекрещивании соединительных интонаций в мелодии; 2) в одновременном движении двух голосов, ладовый ритм которых не совпадает" (12, с. 70).

Большое внимание Яворский уделил вопросу о грани, разделяющей неустойчивость и устойчивость в музыкальном произведении. Он выделял два основных качества этой грани: связность и

 

45

несвязность. Грань как момент, отграничивающий части единого процесса, является характерной для первого и второго принципа конструкции: такая грань служит сопоставлению одночастностей. Грань как "момент внутреннего свершения" (25, с. 13) вызывает внутреннюю органичность музыкального произведения, она встречается при контрастной двучастности. Такого плана грань типична для произведений четвертого и пятого принципов конструкции. В произведениях пятого принципа конструкции связность граней служит средством создания постоянного, непрерывного тяготения. Большая роль в его формировании принадлежит соединительным интонациям, перекрещиванию, сцеплению соединительных интонаций.

Яворский затрагивал вопрос об исторической эволюции шести принципов конструкции: "Эпоха развивает конструкцию от первого принципа - устойчивости до шестого - неустойчивости. Следующая эпоха, базируясь на достижении предыдущей эпохи, кладет в основание первого принципа достижения по шестому принципу предыдущей эпохи и последовательно двигается дальше снова через все принципы" (12, с. 21).

Этот свой тезис Яворский подтвердил лишь одним примером, а именно указанием на то, что первый принцип конструкции может быть выражен средствами устоев как простых ладов, так и дважды ладов. В этом замечании отражена наблюдательность автора, его стремление найти наиболее общие закономерности музыкально-исторического процесса, принципов музыкального мышления, повторяемость явлений на новом уровне. К сожалению, это направление не получило дальнейшего развития ни у Яворского, ни в работах других музыковедов.

 Анализ исторического становления гармонии, а быть может и музыкальной формы с позиций теории Яворского - нелегкая и увлекательная задача. Немаловажную роль в ее решении может сыграть развитие музыкальной социологии, поскольку все явления искусства есть отражение общественной жизни, эмоционального тонуса эпохи, именно эта глубокая подоснова определяет развитие музыкального языка, прежде всего - гармонии, формы, ритмической организации, музыкального исполнительства и т.д. С этой точки зрения интересно еще одно замечание Яворского: "Основной задачей музыки является выявление интонации эпохи" (12, с. 75).

 Итак, в основу системы Яворским положен духовный, эмоционально-психологический фактор. Первый принцип конструкции рассматривается им как выражение инертного, пассивного состояния, при

 

46

котором нет внутренних противопоставлений. Второй, третий и четвертый принципы конструкции связаны с выражением все более активной борьбы, они в той или иной мере насыщены противопоставлениями. Пятый и шестой принципы вновь возвращаются к выражению состояния, лишенного контрастов. Это не борьба противоположностей, но внутренне активное состояние (любовь или ненависть как стимул действия). Таким образом, ход от первого принципа конструкции к шестому представляет собой как бы движение по спирали с его неизбежной повторяемостью на новом уровне. Как состояние полного покоя (первый принцип), так и экстаз (пятый - шестой принципы) лишены внутренней противоречивости, борьбы. Экстатическое состояние, свойственное музыке пятого и шестого типа, перерастает в свою противоположность - внутреннюю пассивность.

В соответствии с эмоционально-психологическим содержанием произведения находится и основной стержень его выразительных средств, его конструкция – соотношение неустойчивости и устойчивости. В этом аспекте принципы конструкции, предложенные Яворским, можно разделить на три группы.

В первую группу входит лишь один первый принцип, поскольку лишь только он характеризуется полным господством устойчивости. Во вторую входят второй, третий и четвертый принципы. В них мы находим различное соотношение устойчивости и неустойчивости, упора и опоры. Третью группу образуют пятый и шестой принципы. Они объединяются отсутствием устойчивости, опоры движения.

Встает вопрос о соответствии ладовой организации музыкального произведения и принципа его конструкции. Сам Яворский высказывался по этому погоду следующим образом: "Сложность конструкции композиционного оформления целого зависит от сложности конструкции лада" (25, с. 13).

Следует отметить, что внутренне однородные состояния связаны у Яворского с преобладающим использованием либо устойчивости, либо неустойчивости. Чрезвычайно существенно, что Яворский говорил о возможности выражения состояния внутренней инертности, присущего первому принципу конструкции, не только средствами устойчивости мажора и минора, но и через привлечение тоники дважды-лада. Дважды-лады, представленные со стороны неустойчивости, типичны для пятого и шестого принципов конструкции.

Внутренне активные состояния Яворский связывал с использованием только мажора и минора в аспекте противопоставления

 

47

неустойчивости я устойчивости.

Таким образом, в своей теории конструкции музыкального произведения Яворский рассмотрел последовательное внутреннее наполнение музыкальной формы неустойчивости. Этот процесс происходил сначала посредством количественного увеличения неустоя в музыкальном произведении (ср. первый - четвертый принципы конструкции), что вело в аспекте борьбы противоположностей первоначально к увеличению внутренней динамики музыкального образа. Постепенно количественные изменения, происходившие в ладу, привели к качественно новым явлениям. С развитием сферы хроматики произошло нарушение внутренней конструкции мажоро-минорного лада, тоника превратилась в своеобразную неустойчивую опору. Произошло формирование дважды-ладов.

Насыщение музыкального произведения неустойчивостью, имевшее результатом перерождение ладовой природы музыки - возникновение новых типов структур неустоя и устоя, в том числе нетерцовых, указание на возможность существования тоники, потерявшей свое основное качество - устойчивость и превращающуюся в неустойчивую опору - важнейшие наблюдения теория ладового ритма.

Не менее важным достижением теория Яворского является новый подход к классификации музыкальных форм, сделанный на основе критериев, заимствованных из области гармонии и призванных дать ключ к объяснению особенностей содержания музыкального произведения. Вопрос о соответствии тех или иных гармонических средств определенному образно-эмоциональному складу музыки, во многом дискуссионный и сегодня, представляет собой тему специального исследования. Постановка этого вопроса уже является заслугой теории ладового ритма.

Предположение о том, что музыкальные произведения обладают различной степенью гармонической устойчивости, недостаточно оцененное и развитое в нашем музыкознании, имеет большое значение для уяснения процессов функционирования гармонии в условиях музыкальной формы. Это важно не только для уяснения исторических путей развития гармонии в европейской музыке, но и для определения роли гармонии в создании музыкального образа.

Яворский стремился увидеть в музыке отражение одного из основных законов диалектики - закона единства и борьбы противоположностей. Реализацию этого закона Яворский видел в соотношении устойчивости и неустойчивости. Шесть принципов конструкции –

 

48

это шесть вариантов указанного соотношения. Как мы видим, Яворского чрезвычайно интересовал социологический аспект исследования. В своем анализе он учитывал роль общественных отношений, которая сказывается опосредованно, через эмоционально-психический тонус эпохи, через развитие различных схем звукового мышления. Он учитывал роль личности - творца музыкального произведения, его исполнителя и слушателя. К сожалению, многие положения теории Яворского не доведены до конца, многие интересные мысли изложены им лишь конспективно и не получили достаточного развития.

Таким образом, проблема музыкальной формы поднята в теории Яворского на высоту философского обобщения. По его мнению, "не существует фуг, прелюдий, сонат, симфоний, как таковых самих в себе, они существуют лишь как проявление частного вида сознания (идеологии) данного исторического момента Д А Н Н О Г О (разрядка. - Б. Я.) вида сознания" (12).

К сожалению, проблема социологии музыкальной формы в последующие периоды развития музыкознания не получила достаточного развития. Блестящие наблюдения и идеи Яворского в этой области оказались полузабытыми. Это обстоятельство, однако, не снимает и не снижает ценности и перспективности их развития.

 

Содержание

 

http://yuri317.narod.ru/lad/javorsky/tipreslowie.htm

- Титул. Предисловие

 

http://yuri317.narod.ru/lad/javorsky/psyest.htm

- Бычков Ю.Н. Психолого-эстетические проблемы теории лада

 

http://yuri317.narod.ru/lad/javorsky/lady.htm

- Глядешкина З.И.. Лады Яворского и их проявление в музыкальной практике

 

http://yuri317.narod.ru/lad/javorsky/construction.htm

- Глядешкина З.И. Учение о конструкции музыкального произведения

 

http://yuri317.narod.ru/lad/javorsky/bio.htm

- Биографическая справка

 

http://yuri317.narod.ru/lad/javorsky/lit.htm

- Литература

 

 

Предыдущий        Титул          Следующий

 

На сайт Ю. Н. БЫЧКОВА

 

                                            

 

Главная страница  

О себе  

Список работ  

Введение в музыкознание  

Музыкальная эстетика  

Ладовая организация в музыке  

Гармония и музыкальная форма  

Музыкальная педагогика  

Статьи и лекции  

Учебные пособия  

Воспоминания