Две взаимосвязанных особенности являются принципиально значимыми для развития современного ладового слуха: множественность функционирующих в современной музыке ладовых систем и нестабильность звукового состава лада. На смену единому мажорно-минорному ладу, в обоих своих ипостасях подчиняющемуся общим закономерностям, на рубеже XIX - XX веков пришла и постепенно утвердилась совершенно новая по своим эстетическим качествам, по способам осмысления материала звуковысотная система. Если музыка XVIII и значительной части XIX века подчинялась твердо установленным правилам, в известной мере единым “алгоритмам” ладогармонического развития, то теперь преобладающим стал принцип становления ладовых систем [см. 3], индивидуализация звукового строя музыкальных произведений.
     В том же русле лежат и такие особенности современного ладогармонического языка, как постоянные ладовые мутации, частые внутритональные сдвиги, достаточно определенная тенденция к децентрализации лада (относительная ладотональная неопределенность, атональность и другие явления). Все они отражают тенденцию к становлению и обновлению ладовых структур по ходу развития произведения. При этом многие вводимые элементы также оказываются индивидуализированными.
     Все указанное приводит к новым психологическим условиям восприятия музыки, ее звуковысотной организации. Вместо подчинения установившимся и усвоенным слушателем звуковым закономерностям, возникла необходимость оперативной ориентации слушателя: выработка механизмов восприятия звуковысотной структуры произведения непосредственно в процессе самого восприятия. Отсюда психологическая напряженность слушателя, его особая активность при освоении как новых музыкальных явлений, так и уже знакомых ему, но недостаточно освоенных со стороны музыкально-языковых закономерностей.
     Психологические особенности восприятия повлияли и на эстетические характеристики музыки: сложность и напряженность музыкального переживания стала характеристикой содержания музыкального произведения, художественного строя музыки.
     Особые условия функционирования ладовых закономерностей в современной музыке резко изменяют процесс их освоения в учебном процессе. Если при изучении классических ладотональных закономерностей достаточно было выработать устойчивые ладовые стереотипы, которые могли “работать” при восприятии практически любых музыкальных произведений, то для осмысления современных ладовых структур требуются совершенно иные подходы. С одной стороны, ладовые стереотипы становятся значительно более генерализированными, обобщенными и даже их теоретическое выявление оказывается совсем не простым делом. Тем более затруднительно их методическое осмысление. Что касается более конкретных закономерностей, которые могут быть реализованы в непосредственной звуковой форме, то они трудно поддаются стереотипизации в силу их разнообразия и относительной редкости применения. Тем не менее задача слухового освоения интонаций современной музыки была и остается актуальной для музыкантов-профессионалов. Не только успешное исполнительское интонирование, но даже адекватное слушательское восприятие музыки, закономерности которой остаются чуждыми для человека, оказываются затруднительными.
     Воспитание современного ладового слуха может протекать лишь на базе уже освоенных учащимися закономерностей звуковысотной организации музыки предыдущих эпох. Л. Масленкова предлагает осваивать на первых порах такие явления, которые сохраняют мажороминорную тональную основу. Для этой цели она рекомендует на данном этапе изучать ладовые приемы, характерные для музыки С. Прокофьева и Д. Шостаковича [4, с. 156].
     Другая сторона в историческом развитии ладового мышления во второй половине XIX - XX века - широкое внедрение модальности в профессиональное искусство, что диктует необходимость учебного освоения модальных принципов при воспитании современного ладового слуха. Овладение разнообразными звукорядами (строго диатоническими и опирающимися на иные принципы), свободной вариантностью ступеней, развитие способности переключаться из одной ладовой системы в другую, что обеспечивает прослеживание интонационного процесса при сопоставлении ладов, в своем крайнем выражении приводящем к двенадцатитоновой полимодальности (термин Е. Ручьевской; см. [12, с. 179, 183]). Все отмеченные стороны модального мышления должны стать достоянием учащихся, обогатить их слух и способствовать развитию его гибкости.
     При освоении различных ладов учащиеся должны пройти через два этапа. Первый этап предполагает использование модальных образований, которые не включают в себя вариантных ступеней и опираются на единый, неизменный звукоряд. В этом случае интонирование сохраняет во многом инерционный характер [см. 1]. Установленные для определенного музыкального произведения звуковые отношения более или менее неизменно воспроизводятся в течении ладового процесса. Несколько иные трудности возникают при варьировании ступеней, смене звукорядов. Интонирование становится в данном случае гораздо более инициативным, требует постоянной перестройки ладовых установок. Изменяется и его эмоционально-содержательная сторона. Выдержанность ладовой организации (пребывание в одном модусе; см. [10]) ведет к выдержанности эмоционального состояния, которое как бы воспроизводится в уже установившихся ладовых отношениях. Смена модальной основы интонирования приводит к иной системе напряжений и, следовательно, к изменению эмоционального состояния. Интонирование такого рода требует динамичности и пластичности психических установок (см. об этом [18, с. 218-222]), причем не только в музыкально-конструктивном плане, но и в отношении эмоциональной активности и отзывчивости. Человек должен следовать за музыкой не только слухом, но и душой.
     Данный этап в развитии слуха предполагает обращение к материалу, который на первый взгляд никак нельзя считать современным. Речь идет о необходимости освоить особенности монодического музыкального мышления различных национальных культур [см. 8, с.166]. Но это не удивительно. Ведь возникновение многих явлений в ладогармоническом языке XX века было подготовлено обращением композиторов к народно-национальному материалу. Это относится и к творчеству такого новатора в области ладогармонического мышления как М. Мусоргский, и к композиторской деятельности К. Дебюсси, М. Равеля, Б. Бартока, которые открывали в народном творчестве новые звуковые отношения, малопривычные для музыкантов, воспитанных в традициях европейского профессионального искусства.
     Обогащению интонационного словаря учащихся может способствовать обращение к ладовым структурам ряда восточных музыкальных культур: армянской, азербайджанской, арабской, индийской и др. Подход к ним в силу ряда причин должен быть выборочным. Для слухового освоения следует отобрать такие музыкальные явления, которые можно с известной долей приближения воспроизвести в условиях равномерно темперированного строя. Но и это поможет существенно обновить музыкальные впечатления учащихся, погрузить их в необычные звуковые отношения. Освоение монодических явлений ряда восточных музыкальных культур должно разрушить в ладовом сознании учащихся одностороннюю ориентацию на привычные им по классической ладогармонической системе отношения, сориентировать слух на освоение новых для него звуковых явлений, выработать несколько иные механизмы слышания.
     Не исключено, что в ближайшие годы в рамках занятий по сольфеджио можно будет приступить к слуховому освоению нетемперированных звуковых систем Востока. Современная электронная техника позволит создать программы, рассчитанные на генерирование звуков в самых различных звукорядах, в том числе с нетрадиционной для европейской музыки микроинтерваликой. Активное певческое интонирование таких структур будет, вероятно, затруднительным. Но попытки инструментального интонирования, слуховое различение строев, запись музыкальных диктантов в этих звуковых системах возможны. Обращение к музыкальному материалу такого рода со временем будет становиться все более актуальным для европейских музыкантов, во-первых, в силу развития межнациональных контактов и необходимости адекватно слышать звуковой строй различных национальных культур и, во-вторых, в силу постоянных попыток европейских (в частности русских) композиторов освоить микроинтервальные звуковые отношения.
     Следующий этап в овладении современным ладоинтонационным материалом связан с обращением к симметричным ладовым звукорядам, так называемым ладам ограниченной транспозиции. Особенно важное место среди них занимают целотоновый и тон-полутоновый (уменьшенный) лады. Их особая роль объясняется тем, что оба эти лада естественным образом возникли на периферии мажороминорной системы. Являясь относительно простыми и понятными по своей структуре, они дают противоположные звуковые впечатления, по разному нарушая привычную для любого музыканта ладовую норму, связанную с диатоническими отношениями, с опорой слуха на квартовые и квинтовые отрезки звукоряда. Целотоновый лад преодолевает диатоническую основу, выходя за пределы чистых кварты и квинты; уменьшенный лад совершает ту же операцию, размещая в звуковом пространстве несколько большее количество ладовых ступеней.
     Освоение мелодических интонаций целотонового и тон-полутонового ладов начинается в рамках диатоники и различных ее трансформаций. На седьмой ступени мажора и гармонического минора строятся, как известно, уменьшенные квинты и формируется (при их поступенном заполнении) отрезок уменьшенного лада. Нужно только позаботиться о том, чтобы это неустойчивое в рамках мажора и минора звуковое последование было проинтонировано как самостоятельное, относительно независимое от породивших его условий построение, без стремления к разрешению*. Мелодические лады (как мажорный, так и минорный) могут предложить нашему слуху отрезок целотонового звукоряда, достаточно определенно выявляющий характер этого особого ладового образования. Правда, наиболее сложная интонация целотонового лада, связанная с появлением его шестой ступени, пока не достигнута. Ее придется освоить на следующем этапе. Но подготовка к воспроизведению и слуховой идентификации целотонового лада все же происходит.

* Другой способ настройки на уменьшенный лад - понижение V ступени минорного лада - предлагает Г.Виноградов [5, с. 35].

    Если мы бросим взгляд на историческое формирование рассматриваемых звуковых конструкций, то увидим, что многие из них возникли на основе доминантового лада, путем перемещения ладовой опоры с тоники на доминанту и превращения последней в основную ладовую опору. Это вполне отчетливо просматривается в формировании лада тон-полутон. Целотоновый звукоряд также можно представить как свернутую в мелодическую форму альтерированную гармонию доминанты. Аналогично можно трактовать возникновение и других ладов ограниченной транспозиции.

    Не только строго организованные лады ограниченной транспозиции О. Мессиана имеют в своем генезисе “следы доминанты”. Такая же природа просматривается и в других, более свободно формируемых ладах. Среди них и лад Шостаковича. Звукоряд этого лада можно, конечно, представить как минорный со многими понижающими альтерациями. Но возможна и другая трактовка, основанная на перемещении ладовой опоры минорного лада на  вводный тон. Так, если к звукоряду c-moll с двумя вариантами четвертой (f и fis) и шестой повышенной ступенями добавить внизу звук h, то мы получим звукоряд, довольно близкий к тому, что использовал Д. Шостакович в финале фортепианной сонаты № 2. А в фуге fis-moll соч. 87 № 8 ряд фрагментов, где тема, казалось бы, проходит в главной тональности, написан на основе строго  выдержанного звукоряда g-moll. Мы полагаем, что это не случайное совпадение, а достаточно осознанная автором музыки “теоретическая позиция”, проявившаяся в музыкальной ткани произведения.

    Наряду с освоением новых ладов, что существенно расширяет круг ладовых представлений учащихся, разрушает монополию мажорно-минорной системы в их музыкальном сознании, важное значение для становления современного ладового слуха имеет освоение разного рода тонально-гармонических соотношений: терцовых, однотерцовых и хроматически-вводнотоновых. Все они могут существовать в рамках как централизованного, так и относительно свободного, тонально рассредоточенного лада. Не менее значимы и модуляционные процессы, основанные на этих соотношениях. Вопреки распространенному мнению о том, что межтональные отношения опираются на уже сформированные внутритональные связи, реальная картина выглядит прямо противоположно: обычно сначала формируются определенные межтональные отношения, а затем они как бы “свертываются” во внутритональные, немодуляционные звуковые структуры. В теоретическом плане такое положение вполне объяснимо и, более того, является вполне естественным. Опираясь на высказанные ранее положения об инициативности и инерционности интонирования, мы можем заметить, что становление новых ладогармонических приемов всегда представляет собой инициативный момент интонирования, нарушающий ранее установившиеся рамки, преодолевающий традиционные системные ограничения. Такого рода операции воспринимаются на первых порах как модуляции, лишь со временем становясь неотъемлемым элементом системы, постепенно входя в ее “зерно”. Обычный для звуковысотных систем путь развития - преодоление модуляционности, расчлененности и становление целостных, внутренне интегрированных систем. В нашем случае речь идет о том, что наряду с модуляционными процессами определенного рода становятся возможными аналогичные им внутритональные отношения. Так и было в реальности с мажоро-минорными (терцовыми), однотерцовыми и хроматическими связями тонально-гармонических элементов.
    Для освоения терцовых и однотерцовых связей важную роль играет использование общего тона, или тона переключения (по Л. Масленковой). Этот методический прием, опирающийся на феномен функциональной переменности, является по существу универсальным. Он используется на разных этапах развития слуха. На нем основывается, в частности, изучение таких разделов сольфеджио, как варьирование ступеней, когда слух, опираясь на общие звуки, способен переключиться на интонации, связанные с применением высотных вариантов одной и той же ступени. Одной из ладовых форм, опирающихся на тон переключения, является так называемая ладовая модуляция, то есть переход из мажора в одноименный минор (или наоборот).
    При освоении терцовых связей возникают дополнительные трудности, так как они предполагают значительно более глубокую, нежели при вариантности ступеней и ладовой модуляции, хроматизацию лада, изменение тональных ориентиров. В данном случае возникает новый тип функциональных отношений - так называемые терцовые функции.
    Еще большую интонационную трудность представляют собой однотерцовые тонально-гармонические связи. Принципиальное своеобразие их состоит в том, что в данном случае происходит сопоставление разновысотных вариантов гармонически опорных ступеней - тоники, субдоминанты и доминанты. Это парадоксальное явление имеет принципиальное значение для развития ладового мышления учащихся: происходит “прорыв” в новый принцип звуковысотной организации, названный С.Скребковым принципом альтерационности [13, с. 322]. Своеобразие и внутреннее богатство однотерцовых отношений состоит также в том, что при них могут быть акцентированы противоположные, но дополняющие друг друга интонационные “парадигмы”: подчеркивание связи на основе общего тона или смена функционально подобных разновысотных вариантов той или иной ладогармонической функции.
    Освоение однотерцовых отношений позволяет перейти к принципиально новому этапу в развитии ладового слуха - изучению вводнотоновых гармонических отношений как специфического аспекта современной хроматической тональности. Речь идет о сдвигах-смещениях (термин А. Островского) в тональности или аккорды вводнотоновой группы.

    Пример 1

    Введение их в структуру тональности имеет в своей основе хроматическое прилегание неустойчивых звуков к опорным (устойчивым) ступеням лада. Возникают сложные взаимоотношения мелодических и гармонических аспектов интонирования. С одной стороны, мы можем говорить о мелодической обоснованности гармоний вводнотоновой группы, на что необходимо опираться в процессе их слухового освоения. С другой стороны, сформировавшиеся гармонические отношения становятся базой мелодического интонирования и могут служить основанием для мелодических последований, включающих в себя движение по звукам того или иного вводнотонового аккорда или опирающихся на них в поступенном развертывании. Другая сфера применения тональных отношений вводнотонового характера - модуляционные сдвиги-смещения в тональности хроматического родства. Проявления их могут быть как гармонические, так и мелодические, что предполагает их проработку в различных упражнениях по сольфеджио (слуховой анализ, пение, диктант).
    Историческое возникновение такого рода приемов не было “спонтанным”. Его готовили многие явления романтической гармонии, в частности, энгармоническая модуляция и эллипсис. Данные гармонические приемы двулики. Они включают в себя моменты гармонической общности и контраста, родства (а следовательно и элемент статики) и мелодической энергии, проявляющейся в форме вводнотоновых сопряжений. Сдвиг-смещение как раз и преломляет указанную сторону романтического интонирования.
    Помимо вводнотоновости сдвиг-смещение включает в себя признаки прерванного оборота - другой форманты романтической гармонии. Наконец, в некоторых случаях он может быть истолкован как прямой результат энгармонического переосмысления той или иной звучности: например, последовательность трезвучий C - gis допускает истолкование одного из ее элементов как альтерированной гармонии по отношению к другой.
    Подобно терцовым и однотерцовым ладогармоническим связям вводнотонно-хроматические сдвиги-смещения также могут выступать в форме модуляции или отклонения и, с другой стороны, быть элементом централизованной тональной системы, участвуя тем самым в осуществлении специфических внутритональных связей. Последняя форма более поздняя и, вероятно, более сложная для полноценного слухового усвоения. Она требует преодоления модуляционности, сведения тонального контраста к единству. Это одно из направлений формирования двенадцатитоновой тональной системы, той ее формы, в которой хроматически соотносимые тональные сферы выступают как взаимодополняющие.
    Устранение модуляционной расчлененности звуковой структуры - одна из кардинальных задач в процессе воспитания музыкального слуха. Нужно добиваться такого его состояния, чтобы учащиеся воспринимали смену элементов хроматической тональности не как постоянное “скитание” по логически не связанным тональным сферам, но как закономерное движение в рамках сложной, многосоставной системы. Тональность как целое не должна распадаться в сознании учеников. Порою (об этом мы пишем чуть ниже) для этого необходимы дополнительные внешние факторы.
    Указанием на сдвиг-смещение в музыкальном тексте служит появление ладогармонической субсистемы, хроматически соотносящейся с основной (или предшествующей) тональной сферой. Согласно Л. Масленковой, это должны быть как минимум два звука кварто-квинтового соотношения. Но во многих случаях наблюдаются более основательные переходы, достаточно полно представляющие хроматически дополняющую тональную сферу.
    В теоретическом и практически сольфеджийном плане представляет интерес вопрос о соотношении в сдвиге-смещении вводнотоновости и вариантности ступеней. Анализируя специфику сдвига-смещения, Л. Масленкова отрицает проявление в нем принципа вводнотоновости, настаивая на том, что он формируется на основе вариантности ступеней [8, с. 160]. Такой подход представляется нам односторонним. Рассматривая генезис сдвига-смещения, мы показали наличие вводнотоновых отношений в этом приеме. Но он опирается также и на вариантность ладовых ступеней. Двойственную природу сдвига-смещения можно наблюдать во многих ладотональных соотношениях. Возьмем, к примеру, соотношение C - b. Если включение основного тона новой тональной сферы действительно опирается на варьирование ступеней исходного C-dur, то иные, собственно полутоновые связи несомненно имеют вводнотоновый характер. Таковы отношения звука c к звуку des и звука e к звуку f. Аналогичную картину - сочетание вариантности ступеней и вводнотоновости - можно наблюдать и в тональном соотношении типа a-moll - Des-dur.
    Интонационное обогащение лада, включение в тональные структуры все новых и новых элементов, освоение самых разноoбразных тональных связей требует дополнительных организующих факторов, подкрепления тональной системы внешними по отношению к ней приемами - метроритмическими и архитектоническими. Тональные системы современной музыки приобретают поэтому новое качество, изменяют свою роль. Из такого компонента музыкального языка, который в классическую, а в известной мере и в романтическую эпоху выполнял конструктивно организующую функцию в процессе порождения музыкального  произведения, тональность (например, в творчестве П. Хиндемита) постепенно превращается в систему, которая сама требует поддержки путем выявления ладогармонических функций “силовыми” метроритмическими приемами [см. 20, с. 327]. Обязательным условием музыкального слышания и певческого интонирования мелодий при ладотональной организации такого рода становится “удержание ... в слуховой памяти звуков центрального элемента на всем” их протяжении [19, с. 63].
    В тех случаях, когда силовая поддержка тональных отношений отсутствует или оказывается недостаточной, систематические ладо-тональные переключения приводят к рассредоточенности тоники (термин М.Тараканова; см. [15]). Момент устойчивости здесь все еще присутствует, тональные ориентиры сохраняются, хотя и становятся переменными, непостоянными. В такой тональности интонационно более значимы местные связи, ориентировка на них составляет специфику слухового освоения музыкального материала. На смену более или менее выдержанной парадигматической ладовой сетке [см. 4] приходит их постоянная смена, перманентная перестройка ладо-тональных ориентиров. Но в каждый данный момент музыкального развития слух все же имеет относительно устойчивую опору для интонирования.
    Следующий этап в постепенной децентрализации лада - включение зон относительной ладотональной неопределенности (атональных построений) в тональный контекст [см. 2]. Интонационный процесс в этом случае строится таким образом, что ладовые опоры не успевают утвердиться: постоянные и частые сдвиги, отсутствие субсистемных связей приводят к дефициту факторов устойчивости. Интервальные структуры такой музыки претерпевают существенные изменения. Кварты и квинты применяются таким образом, что их тонально определяющая сила нивелируется, преодолевается, что достигается прежде всего постоянным включением перечащих тонов или тритона к одному из звуков совершенного консонанса (например, g - c - fis, c - g - des). Еще более радикальным средством разрушения опорности кварты или квинты выступает их хроматическое столкновение (например, кварта g - c сочетается с fis - h или cis - fis). Терцовые связи тонов также применяются в таких формах, которые не ведут к однозначному выявлению опор. Это последовательность однородных (малых или больших) терций, замыкающая октаву и не дающая ясной тональной настройки. Аналогично используются элементы симметричных звукорядов, отрезки хроматической гаммы и некоторые другие интонационные обороты, не способные ориентировать слух и, более того, намеренно дезориентирующие его в тональном отношении. Укажем, в частности, на перечащую интонацию, весьма характерную для современной музыки и нередко выполняющую роль элемента, “вводящего слух в заблуждение”. Она встречается  в двутерцовых гармонических или мелодических конструкциях типа h - d - b или h - g - b.
    Каковы же средства усвоения такого рода интонационного материала?
    В ситуации, когда перестают работать ладозвукорядная и функционально-гармоническая парадигматические системы, когда они не проявляют своей организующий силы, основное внимание следует обратить на оживление механизмов интонирования, непосредственно управляющих его синтагматической стороной, определяющих местные связи звуковых элементов. Исследователи музыкального слуха и методисты не без основания указывают на “активизацию интервального компонента в современном ладовом слухе” [8, с. 163; см. также 9]. Следует лишь добавить, что преимущественное внимание на данном этапе развития слуха следует обратить на освоение интервалов, не выявляющих ладовой основы интонирования: тритон, большую септиму, малую нону. Иначе говоря, актуальным для развития слуха становится внеладовое построение широких интервалов.
    Для интонирования и слухового осознания тонально дезориентированных элементов музыкальной ткани необходимо освоить сочетания интервалов, не подчиняющиеся традиционным ладовым стереотипам. Речь идет об оборотах, не укладывающихся в диатонический звукоряд (включающих увеличенные и уменьшенные интервалы), о структурах с перечащими звуками. Но самое существенное состоит в том, что мелодические попевки, характерные для современного (в том числе атонального) интонирования, нужно не каждый раз заново складывать из отдельных, как бы изолированных интервалов. Их нужно осваивать как целостные, стабильные интонационные сочетания. Задача педагога - так направить слуховое развитие учеников, чтобы их попевочный багаж, ориентированный на интонирование тонально неопределенных мелодических построений, постоянно обогащался*.

* Вопросу об оперировании "небольшими организованными построениями, являющимися ладоинтонационными ячейками ладовых систем", значительное снимание уделил в своем исследоании Н.Малиборский [7, с. 6, 11 и др.].

* О скрытом двухголосии как способе мелодическго интонирования см. статьи М. Скребковой-Филатовой и Н. Тифтикиди [14; 17], а также диссертацию Т. Титовой [16]. Некоторые соображения, касающиеся данного феномена, мы излагаем в комментариях к заключительным диктантам настоящего Пособия.

Пример 2

    Концепция развития современного ладового слуха, намеченная в Методическом очерке, во многом реализуется в структуре предлагаемого вниманию педагогов и учащихся Пособия по одноголосному диктанту. Следуя основной линии, мы вынуждены были порою несколько отступать от нее. Это вызвано необходимостью относительно подробной разработки отдельных тем, стремлением показать некоторые особые стороны в современной звуковысотной организации. Материал, включенный в сборник, отражает, конечно, авторский вкус и манеру мышления. Вместе с тем он учитывает, на наш взгляд, некоторые существенные стороны в звуковысотной организации мелодии, свойственные музыке XX века. Известной новизной отличаются и предлагаемые методические приемы. В основном они проявляются в самом материале, его отборе и организации. Для более продуктивной работы по Пособию рекомендуем пользоваться методическими указаниями к нотному тексту.

    1. Асафьев Б.В.  Музыкальная форма как процесс. Кн. 1 и 2.- Л.: Музыка (Ленингр. отд.), 1971. - 376 с.
    2. Берков В.О. Об относительной ладотональной неопределенности // Музыка и современность: Вып. 4. - М.: Музыка, 1967. - с. 319-371.
    3. Бычков  Ю.Н. О диалектике становления и развертывания лада / Рукопись. - М.: ГМПИ им. Гнесиных, 1987-1992. - 131 с.
    4. Бычков Ю.Н. Парадигматические и синтагматические отношения в ладовой организации: Методическая разработка для слушателей ФПК / ГМПИ им. Гнесиных. - М., 1990. - 56 с.
    5. Виноградов Г.С. Интонационные трудности. - Киев: Музична Украiна, 1977. - 128 с.
    6. Карасева М.В. Модальные лады в музыке ХХ века (к проблеме их слухового освоения) // Традиционное и новаторское в современной музыке: Сб. науч. тр. - М., 1987. - С. 5-19.
    7. Малиборский Н.В. Закономерности звуковысотного музыкального мышления и их проявление в процессе пения по нотам:  Автореф. дис. ... канд. искусствоведения. - Киев, 1978. - 24 с.
    8. Масленкова Л.М. Некоторые вопросы современного ладового слуха // Современная музыка в учебных курсах вуза: Сб. трудов: Вып. 51 / ГМПИ им. Гнесиных. - М., 1980. - С. 154-167.
    9. Назайкинский Е.В. Взаимосвязи интервальных и ступеневых представлений в развитии музыкального слуха // Воспитание музыкального слуха: [Вып. 1] - М.: Музыка, 1977. - С. 25-77.
    10. Назайкинский Е.В. Настройка и настроение в музыке // Воспитание музыкального слуха: Вып. 2. - М.: Музыка, 1985. - С. 6-40.
    11. Островский А.Л. О преодолении ладовой инерции при восприятии и интонировании современной музыки // Вопросы методики воспитания слуха. - Л.: Музыка, 1967. - С. 5-27.
    12. Ручьевская Е.А. Тематизм и форма в методологии анализа музыки ХХ века // Современные вопросы музыкознания. - М., 1976. - С. 146-206.
    13. Скребков С.С. Художественные принципы музыкальных стилей. - М: Музыка, 1973. - 448 с.
    14. Скребкова-Филатова М.С. Использование скрытого многоголосия в курсе сольфеджио // Воспитание музыкального слуха: Вып. 2 / МГДОЛ консерватория им. П.  И. Чайковского. Кафедра теории музыки. - М.: Музыка, 1985. - С. 86-99.
    15. Тараканов М.Е. Новые образы, новые средства //  Сов. музыка. - 1966. - № 1. - С. 9-16; № 2. - С. 5-14.
    16. Титова Т.А. Вопросы анализа современной мелодики (на материале произведений для струнных смычковых и духовых инструментов соло): Автореф. дис. ѕ канд. искусствоведения. - М., 1994 / РАМ им. Гнесиных. - 23 с.
    17. Тифтикиди Н.Ф. Скрытое двухголосие в курсе сольфеджио // Научно-методические вопросы преподавания музыкальных дисциплин. - Ростов-на-Дону, 1985. - С. 50-57.
    18. Узнадзе Д.Н. Экспериментальные основы психологии установки // Узнадзе Д.Н. Психологические исследования. - М.: Наука, 1966. - С. 135-327.
    19. Холопов Ю.Н. Как петь новую музыку ХХ века. Опыт демонстрации методики одноголосия // Воспитание музыкального слуха: Вып. 2 / МГДОЛ консерватория им. П. И. Чайковского. Кафедра теории музыки. - М.: Музыка, 1985. - С. 59-85.
    20. Холопов Ю.Н. О трех зарубежных системах гармонии // Музыка и современность: Вып. 4. - М., Музыка, 1966. - С. 216-329.
 
 

Главная страница

О себе

Список работ

Введение в музыкознание

Музыкальная эстетика

Ладовая организация в музыке

Гармония и музыкальная форма

Музыкальная педагогика

Статьи и лекции

Учебные пособия

Воспоминания